Politische Tendenz und literarische Qualität

in Christoph Heins Kammerspiel Passage

Copyright Maria Trepp 2000, Alle Rechte vorbehalten

M.Trepp@wanadoo.nl

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Parodie des Passagen-Werks

3. Die Karikatur Walter Benjamins

3.1 Der Bezug auf Leben und Werk

3.2 Dr. Frankfurther: Die Würstchen-Metaphorik

4. Die Apologie der Verfolgung

5. Episierung und Poetisierung

6. Die undialektische Figurencharakterisierung

7. Zusammenfassung: Korrespondenz- und Kontrastrelationen zwischen Dr. Frankfurther und Hirschburg

8. Schluß

9. Literatur

1. 1. 1. 1. Einleitung

Die Auseinandersetzung mit Heins Kammerspiel Passage (1987) wird durch einen aktuellen Anlaß verursacht: Im Wintersemester 1999 wurde bei der Fachgruppe Deutsch der Universität Leiden der Versuch unternommen, dieses Stück mit Studenten aufzuführen. Die Aufführungspläne scheiterten an dem Widerstand der Studenten. Die Ablehnung des Stücks gründete sich hauptsächlich auf den undramatischen und wenig spielerischen Charakter von Passage, richtete sich aber auch gegen die poetische Qualität des Stücks. In einer abschließenden Diskussion wurde Passage von keinem der teilnehmenden Studenten verteidigt; daneben wurde der ethische Gehalt des Stücks in Frage gestellt.

In der vorliegenden Arbeit soll besonders den Argumenten der Diskussion zwischen Studenten und Dozenten Aufmerksamkeit geschenkt werden. Ein Fragenkomplex berührt die Darstellung des Dr. Frankfurther. Dabei wurde von den Dozenten verneint, daß das Stück ein negativ verzerrtes Bild des Literaturtheoretikers Walter Benjamin gebe. Eine zweite wichtige Frage wurde durch die Sichtweise der Dozenten aufgeworfen, die wiederum argumentierten, daß das Stück gerade so gut zeige, daß Juden auch Deutsche seien; ganz besonders an der Figur Hirschburgs sei dies zu sehen. Mit dieser Meinung stehen die Dozenten keineswegs allein. Im Kritischen Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur schreibt Manfred Behn zu Heins Passage:

“Hoffnungsvoll, geradezu wundersam ist die letzte Szene, in der 15 Juden in Kaftanen, aus der Gegend von Auschwitz quer durch Europa geflohen, mit dem deutschnationalen Juden an der Spitze der spanischen Grenze zueilen.” [1][1][1][1]

Im Folgenden soll dagegen gezeigt werden, daß gerade die Darstellung der “15 Juden in Kaftanen” und der Figur Hirschburgs die Judenfeindlichkeit des Stücks nicht aufhebt, sondern vertieft und einen wesentlichen Beitrag leistet zur Abwertung des Dr. Frankfurther.

Es geht in dieser Arbeit um die Rezeption von Passage bei der Fachgruppe und um eine Analyse des Stücks in diesem Kontext. Das Thema dieser Arbeit ist also nicht Passage im Kontext von Christoph Heins Schaffen. Abgesehen von der gründlichen Analyse des Stücks wird keine Anstrengung unternommen, Hein gerecht zu werden. Die Texte Heins, die hier diskutiert werden (außer Passage einige Reden und Die Ritter der Tafelrunde), entstammen allesamt den Kursmaterialien der Ausbildung. Passage hat bei mir keinerlei Neugier auf Hein geweckt.[2][2][2][2] Auch geht die Rezeption des Stücks in der Literaturkritik und in der Literaturwissenschaft nur mit der Zusammenfassung Behns in die Besprechung ein, weil diese schon ausreicht, um einen Standpunkt aufzuzeigen, der auch in der Theatergruppe vertreten wurde und den die vorliegende Arbeit zurückweisen will. Es war durch den Kontext der Diskussion bei der Fachgruppe nicht nötig, nach weiteren Rezeptionsdokumenten zu suchen, die sicher dem Stück gegenüber nicht positiver hätten sein können. Auf der anderen Seite kann die Argumentation gegen das Stück ausreichend und vollständig durch die Verwendung der Schriften Walter Benjamins durchgeführt werden, auf dessen Lebensende und Werk Passage anspielt. So wenig Neugier Passage bei mir auf Hein geweckt hat, so viel Neugier hat das Stück auf Benjamins Werk geweckt. Benjamin war mir zur Zeit der Theaterproben nur dem Namen nach bekannt. Veranlaßt durch die Auseinandersetzungen um das Stück, begann ich mit zunehmender Faszination seine Schriften zu lesen. Je mehr ich von ihm las, desto wütender wurde ich über die Weise, wie er in Passage dargestellt wird und wie wir ihn also auch als Fachgruppe nach außen dargestellt hätten.[3][3][3][3]

Meine Gefühle gegen Hein und alle, die ihm unkritisch gegenüberstehen, haben über Hein und die Hein-Rezeption hinausgehende Gründe. Ich glaube dennoch, daß ich in dieser Arbeit nicht nur einen privaten Standpunkt vertrete. Reine “Objektivität” ist niemandem möglich, auch nicht demjenigen, der sich selbst und anderen über seine Abneigungen und Zuneigungen keine Rechenschaft gibt. Ich habe übrigens, veranlaßt durch die Kritik an meiner Objektivität, mit der vorliegenden Arbeit ein Experiment unternommen, und versucht, durch Streichungen und Anpassungen eine objektivierte Analyse von Passage zu erhalten. Das Resultat dieser Verstümmelung der Arbeit[4][4][4][4] ist teils schrecklich, teils lustig, also grotesk. Das Verzichten auf die Darstellung von Zusammenhängen und das Vermeiden des Ziehens von kritischen Schlußfolgerungen ergibt keineswegs eine objektive wissenschaftliche Arbeit. Interessanterweise bleiben aber die wesentlichen Erkenntnisse auch dann immer noch bewahrt, wenn sie von jeder kritischen Schlußfolgerung befreit werden. So entkommt ein kritischer Leser meiner “objektivierten” Arbeit kaum dem Schluß, daß es sich bei Heins Stück um ein judenfeindliches Drama handelt. Einen prinzipiell unkritischen Leser dagegen wird auch die vorliegende tendenziöse Arbeit nicht überzeugen können.

