Die Tragödie bei Brecht und Dürrenmatt
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Abschlußarbeit
Germanistik Universität Leiden, März 2001
Diese
Abschlußarbeit wurde zensuriert
(das Schlußwort mußte gestrichen werden auf Veranlassung des heutigen Leidener
Vice-Rectors Prof.Dr. van Haaften). Zur Zensuraffaire an der Universität Leiden
siehe das Schlußwort meiner Arbeit
Über das
weite Feld zwischen Max Nordau, Walter Benjamin und dem autoritären
Anitmodernismus bei Christoph Hein auf www.passagenproject.com/inhalt.html .
Scriptie Universiteit Leiden; het
slothoofdstuk (8.Schluß) moest worden weggehaald, wetenschappelijke
argumenten werden niet gegeven; zie ook www.passagenproject.com/betrokkenbestuurders.html
Inhalt
2. Tragödie und Vaterlandsliebe
3. Die Parodie der Erhabenheit
Brecht und Dürrenmatt haben sich beide
in ihren theoretischen Schriften mit der Gattung der Tragödie auseinandergesetzt
und ihre dramaturgischen Erneuerungen als Gegenentwürfe zu den formalen
Eigenschaften der Tragödie aufgefaßt. Die Form der Tragödie wird von ihnen
abgelehnt, weil die äußeren Voraussetzungen dafür nicht mehr gegeben sind:
politisch gibt es keine Helden, “große Einzelne” mehr, und die religiöse
Gemeinschaft hat sich aufgelöst. Vermischung von Politik und Religion wie in
der griechischen Polis stellt sich im Zwanzigsten Jahrhundert als gefährlich
heraus. Beide lehnen eine distanzlose Einfühlung des Zuschauers in die Figuren
ab, wie sie durch die Tragödie gefördert wird, ebenso wie die gefühlsmäßige
Vereinigung des vereinzelten Publikums in einer Scheingemeinschaft. In der
Auseinandersetzung und Abgrenzung bleiben beide Autoren der Tragödienform aber
immer noch verbunden. Sowohl inhaltlich als auch formal knüpfen sie an einzelne
Elemente der aristotelischen Tragödienauffassung an. Dies kommt auch in der
intertextuellen Bezugnahme auf Tragödien zum Ausdruck, die bei beiden Autoren
ein wichtiges Element ihrer Stücke ist.
Wenn man sich mit dem Thema beschäftigt,
wie Brecht und Dürrenmatt mit der Gattung der Tragödie umgehen, ist es nicht
ganz einfach, auf der Ebene der Texte eine Übereinstimmung zwischen den beiden
Autoren zu finden. Im konkreten Umgang mit der Tragödie lassen sich vor allem
Unterschiede zwischen den Autoren feststellen. Diese Unterschiede zeigen sich
an dem Bezug auf die literarischen Vorlagen: Dürrenmatt setzt sich in seinen
erfolgreichsten Dramen und in der Formulierung seiner Komödientheorie mit der
antiken Tragödie auseinander. Brecht hat sich nur in wenigen Werken auf die
griechische Tragödie bezogen. Bei ihm ist die Auseinandersetzung mit Schiller
wichtig, die wiederum bei Dürrenmatt kaum eine Rolle spielt. Auch hat Brecht im
Gegensatz zu Dürrenmatt Kontrafakturen[1][1] zu zeitgenössischen Tragödien
geschrieben, die von ihm wegen ihrer Sentimentalität als minderwertig
eingestuft worden sein dürften; ganz zu
Beginn seiner Karriere schon Baal (1918) zu Hanns Johsts Der Einsame (1917)
und gegen Ende seiner Bühnenautorenschaft Die Tage der Commune
(1949)[2][2] zu Nordahl Griegs Die Niederlage
(1937).
