Politische Tendenz und literarische Qualität

in Christoph Heins Kammerspiel Passage

Copyright Maria Trepp 2000, Alle Rechte vorbehalten

 

 

Diese Abschlussarbeit wurde zensusiert.

 

Die Zensur durch Prof. Dr. Anthonya Visser und die Universitätsverwalter in Leiden hat zu einem großen Konflikt geführt, der auch jetzt im Jahre 2012 noch nicht endgültig ausgefochten ist.

http://www.passagenproject.com/proces.pdf

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Viel ausführlicher zu Hein und Passage siehe http://www.passagenproject.com/inhalt.html (oder.pdf)

 

( Die Verdopplung der Fußnoten ist ein technischer Mangel, tut mir leid..)

 

 

 

 

 

 

Inhalt

 

1. Einleitung                                                                                                                 

2. Die Parodie des Passagen-Werks                                                                           

3. Die Karikatur Walter Benjamins                                                                           

3.1 Der Bezug auf Leben und Werk                                                                           

3.2 Dr. Frankfurther: Die Würstchen-Metaphorik                                                     

4. Die Apologie der Verfolgung                                                                                  

5. Episierung und Poetisierung                                                                                  

6. Die undialektische Figurencharakterisierung                                                       

7. Zusammenfassung: Korrespondenz- und Kontrastrelationen zwischen Dr. Frankfurther und Hirschburg                                                                                                                                       

8. Schluß                                                                                                                       

9. Literatur                                                                                                                   

 

 

 

1.        Einleitung

Die Auseinandersetzung mit Heins Kammerspiel Passage (1987) wird durch einen aktuellen Anlaß verursacht: Im Wintersemester 1999 wurde bei der Fachgruppe Deutsch der Universität Leiden der Versuch unternommen, dieses Stück mit Studenten aufzuführen. Die Aufführungspläne scheiterten an dem Widerstand der Studenten. Die Ablehnung des Stücks gründete sich hauptsächlich auf den undramatischen und wenig spielerischen Charakter von Passage, richtete sich aber auch gegen die poetische Qualität des Stücks. In einer abschließenden Diskussion wurde Passage von keinem der teilnehmenden Studenten verteidigt; daneben wurde der ethische Gehalt des Stücks in Frage gestellt.

 

In der vorliegenden Arbeit soll besonders den Argumenten der Diskussion zwischen Studenten und Dozenten Aufmerksamkeit geschenkt werden. Ein Fragenkomplex berührt die Darstellung des Dr. Frankfurther. Dabei wurde von den Dozenten verneint, daß das Stück ein negativ verzerrtes Bild des Literaturtheoretikers Walter Benjamin gebe. Eine zweite wichtige Frage wurde durch die Sichtweise der Dozenten aufgeworfen, die wiederum argumentierten, daß das Stück gerade so gut zeige, daß Juden auch Deutsche seien; ganz besonders an der Figur Hirschburgs sei dies zu sehen. Mit dieser Meinung stehen die Dozenten keineswegs allein. Im Kritischen Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur schreibt Manfred Behn zu Heins Passage:

“Hoffnungsvoll, geradezu wundersam ist die letzte Szene, in der 15 Juden in Kaftanen, aus der Gegend von Auschwitz quer durch Europa geflohen, mit dem deutschnationalen Juden an der Spitze der spanischen Grenze zueilen.” [1][1][1][1][1]

 

Im Folgenden soll dagegen gezeigt werden, daß gerade die Darstellung der “15 Juden in Kaftanen” und der Figur Hirschburgs die Judenfeindlichkeit des Stücks nicht aufhebt, sondern vertieft und einen wesentlichen Beitrag leistet zur Abwertung des Dr. Frankfurther.

 

Es geht in dieser Arbeit um die Rezeption von Passage bei der Fachgruppe und um eine Analyse des Stücks in diesem Kontext. Das Thema dieser Arbeit ist also nicht Passage im Kontext von Christoph Heins Schaffen. Abgesehen von der gründlichen Analyse des Stücks wird keine Anstrengung unternommen, Hein gerecht zu werden. Die Texte Heins, die hier diskutiert werden (außer Passage einige Reden und Die Ritter der Tafelrunde), entstammen allesamt den Kursmaterialien der Ausbildung. Passage hat bei mir keinerlei Neugier auf Hein geweckt.^{[2][2][2][2][2]} Auch geht die Rezeption des Stücks in der Literaturkritik und in der Literaturwissenschaft nur mit der Zusammenfassung Behns in die Besprechung ein, weil diese schon ausreicht, um einen Standpunkt aufzuzeigen, der auch in der Theatergruppe vertreten wurde und den die vorliegende Arbeit zurückweisen will. Es war durch den Kontext der Diskussion bei der Fachgruppe nicht nötig, nach weiteren Rezeptionsdokumenten zu suchen, die sicher dem Stück gegenüber nicht positiver hätten sein können. Auf der anderen Seite kann die Argumentation gegen das Stück ausreichend und vollständig durch die Verwendung der Schriften Walter Benjamins durchgeführt werden, auf dessen Lebensende und Werk Passage anspielt. So wenig Neugier Passage bei mir auf Hein geweckt hat, so viel Neugier hat das Stück auf Benjamins Werk geweckt. Benjamin war mir zur Zeit der Theaterproben nur dem Namen nach bekannt. Veranlaßt durch die Auseinandersetzungen um das Stück, begann ich mit zunehmender Faszination seine Schriften zu lesen. Je mehr ich von ihm las, desto wütender wurde ich über die Weise, wie er in Passage dargestellt wird und wie wir ihn also auch als Fachgruppe nach außen dargestellt hätten.^{[3][3][3][3][3]}

 

Meine Gefühle gegen Hein und alle, die ihm unkritisch gegenüberstehen, haben über Hein und die Hein-Rezeption hinausgehende Gründe. Ich glaube dennoch, daß ich in dieser Arbeit nicht nur einen privaten Standpunkt vertrete. Reine “Objektivität” ist niemandem möglich, auch nicht demjenigen, der sich selbst und anderen über seine Abneigungen und Zuneigungen keine Rechenschaft gibt. Ich habe übrigens, veranlaßt durch die Kritik an meiner Objektivität, mit der vorliegenden Arbeit ein Experiment unternommen, und versucht, durch Streichungen und Anpassungen eine objektivierte Analyse von Passage zu erhalten. Das Resultat dieser Verstümmelung der Arbeit^{[4][4][4][4][4]} ist teils schrecklich, teils lustig, also grotesk. Das Verzichten auf die Darstellung von Zusammenhängen und das Vermeiden des Ziehens von kritischen Schlußfolgerungen ergibt keineswegs eine objektive wissenschaftliche Arbeit. Interessanterweise bleiben aber die wesentlichen Erkenntnisse auch dann immer noch bewahrt, wenn sie von jeder kritischen Schlußfolgerung befreit werden. So entkommt ein kritischer Leser meiner “objektivierten” Arbeit kaum dem Schluß, daß es sich bei Heins Stück um ein judenfeindliches Drama handelt. Einen prinzipiell unkritischen Leser dagegen wird auch die vorliegende tendenziöse Arbeit nicht überzeugen können.

 

Die Wissenschaftlichkeit meiner Darstellung folgt nicht aus meiner Objektivität, sondern aus dem Anspruch, eine weithin anerkannte Methode, nämlich Manfred Pfisters Dramenanalyse, ohne Abstriche zu verwenden, und ein genau abgegrenztes Objekt, nämlich Christoph Heins Stück Passage, unter Einbeziehung aller wesentlichen Details zu analysieren. Eine Kritik an meiner Wissenschaftlichkeit kann deswegen nur entweder eine Kritik an Pfisters Methode sein, wofür ich selbst aber nicht ansprechbar bin, oder eine Kritik daran, daß ich seine Methode nicht sauber auf Passage angewendet habe.

 

In der Literatur selbst wird das literatur- oder kunstwissenschaftliche Arbeiten auch zum Thema. Zwei besonders geistreiche Beispiele hiervon finden sich in neu erschienenen Romanen von zwei Verfassern, die im letzten Jahr bei der Fachgruppe Lesungen hielten, nämlich in Christoph Peters Stadt Land Fluß (1999) und Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord (2000).^{[5][5][5][5][5]}  Der Literaturwissenschaftler Treichel hat außerdem in seinem Aufsatz Verteidigung des Sekundären eine Stellungnahme zum literaturwissenschaftlichen Arbeiten gegeben, die ich übernehmen möchte:

“Es scheint neben der berufsbedingten und anfangs oft genug bewerbungsstrategischen auch eine existentielle Notwendigkeit zu geben, einen literaturwissenschaftlichen Aufsatz oder Essay zu schreiben. Nun ist es gewissermaßen Konvention, daß sich ein literarischer Autor zu dieser Notwendigkeit, zum Schreiben als ‘Existential’ offen bekennt. Literaturwissenschaftliche Autoren scheuen sich jedoch, dieses zu tun, obwohl sie es meines Erachtens ruhig dürften. Und sie dürften auch, was bisher so gut wie nicht geschieht, die eigenen Schreibprozesse und das eigene Schreibverhalten einmal theoretisch und reflektierend in den Blick nehmen, also Aufklärung über die eigene Produktionsweise betreiben.”^{[6][6][6][6][6]}

 

Man hat mir wiederholt gesagt, daß ich in der Sache Passage aus einer Mücke einen Elefanten mache, und sogar, daß ich mit rein privaten Racheaktionen nur Haß gegen die Fachgruppe und gegen Hein verbreiten will. Ich habe deswegen mehrfach ernsthaft überlegt, diese Arbeit nicht als Abschlußarbeit einzureichen. Weil ich aber glaube, daß die Reichweite der Probleme, die sich in der Frage Passage abzeichnen, über persönliche Gegensätze und Universitätspolitik hinausgehen, und weil ich unter anderem durch Heins neuen Roman und die Rezeption dieses Romans^{[7][7][7][7][7]} von der brennenden Aktualität dieser Probleme überzeugt bin, will ich den Freiraum benutzen, den ich in der Wahl des Themas meiner Abschlußarbeit habe. Ich kann aber gleichzeitig in der Diskussion um Hein nicht von den konkreten Umständen meiner eigenen Hein-Rezeption absehen. Ohne die Aufführungspläne und das dadurch erzwungene intensive Kennenlernen des Stücks hätte ich überhaupt keinen Grund gehabt, mich auf einen Kampf gegen einen alten Ossi einzulassen, mit dem ich nichts zu tun haben will.

 

Es ist ein bekanntes Phänomen, daß derjenige, der einen Feind bekämpft, diesem irgendwie ähnlich ist. Dies wird bei Friedrich Dürrenmatt mehrfach zum Thema, zum Beispiel in seinem Kriminalroman Der Richter und sein Henker (1950), in dem die klassische Aufteilung Mörder - Detektiv unterminiert wird, weil Detektiv Bärlach im Kampf gegen den Verbrecher ein Mittäter wird. In Romulus der Große (1948/49) entdecken die Feinde Romulus und Odoaker, wie ähnlich sie einander sind; in Die Ehe des Herrn Mississippi (1950) ist die ideologische Ähnlichkeit zwischen Ost und West ein Thema. Auch zu Brechts Selbstbild und Weltbild gehört Ähnlichkeit zwischen Feinden. In Walter Benjamins Tagebüchern wird eine Unterhaltung mit Brecht geschildert, die dies illustriert: Brecht erzählt über seine eigenen managerialen und militärischen Fähigkeiten und Gemeinheiten, die er bei der Leitung einer Lazarettstation im ersten Weltkrieg (oder in der Phantasie in Gesprächen mit Benjamin?) auslebte.^{[8][8][8][8][8]} Brecht kannte seine Feinde offenbar nicht nur von außen, sondern auch von innen, sonst hätte er sie nicht so gut beschreiben und bekämpfen können. Wenn Feinde sich nicht ganz unähnlich sind, läßt sich ein absoluter, schwarz-weiß gefärbter Gegensatz nie konstruieren, sondern nur ein relativer Gegensatz, also einer, der sich auf konkrete Fragen und Standpunkte bezieht.