Die Wissenschaftlichkeit meiner Darstellung folgt nicht aus meiner Objektivität, sondern aus dem Anspruch, eine weithin anerkannte Methode, nämlich Manfred Pfisters Dramenanalyse, ohne Abstriche zu verwenden, und ein genau abgegrenztes Objekt, nämlich Christoph Heins Stück Passage, unter Einbeziehung aller wesentlichen Details zu analysieren. Eine Kritik an meiner Wissenschaftlichkeit kann deswegen nur entweder eine Kritik an Pfisters Methode sein, wofür ich selbst aber nicht ansprechbar bin, oder eine Kritik daran, daß ich seine Methode nicht sauber auf Passage angewendet habe.

In der Literatur selbst wird das literatur- oder kunstwissenschaftliche Arbeiten auch zum Thema. Zwei besonders geistreiche Beispiele hiervon finden sich in neu erschienenen Romanen von zwei Verfassern, die im letzten Jahr bei der Fachgruppe Lesungen hielten, nämlich in Christoph Peters Stadt Land Fluß (1999) und Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord (2000).[5][5][5][5] Der Literaturwissenschaftler Treichel hat außerdem in seinem Aufsatz Verteidigung des Sekundären eine Stellungnahme zum literaturwissenschaftlichen Arbeiten gegeben, die ich übernehmen möchte:

“Es scheint neben der berufsbedingten und anfangs oft genug bewerbungsstrategischen auch eine existentielle Notwendigkeit zu geben, einen literaturwissenschaftlichen Aufsatz oder Essay zu schreiben. Nun ist es gewissermaßen Konvention, daß sich ein literarischer Autor zu dieser Notwendigkeit, zum Schreiben als ‘Existential’ offen bekennt. Literaturwissenschaftliche Autoren scheuen sich jedoch, dieses zu tun, obwohl sie es meines Erachtens ruhig dürften. Und sie dürften auch, was bisher so gut wie nicht geschieht, die eigenen Schreibprozesse und das eigene Schreibverhalten einmal theoretisch und reflektierend in den Blick nehmen, also Aufklärung über die eigene Produktionsweise betreiben.”[6][6][6][6]

Man hat mir wiederholt gesagt, daß ich in der Sache Passage aus einer Mücke einen Elefanten mache, und sogar, daß ich mit rein privaten Racheaktionen nur Haß gegen die Fachgruppe und gegen Hein verbreiten will. Ich habe deswegen mehrfach ernsthaft überlegt, diese Arbeit nicht als Abschlußarbeit einzureichen. Weil ich aber glaube, daß die Reichweite der Probleme, die sich in der Frage Passage abzeichnen, über persönliche Gegensätze und Universitätspolitik hinausgehen, und weil ich unter anderem durch Heins neuen Roman und die Rezeption dieses Romans[7][7][7][7] von der brennenden Aktualität dieser Probleme überzeugt bin, will ich den Freiraum benutzen, den ich in der Wahl des Themas meiner Abschlußarbeit habe. Ich kann aber gleichzeitig in der Diskussion um Hein nicht von den konkreten Umständen meiner eigenen Hein-Rezeption absehen. Ohne die Aufführungspläne und das dadurch erzwungene intensive Kennenlernen des Stücks hätte ich überhaupt keinen Grund gehabt, mich auf einen Kampf gegen einen alten Ossi einzulassen, mit dem ich nichts zu tun haben will.

Es ist ein bekanntes Phänomen, daß derjenige, der einen Feind bekämpft, diesem irgendwie ähnlich ist. Dies wird bei Friedrich Dürrenmatt mehrfach zum Thema, zum Beispiel in seinem Kriminalroman Der Richter und sein Henker (1950), in dem die klassische Aufteilung Mörder - Detektiv unterminiert wird, weil Detektiv Bärlach im Kampf gegen den Verbrecher ein Mittäter wird. In Romulus der Große (1948/49) entdecken die Feinde Romulus und Odoaker, wie ähnlich sie einander sind; in Die Ehe des Herrn Mississippi (1950) ist die ideologische Ähnlichkeit zwischen Ost und West ein Thema. Auch zu Brechts Selbstbild und Weltbild gehört Ähnlichkeit zwischen Feinden. In Walter Benjamins Tagebüchern wird eine Unterhaltung mit Brecht geschildert, die dies illustriert: Brecht erzählt über seine eigenen managerialen und militärischen Fähigkeiten und Gemeinheiten, die er bei der Leitung einer Lazarettstation im ersten Weltkrieg (oder in der Phantasie in Gesprächen mit Benjamin?) auslebte.[8][8][8][8] Brecht kannte seine Feinde offenbar nicht nur von außen, sondern auch von innen, sonst hätte er sie nicht so gut beschreiben und bekämpfen können. Wenn Feinde sich nicht ganz unähnlich sind, läßt sich ein absoluter, schwarz-weiß gefärbter Gegensatz nie konstruieren, sondern nur ein relativer Gegensatz, also einer, der sich auf konkrete Fragen und Standpunkte bezieht.