Um im einzelnen die Unterschiede in der
Tragödienauffassung bei Brecht und Dürrenmatt besprechen zu können, müssen aber
Texte gefunden werden, wo sich neben Unterschieden auch große Gemeinsamkeiten
ergeben. Dazu scheint die Behandlung des Antigonestoffs bei beiden Autoren die
richtige Voraussetzung zu geben, denn beide haben sich mit der Antigone
des Sophokles auseinandergesetzt. Aber im Fall der Antigone ist es nicht nur
der stoffliche oder der formale Zusammenhang mit der Tragödie des Sophokles in
der Übersetzung Hölderlins, sondern auch ein raum-zeitlicher Zusammenhang, der
die beiden Autoren gerade in bezug auf die Behandlung dieses Stoffes
zusammenbringt. Brechts Bearbeitung der Antigone des Sophokles und die
erste Fassung Dürrenmatts Romulus der Große entstanden 1947/48 in der
Schweiz.
Brecht bearbeitete die Antigone
des Sophokles in der Übersetzung Hölderlins. Er hatte eine Vorliebe dafür,
Stoffe zu behandeln, die schon durch mehrere kulturelle Filter gegangen waren.
Dies ist auch der Fall bei einem seiner größten Theatererfolge Die Gewehre
der Frau Carrar (1937)[3][3], wo er die Tragödie in einem Akt Reiter
ans Meer von John Millington Synge verwendete, die wiederum auf die
griechische Tragödie (Ödipus-Stoff) zurückgeht; ebenso bei dem Volksstück Herr
Puntila und sein Knecht Matti (1940), das über die Bearbeitung Hella
Wuolijokis[4][4] Komödie Die Sägemehlprinzessin
auch auf Strindbergs Tragödie Fröken Julie (1888) anspielt. Mehrfache
literarische Rezeptionsstufen haben Brecht offensichtlich in ihrer Komplexität
gereizt. Aber nicht nur die literarische Rezeption, sondern auch die
wissenschaftliche und gesellschaftliche Rezeption von Literatur oder von
geschichtlichen Ereignissen wird thematisiert. In dem ungefähr gleichzeitig mit
der Antigone-Bearbeitung - ebenfalls in der Schweiz - entstandenen Stück
Die Tage der Commune wird mit verschiedenen literarischen und
nicht-literarischen Rezeptionsstufen eines Stoffes ein kompliziertes Spiel
getrieben: Die geschichtlichen Ereignisse der Pariser Kommune von 1871 werden
im Stück durch Montage historischer Dokumente dargestellt; gleichzeitig wird
das Stück durch die kritische Rezeption der Stellungnahmen von Marx und Lenin
zur Kommune wie auch des Dramentextes von Grieg geprägt. Auch im Leben des
Galilei (1938)[5][5] gibt Brecht nicht nur die
geschichtlichen Ereignisse wieder, sondern mindestens ebenso die
wissenschaftliche und gesellschaftliche Wirkung von Galileis Erkenntnissen.