 

Der Analyse des Stückes Passage wird hier ein allgemeines Kommunikationsmodell zugrunde gelegt, das den Hauptunterschied zwischen narrativen und dramatischen Texten zum Ausgangspunkt nimmt:

“ (...) der sprachlogische Ort des Dramas im System der Dichtung ergibt sich allein aus dem Fehlen der Erzählfunktion, der strukturellen Tatsache, daß die Gestalten dialogisch gebildet sind.”^{[9][9][9][9][9][10][10][10][10][10]}

 

Das heißt, daß es in dramatischen Texten im Unterschied zu narrativen keinen Erzähler oder allgemeiner ausgedrückt kein “vermittelndes Kommunikationssystem” gibt. Nur die “inneren” und “äußeren” Kommunikationsebenen sind narrativen und dramatischen Texten gemeinsam, wobei das innere Kommunikationssystem die dialogisch miteinander kommunizierenden Figuren, das äußere Kommunikationssystem den Autor und die (empirischen) Leser umfaßt. Das Fehlen eines vermittelnden Kommunikationssystems wird im Drama auf verschiedene Weisen kompensiert: einerseits verfügen dramatische Texte über außersprachliche Mittel der Darstellung. Andererseits kann ein Teil der Kommunikation des äußeren Kommunikationssystems auf das innere Kommunikationssystem verlagert werden, zum Beispiel durch Sprecherfiguren. [11][11][11][11][11]

 

Bei der Dramenanalyse ist es unerläßlich, zwischen dem Informationswert im inneren Kommunikationssystem und dem im äußeren Kommunikationssystem zu unterscheiden. Wenn, wie in Passage, episierende Tendenzen fehlen, gilt,

“daß jede sprachliche Äußerung streng der Perspektive der jeweils sprechenden Figur untergeordnet ist, die nur artikulieren kann, was ihrer Disposition und ihrer Situation glaubhaft entspricht. [...]. Die einzelnen Figurenperspektiven müssen als autonom in bezug auf die Perspektive des Autors betrachtet werden [...].”^{[12][12][12][12][12]}

 

Sprachliche Äußerungen und Figurenperspektive sind also in erster Instanz autonom in bezug auf den Autor, kommunizieren nicht direkt mit dem Leser/Zuschauer im äußeren Kommunikationssystem. Allerdings ist es auch wieder nicht so, daß Figurenaussagen prinzipiell niemals mit der Gesamtaussage des Stücks zusammentreffen können. Welcher Stellenwert einer Äußerung oder Handlung zukommt und was ihr Aussagewert im äußeren Kommunikationssystem ist, kann nur unter Einbeziehung des Gesamtkontextes des Stücks und manchmal auch des historischen und intertextuellen Kontexts festgestellt werden. Dabei läßt sich eine absolute Aussage über Texte nicht gewinnen, weil die möglichen einzubeziehenden Kontexte unendlich in Anzahl sind. Die Qualität der Interpretation einzelner Figuren und deren Aussagen nimmt aber in dem Maße zu, als die Kontexte im Stück selbst so vollständig wie möglich einbezogen werden, und auch die geschichtlichen und intertextuellen Kontexte, die im Text selbst markiert werden, bei der Interpretation verwendet werden. Die Interpretation muß allerdings manchmal auch über das Gesagte, Dargestellte und Markierte hinausgehen und feststellen, was der Stellenwert der Auslassungen ist. Nur so kann die Selektivität des “fiktionalen Weltmodells”^{[13][13][13][13][13]}, das mit dem Drama angeboten wird, betrachtet werden.

 

Von zentraler Bedeutung für die Interpretation von Passage ist die Tatsache, daß der Autor die Rezeption nicht nur dann beeinflußt, wenn er episierende Techniken einsetzt. Zum Beispiel stellen die Auswahl, Kombination und Wiederholung von Informationen und das Gesamtverhalten der Figuren Bewertungssignale dar, die den Kontext zur Auswertung einzelner Aussagen und Verhaltensweisen von Figuren geben. Pfister nennt verschiedene “implizit-auktoriale Charakterisierungstechniken”, zu denen er z.B. die Namengebung der Figuren zählt. Als wichtigste Form nennt er die “Pointierung von Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu anderen Figuren”. Figuren werden immer durch “die Summe der Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu den anderen Figuren des Textes” charakterisiert.^{[14][14][14][14][14]} Die Pointierung dieser Charakterisierung (die bei Pfister anhand des Schachspiels erläutert wird, auf das in Passage auch schon in der Eröffnungsszene angespielt wird) wird dadurch erreicht, daß die Figuren verschiedenen Charakters mit derselben Situation konfrontiert werden:

“Eine Möglichkeit ist dabei, Korrespondenzrelationen im Haupttext selbst zu thematisieren und damit den Rezipienten zu einem kontrastierenden Vergleich anzuregen, […] wodurch gerade die Unterschiede im gesellschaftlichen Hintergrund, in den Bildungsvoraussetzungen und im Bewußtsein der beiden Figuren implizit verdeutlicht werden. Eine andere Möglichkeit ist, verschiedene Figuren entweder gleichzeitig oder nacheinander mit einer ähnlichen Situation zu konfrontieren, um sie durch ihre unterschiedlichen Reaktionen darauf voneinander abzuheben und zu individualisieren.”^{[15][15][15][15][15]}

 

Passage konfrontiert die Figuren mit der Situation der Flucht und Verfolgung. Die Figuren werden durch ihr Umgehen mit dieser Situation charakterisiert und von einander abgehoben.

 

Walter Benjamin, auf dessen Tod Passage Bezug nimmt, hat in seinen Schriften das Zusammenspiel von Autor und Gesellschaft analysiert und den Zusammenhang zwischen Form und Inhalt eines Textes deutlich gemacht. Benjamin behauptet in seiner Ansprache zu dem Thema Der Autor als Produzent (1934), daß zwischen der politischen Tendenz und der Qualität der Dichtung ein Zusammenhang besteht, und zwar daß

“die Tendenz der Dichtung politisch nur stimmen kann, wenn sie auch literarisch stimmt. Das heißt, daß die politisch richtige Tendenz einer Dichtung die literarische einschließt. Und, um das gleich hinzuzufügen: diese literarische Tendenz, die implicit oder explicit in jeder richtigen politischen Tendenz enthalten ist - die und nichts anderes macht die Qualität des Werks. Darum also schließt die richtige politische Tendenz eines Werkes seine literarische Qualität ein, weil sie seine literarische Tendenz einschließt.”^{[16][16][16][16][16]}

 

Benjamin führt aus, daß normalerweise die Einschätzung eines Textes in seiner Stellung zu der Gesellschaft als revolutionär oder reaktionär eine Frage danach ist, wie der Text zu den Produktionsverhältnissen steht. Im Gegensatz dazu fragt er selbst, wie der Text in den Produktionsverhältnissen steht. Dies ist seiner Meinung nach an der schriftstellerischen Technik selbst abzulesen.^{[17][17][17][17][17]} Wenn Benjamin damit recht damit hat, daß die literarische und die politische Qualität eines Werkes zusammenhängen, ist es nicht so, daß die Tendenz von Passage nur nach eingehenden literarischen und historischen Untersuchungen erkennbar ist. Die formale Struktur steuert die Rezeption über ästhetische Signale nämlich sehr schnell. Natürlich kann dies nicht dahingehend verabsolutiert werden, daß jede schnelle Ablehnung eines Kunstwerks richtig sein muß. Doch ist es gerade in dem Fall von Passage so, daß die ästhetische und gefühlsmäßige Rezeption, die sich nach zehn Minuten Lesen einstellt, mit der Rezeption nach eingehender Analyse zusammenfallen kann, weil inhaltliche und formale Elemente hier stark zusammen spielen.

 

Im Folgenden soll gezeigt werden, daß in diesem Stück alle inhaltlichen und formalen Elemente in die gleiche Richtung weisen: politisch ermutigt das Stück zu simplem moralistischen Optimismus; formal ist jede Spur moderner Kunst abwesend; inhaltlich wird künstlerische und philosophische Verfeinerung abgelehnt; gefühlsmäßig wird Gebrauch gemacht von antijüdischen Ressentiments und dem Bedürfnis, beim Thema der Judenverfolgung den Blick von den Tätern und den gesellschaftlichen Prozessen abzuwenden und auf die Opfer zu lenken. Das Zusammenspiel aller dieser Elemente soll hier aufgezeigt werden und damit auch die Meinung vertreten werden, daß eine Abweisung des Stückes aufgrund von formalen Gründen sich im Kern nicht von einer Abweisung aufgrund von inhaltlichen Gründen unterscheidet.

2.     2.     2.     Die Parodie des Passagen-Werks

Passage kann als eine Parodie des Passagen-Werks Walter Benjamins gelesen werden. Die Gesamttendenz von Passage ist dabei eine Antwort auf die Intention Benjamins, die er in den ersten Entwürfen formuliert hatte:

“In der Passagenarbeit muß der Kontemplation der Prozeß gemacht werden. Sie soll sich aber glänzend verteidigen und behaupten.”^{[18][18][18][18][18]}

 

In Passage wird gezeigt, daß die Kontemplation sich nicht verteidigen konnte; es wird der Versuch gemacht, über sie das endgültig vernichtende Urteil auszusprechen. In der Figurenkonstellation wird eine nachdenkliche kontemplative Haltung durch Dr. Frankfurther verkörpert; die ihr logisch entgegengesetzte, praktisch-zupackende Haltung durch Hirschburg. Durch den Verlauf der Handlung des Stücks werden die Figuren im äußeren Kommunikationssystem bewertet. Zur Bewertung der Figurenperspektiven meint Pfister, daß

“das gesamte VERHALTEN einer Figur natürlich Bewertungssignale ihrer Figurenperspektive [impliziert].[...] Zu diesen primär figurbezogenen Steuerungstechniken kommen solche, die auf den HANDLUNGSABLAUF bezogen sind, wobei sich diese Kategorien zum Teil überschneiden.[...]  Zu eindeutig handlungsbezogenen Steuerungstechniken [...] gehört zum Beispiel [...] die Gestaltung des Dramenschlusses. Durch den für eine Figur glücklichen Handlungsausgang wird nachträglich deren Perspektive bestätigt, wie umgekehrt durch unglückliches Ende die Perspektive der betroffenen Person verworfen wird.”^{[19][19][19][19][19]}

 

Während Frankfurther sich umbringt - entgegen aller Ansprüche auf kluge Vorauussicht, Gleichmut und (geistige und physische) Grenzüberschreitung - ,^{[20][20][20][20][20]} übernimmt der praktische Hirschburg am Ende des Stücks die Führung der polnischen Juden durch die Berge und demonstriert die Kraft einer glaubensvollen Vision, die vom Handelnden in die Wirklichkeit umgesetzt werden kann. Die vita activa gewinnt gegen die vita contemplativa.^{[21][21][21][21][21]}

 

Der Begriff “Passage” hat zahlreiche Bedeutungen, die Benjamin auch im Passagen-Werk anspricht. Benjamin nennt die rites de passage, Zeremonien, die sich zum Beispiel in der Folklore an das Mannbarwerden anschließen; allgemeiner auch Übergangserlebnisse^{[22][22][22][22][22]}, von denen Benjamin meint, daß diese Übergänge im modernen Leben immer unkenntlicher und unerlebter geworden seien.^{[23][23][23][23][23]} Eine Ferdinand Noack zitierende Textstelle ist besonders interessant, weil sich Passage als Illustration der hier geschilderten Zusammenhänge verstehen läßt. Dabei lehnt sich das Stück an Details der Vorlage an, verkehrt die Wertung Benjamins aber ins Gegenteil:

“Das Tor steht mit den rites de passage in Zusammenhang. ’Man passiert den irgendwie angedeuteten Durchgang - sei es zwischen zwei in den Boden gesteckten Stäben, die sich gelegentlich einander zuneigen, durch einen gespaltenen und auseinandergetrennten Baumstamm ...einem zum Kreis gebogenen Birkenzweige ... - stets gilt es, einem feindlichem Elemente zu entgehen, sich zu befreien von irgendwelchem Makel, sich abzugrenzen von Krankheit oder von den Geistern, Verstorbenen, die durch den engen Weg nicht folgen können.‘ Ferdinand Noack: Triumph und Triumphbogen (Vorträge der Bibliothek Warburg V Lpz 1928 p 153) Wer in die Passage eintritt, legt den Tor-Weg im umgekehrten Sinne zurück (Oder er begibt sich in die intra-uterine Welt hinein).“^{[24][24][24][24][24]}

 

Der letzte Satz stellt den rites de passage das Betreten der Kauf-Passage als eine umgekehrte Handlung entgegen. Diese Opposition ist in Passage auch gestaltet. Der Tod Frankfurthers als angstvoller Rückzug aus der Welt entspricht dem Eintreten in die Passage und steht im Gegensatz zu der Aktion Hirschburgs als einem rite de passage. Hirschburg und Frankfurther teilen zunächst noch einige Eigenschaften, aber im Laufe des Stücks macht Hirschburg, ganz anders als Frankfurther, eine Entwicklung durch: er überschreitet die Grenze (den Berg”paß”) und entgeht “feindlichen Elementen”. Er entgeht nicht nur den Feinden, sondern er überwindet auch alte “Makel”, zum Beispiel seine alte Kriegsschuld aus der Zeit des Boxeraufstands.^{[25][25][25][25][25]} Umgekehrt gelingt es Frankfurther nicht, sich von seiner verwöhnten Herkunft und Kränklichkeit “abzugrenzen” und im Sinne des Zitats den Geistern zu entfliehen.

 

In der Figurendarstellung Frankfurthers und Hirschburgs finden sich zahlreiche inhaltliche und formale Anspielungen auf einzelne “Passagen” des Passagen-Werks. Insbesondere der bourgeoise Hintergrund beider Figuren wird durch viele Details gezeigt, die das Passagen-Werk anklingen lassen. Dr. Frankfurther hat als Kind eines hohen Beamten den Urlaub mit seiner Mutter^{[26][26][26][26][26]} in einem Seebad zugebracht.^{[27][27][27][27][27]} Benjamin zum Badeort:

“Während die Reise den Bourgeois für gewöhnlich über seine klassenmäßigen Bindungen hinwegtäuscht, bestärkt ihn der Badeort in seinem Bewußtsein, der Oberklasse anzugehören.”^{[28][28][28][28][28]}

 

Auch die modischen Details in der Kleidung Frankfurthers und seiner Mutter, Matrosenanzug und Strohhut, spiegeln ihre soziale Klasse.^{[29][29][29][29][29]} Benjamin zitiert Rudolph von Ihering:

“... die Mode in unserem heutigen Sinn hat keine individuellen Motive, sondern ein sociales Motiv, und auf der richtigen Erkentnis[s] desselben beruht das Verständnis[s] ihres ganzen Wesens. Es ist das Bestreben der Abscheidung der höheren Gesellschaftsklassen von den niederen oder richtiger den mittleren. Die Mode ist die unausgesetzt von neuem aufgeführte, weil stets von neuem niedergerissene Schranke, durch welche sich die vornehme Welt von der mittleren Region der Gesellschaft abzusperren sucht, es ist die Hetzjagd der Standeseitelkeit.”^{[30][30][30][30][30]}

Bei Frankfurther kann die Mode im Kontexts dieses Zitats als Anstrengung, sich von den anderen zu unterscheiden, gesehen werden. Er zeigt diese Tendenz zur Angeberei auch in anderen Zusammenhängen:

“Ich bin merkwürdig.[...] Haben Sie den Mut, so merkwürdig zu sein, wie Sie sind. Sie haben ein Recht darauf, Kurt”.^{[31][31][31][31][31]}

 

Dies wird von Kurt abgewiesen, indem er Frankfurthers “chinesische Philosophie” an seinen Willen, sich sozial zu unterscheiden, koppelt:

“Die Chinesen sehen ja alle gleich aus, für mich jedenfalls. Und es gibt so viele von ihnen. Da ist es vielleicht nützlich, merkwürdig zu sein. Aber wir tun besser daran, nicht aufzufallen. Für die Polizei daheim wie hier will ich nur irgendeiner sein. Einer, bei dem es sich nicht lohnt, ihn anzuhalten, ihn auszufragen, ihn mitzunehmen. Bei dem es sich nicht lohnt, ihn anzusehen.”^{[32][32][32][32][32]}

 

Kurt weist hier ausdrücklich daraufhin, daß Merkwürdigkeit, insbesondere Modebewußtsein, in der Situation der Verfolgung gefährlich ist. Tatsächlich gefährdet Hirschburg die Dorfbevölkerung durch seine Kleidung:

“[BÜRGERMEISTER zu HIRSCHBURG]: Ziehen Sie sich andere Sachen an. Das ist ein Dorf von Weinbauern. Wenn man nicht auffallen darf, dann läuft man hier nicht herum wie in der Pariser Oper.

HIRSCHBURG: Es ist mein einziger Anzug.

BÜRGERMEISTER: So geht das nicht. Ich werde etwas für Sie heraussuchen. Und gelbe Schuhe, das geht auch nicht.”^{[33][33][33][33][33]}

 

Die “Pariser Oper” bezieht die Bourgeoisiekritik auf Benjamin und sein Werk über die Pariser Passagen. Gelbe Schuhe sind als intertextueller Hinweis auf die bürgerlich-gespreizte Werther-Mode zu sehen. Hirschburgs Schuhe symbolisieren aber auch die Entwicklung von der verwöhnten bürgerlichen Haltung weg, wenn er eine feierliche Erklärung zu seiner Haltung und zu seinen Schuhen abgibt:

“Es ist mir nicht angenehm, in solcher Kleidung umherzulaufen. Ich fühle mich wie kostümiert.[…] Aber wenn es notwendig ist, kann ich auch Schlimmeres ertragen. Nur aufgeben werde ich mich nie. Im Gegenteil. Sehen Sie, meine Schuhe, die Sie so stören und die zu dieser Hose völlig unpassend sind, inkommensurabel sozusagen, aber ich habe viel größere Füße als der Bürgermeister, diese Schuhe sind schon mit Draht und Bindfaden repariert. Die ursprüngliche Eleganz ist wohl ein wenig dahin, dennoch putze ich sie Tag für Tag. Ich will die Schuhe nicht aufgeben, weil ich mich nicht aufgeben will. Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”^{[34][34][34][34][34]}

 

Vor allem der Kontrast zu Werther ist hier wichtig: Hirschburg behandelt seine Schuhe, sich selbst und seine soziale Umwelt gerade anders als Werther: er bringt sich nicht um, er übernimmt Verantwortung. An den Schuhen wird Hirschburgs Entwicklung von der destruktiven Verfeinerung zu einer praktischen Haltung demonstriert. Er zeigt vorbildliche Akzeptanz des Alltäglichen ohne Allüren und ohne Anmaßung. Er scheut die mühevolle und sorgfältige Detailarbeit nicht. So bewahrt er Altes und ist letzten Endes auch für den modernen Konsummenschen, der seine Schuhe am liebsten täglich wechseln würde, ein Vorbild.

 

Obwohl Hirschburgs Umgang mit den Schuhen auch Anlaß zu Kritik gibt - seine Idee, Nägel in die Schuhe zu schlagen, erweist sich als unpraktisch^{[35][35][35][35][35]} - muß sein Verhältnis zu den Schuhen als vvoorbildlich gewertet werden. Auch und gerade seine “trottel”ige^{[36][36][36][36][36]} bzw. “idiot”ische^{[37][37][37][37][37]} Naivität erweist sich am Ende auf einer höheren Ebene als ebenso positiv wie Frankfurthers Weisheit als scheinhaft:

“BÜRGERMEISTER: Sie wollen mit diesen alten Männern über die Pyrenäen?

HIRSCHBURG: Ja.

BÜRGERMEISTER: Das ist, entschuldigen Sie, das Dümmste, was ich je in meinem Leben hörte.

HIRSCHBURG: Sie haben gewiß recht, Herr Bürgermeister. Aber kann uns Vernünftiges helfen? Sagen Sie. Dann muß uns Dummes helfen.”^{[38][38][38][38][38]}

 

Alle Abwertung wird durch Hirschburgs Mut und Erfolg widerlegt. Kurt meint noch zu Hirschburgs Aktion: “Ich glaube nicht, daß Hirschburg fähig ist ...” Aber Otto entgegnet ihm:

“Sei still, Kurt. Eine andere Möglichkeit gibt es nicht.”^{[39][39][39][39][39]}

 

Und schließlich sind sich Bürgermeister und Otto einig, daß Hirschburg und die fünfzehn Juden es geschafft haben.^{[40][40][40][40][40]}

 

Hirschburg ist ein positives Beispiel, das nicht nur Frankfurther gegenübersteht, sondern auch einem anderen modebewußten DDR-Dramenhelden, Beinahe-Selbstmörder und asozialen Subjekt: Edgar Wibeau aus Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W. (1972). Die zahlreichen spöttischen und abfälligen Kommentare, die von anderen Figuren nicht nur zu Frankfurther, sondern ungefähr in gleichem Umfang auch zu Hirschburg abgegeben werden, dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, daß er auf der Handlungsebene der Held ist. In gewisser Weise ein moderner Held, der nichts aristokratisches an sich hat. Aber er wächst über sich und seine kleinbürgerliche Begrenztheit hinaus, indem er vormacht, wie auch kleine Leute ohne große Begabung Helden sein können.

 

Die gelben Schuhe gehören noch in einen zweiten intertextuellen Zusammenhang. Im Passagen-Werk lassen einige Zitate auch die Anpassungsfunktion der Mode, die eigentlich im Gegensatz zur Unterscheidungsfunktion steht, anklingen:

“Simmel erklärt ‘weshalb die Frauen im allgemeinen der Mode besonders stark anhängen. Aus der Schwäche der sozialen Position nämlich, zu der Frauen den weit überwiegenden Teil der Geschichte hindurch verurteilt waren, ergibt sich ihre enge Beziehung zu allem, was ‘Sitte’ ist’. Georg Simmel: Philosophische Kultur Lpz 1911 p 47 (Die Mode).”^{[41][41][41][41][41]}

 

Hirschburgs Kleidung (Krawattennadel, steifer Kragen)^{[42][42][42][42][42]} paßt zu einer solchen Anpassungsfunktion. Als militärisch ausgebildeter Offizier ist er ein Mensch, der Unterordnung gelernt hat. “Gelbe Schuhe” signalisieren Massenverhalten als intertextuelle Anspielung auf Dürrenmatts Der Besuch der Alten Dame (1955). Im Laufe dieses Stücks lassen sich die Dorfbewohner von der alten Dame umkaufen und tragen als äußeres Zeichen ihrer sinkenden Moral und des zunehmenden Konsumverhaltens gelbe Schuhe. Hirschburg entwickelt sich schließlich durch seinen handwerklich-individuellen Umgang mit den Schuhen weg vom modischen Massenverhalten.