Der Analyse des Stückes Passage wird hier ein allgemeines Kommunikationsmodell zugrunde gelegt, das den Hauptunterschied zwischen narrativen und dramatischen Texten zum Ausgangspunkt nimmt:

“ (...) der sprachlogische Ort des Dramas im System der Dichtung ergibt sich allein aus dem Fehlen der Erzählfunktion, der strukturellen Tatsache, daß die Gestalten dialogisch gebildet sind.”[9][9][9][9][10][10][10][10]

Das heißt, daß es in dramatischen Texten im Unterschied zu narrativen keinen Erzähler oder allgemeiner ausgedrückt kein “vermittelndes Kommunikationssystem” gibt. Nur die “inneren” und “äußeren” Kommunikationsebenen sind narrativen und dramatischen Texten gemeinsam, wobei das innere Kommunikationssystem die dialogisch miteinander kommunizierenden Figuren, das äußere Kommunikationssystem den Autor und die (empirischen) Leser umfaßt. Das Fehlen eines vermittelnden Kommunikationssystems wird im Drama auf verschiedene Weisen kompensiert: einerseits verfügen dramatische Texte über außersprachliche Mittel der Darstellung. Andererseits kann ein Teil der Kommunikation des äußeren Kommunikationssystems auf das innere Kommunikationssystem verlagert werden, zum Beispiel durch Sprecherfiguren. [11][11][11][11]

Bei der Dramenanalyse ist es unerläßlich, zwischen dem Informationswert im inneren Kommunikationssystem und dem im äußeren Kommunikationssystem zu unterscheiden. Wenn, wie in Passage, episierende Tendenzen fehlen, gilt,

“daß jede sprachliche Äußerung streng der Perspektive der jeweils sprechenden Figur untergeordnet ist, die nur artikulieren kann, was ihrer Disposition und ihrer Situation glaubhaft entspricht. [...]. Die einzelnen Figurenperspektiven müssen als autonom in bezug auf die Perspektive des Autors betrachtet werden [...].”[12][12][12][12]

Sprachliche Äußerungen und Figurenperspektive sind also in erster Instanz autonom in bezug auf den Autor, kommunizieren nicht direkt mit dem Leser/Zuschauer im äußeren Kommunikationssystem. Allerdings ist es auch wieder nicht so, daß Figurenaussagen prinzipiell niemals mit der Gesamtaussage des Stücks zusammentreffen können. Welcher Stellenwert einer Äußerung oder Handlung zukommt und was ihr Aussagewert im äußeren Kommunikationssystem ist, kann nur unter Einbeziehung des Gesamtkontextes des Stücks und manchmal auch des historischen und intertextuellen Kontexts festgestellt werden. Dabei läßt sich eine absolute Aussage über Texte nicht gewinnen, weil die möglichen einzubeziehenden Kontexte unendlich in Anzahl sind. Die Qualität der Interpretation einzelner Figuren und deren Aussagen nimmt aber in dem Maße zu, als die Kontexte im Stück selbst so vollständig wie möglich einbezogen werden, und auch die geschichtlichen und intertextuellen Kontexte, die im Text selbst markiert werden, bei der Interpretation verwendet werden. Die Interpretation muß allerdings manchmal auch über das Gesagte, Dargestellte und Markierte hinausgehen und feststellen, was der Stellenwert der Auslassungen ist. Nur so kann die Selektivität des “fiktionalen Weltmodells”[13][13][13][13], das mit dem Drama angeboten wird, betrachtet werden.

Von zentraler Bedeutung für die Interpretation von Passage ist die Tatsache, daß der Autor die Rezeption nicht nur dann beeinflußt, wenn er episierende Techniken einsetzt. Zum Beispiel stellen die Auswahl, Kombination und Wiederholung von Informationen und das Gesamtverhalten der Figuren Bewertungssignale dar, die den Kontext zur Auswertung einzelner Aussagen und Verhaltensweisen von Figuren geben. Pfister nennt verschiedene “implizit-auktoriale Charakterisierungstechniken”, zu denen er z.B. die Namengebung der Figuren zählt. Als wichtigste Form nennt er die “Pointierung von Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu anderen Figuren”. Figuren werden immer durch “die Summe der Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu den anderen Figuren des Textes” charakterisiert.[14][14][14][14] Die Pointierung dieser Charakterisierung (die bei Pfister anhand des Schachspiels erläutert wird, auf das in Passage auch schon in der Eröffnungsszene angespielt wird) wird dadurch erreicht, daß die Figuren verschiedenen Charakters mit derselben Situation konfrontiert werden:

“Eine Möglichkeit ist dabei, Korrespondenzrelationen im Haupttext selbst zu thematisieren und damit den Rezipienten zu einem kontrastierenden Vergleich anzuregen, […] wodurch gerade die Unterschiede im gesellschaftlichen Hintergrund, in den Bildungsvoraussetzungen und im Bewußtsein der beiden Figuren implizit verdeutlicht werden. Eine andere Möglichkeit ist, verschiedene Figuren entweder gleichzeitig oder nacheinander mit einer ähnlichen Situation zu konfrontieren, um sie durch ihre unterschiedlichen Reaktionen darauf voneinander abzuheben und zu individualisieren.”[15][15][15][15]

Passage konfrontiert die Figuren mit der Situation der Flucht und Verfolgung. Die Figuren werden durch ihr Umgehen mit dieser Situation charakterisiert und von einander abgehoben.

Walter Benjamin, auf dessen Tod Passage Bezug nimmt, hat in seinen Schriften das Zusammenspiel von Autor und Gesellschaft analysiert und den Zusammenhang zwischen Form und Inhalt eines Textes deutlich gemacht. Benjamin behauptet in seiner Ansprache zu dem Thema Der Autor als Produzent (1934), daß zwischen der politischen Tendenz und der Qualität der Dichtung ein Zusammenhang besteht, und zwar daß

“die Tendenz der Dichtung politisch nur stimmen kann, wenn sie auch literarisch stimmt. Das heißt, daß die politisch richtige Tendenz einer Dichtung die literarische einschließt. Und, um das gleich hinzuzufügen: diese literarische Tendenz, die implicit oder explicit in jeder richtigen politischen Tendenz enthalten ist - die und nichts anderes macht die Qualität des Werks. Darum also schließt die richtige politische Tendenz eines Werkes seine literarische Qualität ein, weil sie seine literarische Tendenz einschließt.”[16][16][16][16]

Benjamin führt aus, daß normalerweise die Einschätzung eines Textes in seiner Stellung zu der Gesellschaft als revolutionär oder reaktionär eine Frage danach ist, wie der Text zu den Produktionsverhältnissen steht. Im Gegensatz dazu fragt er selbst, wie der Text in den Produktionsverhältnissen steht. Dies ist seiner Meinung nach an der schriftstellerischen Technik selbst abzulesen.[17][17][17][17] Wenn Benjamin damit recht damit hat, daß die literarische und die politische Qualität eines Werkes zusammenhängen, ist es nicht so, daß die Tendenz von Passage nur nach eingehenden literarischen und historischen Untersuchungen erkennbar ist. Die formale Struktur steuert die Rezeption über ästhetische Signale nämlich sehr schnell. Natürlich kann dies nicht dahingehend verabsolutiert werden, daß jede schnelle Ablehnung eines Kunstwerks richtig sein muß. Doch ist es gerade in dem Fall von Passage so, daß die ästhetische und gefühlsmäßige Rezeption, die sich nach zehn Minuten Lesen einstellt, mit der Rezeption nach eingehender Analyse zusammenfallen kann, weil inhaltliche und formale Elemente hier stark zusammen spielen.