Auch Dürrenmatt hat sich mit dem Thema
der verschiedenen Rezeptionsstufen beschäftigt. In seinem Aufsatz Theaterprobleme
von 1954 meint er:
“...der Künstler [ist] nicht nur von Meinungen über Kunst
umstellt [...], sondern auch von Stoffen, die nicht mehr Stoff, das heißt:
Möglichkeiten, sondern schon Gestalten, das heißt: Geformtes sind; Cäsar ist
für uns kein reiner Stoff mehr, sondern ein Cäsar, den die Wissenschaft zum
Objekt ihrer Forschung gemacht hat. Es ist nun einmal so, daß die Wissenschaft,
indem sie sich, und immer heftiger, nicht nur auf die Natur, sondern auch auf
den Geist und die Kunst stürzte, [...] Fakten schuf, die heute nicht mehr zu umgehen
sind (denn es gibt keine bewußte Naivität, die die Resultate der Wissenschaft
umgehen könnte), dem Künstler aber dadurch die Stoffe entzog, indem sie selber
das tat, was doch Aufgabe der Kunst gewesen wäre.”[6][6]
Diese Stellungnahme Dürrenmatts wird von
Wolfgang Karrer in Parodie, Travestie, Pastiche als eine düstere Meinung
bezeichnet. Er weist auf ähnliche Gedankengänge Nietzsches hin. Beide,
Nietzsche und Dürrenmatt, denken aber nicht nur düster. Nietzsche spricht von
dem Reich der Erfindung, das gerade entdeckt werden kann, weil die ‘Kostüme’
der Moralen, Glaubensartikel und Kunstgeschmäcker zum “Karneval großen Stils”
vorbereiten. Er spricht von den Möglichkeiten, die Parodie und Lachen haben:
“Vielleicht, daß wir hier gerade das Reich unsrer Erfindung
noch entdecken, jenes Reich, wo auch wir noch original sein können, etwa als
Parodisten der Weltgeschichte und Hanswurste Gottes, - vielleicht, daß, wenn
auch nichts von heute sonst Zukunft hat, doch gerade unser Lachen noch
Zukunft hat.”[7][7]
Auch für Dürrenmatt bietet die Parodie
neue Möglichkeiten der Gesellschaftskritik und der Freiheit:
“Die Dramaturgie der vorhandenen Stoffe wird durch die
Dramaturgie der erfundenen Stoffe abgelöst. Im Lachen manifestiert sich die
Freiheit des Menschen, im Weinen seine Notwendigkeit, wir haben heute die
Freiheit zu beweisen. Die Tyrannen dieses Planeten werden durch die Werke der
Dichter nicht gerührt, bei ihren Klageliedern gähnen sie, ihre Heldengesänge
halten sie für alberne Märchen, bei ihren religiösen Dichtungen schlafen sie
ein, nur eines fürchten sie: ihren Spott. So hat sich die Parodie in alle
Gattungen geschlichen, in den Roman, ins Drama, in die Lyrik.[8][8]
Dürrenmatt geht deswegen mit der antiken
Tragödie auf die für ihn charakteristische Weise um: er parodiert sie.
Jede Parodie ist eine Form der
Intertextualität. Intertextualität wird nach Art und Weise der Markierung
unterschieden, also danach, auf welche explizite oder implizite Weise sich der
Text auf seine Vorlage bezieht. Dabei können grob vier Formen der Markierung
unterschieden werden, die Jörg Helbig in Intertextualität und Markierung
als Nullstufe, Reduktionsstufe, Vollstufe und Potenzierungsstufe bezeichnet und
dazu erläutert:
„Obwohl diese Terminologie eine digitale Skalierung impliziert,
ist die entworfene Systematik als analoges Modell zu verstehen“[9][9]
Auf der Abbildung 11 des Buches, in der
die Progressionskala intertextueller Markierung visuell dargestellt wird, ist
die zunehmende Markierungsdeutlichkeit über die genannten Stufen entsprechend
als eine kontinuierliche Kurve dargestellt; die Übergangsformen sind also
mitgedacht. Markierungsdeutlichkeit wird hier darüber hinaus als Gegenteil der
“Wahrscheinlichkeit des intertextuellen Mißverstehens“ gekennzeichnet.[10][10]
Helbig beschreibt zwei Varianten der
Potenzierungsstufe, die „Markierung durch Thematisierung literarischer
Produktion und Rezeption“ und die „Markierung durch Identifizierung des
Referenztextes“[11][11]. Die Antigone des Sophokles und
Romulus der Große markieren den Referenztext jeweils mit diesen beiden
Subformen der Potenzierung.
Brecht nennt im Titel Sophokles und
nimmt so unmißverständlich Bezug auf eine bestimmte Version der Antigone. Helbig
zählt neben der Nennung des Autors weitere Möglichkeiten auf, um
Intertextualität zu thematisieren, zum Beispiel können Informationen zu
„Inhalt, Textsorte, Datierung oder Erscheinungsort“[12][12] gegeben werden. Brecht nennt nicht nur
den Autor, sondern auch den Übersetzer: „nach der Hölderlinschen Übertragung“[13][13].