 

Hirschburgs Leidenschaft für Landkarten spielt auf das Kapitel über Fourier im Passagen-Werk an (“die Betrachtung der Landkarte war eine Lieblingsbeschäftigung von Fourier”^{[43][43][43][43][43]}). Die Entwicklung Hirschburgs im Laufe des Stücks stellt sich dar als eine Entwicklung von der bourgeoisen Haltung Fouriers weg. Hirschburg wächst über die rein zweckfreie “Betrachtung” der Landkarte als Kontemplation hinaus. Die Betrachtung des Gegenstands^{[44][44][44][44][44]} wird bei Hirschburg zum Verinnerlichen der Landkarte und zu einem “Pfadfindertum” im wörtlichen Sinne. Während Hirschburg im zweiten Akt noch über seine Leidenschaft für Landkarten sagt:

“Jeder hat so seinen kleinen Luxus. Ich schleppe noch immer meine Karten mit mir herum. Es sind gute Generalstabskarten. Für Kartographen so etwas wie der Schatz der Pharaonen. Warum ich sie nicht weggeworfen habe, weiß ich nicht. Nutzen kann ich sie nicht. Luxus. Es macht mir Spaß, sie zu studieren. Sie regen meine Phantasie an. Ich werde mich wohl mit ihnen beerdigen lassen.”^{[45][45][45][45][45]}

 

macht er sich zum Ende des Stücks von dieser Bindung an den Luxus frei. Im zweiten Akt ist er noch nicht so weit gekommen, zu erkennen, daß er nutzlosen Luxus überhaupt nicht braucht. Er hat zwar schon einen Beginn gemacht mit einer Entwicklung, die ihn von materiellem Überfluß befreit:

“Im Verlauf der Reise habe ich alles, was nicht lebensnotwendig ist, verschenkt oder liegengelassen. Und jedesmal, wenn ich wieder irgendein Stück meines Gepäcks zurückgelassen hatte, stellte ich fest, daß ich es so dringend gar nicht brauchte. Erstaunlich, wie wenig man wirklich benötigt. Jetzt besitze ich nur noch einen kleinen, leichten Handkoffer. Und wahrscheinlich ist die Hälfte davon auch noch überflüssiger Ballast. Vor fünf Jahren hätte ich es mir nicht vorstellen können, auch nur ein Möbel, eine Vase, an die ich mich gewöhnt hatte, zu verlieren.”^{[46][46][46][46][46]}

 

Aber seinen letzten Luxus, die Landkarten, legt er erst zum Ende des Stücks ab. Ganz im Gegensatz zu Frankfurther, der die anderen Flüchtlinge belästigt und gefährdet mit seinem schweren Manuskriptenkoffer,^{[47][47][47][47][47]} läßt Hirschburg zum Schluß allen unnötigen Ballast fahren^{[48][48][48][48][48]}.

 

Auf Hirschburgs Selbstwert als Jude hat es einen günstigen Einfluß, daß er sich von der Fourierhaltung distanziert, denn Fourier haßte die Juden: ”In den Juden sah er nicht Zivilisierte, sondern Barbaren, die die patriachalischen Sitten beibehalten haben.”^{[49][49][49][49][49]} Sowohl Frankfurther als auch Hirschburg zeigen merkwürdig altmodische Auffassungen und Vorurteile über Juden bzw. Unkenntnisse über die Geschichte der Assimilation:

“FRANKFURTHER: So weit sind wir gekommen, ein Goi muß einem Juden ein Geschäft erklären.”^{[50][50][50][50][50]}

 

“HIRSCHBURG: Ich bin Deutscher. Ich habe immer Schwein gegessen.”^{[51][51][51][51][51]}

 

Hier wie an anderen Stellen zeigen Frankfurther und Hirschburg ähnliche Eigenschaften, wobei sich aber nur Hirschburg dann bewährt und verbessert, Frankfurther aber in seiner Entwicklung versagt. Das Stück gibt einen positiven Blick auf Hirschburg, weil er seine Vorurteile transzendiert, indem er einerseits praktisch-deutsch Flüchtlinge über die Grenze führt,^{[52][52][52][52][52]} andererseits seinen jüdischen patriarchalen Wurzeln auf positive Weise entspricht, indem er à-la-Moses anderen Juden zur Flucht hilft. [53][53][53][53][53] Man könnte meinen, daß hier das Ei des Kolumbus gefunden sei: jüdisch-christlicher no-nonsense, der zeigt, wie die Juden es zur Zeit des Nationalsozialismus auch hätten machen können.

 

In der Gegenüberstellung Frankfurther - Hirschburg stellen religiöse Elemente eiinen wichtigen Faktor dar. Das religiöse Denken Benjamins steht einem traditionellen patriarchalischen Denken fern und ist auf einen kontemplativen Zugang zur Dingwelt ausgerichtet. Ein wichtiges Thema des Stücks ist die Ablehnung der Religiosität Benjamins (nicht nur die der Figur Frankfurther, denn Hein trifft den Kern der Aussagen Benjamins gut und zielzicher), indem ihr die traditionsbewußte Religiosität Hirschburgs gegenübergestellt wird.^{[54][54][54][54][54]} Der Jude ist also nur ein guter Jude, wenn er sich an bestimmte Stereotypen hält.^{[55][55][55][55][55]}

 

Hirschburgs Entwicklung in Richtung praktischer Moses, einer echten Führerfigur, steht in jeder Hinsicht im Kontrast zu den Wertungen des Passagen-Werks. Hirschburgs moralische Entwicklung ist eine, die von der Haltung Fouriers (Liebe zu Landkarten, Judenfeindlichkeit) wegführt. Benjamin schreibt an einer Stelle zu Fourier:

“Es ist nicht nur die Gewaltherrschaft, sondern nicht minder der Moralismus, den Fourier an der großen Revolution haßt. Die subtile Arbeitsteilung der harmoniens stellt er als den Gegensatz der égalité, ihren eifrigen Wettbewerb als den der fraternité dar.”^{[56][56][56][56][56]}

 

Fourier lehnt Moralismus ab; Moralismus aber durchzieht Passage, wie auch Heins öffentliche Äußerungen. Hein muß sich durch Benjamins Meinung provoziert gefühlt haben:

“Im Zusammenhang mit der fourieristischen Pädagogik ist vielleicht der Dialektik des Beispiels nachzugehen, das als Musterbeispiel im Sinne der Moralisten pädagogisch wertlos, wenn nicht verhängnisvoll ist, als gestisches Beispiel aber, das Gegenstand einer kontrollierbaren und stufenweise erlernbaren Nachahmung werden kann, die größte Bedeutung besitzt.”^{[57][57][57][57][57]}

 

Hein stellt in Hirschburg offensichtlich das Musterbeispiel auf, während die von Benjamin hier befürwortete Dialektik des Beispiels und die Gestik in Passage keine Rolle spielen. Der undialektische Musterbeispiel-Moralismus Heins unterscheidet sich wesentlich vom Moralismus anderer Verfasser, z.B. von Brechts dialektisch-marxistischem und Dürrenmatts basischristlichem Moralismus.

 

Passage bezieht sich nicht nur im Titel, der Figurendarstellung und dem Handlungsverlauf, sondern auch im Text direkt auf Benjamins Passagen-Werk (Frankfurther: “das Ergebnis meines ganzen Lebens”):

“Ich fürchte, spannend ist es nicht. Leider. In dem ganzen Werk geht es nur um einen einzigen Buchstaben, einen einzigen chinesischen Laut.”^{[58][58][58][58][58]}

 

Insgesamt wird Passage von der Abwertung des Passagen-Werks gefärbt. Gleichzeitig werden aber auch Grundzüge des Werks gut wiedergegeben. Mit der Charakterisierung des Werks als eine auf ein einziges Schriftzeichen zurückgehende Abhandlung, mit der die Sprache und Philosophie der Chinesen erfaßt werden kann,^{[59][59][59][59][59]} trifft Hein in zwei Punkten wesentliche Anliegen Benjamins: das Passagen-Werk ist ein Versuch, in der Beschreibung der Pariser Passagen ein geschichtliches und philosophisches Bild des 19. Jahrhunderts, aber auch der Moderne überhaupt zu geben. Benjamin versucht, im Konkreten das allgemein Gültige zu finden. Die Darstellung in Passage paßt auch dazu, daß Benjamin in seinem Buch Ursprung des deutschen Trauerspiels (1925) ausführlich über die allegorische Bedeutung der Schrift nachgedacht hat^{[60][60][60][60][60]}, und selbst einen inneren Zusammenhang zwischen seinem Trauerspielbuch und dem Passagen-Werk sah.^{[61][61][61][61][61]}

 

Die Ablehnung “Chinas” im Passagen-Werk ist als ein wohldurchdachter, künstlerisch und philosophisch konsistenter Standpunkt Heins zu verstehen, in dem sich die Ablehnung Benjamins, aber letztlich auch die Ablehnung Brechts kristallisiert. Die chinesische Schrift ist ein Paradebeispiel für das Zusammenspiel von Wort und Schrift, von dem Benjamin im Trauerspielbuch, Johann Wilhelm Ritter zitierend, schreibt:

“Wort und Schrift sind gleich an ihrem Ursprung eins.”^{[62][62][62][62][62]}

 

Die Ablehnung “Chinas” und der chinesischen Philosophie^{[63][63][63][63][63]}, die zu der Abwertung Frankfurthers gehört, paßt zu der ungestischen Dramatik Heins, die einen Gegenentwurf zu der Gestik und dem epischen Theater Brechts formt. Brecht hat seine Verfremdungseffekte unter anderem aus der chinesischen Schauspielkunst entwickelt.^{[64][64][64][64][64]} “China“ ist ein gutes Symbol für alles, was von Hein in Passage abgewiesen wird: Gestik, Verfeinerung, Kompliziertheit, Kontemplation. Das Studium der asiatischen Kulturen ist, wie in Passage richtig bemerkt wird, nicht von dem ihrer Schriften zu trennen; dieses Studium kann ohne intensivste und darum zeitweise weltabgewandte Konzentration nicht betrieben werden.^{[65][65][65][65][65]}

 

Dem ersten Kapitel des Trauerspielbuchs, der erkenntniskritischen Vorrede, hat Benjamin ein Goethezitat vorangestellt, das Goethes Sicht auf die Wissenschaft beschreibt. Diese war für Benjamin eine Grundlage seines philosophischen Strebens: er möchte wie Goethe die Ganzheit erhalten.

“Da im Wissen sowohl als in der Reflexion kein Ganzes zusammengebracht werden kann, weil jenem das Innre, dieser das Äußere fehlt, so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgendeine Art von Ganzheit erwarten. Und zwar haben wir diese nicht im Allgemeinen, im Überschwenglichen zu suchen, sondern, wie die Kunst sich immer ganz in jedem einzelnen Kunstwerk darstellt, so sollte die Wissenschaft sich auch jedesmal ganz in jedem einzelnen Behandelten erweisen. [Johann Wolfgang von Goethe: Materialien zur Geschichte der Farbenlehre].”

 

Das Bild des einen Buchstabens, also einer Ganzheit, aus dem sich eine ganze Welt der Kultur entwickeln läßt, stimmt für das Passagen-Werk und dessen Bezug auf die Pariser Passagen. Aber so, wie auch das Streben nach ganzheitlichem Denken in der Wissenschaft von vielen, vor allem von technokratischen Fortschrittsdenkern, heftig abgelehnt wird, ist auch die Grundhaltung in Passage die Ablehnung des Ganzheitsstrebens im Passagen-Werk. Ganzheitlichkeit macht sich verdächtig als weltfremde und unnütze Schwärmerei, die die Welt verkennt und nicht erkennt. Benjamin war sich dessen bewußt und diskutierte seinen eigenen Anspruch auf Wahrheit, den er auf Platons Erosbegriff bezieht: bei Platon ist Wahrheit “nicht Enthüllung, die das Geheimnis vernichtet, sondern Offenbarung, die ihm gerecht wird.”^{[66][66][66][66][66]} In Benjamins Werk wird der Zugang zur Wahrheit aber nicht durch Offenbarung erreicht, sondern durch kontemplatives Betrachten, in dem sich sowohl objektiv-historische Elemente der Analyse als auch subjektiv-physische Elemente des Erkennens wie der Traum treffen. Kontemplation ist ein religiöser Zugang zu den Dingen. Benjamins Denken ist stark von Vorstellungen geprägt, die sich für sozialistische wie auch für kapitalistische Materialisten, genauso wie für hochmoralische Idealisten als barer Unsinn darstellen müssen. Einem platten Nützlichkeitskriterium entspricht Benjamins Werk nicht, auch hier hat Heins Kritik einen wahren Kern.