Im Folgenden soll gezeigt werden, daß in diesem Stück alle inhaltlichen und formalen Elemente in die gleiche Richtung weisen: politisch ermutigt das Stück zu simplem moralistischen Optimismus; formal ist jede Spur moderner Kunst abwesend; inhaltlich wird künstlerische und philosophische Verfeinerung abgelehnt; gefühlsmäßig wird Gebrauch gemacht von antijüdischen Ressentiments und dem Bedürfnis, beim Thema der Judenverfolgung den Blick von den Tätern und den gesellschaftlichen Prozessen abzuwenden und auf die Opfer zu lenken. Das Zusammenspiel aller dieser Elemente soll hier aufgezeigt werden und damit auch die Meinung vertreten werden, daß eine Abweisung des Stückes aufgrund von formalen Gründen sich im Kern nicht von einer Abweisung aufgrund von inhaltlichen Gründen unterscheidet.

2. 2. 2. 2. Die Parodie des Passagen-Werks

Passage kann als eine Parodie des Passagen-Werks Walter Benjamins gelesen werden. Die Gesamttendenz von Passage ist dabei eine Antwort auf die Intention Benjamins, die er in den ersten Entwürfen formuliert hatte:

“In der Passagenarbeit muß der Kontemplation der Prozeß gemacht werden. Sie soll sich aber glänzend verteidigen und behaupten.”[18][18][18][18]

In Passage wird gezeigt, daß die Kontemplation sich nicht verteidigen konnte; es wird der Versuch gemacht, über sie das endgültig vernichtende Urteil auszusprechen. In der Figurenkonstellation wird eine nachdenkliche kontemplative Haltung durch Dr. Frankfurther verkörpert; die ihr logisch entgegengesetzte, praktisch-zupackende Haltung durch Hirschburg. Durch den Verlauf der Handlung des Stücks werden die Figuren im äußeren Kommunikationssystem bewertet. Zur Bewertung der Figurenperspektiven meint Pfister, daß

“das gesamte VERHALTEN einer Figur natürlich Bewertungssignale ihrer Figurenperspektive [impliziert].[...] Zu diesen primär figurbezogenen Steuerungstechniken kommen solche, die auf den HANDLUNGSABLAUF bezogen sind, wobei sich diese Kategorien zum Teil überschneiden.[...] Zu eindeutig handlungsbezogenen Steuerungstechniken [...] gehört zum Beispiel [...] die Gestaltung des Dramenschlusses. Durch den für eine Figur glücklichen Handlungsausgang wird nachträglich deren Perspektive bestätigt, wie umgekehrt durch unglückliches Ende die Perspektive der betroffenen Person verworfen wird.”[19][19][19][19]

Während Frankfurther sich umbringt - entgegen aller Ansprüche auf kluge Voraussicht, Gleichmut und (geistige und physische) Grenzüberschreitung - ,[20][20][20][20] übernimmt der praktische Hirschburg am Ende des Stücks die Führung der polnischen Juden durch die Berge und demonstriert die Kraft einer glaubensvollen Vision, die vom Handelnden in die Wirklichkeit umgesetzt werden kann. Die vita activa gewinnt gegen die vita contemplativa.[21][21][21][21]

Der Begriff “Passage” hat zahlreiche Bedeutungen, die Benjamin auch im Passagen-Werk anspricht. Benjamin nennt die rites de passage, Zeremonien, die sich zum Beispiel in der Folklore an das Mannbarwerden anschließen; allgemeiner auch Übergangserlebnisse[22][22][22][22], von denen Benjamin meint, daß diese Übergänge im modernen Leben immer unkenntlicher und unerlebter geworden seien.[23][23][23][23] Eine Ferdinand Noack zitierende Textstelle ist besonders interessant, weil sich Passage als Illustration der hier geschilderten Zusammenhänge verstehen läßt. Dabei lehnt sich das Stück an Details der Vorlage an, verkehrt die Wertung Benjamins aber ins Gegenteil:

“Das Tor steht mit den rites de passage in Zusammenhang. ’Man passiert den irgendwie angedeuteten Durchgang - sei es zwischen zwei in den Boden gesteckten Stäben, die sich gelegentlich einander zuneigen, durch einen gespaltenen und auseinandergetrennten Baumstamm ...einem zum Kreis gebogenen Birkenzweige ... - stets gilt es, einem feindlichem Elemente zu entgehen, sich zu befreien von irgendwelchem Makel, sich abzugrenzen von Krankheit oder von den Geistern, Verstorbenen, die durch den engen Weg nicht folgen können.‘ Ferdinand Noack: Triumph und Triumphbogen (Vorträge der Bibliothek Warburg V Lpz 1928 p 153) Wer in die Passage eintritt, legt den Tor-Weg im umgekehrten Sinne zurück (Oder er begibt sich in die intra-uterine Welt hinein).“[24][24][24][24]

Der letzte Satz stellt den rites de passage das Betreten der Kauf-Passage als eine umgekehrte Handlung entgegen. Diese Opposition ist in Passage auch gestaltet. Der Tod Frankfurthers als angstvoller Rückzug aus der Welt entspricht dem Eintreten in die Passage und steht im Gegensatz zu der Aktion Hirschburgs als einem rite de passage. Hirschburg und Frankfurther teilen zunächst noch einige Eigenschaften, aber im Laufe des Stücks macht Hirschburg, ganz anders als Frankfurther, eine Entwicklung durch: er überschreitet die Grenze (den Berg”paß”) und entgeht “feindlichen Elementen”. Er entgeht nicht nur den Feinden, sondern er überwindet auch alte “Makel”, zum Beispiel seine alte Kriegsschuld aus der Zeit des Boxeraufstands.[25][25][25][25] Umgekehrt gelingt es Frankfurther nicht, sich von seiner verwöhnten Herkunft und Kränklichkeit “abzugrenzen” und im Sinne des Zitats den Geistern zu entfliehen.