Sowohl Brecht als auch Dürrenmatt geben
den Titel des Referenztextes Antigone an. Dürrenmatt lokalisiert den
Text auch noch innerhalb des Werkes als das Lied der Antigone, bevor sie in den
Tod geht. Er markiert den Bezugstext und macht ihn als Spiel im Spiel - der
Text wird im Stück als Dramentext aufgesagt - zum Gegenstand einer
„Intertextualitätshandlung“ (Helbig): der Referenztext gibt Anlaß zu kritischer
Diskussion im Stück selbst. Romulus setzt immer wieder die Vorliebe seiner
Tochter für die Tragödie in Zusammenhang zu ihrem Weltbild und ihren
Verhaltensstrategien. Dürrenmatt betritt so die „Zone der maximalen
Explizitheit intertextueller Markierung“[14][14].
Eine ähnliche Intertextualitätshandlung
wie der Schauspielunterricht Reas im Romulus findet sich auch in Brechts
Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941)[15][15]. Hitler-Karikatur Arturo Ui nimmt
Schauspielunterricht und sagt dabei einen Text aus Shakespeares Tragödie Julius
Cäsar auf. Wie im Romulus wird das Zitat in der Vorlage genau
lokalisert, und zwar als die Antoniusrede am Sarg Cäsars. Dies ist eine
auffällige Stelle, denn Brecht hat in seinen Stücken die Intertextualität
selten markiert (doch findet sich “potenzierte Intertextualität” stellenweise,
zum Beispiel im Leben des Galilei[16][16]). Brecht hat wohl nicht ohne weiteres
beim Publikum Belesenheit voraussetzen wollen.
Sowohl Brecht als auch Dürrenmatt
spielen in ihren Dramen mit Hilfe der Inszenierungsanweisungen auf Tragödien
an; dies ist eine Form der reduzierten Intertextualität, die von vielen
Theaterbesuchern wohl kaum erkannt wird. Brechts umgekehrter deus ex machina,
ein Medea-Zitat in Der gute Mensch von Sezuan (1940/41) gehört hierzu,
ebenso wie die Schiller/ Wallenstein -Parodien im Romulus
(Auftritt der Figuren in hereinstürzender Gangart) oder das Shakespeare/ Macbeth-Zitat
des lebenden Waldes in Der Besuch der alten Dame (1955).
Dürrenmatt parodiert außer im Romulus
die Antigone auch im Besuch der alten Dame. Die Vorlage wird
nicht mehr direkt genannt; es wird nur in den Regieanweisungen allgemein auf
die griechische Tragödie verwiesen:
”...die Güllener, Frauen und Männer in Abendkleidern und
Fräcken, zwei Chöre bildend, denen der griechischen Tragödien angenähert, nicht
zufällig, sondern als Standortsbestimmung, als gäbe ein havariertes Schiff,
weit abgetrieben, die letzten Signale.”[17][17]
Sowohl im Romulus als auch hier
in der Alten Dame ist die Intertextualität durch einen “linguistischen
Codewechsel”[18][18] markiert: Die Textteile, die sich auf
die Tragödienvorlage beziehen, heben sich für den Leser im Schriftbild ab. Beim
Lesen und bei der Aufführung fällt die pathetische und rhythmische Sprache auf,
die sich stark von dem vorhergehenden Text des Stücks unterscheidet. Helbig
meint zu dieser Form der relativ deutlichen intertextuellen Markierung im
Verhältnis zu reduzierter Markierung:
“Die Systematik intertextueller Markierung erreicht somit
eine Zone größerer Signaldeutlichkeit, da nunmehr erstmalig die Nahtstellen
zwischen einer eingelagerten Einschreibung und ihrem Kontext sichtbar werden,
und zwar auch für solche Rezipienten, die nicht über die erforderliche
Allusionskompetenz verfügen, um das Zitatsegment semantisch als intertextuelle
Einschreibung zu identifizieren.