“KURT: Ihr Chinesisch hat Ihnen nicht viel geholfen, Herr Doktor. Sie hätten viel Geld gespart, wenn Sie nicht chinesisch lesen könnten.

FRANKFURTHER: Es scheint so.

KURT: Es ist keine sehr praktische Wissenschaft, nicht wahr?

FRANKFURTHER: Für einen, der auf der Flucht ist, gibt es nützlichere Berufe.”^{[67][67][67][67][67]}

 

Benjamins Werk entspricht einem engen Nützlichkeitskriterium sicher nicht,^{[68][68][68][68][68]} aber in Passage geht die Kritik viel weiter. Frankfurthers Wissenschaft wird mit seiner mißlichen Situation auf der Flucht zusammengebracht. Es wäre besser für ihn, wenn er kein Chinesisch verstehen würde: er kauft im Gegensatz zum ungebildeten, aber pragmatischen Hirschburg ein brauchbares Visum nur deswegen nicht, weil er die chinesische Schrift richtig lesen kann. Hirschburg ahnt die Fälschung, ist aber so klug, sich darum nicht zu kümmern. Frankfurthers theoretische Ausbildung versagt in der Praxis, sogar auch da, wo er eigentlich recht hat. Die Fluchtsituation überführt den weltfremden Wissenschaftler als Nichtsnutz.

 

Die Kritik an Frankfurthers Wissenschaft wird noch einmal in anderer Form wiederholt. Damit wird das enge Nützlichkeitskriterium fest zementiert, denn der Philosoph muß zugeben, daß er im Grunde seines Herzens auch ganz gern ein Geschäft machen will:

“KURT: Und wer soll so ein Buch kaufen?

FRANKFURTHER: Das weiß ich nicht.

KURT: Vielleicht die Chinesen. Dann kann es ein Geschäft für Sie werden.

FRANKFURTHER: Das ist ein guter Gedanke, Kurt. Ich werde darüber nachdenken.”^{[69][69][69][69][69]}

 

Dieser Wortwechsel unterstellt, daß sich niemand für das Buch interessiert. Dem muß von Frankfurther zugestimmt werden, ebenso wie dem Ziel, ein Geschäft zu machen - auch wenn es natürlich ironisch ist, daß FFrankfurther wieder mal nur “nachdenken” will. Mit Nachdenken hätte er den Markt in China selbst dann nicht erreicht, wenn er sich nicht selbstmörderisch aufgegeben hätte. Über Frankfurthers Motivation zum Schreiben wird folgender Wortwechsel geführt:

“KURT: Wie machen Sie das? Setzen Sie sich hin und denken Sie sich ein Buch aus?

FRANKFURTHER: So ungefähr.

KURT: Und die Einfälle: Das ist alles ausgedacht?

FRANKFURTHER: Es sind meine Überlegungen zu einem Thema, ja.

KURT: Bei so einem richtig dicken Buch, da braucht man eine Menge Einfälle. Und die haben Sie jeden Tag?

FRANKFURTHER: Manchmal nicht. Dann ist hier oben alles leer und wie tot. Das sind nicht die angenehmsten Tage. Man sitzt verzweifelt vor dem Schreibtisch, starrt auf das Papier und martert sein Gehirn.

[...]

Ein weißes Stück Papier ist etwas Fürchterliches.”^{[70][70][70][70][70]}

 

Kurts bohrende Fragen dienen der Entlarvung: im Grunde hat Frankfurther nichts zu sagen. Durch die ausdrückliche intertextuelle Bindung an das Passagen-Werk kann dieser Wortwechsel als ein Hinweis darauf gelesen werden, daß die vielen Zitate in diesem Werk darauf deuten, daß der Verfasser dieses Werks Benjamin selbst nichts zu sagen hatte.^{[71][71][71][71][71]} Jedenfalls hat Frankfurther wenig zu sagen, besteht aber auf dem für die anderen Flüchtlinge gefährlichen Transport der schweren Tasche mit seinen Papieren.^{[72][72][72][72][72]}

 

Auch die innere Struktur des Passagen-Werks wird parodiert, hier in der Beschreibung Frankfurthers seines Kochbuchs:

“Ungewöhnlich war auch das Register: fast alles fand man unter dem Buchstaben E, E wie Ersatz, Ersatzbrühwürfel, Ersatzmehl, Ersatzmandeln, Ersatzkaffe, Ersatzleber, Ersatzmarmelade, Ersatzkakao, Ersatzschnitzel ...”^{[73][73][73][73][73]}

 

Mehrere intertextuelle Anspielungen kommen hier zusammen: Die Struktur des Passagen-Werks wird gespiegelt, wo Benjamin die Kapiteleinteilung unter verschiedenen Buchstaben gemacht hat. Auch an Benjamins Bemerkung über die “stilistischen Schrullen Fouriers” erinnert Frankfurther:

“Fourier liebt pré-ambules, cis-ambules, trans-ambules, post-ambules, intro-ductions, extro-ductions, prologues, interludes, post-ludes, cis-médiantes, médiantes, trans-médiantes, intermèdes, notes, appendices.”^{[74][74][74][74][74]}

 

Nicht zuletzt entspricht Frankfurthers Feinschmeckerei auch der “Bedeutung des Kulinarischen bei Fourier”^{[75][75][75][75][75]}.

 

Eine merkwürdige Stellung im Kontext des Stücks hat Frankfurthers Bemerkung über die Feinschmeckerei:

“In den Plänen der großen Führer hat ein Volk heldenhaft zu sein und treu und selbstlos. Mit einem Heer von Feinschmeckern ist kein Staat zu machen.”^{[76][76][76][76][76]}

 

Zunächst ist dies als eine Kritik an Hitler zu lesen. Doch hat die Bemerkung viel mehr Dimensionen. Das Nachdenken über den Kriegshunger und die Kritik an Hitler aus der Feinschmeckerperspektive ist natürlich absurd.^{[77][77][77][77][77]} Außerdem ist Frankfurther vielfach negativ charakterisiert als Feinschmecker, denn die Feinschmeckerei ist eng mit seiner abgelehnten verwöhnten Haltung assoziiert. Seine unpraktische Verwöhnung hat gerade dazu geführt, daß er das Buch, über das er ausführlich spricht, nicht mitgenommen hat (der angeblich das Schweigen so hoch ansetzende Frankfurther^{[78][78][78][78][78]} zeichnet sich übrigens überall durch ausführliche dümmliche Monologe aus). Kurt läuft das Wasser im Munde zusammen bei Frankfurthers Aufzählung der Ersatzspeisen, was im internen und externen Kommunikationssystem ein Kommentar auf Frankfurthers Verwöhnheit ist: wenn man Hunger hat, sind Ersatzspeisen nicht so schlecht.^{[79][79][79][79][79]} Frankfurthers Feinschmeckerei ist assoziiert mit seiner Unbescheidenheit, die wiederum stark kontrastiert mit der von ihm selbst beanspruchten Bescheidenheit,^{[80][80][80][80][80]} indem er in einer Situation, in der es seit Tagen keine Brotmarken gibt, nach Pizza, oder wenigstens nach Croissants verlangt und damit die Wirtin in Verlegenheit bringt.^{[81][81][81][81][81]} Die Bemerkung Frankfurthers über das Heer von Feinschmeckern trifft Hitlers Haß auf die Bourgeoisie gut, der bildlich gefaßt werden kann als Haß auf die Feinschmecker.^{[82][82][82][82][82]} Hein kommt hier aber logisch in eine Klemme: Hirschburgs positive Einstellung ist durch ein sachliches Verhältnis zum Essen gekennzeichnet (Essen ist zweckgerichtete Nahrungs- und Kraftsammlung: ”Es ist vernünftig und wichtig, ordentlich zu essen. Der Weg über die Pyrenäen ist anstrengend”^{[83][83][83][83][83]}); dagegen Frankfurthers Versagen als Steckenbleiben in lebensfremder Verfeinerung. Also ist die Werthaltung des Stücks gegenüber Feinschmeckerei und Bourgeoisie der Einstellung der Nazis recht ähnlich.

 

Die Parodie der Vorlage unterscheidet sich in Passage wesentlich von bekannten anderen Parodien der Weltliteratur und auch von Christoph Heins Parodie des Artusstoffes in Die Ritter der Tafelrunde (1989). In Passage kann keine freundlich-kritische Einstellung zur Vorlage festgestellt werden. Parodien beziehen ihre kritische Schärfe sehr häufig nicht aus einer feindseligen Einstellung zu dem Orginal, sondern aus einer kritischen Einstellung zur gesellschaftlichen Rezeption. Dies gilt für wichtige Dramenverfasser des 20. Jahrhunderts wie Dürrenmatt und Brecht. In deren Parodien werden nicht die parodierten Klassiker, sondern ihre moderne Rezeption abgelehnt. Wo Brecht sich auf von ihm selbst abgelehnte literarische Orginale bezieht, hat er dies nicht parodierend getan. Baal (1918) ist zum Beispiel eine Kontrafaktur zu Hanns Johsts Der Einsame (1917), Die Tage der Commune (1948/49)^{[84][84][84][84][84]} zu Nordahl Griegs Die Niederlage (1937) - beide Dramen Brechts sind aber keine paroodierenden Texte.

3.     3.     3.     Die Karikatur Walter Benjamins

3.1     3.1     3.1     Der Bezug auf Leben und Werk

Indem Passage das Werk Benjamins an seiner Biographie mißt, wird aus dem Selbstmord Benjamins die Abwertung seiner Haltung und seines Werks abgeleitet. Das Stück stimmt der These Benjamins zu, daß der Selbstmord die Quintessenz der Moderne ist,^{[85][85][85][85][85]} um formal und inhaltlich eine Gegencampagne gegen die Moderne zu führen. Die Einstellung zu Benjamins Werk und die Bewertung des Selbstmords, wie sie Passage zugrunde liegt, ist in weitgehender Übereinstimmung mit der DDR-Staatsideologie.^{[86][86][86][86][86]} Michael Rohrwasser beschreibt in Das Selbstmordmotiv in der DDR-Literatur die negative Bewertung des Selbstmords in der traditionellen sozialistischen Literatur:

“In dieser Parteiliteratur ist folgendes zu beobachten: alle Todesfiguren, insbesondere aber die Selbstmörder, haben deutlich einen funktionalen Charakter, sie dienen als Sinnbilder, die Entwicklungen hervorrufen und an denen richtiges und abweichendes Verhalten exemplifiziert werden kann.”^{[87][87][87][87][87]}

 

In Rohrwassers Artikel werden Eigenschaften genannt, die Selbstmördern zugeschrieben werden und die auch bei Frankfurther zu finden sind: Individualismus, Impotenz bzw. soziale Niederlage^{[88][88][88][88][88]} und Krankhaftigkeit^{[89][89][89][89][89]}. Hein hat Benjamins Schriften - nicht nur das Passagen-Werk - nach geeigneten Textstellen durchforstet, die sich exemplarisch gegen Benjamin und seinen Selbstmord einsetzen lassen. Dabei hat er vieles gefunden; vieles hat er aber auch Benjamin erst im Munde herumdrehen müssen, bevor er es zu einer passenden Charakterisierung des Selbstmörders verwenden konnte.