In der Figurendarstellung Frankfurthers und Hirschburgs finden sich zahlreiche inhaltliche und formale Anspielungen auf einzelne “Passagen” des Passagen-Werks. Insbesondere der bourgeoise Hintergrund beider Figuren wird durch viele Details gezeigt, die das Passagen-Werk anklingen lassen. Dr. Frankfurther hat als Kind eines hohen Beamten den Urlaub mit seiner Mutter[26][26][26][26] in einem Seebad zugebracht.[27][27][27][27] Benjamin zum Badeort:

“Während die Reise den Bourgeois für gewöhnlich über seine klassenmäßigen Bindungen hinwegtäuscht, bestärkt ihn der Badeort in seinem Bewußtsein, der Oberklasse anzugehören.”[28][28][28][28]

Auch die modischen Details in der Kleidung Frankfurthers und seiner Mutter, Matrosenanzug und Strohhut, spiegeln ihre soziale Klasse.[29][29][29][29] Benjamin zitiert Rudolph von Ihering:

“... die Mode in unserem heutigen Sinn hat keine individuellen Motive, sondern ein sociales Motiv, und auf der richtigen Erkentnis[s] desselben beruht das Verständnis[s] ihres ganzen Wesens. Es ist das Bestreben der Abscheidung der höheren Gesellschaftsklassen von den niederen oder richtiger den mittleren. Die Mode ist die unausgesetzt von neuem aufgeführte, weil stets von neuem niedergerissene Schranke, durch welche sich die vornehme Welt von der mittleren Region der Gesellschaft abzusperren sucht, es ist die Hetzjagd der Standeseitelkeit.”[30][30][30][30]

Bei Frankfurther kann die Mode im Kontexts dieses Zitats als Anstrengung, sich von den anderen zu unterscheiden, gesehen werden. Er zeigt diese Tendenz zur Angeberei auch in anderen Zusammenhängen:

“Ich bin merkwürdig.[...] Haben Sie den Mut, so merkwürdig zu sein, wie Sie sind. Sie haben ein Recht darauf, Kurt”.[31][31][31][31]

Dies wird von Kurt abgewiesen, indem er Frankfurthers “chinesische Philosophie” an seinen Willen, sich sozial zu unterscheiden, koppelt:

“Die Chinesen sehen ja alle gleich aus, für mich jedenfalls. Und es gibt so viele von ihnen. Da ist es vielleicht nützlich, merkwürdig zu sein. Aber wir tun besser daran, nicht aufzufallen. Für die Polizei daheim wie hier will ich nur irgendeiner sein. Einer, bei dem es sich nicht lohnt, ihn anzuhalten, ihn auszufragen, ihn mitzunehmen. Bei dem es sich nicht lohnt, ihn anzusehen.”[32][32][32][32]

Kurt weist hier ausdrücklich daraufhin, daß Merkwürdigkeit, insbesondere Modebewußtsein, in der Situation der Verfolgung gefährlich ist. Tatsächlich gefährdet Hirschburg die Dorfbevölkerung durch seine Kleidung:

“[BÜRGERMEISTER zu HIRSCHBURG]: Ziehen Sie sich andere Sachen an. Das ist ein Dorf von Weinbauern. Wenn man nicht auffallen darf, dann läuft man hier nicht herum wie in der Pariser Oper.

HIRSCHBURG: Es ist mein einziger Anzug.

BÜRGERMEISTER: So geht das nicht. Ich werde etwas für Sie heraussuchen. Und gelbe Schuhe, das geht auch nicht.”[33][33][33][33]

Die “Pariser Oper” bezieht die Bourgeoisiekritik auf Benjamin und sein Werk über die Pariser Passagen. Gelbe Schuhe sind als intertextueller Hinweis auf die bürgerlich-gespreizte Werther-Mode zu sehen. Hirschburgs Schuhe symbolisieren aber auch die Entwicklung von der verwöhnten bürgerlichen Haltung weg, wenn er eine feierliche Erklärung zu seiner Haltung und zu seinen Schuhen abgibt:

“Es ist mir nicht angenehm, in solcher Kleidung umherzulaufen. Ich fühle mich wie kostümiert.[…] Aber wenn es notwendig ist, kann ich auch Schlimmeres ertragen. Nur aufgeben werde ich mich nie. Im Gegenteil. Sehen Sie, meine Schuhe, die Sie so stören und die zu dieser Hose völlig unpassend sind, inkommensurabel sozusagen, aber ich habe viel größere Füße als der Bürgermeister, diese Schuhe sind schon mit Draht und Bindfaden repariert. Die ursprüngliche Eleganz ist wohl ein wenig dahin, dennoch putze ich sie Tag für Tag. Ich will die Schuhe nicht aufgeben, weil ich mich nicht aufgeben will. Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”[34][34][34][34]

Vor allem der Kontrast zu Werther ist hier wichtig: Hirschburg behandelt seine Schuhe, sich selbst und seine soziale Umwelt gerade anders als Werther: er bringt sich nicht um, er übernimmt Verantwortung. An den Schuhen wird Hirschburgs Entwicklung von der destruktiven Verfeinerung zu einer praktischen Haltung demonstriert. Er zeigt vorbildliche Akzeptanz des Alltäglichen ohne Allüren und ohne Anmaßung. Er scheut die mühevolle und sorgfältige Detailarbeit nicht. So bewahrt er Altes und ist letzten Endes auch für den modernen Konsummenschen, der seine Schuhe am liebsten täglich wechseln würde, ein Vorbild.