Die Herstellung einer solchen Interferenz ist grundsätzlich
auf zwei Weisen möglich: Entweder greift ein Autor manipulierend oder
kommentierend ein, um eine Einschreibung zu markieren, oder er übernimmt diese
in ihrer ursprünglichen Erscheinungsform in den aktuellen Text.”[19][19]
Dürrenmatt nennt in der Alten Dame
die Antigone vielleicht deswegen nicht mehr direkt, weil er auch mit
Lesern und Zuschauern rechnet, die seine früheren Werke kennen. Diese könnten
sich durch eine übertriebene Wiederholung leicht unterschätzt fühlen. Auch in
den Physikern (1961) gibt es keinen direkten Hinweis zur parodierten
Vorlage des Ödipus. Die Beziehung zwischen den Physikern und dem Ödipus
wird auf verschiedene Weisen aufgerufen: durch den allgemeinen Hinweis auf die
griechische Tragödie in dem Einleitungstext (“Zur Ausstattung der Bühne, auf
der im Gegensatz zu den Stücken der Alten, das Satyrspiel der Tragödie
vorausgeht, gehört wenig”[20][20]); durch die Anspielung im Text der Alten
Dame, [21][21] die eine Assoziation mit Ödipus
jedenfalls für die Kenner der Alten Dame leichter macht; durch die
Ähnlichkeit des Namens “Möbius“ mit “Ödipus” und durch Dürrenmatts Darstellung
in seinem Essay Turmbau Stoffe IV-IX:
“Möbius in den Physikern weiß wie Ödipus sein Schicksal
nicht durch ein Orakel, sondern weil er sich als Wissenschaftler denken kann,
was ihm droht. Wie Ödipus will auch Möbius seinem Schicksal entgehen, die
Ausnutzung seiner Forschung durch die Technik, er flüchtet wie Ödipus, wie
dieser wählt er den falschen Weg, er flüchtet ins falsche Irrenhaus ... “[22][22]
Im Fall von Physikern und Ödipus
ist die Verbindung zum Referenztext so schwach ausgebildet, daß von einer
“Reduktionsstufe” der Intertextualität gesprochen werden kann. [23][23] In zeitlicher Reihenfolge betrachtet
bietet Romulus also eine Potenzierungsstufe, die Alte Dame mit
dem Hinweis auf Medea, Ödipus, Antigone eine Vollstufe,
und die Physiker schließlich die Reduktionsstufe der Intertextualität.
Hiermit soll allerdings nicht gesagt werden, daß Dürrenmatt in seinen Dramen
systematisch eine abnehmende Markierung eingesetzt hätte. Z.B. finden sich in
den Wiedertäufern (1966/67) ausführliche markierte Tragödienzitate, u.a.
aus König Ödipus.[24][24]
2. Tragödie und Vaterlandsliebe
In Dürrenmatts
Stück Romulus der Große nimmt die Prinzessin Rea Schauspielunterricht
und spricht dabei “das Klagelied der Antigone bevor sie in den Tod geht”[25][25].
Sophokles oder Hölderlin werden im Romulus nicht genannt. Literarische
Produktion und Rezeption kann nach Helbig außer durch die Nennung des
Verfassers des Referenztextes auch durch metakommunikative Verben zur
Bezeichnung der Rezeption von Texten, “die einen Referenztext oder dessen
Rezeption deskripitiv erfassen”[26][26]
angesprochen werden. Im Romulus werden für den Antigone-Text die
folgenden Verben verwendet: “studieren” (dreimal), “fortfahren” “sprechen”, und
“zitieren”.[27][27] Der
Autor des Originaltextes Sophokles wird nicht genannt. Es geht bei Dürrenmatt
auch nicht um eine Auseinandersetzung mit Sophokles, sondern um die Parodie der
Tragödienrezeption in der modernen Gesellschaft. Wie Karrer meint, kritisiere
ein Parodist oft
“...nicht so sehr die Vorlage,
sondern deren gesellschaftliche Verwendung.[...] So schreibt Hannah Arendt
bereits 1950, die Parodien von Brecht richten sich ‘weniger gegen die Tradition
selbst als gegen diejenigen, welche uns mit ihrer Hilfe über unsere eigenen
Probleme beruhigen möchten’. Schulte-Sasse (1973) kommt für eine Goetheparodie
in Die heilige Johanna der Schlachthöfe zum gleichen Ergebnis:’..