 

Passage kombiniert die Parodie des Passagen-Werks mit der Darstellung von Teilen der Biographie des Autors. Was für den Bezug auf das Passagen-Werk gilt, daß einzelne Details daraus verwendet werden, aber die Intention in ihr Gegenteil verkehrt wird, gilt auch für die Berichte über die Umstände des Selbstmords. Lisa Fittko hat ihre Erinnerungen an die Wanderung über die Berge mit Benjamin festgehalten. Viele Details aus ihrer Charakterisierung Benjamins sind auch in Passage wiederzufinden, z.B. Weltfremdheit, angegriffene Gesundheit, Eßverhalten, Manuskriptentasche (wörtliches Zitat in Passage: “[Das Manuskript] ist wichtiger als ich”^{[90][90][90][90][90]}). Während ihre Beschreibung aber von liebevollem Respekt gegenüber Benjamin und seinem Werk gekennzeichnet ist,^{[91][91][91][91][91]} werden die gleichen Eigenschaften im Kontext von Passage zur Karikatur.

 

Die Figur Frankfurther ist bis ins Detail hinein nach Benjamins Werk und Berichten von seinem Lebensende gestaltet, so daß Frankfurther nicht als eine Figur angesehen werden kann, die sich nur vage an eine Vorlage anlehnt. Hier wird ein verfremdender Blick auf den historischen Benjamin gegeben und damit eine Einschätzung seines Lebens und Werks. Die Veränderungen, die an seiner Biographie vorgenommen wurden,^{[92][92][92][92][92]} sind in erster Instanz mit dichterischer Freiheit im Einklang - die literarischen Beispiele, in denen eine Interpretation einer historischen Persönlichkeit gegeben wird, die sich nicht in allen Details an das Vorbild hält, sind zahlreich.

 

Nicht jeder allerdings, der einigermaßen mit Benjamins Schriften und seiner öffentlichen Rolle vertraut ist, wird ihn als “Dr. Frankfurther” erkennen. Wer Benjamin kennt und schätzt, kennt ihn oft durch seine Schriften über Brecht, durch seinen Aufenthalt in Paris und seine Arbeiten zur französischen Literatur, oder durch seine Vorträge und zahlreichen Schriften zur Kunst. Der Titel Passage wird denjenigen, der Benjamins Passagen-Werk kennt, auf die richtige Spur bringen. Aber so wichtig auch das Passagen-Werk ist, so wenig gehört es zu Benjamins öffentlicher Rolle zur Zeit seines Lebens, denn es wurde erst 1983 veröffentlicht. Dem, der Benjamin aus der Literaturgeschichte kennt, muß der Titel Passagen-Werk nicht geläufig sein. Benjamin wird in Beutins Deutsche Literaturgeschichte häufig zitiert, aber das Passagen-Werk wird nicht erwähnt. So war es den meisten Studenten der Fachgruppe erst nicht klar, daß das Stück von der Verfolgung und dem Tod eines allen aus der Ausbildung bekannten Literaturtheoretikers handelte. Die negativen Aussagen, die im Stück über das wissenschaftliche Werk Benjamins gemacht werden, konnten deswegen von den Studenten nicht mit der eigenen Erfahrung zur Anwendbarkeit der Erkenntnisse Benjamins konfrontiert werden. Das Stück liest sich anders, wenn man die Äußerungen über Benjamins Werk auf eine rein fiktive Figur bezieht, die einen lebensfremden Wissenschaftler skizzieren soll, vergleichbar etwa mit Möbius in Dürrenmatts Physikern (1961) oder wenn man weiß, daß hier ein Philosoph gemeint ist, dessen Werk man unter Umständen selbst schon für Referate zitiert hat und der - kleiner, aber wichtiger Unterschied - nicht wie Möbius zum Mörder geworden ist, sondern umgekehrt sich auf der Flucht vor den Nazis umgebracht hat. Durch Unkenntnis des Zusammenhangs zwischen Figur und historischer Person konnten wichtige Informationen aus den Kursmaterialien nicht mit den Wertungen in Passage verglichen werden. Inge Stephan schreibt zum Beispiel über Benjamins Forschung und Stellungnahme zum Faschismus:

“Bereits 1936 hat Walter Benjamin darauf aufmerksam gemacht, daß die wirklichen ästhetischen und künstlerischen Leistungen des deutschen Faschismus in seiner Politik zu suchen seinen, und hat damit das verkehrte Verhältnis von Politik und Kunst im Faschismus aufgedeckt. [...]”

“In seinen Theorien des deutschen Faschismus (1930) hat Benjamin den Zusammenhang von aggressiv fortschreitendem Faschismus und regressiv vor dem Faschismus ins Naturgefühl sich rettender literarischer Subjektivität und Innerlichkeit aufgedeckt.”^{[93][93][93][93][93]}

 

In Passage wird dagegen angedeutet, daß Dr. Frankfurther sich über den Faschismus unzureichend informiert hat und bis hin zur Mittäterschaft ahnungslos war:

“[Otto zu Frankfurther]: Sie hätten mehr gelernt, Herr Doktor, wenn Sie statt in Ihre Bücher mal die Nase in unsere Presse gesteckt hätten. Da wäre Ihnen vielleicht rechtzeitig ein Licht aufgegangen. Wir wußten schon 1931, was Hitler will. Und haben es geschrieben.”^{[94][94][94][94][94]}

 

“[Otto zu Frankfurther]: Ihre Partei hätte sich das eher überlegen sollen. Als es noch Zeit war. Aber da habt ihr der braunen Pest in die Hände gearbeitet.”^{[95][95][95][95][95]}

 

Der letzteren Äußerung wird zwar von Dr. Frankfurther (ohne Nachdruck, passend zu seiner Schwächlichkeit) widersprochen, und Otto entschuldigt sich; die Diffamierung wird damit aber nicht aufgehoben und sachlich auch nicht ansatzweise widerlegt.

 

In der Bezeichnung “braune Pest” kristallisiert sich die grundlegende ethische Problematik des Stücks. Zunächst kommt diese Bemerkung zwar streng genommen nur aus der Figurenperspektive, sie muß aber doch zum Teil auch dem äußeren Kommunikationssystem zugerechnet werden, weil sie konsistent ist mit der im Stück vorgeführten politisch-korrekten, aber nur sehr oberflächlichen Abwertung der Nazis. Gleichzeitig findet sich hier doch auch wieder, wie schon in der Bewertung der Feinschmeckerei, viel Übereinstimmung mit der Nazi-Ideologie, denn in der Verwendung des Krankheitsbegriffes “Pest” für gesellschaftliche Prozesse liegt eine Wertung, die kein Widerspruch zu, sondern ein Ausdruck von faschistischem Denken ist. Die Nazis waren keine Krankheit, sondern eine politische Kraft, die sich erfolgreich behauptete und durch Mithilfe der Wirtschaft, der konservativen Kreise, des Militärs und der Intellektuellen an die Macht kommen konnte - kein Thema in Passage, außer hier an dieser Stelle, wo die Anklage gerade hauptsächlich auf Frankfurther persönlich gemünzt ist - und dann wieder zurückgenommen wird.^{[96][96][96][96][96]} Raffiniert werden diese Art von Insinuierungen dadurch, daß die Zurücknahme einer Behauptung die einmal gemachte Anklage nicht mehr voll zurücknehmen kann, in der Literatur, wie im echten Leben. Indem die Zusammenarbeit mit der “Pest” einem Juden angelastet wird, wird dieser semantisch assoziiert mit dem Begriff. Dies liegt ganz in der alten Tradition der Judenfeindlichkeit, denn die Große Pest hat im Spätmittelalter zu schweren Judenpogromen geführt. [97][97][97][97][97] Hitlers Meinung war ohnehin: “Juda ist die Weltpest”.^{[98][98][98][98][98]}

 

Die Darstellung Dr. Frankfurthers ist insgesamt so feindselig, daß man hier von einer Karikatur Benjamins sprechen muß. Die Darstellung ist nicht vergleichbar mit anderen sowohl kritischen als auch liebevollen und selbstironischen Darstellungen historischer Personen in der Literatur, zum Beispiel der Darstellung Nietsches in Thomas Manns Dr. Faustus (1947) oder mit der Darstellung Marats und Sades bei Peter Weiss (1964) oder der Fontanes in Ein weites Feld (1995). In diesen Fällen kann der Versuch des Autors bemerkt werden, sich den historischen Figuren innerlich zu nähern und sich dabei auch mit der eigenen Stellung innerhalb bestimmter geisteswissenschaftlicher Traditionen auseinanderzusetzen. Der Identifikationsversuch des Autors rechtfertigt dann auch die Kritik. Ein solcher Annäherungsversuch an Benjamin läßt sich in Passage nicht feststellen.^{[99][99][99][99][99]} Aber auch die offene Ablehnung oder die ins Häßliche verzerrte Darstellung einer Figur kann ein legitimes, verfremdendes Stilmittel sein.^{[100][100][100][100][100]} Karikaturale Darstellungen machen es allerdings notwendig, daß die Verbindung zur historischen Person transparent bleibt. Es ist für die verfremdende Kritik unerläßlich, daß das angegriffene Objekt erkennbar ist, entweder durch direkte Nennung von Namen, (zum Beispiel Bismarck in Brechts Tage der Commune), oder durch gesellschaftliche Erkennbarkeit, also kollektives Wissen. Ein aktuelles Beispiel hierfür findet sich bei Günter Grass: die Treuhandchefin in Ein weites Feld und Mein Jahrhundert (1999). Natürlich macht sich der literarische Angreifer so selbst wiederum zum Ziel von Gegenangriffen. Karikierende Autoren sind auch oft unpopulär, besonders bei den gesellschaftstragenden Gruppen, die sich zu Recht angegriffen fühlen. Aber der offene Charakter des Angriffs rechtfertigt ihn gerade: die Attacke ist sichtbar, und der Angreifer geht damit einen vielleicht scharfen, aber immerhin sportlich fairen Kampf mit den Verteidigern der Person an. Diese nicht völlig risikolose Ehrlichkeit ist auch der Grund dafür, daß Karikatur als Stilmittel keineswegs ausschließt, daß ein Text als Kunstwerk betrachtet werden kann.

 

Zu jeder Form von Polemik gehört ein persönliches Risiko, auch außerhalb der Literatur. Walter Benjamin selbst ging mit seinen Gegnern nicht gerade zimperlich um, selbst wenn sie sich politisch nicht auf der “rechten” Gegenseite befanden. Kästners Fabian kritisiert er zum Beispiel scharf als “linke Melancholie”.^{[101][101][101][101][101]} Hein hat durch die verdeckte Darstellung (nicht alle, die Benjamin kennen, können ihn erkennen) einen Teil des Risikos gemieden, das zur Karikatur oder zur Polemik gehört.

 

Der Öffentlichkeitscharakter einer Karikatur hat auch damit zu machen, daß der Autor sich als ein Verteidiger ausweisen können muß: die karikierte Person wird als gefährlich für andere dargestellt. Die Schärfe der Attacke rechtfertigt sich auch immer aus der Unterdrückung anderer und aus den politischen Folgen der Handlung der angegriffenen Person. Dies ist wiederum in Passage nicht der Fall. Selbst wenn Benjamins Werk als in höchstem Maße unpraktisch beurteilt werden müßte, so kann ihm kaum die Unterdrückung anderer vorgeworfen werden. Dies unterstellt auch Passage nicht. Formell jedenfalls wird die Anschuldigung Ottos, daß Frankfurther der braunen Pest in die Hände gearbeitet hat, zurückgenommen. So gesehen ist es zwar nicht nötig, daß die Kritik an Frankfurther in ihrem Bezug auf den historischen Benjamin deutlich gemacht wird, denn es handelt sich hier nicht um eine verfremdende Karikatur der öffentlichen Rolle Benjamins. Dann stellt sich aber eine neue Frage: wie kann die ins Negative verzerrte Darstellung einer privaten und ungefährlichen Person ethisch gerechtfertigt werden?