Obwohl Hirschburgs Umgang mit den Schuhen auch Anlaß zu Kritik gibt - seine Idee, Nägel in die Schuhe zu schlagen, erweist sich als unpraktisch[35][35][35][35] - muß sein Verhältnis zu den Schuhen als vorbildlich gewertet werden. Auch und gerade seine “trottel”ige[36][36][36][36] bzw. “idiot”ische[37][37][37][37] Naivität erweist sich am Ende auf einer höheren Ebene als ebenso positiv wie Frankfurthers Weisheit als scheinhaft:

“BÜRGERMEISTER: Sie wollen mit diesen alten Männern über die Pyrenäen?

HIRSCHBURG: Ja.

BÜRGERMEISTER: Das ist, entschuldigen Sie, das Dümmste, was ich je in meinem Leben hörte.

HIRSCHBURG: Sie haben gewiß recht, Herr Bürgermeister. Aber kann uns Vernünftiges helfen? Sagen Sie. Dann muß uns Dummes helfen.”[38][38][38][38]

Alle Abwertung wird durch Hirschburgs Mut und Erfolg widerlegt. Kurt meint noch zu Hirschburgs Aktion: “Ich glaube nicht, daß Hirschburg fähig ist ...” Aber Otto entgegnet ihm:

“Sei still, Kurt. Eine andere Möglichkeit gibt es nicht.”[39][39][39][39]

Und schließlich sind sich Bürgermeister und Otto einig, daß Hirschburg und die fünfzehn Juden es geschafft haben.[40][40][40][40]

Hirschburg ist ein positives Beispiel, das nicht nur Frankfurther gegenübersteht, sondern auch einem anderen modebewußten DDR-Dramenhelden, Beinahe-Selbstmörder und asozialen Subjekt: Edgar Wibeau aus Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W. (1972). Die zahlreichen spöttischen und abfälligen Kommentare, die von anderen Figuren nicht nur zu Frankfurther, sondern ungefähr in gleichem Umfang auch zu Hirschburg abgegeben werden, dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, daß er auf der Handlungsebene der Held ist. In gewisser Weise ein moderner Held, der nichts aristokratisches an sich hat. Aber er wächst über sich und seine kleinbürgerliche Begrenztheit hinaus, indem er vormacht, wie auch kleine Leute ohne große Begabung Helden sein können.

Die gelben Schuhe gehören noch in einen zweiten intertextuellen Zusammenhang. Im Passagen-Werk lassen einige Zitate auch die Anpassungsfunktion der Mode, die eigentlich im Gegensatz zur Unterscheidungsfunktion steht, anklingen:

“Simmel erklärt ‘weshalb die Frauen im allgemeinen der Mode besonders stark anhängen. Aus der Schwäche der sozialen Position nämlich, zu der Frauen den weit überwiegenden Teil der Geschichte hindurch verurteilt waren, ergibt sich ihre enge Beziehung zu allem, was ‘Sitte’ ist’. Georg Simmel: Philosophische Kultur Lpz 1911 p 47 (Die Mode).”[41][41][41][41]

Hirschburgs Kleidung (Krawattennadel, steifer Kragen)[42][42][42][42] paßt zu einer solchen Anpassungsfunktion. Als militärisch ausgebildeter Offizier ist er ein Mensch, der Unterordnung gelernt hat. “Gelbe Schuhe” signalisieren Massenverhalten als intertextuelle Anspielung auf Dürrenmatts Der Besuch der Alten Dame (1955). Im Laufe dieses Stücks lassen sich die Dorfbewohner von der alten Dame umkaufen und tragen als äußeres Zeichen ihrer sinkenden Moral und des zunehmenden Konsumverhaltens gelbe Schuhe. Hirschburg entwickelt sich schließlich durch seinen handwerklich-individuellen Umgang mit den Schuhen weg vom modischen Massenverhalten.

Hirschburgs Leidenschaft für Landkarten spielt auf das Kapitel über Fourier im Passagen-Werk an (“die Betrachtung der Landkarte war eine Lieblingsbeschäftigung von Fourier”[43][43][43][43]). Die Entwicklung Hirschburgs im Laufe des Stücks stellt sich dar als eine Entwicklung von der bourgeoisen Haltung Fouriers weg. Hirschburg wächst über die rein zweckfreie “Betrachtung” der Landkarte als Kontemplation hinaus. Die Betrachtung des Gegenstands[44][44][44][44] wird bei Hirschburg zum Verinnerlichen der Landkarte und zu einem “Pfadfindertum” im wörtlichen Sinne. Während Hirschburg im zweiten Akt noch über seine Leidenschaft für Landkarten sagt:

“Jeder hat so seinen kleinen Luxus. Ich schleppe noch immer meine Karten mit mir herum. Es sind gute Generalstabskarten. Für Kartographen so etwas wie der Schatz der Pharaonen. Warum ich sie nicht weggeworfen habe, weiß ich nicht. Nutzen kann ich sie nicht. Luxus. Es macht mir Spaß, sie zu studieren. Sie regen meine Phantasie an. Ich werde mich wohl mit ihnen beerdigen lassen.”[45][45][45][45]

macht er sich zum Ende des Stücks von dieser Bindung an den Luxus frei. Im zweiten Akt ist er noch nicht so weit gekommen, zu erkennen, daß er nutzlosen Luxus überhaupt nicht braucht. Er hat zwar schon einen Beginn gemacht mit einer Entwicklung, die ihn von materiellem Überfluß befreit:

“Im Verlauf der Reise habe ich alles, was nicht lebensnotwendig ist, verschenkt oder liegengelassen. Und jedesmal, wenn ich wieder irgendein Stück meines Gepäcks zurückgelassen hatte, stellte ich fest, daß ich es so dringend gar nicht brauchte. Erstaunlich, wie wenig man wirklich benötigt. Jetzt besitze ich nur noch einen kleinen, leichten Handkoffer. Und wahrscheinlich ist die Hälfte davon auch noch überflüssiger Ballast. Vor fünf Jahren hätte ich es mir nicht vorstellen können, auch nur ein Möbel, eine Vase, an die ich mich gewöhnt hatte, zu verlieren.”[46][46][46][46]

Aber seinen letzten Luxus, die Landkarten, legt er erst zum Ende des Stücks ab. Ganz im Gegensatz zu Frankfurther, der die anderen Flüchtlinge belästigt und gefährdet mit seinem schweren Manuskriptenkoffer,[47][47][47][47] läßt Hirschburg zum Schluß allen unnötigen Ballast fahren[48][48][48][48].