der Text zeigt ‘Ideologie in Aktion’, nämlich die Funktionalisierung von
Elementen der klassischen literarischen Tradition für die Zwecke der
bürgerlichen Interessen.’ “[28][28]
Weder Sophokles
noch Hölderlin, dessen Übersetzung Dürrenmatt ebenso wie Brecht verwendet,
werden im Romulus erwähnt. Dagegen wird die Gattungsform direkt
angesprochen:
„[Romulus zu Rea]
Studiere nicht diesen alten, traurigen Text, übe dich in der Komödie, das steht
uns viel besser.“
Die Kaiserin ist empört
JULIA Romulus, du weißt
genau, daß sich dies für ein Mädchen nicht schickt, dessen Bräutigam seit drei
Jahren in germanischer Gefangenschaft schmachtet.
ROMULUS Beruhige dich, Frau. Wer
so aus dem letzten Loch pfeift wie wir alle, kann nur noch Komödien verstehen.“[29][29]
Romulus spricht
hier aus, was Dürrenmatt in seinem Essay Theaterprobleme formulierte:
„Uns kommt nur noch die Komödie bei“[30][30]. Dies
muß wohl so kurz nach dem Zweiten Weltkrieg von vielen als Hohn empfunden
worden sein. Doch ist es nicht Zynismus oder eine Absage an die Politik, die
Dürrenmatt zur Formulierung seiner Komödientheorie veranlaßt hat, sondern die
Ablehnung der Verherrlichung von Opferbereitschaft und Vaterlandsliebe, wie sie
typisch war für Wilhelminische Zeit und den Nationalsozialismus:
„REA Das Vaterland geht
über alles.
ROMULUS Siehst du, du
hast doch zu viel in den Tragödien studiert.“[31][31]
Diese Replik ist
auf den ersten Blick nicht ganz verständlich, denn Vaterlandsliebe an sich ist
kein notwendiger oder häufiger Bestandteil von Tragödien. Ein bekanntes Stück
aus der deutschen Literatur, bei dem es um Vaterlandsliebe geht, Prinz
Friedrich von Homburg (1811) von Heinrich von Kleist, ist ein Schauspiel
und keine Tragödie.[32][32] Wenn
man allerdings statt „Vaterland“ „Gemeinschaft“ setzt, schließt der Gedanke,
daß der Einzelne sich für die Gemeinschaft opfern muß, durchaus an die Tragödie
des Sophokles an, allerdings eher an König Ödipus als an Antigone.
Ödipus beendet durch die Nachforschungen zu seiner eigenen Person die Pest in
Theben, wird aber selbst ins Unglück gestürzt. Sophokles‘ Antigone geht es bei
der Beerdigung ihres Bruders nicht um die Gemeinschaft, sondern um den Respekt
vor den Toten und das Verhältnis zu ihrem Bruder. Obwohl das Stichwort
„Vaterland“ der griechischen Polis unangemessen ist, fällt es im Romulus
auch in dem Sophokles zitierenden Klagelied Antigones, das Rea im zweiten Akt
aufsagt:
“Seht ihr, des Vaterlandes
Bürger,
den letzten Weg gehen mich,
und das letzte Licht
anschaun der Sonne .
Und das nie wieder?
[...]
Der alles schweigende
Todesgott,
lebendig führt er mich
zu der Hölle Ufer, und
nicht zu Hymenäen
berufen bin ich, noch ein
bräutlicher singt