 

Passage legt Frankfurther Äußerungen in den Mund, die sich nahe an Analysen und Wortgebrauch in Benjamins Werk anschließen. Dabei werden Benjamins Feststellungen aus dem Kontext gerissen und in einer Kombination von Selbstverurteilung und Selbstentlarvung auf Frankfurthers verwöhnte und fatalistische Einstellung bezogen.

Ein zentraler Satz des Stücks ist die folgende Äußerung Frankfurthers:

“FRANKFURTHER: Es war umsonst. Es war eine Flucht, die uns unserem Schicksal näher brachte. [...] Es ist wie in einer antiken Tragödie: wir laufen und laufen, um zu erreichen, was wir flohen.”^{[102][102][102][102][102]}

 

Eine Auffassung über den Zusammenhang von Schicksal und antiker Tragödie findet sich bei Benjamin sowohl im Trauerspielbuch^{[103][103][103][103][103]} als auch in der Schrift Schicksal und Charakter. Benjamin meint, daß der Schicksalsbegriff der griechischen Tragödie vollkommen unabhängig von dem des Charakters ist.^{[104][104][104][104][104]} In Passage dagegen wird ein solcher Zusammenhang gerade unterstellt, denn Frankfurthers Persönlichkeit ist die Ursache für sein verfrühtes Aufgeben. Benjamin definiert das Schicksal in seinem Aufsatz als den “Schuldzusammenhang des Lebendigen”^{[105][105][105][105][105]}. Dies muß einem Moralisten wie Hein mißfallen, denn eine solche Sichtweise bedeutet, daß kein Mensch der Schuld entkommt, während es dem Musterbeispiel-Moralisten immer darum geht, zu beweisen, daß durch Tüchtigkeit eine individuelle Befreiung von Schuld möglich ist.^{[106][106][106][106][106]}

 

Eine Figur, die sich selbst als Hauptfigur einer antiken Tragödie auffaßt, ist in der modernen Literatur nur als Parodie ihrer selbst denkbar. Dies hat Dürrenmatt in Romulus der Große (1948/49) in der Figur der Prinzessin Rea dargestellt, die Antigone spielt, und dabei Wirklichkeit und Theater nicht mehr voneinander unterscheiden kann.^{[107][107][107][107][107]} Die Parodie Dürrenmatts bezieht sich auf die Hölderlinsche Übertragung der Antigone, insbesondere auf die Opferbereitschaft, die von Hölderlin und später in der Hölderlin-Rezeption des Dritten Reiches verherrlicht wurde. Im Passagen-Werk meint Benjamin ähnlich kritisch wie Dürrenmatt zur opferbereiten Schicksalsauffassung:

“Das intentionale Korrelat des ‘Erlebnisses’ ist sich nicht gleich geblieben. Im neunzehnten Jahrhundert war es ‘das Abenteuer’. In unsern Tagen tritt es als ‘Schicksal’ auf. Im Schicksal steckt der Begriff des ,totalen Erlebnisses’, das von Haus aus tö[d]lich ist. Der Krieg präfiguriert es aufs Unübertrefflichste. (,Daß ich als Deutscher geboren bin, dafür sterbe ich’ - das Geburtstrauma enthält schon den Chock der tö[d]lich ist. Diese Koinzidenz definiert das ‘Schicksal’).”^{[108][108][108][108][108]}

 

Er sieht die Perversion der Schicksalsauffassung, die es möglich machte, daß Millionen bereit waren, ihr eigenes Leben im Krieg wegzuwerfen oder andere dazu zu drängen, dies zu tun.

 

Dürrenmatt kritisiert an Prinzessin Rea, was Hein an Frankfurther kritisiert: falsches Pathos, fatalistische Selbstaufgabe und Unfähigkeit zur Unterscheidung von Wirklichkeit und Literatur. Dürrenmatt trifft damit aber keine historische Person, sondern die in Rea personifizierte, das Selbstopfer verherrlichende Hölderlin-Rezeption. Hein zielt und trifft mit Frankfurther auf Benjamin und auf dessen Werk - aber auch allgemein auf das fatalistische jüdische Selbstbild. Frankfurthers Formulierung “unser Schicksal” und “wir laufen und laufen” nimmt Bezug auf eine Gruppe. Weil Frankfurther auch in anderen Bemerkungen (“ein Goi muß einem Juden ein Geschäft erklären”^{[109][109][109][109][109]}) seine Vorurteile über das Judentum zeigt, kann der Bezug auf das Schicksal auch in diesem Sinne aufgefaßt werden: als der fatale Selbsthaß der Juden. Frankfurthers/ Benjamins Selbstaufgabe wäre also ein Produkt des jüdischen Selbstbilds. Ein bekanntes Zeugnis von jüdischem Selbsthaß, das Buch Otto Weiningers Geschlecht und Charakter und seine Rezeption ist ein wichtiger Bestandteil von Grass’ Roman Hundjahre (1963). Weiningers Judenhaß und Selbstmord werden hier nicht moralisch beurteilt; Weiningers Selbstbild nicht als (Teil)ursache der Verfolgung gesehen. Die Darstellung in Hundejahre legt vielmehr nahe, daß Weininger dem Haß auf die Juden Ausdruck gab.^{[110][110][110][110][110]}

 

Benjamin hat sich ausführlich mit dem Unterschied der antiken Tragödie und dem barocken christlichen Trauerspiel bzw. der Schicksalstragödie auseinandergesetzt. Diese Auseinandersetzung wird auch in Passage subtil wiedergegeben und zur Entlarvung des Dr. Frankfurther eingesetzt. Frankfurther vergleicht sich mit einer Figur der griechischen Tragödie, die immer dem begegnet, dem sie zu entgehen versucht: also mit Ödipus, über den Benjamin im Trauerspielbuch und in Oedipus oder der vernünftige Mythos geschrieben hat.

Die Verbindung zur Biographie wird dadurch gelegt, daß Benjamin, nachdem er über die spanische Grenze gekommen war, dachte, daß man ihn nach Frankreich und damit der Gestapo ausliefern würde, und sich umbrachte. Nachdem seine Reisegesellen aber schließlich doch entkommen konnten, kann Hein tatsächlich mit dem Fazit in Händen überlegen konstatieren, daß dies eine frühzeitige, ungläubige und sozial rücksichtslose Tat war, denn offensichtlich litten alle Beteiligten unter Benjamins Tat bzw. wurden vielleicht sogar objektiv in Gefahr gebracht.^{[111][111][111][111][111]}

 

Das Ödipus-Zitat in Passage hat nicht die Funktion, Frankfurther als tragischen Held zu charakterisieren. Benjamin selbst beschreibt Ödipus als antiken Helden und als solchen als einen sprachlosen Helden, während seiner Meinung nach moderne Varianten des Ödipus gerade viel sprechen.^{[112][112][112][112][112]} So auch Frankfurther in Passage: er redet über das Schweigen, aber vor allem redet er viel. Außer dem Kontrast Schweigen/ Reden deutet ein weiteres Detail an, daß Frankfurther kein antiker Held ist, sondern sich selbst zum Helden einer Schicksalstragödie macht: das Requisit. Benjamin sagt zum Requisit in der antiken Tragödie:

“Denn schärfer unterscheidet weniges die spätere Dramatik von antiker, als daß in dieser letzten die profane Dingwelt keine Stelle hat.”^{[113][113][113][113][113]}

 

Und zur Schicksalstragödie:

“Denn über das Menschenleben, ist es einmal in den Verband des bloßen kreatürlichen gesunken, gewinnt auch das der scheinbar toten Dinge Macht. Seine Wirksamkeit im Umkreis der Verschuldung ist Vorbote des Todes. Die leidenschaftliche Bewegung des kreatürlichen Lebens im Menschen - mit einem Worte: die Leidenschaft selbst - setzt das fatale Requisit in die Aktion.”^{[114][114][114][114][114]}

 

Das fatale Requisit, das als Vorbote des Todes dient, ist die Manuskriptentasche. Frankfurthers krankhafte (nicht “lebenstüchtige”)^{[115][115][115][115][115]} Selbstaufgabe wird in ihr symbolisiert. Der Kontrast zu Hirschburgs Umgang mit Requisiten ist signifikant: er macht sich nämlich frei von all den toten Dingen, die über ihn Macht gewinnen könnten.

 

Ein parodistischer Bezug auf Ödipus ist auch in Brechts Dreigroschenroman (1934/35) zu finden, der von Benjamin sehr geschätzt wurde. [116][116][116][116][116] In diesem Roman vergleicht sich Geschäftsmann Peachum mit Ödipus:

“Was ist Ödipus gegen mich? [...] Sich selbst hatte er nichts vorzuwerfen: er hatte nichts Vermeidbares getan. Ich aber habe gewußt um alles, ich bin selber der Dummkopf, also lebensunfähig.”^{[117][117][117][117][117]}

 

Die satirische, gegen die faschistische Gesellschaft gerichtete Erzählhaltung dieses Romans hat wenig mit Heins gesellschaftlichen und künstlerischen Intentionen zu tun. Der verfremdende Vergleich mit Ödipus ist in Passage aber auch zu finden, und zwar nicht wie im Dreigroschenroman im internen Kommunikationssystem (die Selbstabwertung als lebensunfähiger “Dummkopf” gehört in den Kontext des vitalen Aufsteigers Peachum), sondern im externen Kommunikationssystem: als Verurteilung des Schwächlings Frankfurther. Durch die Kontrastierung der Figuren Frankfurther/ Hirschburg erscheint als Urteilsdimension eine Peachum-Perspektive, die gegen Frankfurther, aber durch den Kontext des Stücks auch gegen Benjamin gewendet wird: er ist ein lebensunfähiger Dummkopf.^{[118][118][118][118][118]} Frankfurthers Selbstmord ist eine unnötige Selbstaufgabe, die sich obendrein noch antikisierend verklärt. Die Pathetik - die Selbstauffassung als antiker Held - macht den Selbstmord unglaubwürdig. Schon Brecht hatte in seiner Epistel über den Selbstmord (1922) geschrieben: ”Ein gewisses Pathos, das lockt, sollte man vermeiden.”

 

Der implizite Vorwurf in Richtung Frankfurther/ Benjamin ist nicht rassistisch, denn das Stück lehnt biologistisches Schicksalsdenken und Tragik in der Darstellung Hirschburgs ganz klar ab. Hier ist auch, trotz zahlreicher Anklänge im Stück an faschistische Ideologie (Hochschätzung des Militärs; Verachtung moderner Kunst und Philosophie; Verachtung von Schwäche; Charakterisierung von Menschen als Krankheit: “Pest”), der größte Unterschied zum Nazidenken zu finden. Es geht darum, die Veränderbarkeit des Menschen zu zeigen und die negativen Auswirkungen einer self-fulfilling profecy am Beispiel zu demonstrieren. Den Juden wird bei Hein nun eine Chance gegeben - hoffentlich nehmen sie sie wahr!^{[119][119][119][119][119]}

 

Auch im Verhältnis zur Standardbewertung des Selbstmords bei einem Nicht-Genossen in der sozialistischen Literatur kann Heins Darstellung vielleicht als Fortschritt gesehen werden. Rohrwasser meint, daß der “Selbstmord von ‘Klassenfeinden’ als richtige Einsicht in einen Geschichtsplan interpretiert werden [kann], der Verlierer tritt freiwillig ab”. Rohrwasser zitiert Margarete Buber-Neumann über den Selbstmord einer russischen Emigrantin:

“Man zeigte kein Mitgefühl, sondern erging sich in Phrasen über das Schicksal einer absterbenden Klasse, die nun mal auf dem ‘Misthaufen der Geschichte’ enden müsse.”^{[120][120][120][120][120]}

 

Da ähnelt Heins Darstellung mehr dem, was Rohrwasser anschließend über Franz Mehrings Nachruf auf Paul Lafargue, den Schwiegersohn Marxens schreibt, daß hier der Selbstmord “mit der Durchhaltepredigt eines Feldgeistlichen quittiert” wird^{[121][121][121][121][121]}. Rohrwasser berichtet auch ausführlich über Selbstmorde in der DDR-Literatur, die ganz anders als bei Hein dargestellt werden, und wo sich Systemkritik regelmäßig verbindet mit einer nicht-wertenden Einstellung dem Selbstmörder gegenüber:

“Die Selbstmorde stehen dort in einem eindeutigen Kontext, auch wenn nichts über die Motive berichtet wird; gerade darin liegt aber eine Geste des Respekts; nichts soll auf einen Begriff gebracht werden, jede Psychologisierung liefe Gefahr, der Rechtfertigung oder Verurteilung zu dienen.”^{[122][122][122][122][122]}

 

Von Systemkritik könnte man bei Hein allenfalls sprechen, wenn man es positiv bewerten will, daß er den Selbstmord Benjamins nicht triumphierend als Abtreten des Klassenfeinds gestaltet. Ansonsten ist seine Darstellung konform mit dem Verurteilen des asozialen Selbstmörders.