Auf Hirschburgs Selbstwert als Jude hat es einen günstigen Einfluß, daß er sich von der Fourierhaltung distanziert, denn Fourier haßte die Juden: ”In den Juden sah er nicht Zivilisierte, sondern Barbaren, die die patriachalischen Sitten beibehalten haben.”[49][49][49][49] Sowohl Frankfurther als auch Hirschburg zeigen merkwürdig altmodische Auffassungen und Vorurteile über Juden bzw. Unkenntnisse über die Geschichte der Assimilation:

“FRANKFURTHER: So weit sind wir gekommen, ein Goi muß einem Juden ein Geschäft erklären.”[50][50][50][50]

“HIRSCHBURG: Ich bin Deutscher. Ich habe immer Schwein gegessen.”[51][51][51][51]

Hier wie an anderen Stellen zeigen Frankfurther und Hirschburg ähnliche Eigenschaften, wobei sich aber nur Hirschburg dann bewährt und verbessert, Frankfurther aber in seiner Entwicklung versagt. Das Stück gibt einen positiven Blick auf Hirschburg, weil er seine Vorurteile transzendiert, indem er einerseits praktisch-deutsch Flüchtlinge über die Grenze führt,[52][52][52][52] andererseits seinen jüdischen patriarchalen Wurzeln auf positive Weise entspricht, indem er à-la-Moses anderen Juden zur Flucht hilft. [53][53][53][53] Man könnte meinen, daß hier das Ei des Kolumbus gefunden sei: jüdisch-christlicher no-nonsense, der zeigt, wie die Juden es zur Zeit des Nationalsozialismus auch hätten machen können.

In der Gegenüberstellung Frankfurther - Hirschburg stellen religiöse Elemente einen wichtigen Faktor dar. Das religiöse Denken Benjamins steht einem traditionellen patriarchalischen Denken fern und ist auf einen kontemplativen Zugang zur Dingwelt ausgerichtet. Ein wichtiges Thema des Stücks ist die Ablehnung der Religiosität Benjamins (nicht nur die der Figur Frankfurther, denn Hein trifft den Kern der Aussagen Benjamins gut und zielzicher), indem ihr die traditionsbewußte Religiosität Hirschburgs gegenübergestellt wird.[54][54][54][54] Der Jude ist also nur ein guter Jude, wenn er sich an bestimmte Stereotypen hält.[55][55][55][55]

Hirschburgs Entwicklung in Richtung praktischer Moses, einer echten Führerfigur, steht in jeder Hinsicht im Kontrast zu den Wertungen des Passagen-Werks. Hirschburgs moralische Entwicklung ist eine, die von der Haltung Fouriers (Liebe zu Landkarten, Judenfeindlichkeit) wegführt. Benjamin schreibt an einer Stelle zu Fourier:

“Es ist nicht nur die Gewaltherrschaft, sondern nicht minder der Moralismus, den Fourier an der großen Revolution haßt. Die subtile Arbeitsteilung der harmoniens stellt er als den Gegensatz der égalité, ihren eifrigen Wettbewerb als den der fraternité dar.”[56][56][56][56]

Fourier lehnt Moralismus ab; Moralismus aber durchzieht Passage, wie auch Heins öffentliche Äußerungen. Hein muß sich durch Benjamins Meinung provoziert gefühlt haben:

“Im Zusammenhang mit der fourieristischen Pädagogik ist vielleicht der Dialektik des Beispiels nachzugehen, das als Musterbeispiel im Sinne der Moralisten pädagogisch wertlos, wenn nicht verhängnisvoll ist, als gestisches Beispiel aber, das Gegenstand einer kontrollierbaren und stufenweise erlernbaren Nachahmung werden kann, die größte Bedeutung besitzt.”[57][57][57][57]

Hein stellt in Hirschburg offensichtlich das Musterbeispiel auf, während die von Benjamin hier befürwortete Dialektik des Beispiels und die Gestik in Passage keine Rolle spielen. Der undialektische Musterbeispiel-Moralismus Heins unterscheidet sich wesentlich vom Moralismus anderer Verfasser, z.B. von Brechts dialektisch-marxistischem und Dürrenmatts basischristlichem Moralismus.

Passage bezieht sich nicht nur im Titel, der Figurendarstellung und dem Handlungsverlauf, sondern auch im Text direkt auf Benjamins Passagen-Werk (Frankfurther: “das Ergebnis meines ganzen Lebens”):

“Ich fürchte, spannend ist es nicht. Leider. In dem ganzen Werk geht es nur um einen einzigen Buchstaben, einen einzigen chinesischen Laut.”[58][58][58][58]

Insgesamt wird Passage von der Abwertung des Passagen-Werks gefärbt. Gleichzeitig werden aber auch Grundzüge des Werks gut wiedergegeben. Mit der Charakterisierung des Werks als eine auf ein einziges Schriftzeichen zurückgehende Abhandlung, mit der die Sprache und Philosophie der Chinesen erfaßt werden kann,[59][59][59][59] trifft Hein in zwei Punkten wesentliche Anliegen Benjamins: das Passagen-Werk ist ein Versuch, in der Beschreibung der Pariser Passagen ein geschichtliches und philosophisches Bild des 19. Jahrhunderts, aber auch der Moderne überhaupt zu geben. Benjamin versucht, im Konkreten das allgemein Gültige zu finden. Die Darstellung in Passage paßt auch dazu, daß Benjamin in seinem Buch Ursprung des deutschen Trauerspiels (1925) ausführlich über die allegorische Bedeutung der Schrift nachgedacht hat[60][60][60][60], und selbst einen inneren Zusammenhang zwischen seinem Trauerspielbuch und dem Passagen-Werk sah.[61][61][61][61]

Die Ablehnung “Chinas” im Passagen-Werk ist als ein wohldurchdachter, künstlerisch und philosophisch konsistenter Standpunkt Heins zu verstehen, in dem sich die Ablehnung Benjamins, aber letztlich auch die Ablehnung Brechts kristallisiert. Die chinesische Schrift ist ein Paradebeispiel für das Zusammenspiel von Wort und Schrift, von dem Benjamin im Trauerspielbuch, Johann Wilhelm Ritter zitierend, schreibt:

“Wort und Schrift sind gleich an ihrem Ursprung eins.”[62][62][62][62]

Die Ablehnung “Chinas” und der chinesischen Philosophie[63][63][63][63], die zu der Abwertung Frankfurthers gehört, paßt zu der ungestischen Dramatik Heins, die einen Gegenentwurf zu der Gestik und dem epischen Theater Brechts formt. Brecht hat seine Verfremdungseffekte unter anderem aus der chinesischen Schauspielkunst entwickelt.[64][64][64][64] “China“ ist ein gutes Symbol für alles, was von Hein in Passage abgewiesen wird: Gestik, Verfeinerung, Kompliziertheit, Kontemplation. Das Studium der asiatischen Kulturen ist, wie in Passage richtig bemerkt wird, nicht von dem ihrer Schriften zu trennen; dieses Studium kann ohne intensivste und darum zeitweise weltabgewandte Konzentration nicht betrieben werden.[65][65][65][65]

Dem ersten Kapitel des Trauerspielbuchs, der erkenntniskritischen Vorrede, hat Benjamin ein Goethezitat vorangestellt, das Goethes Sicht auf die Wissenschaft beschreibt. Diese war für Benjamin eine Grundlage seines philosophischen Strebens: er möchte wie Goethe die Ganzheit erhalten.

“Da im Wissen sowohl als in der Reflexion kein Ganzes zusammengebracht werden kann, weil jenem das Innre, dieser das Äußere fehlt, so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgendeine Art von Ganzheit erwarten. Und zwar haben wir diese nicht im Allgemeinen, im Überschwenglichen zu suchen, sondern, wie die Kunst sich immer ganz in jedem einzelnen Kunstwerk darstellt, so sollte die Wissenschaft sich auch jedesmal ganz in jedem einzelnen Behandelten erweisen. [Johann Wolfgang von Goethe: Materialien zur Geschichte der Farbenlehre].”

Das Bild des einen Buchstabens, also einer Ganzheit, aus dem sich eine ganze Welt der Kultur entwickeln läßt, stimmt für das Passagen-Werk und dessen Bezug auf die Pariser Passagen. Aber so, wie auch das Streben nach ganzheitlichem Denken in der Wissenschaft von vielen, vor allem von technokratischen Fortschrittsdenkern, heftig abgelehnt wird, ist auch die Grundhaltung in Passage die Ablehnung des Ganzheitsstrebens im Passagen-Werk. Ganzheitlichkeit macht sich verdächtig als weltfremde und unnütze Schwärmerei, die die Welt verkennt und nicht erkennt. Benjamin war sich dessen bewußt und diskutierte seinen eigenen Anspruch auf Wahrheit, den er auf Platons Erosbegriff bezieht: bei Platon ist Wahrheit “nicht Enthüllung, die das Geheimnis vernichtet, sondern Offenbarung, die ihm gerecht wird.”[66][66][66][66] In Benjamins Werk wird der Zugang zur Wahrheit aber nicht durch Offenbarung erreicht, sondern durch kontemplatives Betrachten, in dem sich sowohl objektiv-historische Elemente der Analyse als auch subjektiv-physische Elemente des Erkennens wie der Traum treffen. Kontemplation ist ein religiöser Zugang zu den Dingen. Benjamins Denken ist stark von Vorstellungen geprägt, die sich für sozialistische wie auch für kapitalistische Materialisten, genauso wie für hochmoralische Idealisten als barer Unsinn darstellen müssen. Einem platten Nützlichkeitskriterium entspricht Benjamins Werk nicht, auch hier hat Heins Kritik einen wahren Kern.

“KURT: Ihr Chinesisch hat Ihnen nicht viel geholfen, Herr Doktor. Sie hätten viel Geld gespart, wenn Sie nicht chinesisch lesen könnten.

FRANKFURTHER: Es scheint so.

KURT: Es ist keine sehr praktische Wissenschaft, nicht wahr?

FRANKFURTHER: Für einen, der auf der Flucht ist, gibt es nützlichere Berufe.”[67][67][67][67]

Benjamins Werk entspricht einem engen Nützlichkeitskriterium sicher nicht,[68][68][68][68] aber in Passage geht die Kritik viel weiter. Frankfurthers Wissenschaft wird mit seiner mißlichen Situation auf der Flucht zusammengebracht. Es wäre besser für ihn, wenn er kein Chinesisch verstehen würde: er kauft im Gegensatz zum ungebildeten, aber pragmatischen Hirschburg ein brauchbares Visum nur deswegen nicht, weil er die chinesische Schrift richtig lesen kann. Hirschburg ahnt die Fälschung, ist aber so klug, sich darum nicht zu kümmern. Frankfurthers theoretische Ausbildung versagt in der Praxis, sogar auch da, wo er eigentlich recht hat. Die Fluchtsituation überführt den weltfremden Wissenschaftler als Nichtsnutz.

Die Kritik an Frankfurthers Wissenschaft wird noch einmal in anderer Form wiederholt. Damit wird das enge Nützlichkeitskriterium fest zementiert, denn der Philosoph muß zugeben, daß er im Grunde seines Herzens auch ganz gern ein Geschäft machen will:

“KURT: Und wer soll so ein Buch kaufen?

FRANKFURTHER: Das weiß ich nicht.

KURT: Vielleicht die Chinesen. Dann kann es ein Geschäft für Sie werden.

FRANKFURTHER: Das ist ein guter Gedanke, Kurt. Ich werde darüber nachdenken.”[69][69][69][69]