 

Auch Brecht hat über den Selbstmord Benjamins geschrieben: An Walter Benjamin, der sich auf der Flucht vor Hitler entleibte und Zum Freitod des Flüchtlings W.B., zwei Gedichte aus dem Jahre 1941. In beiden Gedichten ist ein Vorwurf an Benjamin spürbar, so daß man meinen könnte, die Haltung Heins sei auch nicht anders als die Brechts. Auf drei wesentliche Unterschiede zwischen Hein und Brecht soll hingewiesen werden: Erstens kann beim Selbstmord eines Freundes eine Reaktion, die den andern achtet, nicht frei von Wut und Enttäuschung sein, denn ein Freitod ist unweigerlich immer auch eine Absage an die anderen, mit denen man zusammenlebte. Zweitens war Brecht wie Benjamin Emigrant und kannte selbst auch Gegenschläge und Enttäuschungen. Für alle Verfolgten darf wohl angenommen werden, daß sie Zeiten von Depressionen kennen, in denen sie daran denken, aufzugeben. Auch in diesem Zusammenhang ist ein Vorwurf an denjenigen, der aufgegeben hat und für sich selbst also Ruhe gefunden hat, von der Seite der anderen, die weiter kämpfen, nicht nur verständlich, sondern auch als subjektiver Standpunkt wichtig. Der dritte Punkt ist der des historischen Kontexts: in beiden Gedichten wird der Tod Benjamins im Zusammenhang mit der Verfolgung durch Hitler gesehen, ohne allerdings deswegen als ausschließlich durch die Verfolgung determiniert beschrieben zu werden.

3.2     3.2     3.2     Dr. Frankfurther: Die Würstchen-Metaphorik

In den ersten Notizen zum Passagen-Werk hatte Benjamin verschiedene Überlegungen zur Bedeutung des Personennamens angestellt:

“Bin ich der, der W.B. heißt, oder heiße ich bloß einfach W.B.? Das sind zwei Seiten einer Medaille, aber die zweite ist abgegriffen, die erste hat Stempelglanz. Diese erste Fassung macht es einsichtig, daß der Name Gegenstand einer Mimesis ist. Freilich ist es deren besondere Natur, sich nicht am Kommenden, sondern immer nur am Gewesnen, das will sagen: am Gelebten, zu zeigen. Der Habitus eines gelebten Lebens: Das ist es, was der Name aufbewahrt[,] aber auch vorzeichnet. Mit dem Begriff der Mimesis ist zudem schon gesagt, daß der Bereich des Namens der des Ähnlichen ist. Und da die Ähnlichkeit das Organon der Erfahrung ist, so besagt das: der Name kann nur in Erfahrungszusammenhängen erkannt werden. Nur an ihnen wird sein Wesen, d.h. sprachliches Wesen kenntlich.”^{[123][123][123][123][123]}

 

Wer ein rein rationales Weltbild verteidigt, kann diese Denkweise nur Unsinn finden. Denn ein Name kann kaum mehr als ein Horoskop mit der Person und ihren Erfahrungen zu tun haben. Wenn die Überlegung Benjamins einen Sinn hat, dann jedenfalls keinen, der mit rational-logischen Mitteln erkennbar ist.

 

Die Bedeutung des Namens bei Benjamin wird in Passage mit dem Namen Frankfurther für Benjamin parodiert. Durch diesen Namen wird auf das Frankfurter Institut für Sozialforschung verwiesen, in dessen Umkreis Benjamin gehörte; vielleicht auch auf die “Frankfurter Zeitung”, für die er schrieb.^{[124][124][124][124][124]} Darüber hinaus wird assoziativ die Bedeutung von “Frankfurter” als einer Würstchensorte aufgerufen. Pfister spricht von den “interpretative names” als einem Mittel der implizit-auktorialen Charakterisierungstechniken und nennt Ibsens Pfarrer Brand als Beispiel.^{[125][125][125][125][125]} Brand bedeute im Norwegischen sowohl “Feuer” als auch “Schwert”; beide Bedeutungen seien charakterisierend bezogen auf Pfarrer Brands eifernde Haltung des “Alles oder nichts”. Weiter meint Pfister:

“Der Unterschied zum explizit sprechenden Namen ist schon daraus ersichtlich, daß dieser charakterisierende Bezug dem Rezipienten durchaus entgehen kann [...].”

 

Der Name Frankfurther ist zunächst unauffällig. Einerseits kann damit auf Benjamins Frankfurter Hintergrund angespielt werden, andererseits gibt es einen weiteren literarischen Juden “Frankfurter”, den Schauspieler in Jurek Beckers Jakob der Lügner (1968). Dieses Buch gehört durch Namengebung (auch “Rosa”, wie “Rosa Grenier” kommt bei Becker vor), ebenso wie durch den DDR-Hintergrund der beiden Verfasser und durch die Thematik der Judenverfolgung und des Selbstmords auch zum literarischen Bezugsrahmen von Passage. Insgesamt ist Passage als Gegenentwurf zu Jakob der Lügner zu verstehen. In Beckers Roman wird der Selbstmord der Juden im Getto problematisiert, aber in keinster Weise verurteilt. Der Selbstmord des Professor Kirschbaum ist eine aktive Verweigerung, die sich mit einem Mordversuch verbindet. Er bietet dem Nazi Preuß von der Medizin gegen “Sodbrennen” an, also von dem Gift, das er selbst nimmt, was Preuß (dem es nach dem Krieg selbstverständlich ausgezeichnet geht) Jahre später noch beleidigt kommentiert:

“Und ich habe manchmal tatsächlich Sodbrennen, gar nicht so selten. Stellen Sie sich mal vor, wenn ich eine davon genommen hätte!”^{[126][126][126][126][126]}

 

Auch die Kunstreflektion, die Jakob der Lügner anbietet - entgegen dem, was der Titel verspricht, läßt sich Kunst in diesem Buch keineswegs auf Lüge reduzieren - ist der in Passage ausgetragenen Botschaft entgegengesetzt.

 

Um die Signifikanz der Frankfurther-Würstchen-Metaphorik in Passage voll zu erfassen, muß man mit Benjamins Schriften, in diesem Fall seinen Tagebüchern, bekannt sein, sonst kann einem der Zusammenhang des Namens mit der Charakterisierung der Figur entgehen. In Benjamins Tagebüchern aus der Zeit seines Aufenthalts bei Brecht in Svendborg 1934 ist die Herkunft des “Würstchen-Denkens” zu finden:

“Sei es, daß Brecht sich hin und wieder durch mich dazu versucht fühlt, sei es, daß solches ihm in letzter Zeit überhaupt näher als früher liegt: das, was er selbst die hetzerische Haltung seines Denkens nennt, macht sich jetzt im Gespräch viel deutlicher bemerkbar als früher. Ja, mir fällt ein besonderes, dieser Haltung entsprungnes Vokabular auf. Zumal den Begriff des “Würstchens” handhabt er gern in solchen Absichten. In Dragør las ich ‘Schuld und Sühne’ von Dostojewski. Zunächst einmal gab er dieser Lektüre die Hauptschuld an meiner Krankheit. Und zur Bekräftigung erzählte er mir, wie in seiner Jugend der Ausbruch einer langwierigen [...] Krankheit erfolgt sei, als ihm eines Nachmittags ein Schulkamerad, gegen dessen Absichten Protest einzulegen er schon zu schwach war, am Klavier Chopin vorspielte. Chopin und Dostojewski schreibt Brecht besonders unheilvolle Einflüsse auf das Befinden zu. Aber er nahm auch sonst auf jede mögliche Weise zu meiner Lektüre Stellung [...] Dabei [...] wurde Dostojewski [...] ohne Umstände zu den ‘Würstchen’ gerechnet...”^{[127][127][127][127][127]}

 

Schon bei Brecht trifft die Würstchen-Metaphorik neben Dostojewski auch Benjamin selbst.^{[128][128][128][128][128]} Nicht nur dadurch, daß abfällige Kritik an einem Verfasser auch denjenigen treffen muß, der diesen Autor liebt, sondern auch dadurch, daß Brecht sehr weit ging mit seiner Kritik, indem er Benjamins Krankheit mit seiner Lektüre verknüpfte. Eine Verknüpfung zwischen Dr. Frankfurthers schwächlicher und melancholischer Psyche, die mit an seinem Selbstmord schuld ist, und seiner Literaturvorliebe wird auch in Passage gemacht.

 

Das “Frankfurther”-Würstchen ist ein “überempfindliches”^{[129][129][129][129][129]}, nicht besonders “lebenstüchtiges”^{[130][130][130][130][130]}, psychisch schwaches Wesen. Seine starke Mutterbindung^{[131][131][131][131][131]} paßt zu der Verweichlichung. Indirekt wird auf eine inzestuöse Bindung Frankfurthers angespielt, die auch durch die Intertextualität mit Ödipus naheliegt. Ein Ödipuskomplex liegt außerdem auch dadurch auf der Hand, daß Sigmund Freud einen Artikel über den Ödipuskomlex von Brechts “Würstchen” Dostojewski schrieb. [132][132][132][132][132] Es ist ein trauriges Faktum, daß die abfällige Würstchen-Metaphorik in Passage tatsächlich mit Hinweis auf die Bemerkungen Brechts und Freuds über Dostojewski verteidigt werden kann. Allerdings gilt dies nur, solange der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg nicht mit berücksichtigt wird. Gerade der Vergleich mit dem Vorbild Hirschburg stellt die eigentliche Attacke auf Frankfurther dar. Hirschburg verfügt über Haltung^{[133][133][133][133][133]} und Disziplin,^{[134][134][134][134][134]} Eigenschaften, die ihn im Gegensatz zum “Frankfurther”-Würstchen zum Handeln befähigen. Haltung, Disziplin, Handlungsfähigkeit - es sind militärische Eigenschaften, die in Passage, natürlich auf der Handlungsebene, hoch geschätzt werden. Subtile Aufwertung des deutschen Militärs findet sich auch durch die Flucht Hirschburgs vor dem Konzentrationslager:

“Es gelang mir, aber nur durch die Hilfe ehemaliger Frontkameraden, die noch im aktiven Dienst stehen.”^{[135][135][135][135][135]}

 

Es darf mit großer Sicherheit angenommen werden, daß Brecht einem deutschnationalen Führer immer noch ein Würstchen vorgezogen hätte und ebenfalls, daß Freud an sowohl Hirschburg als auch an Hein mindestens so viele Symptome und Komplexe hätte feststellen können wie an Dostojewski.^{[136][136][136][136][136]}

 

Die Würstchen-Metaphorik deutet einerseits auf Schwächlichkeit, andererseits ist sie auch eine Anspielung auf Impotenz und im übertragenen Sinne auf Initiativlosigkeit und Untüchtigkeit. Alle diese Eigenschaften werden Dr. Frankfurther zugeordnet. Kurt meint im ersten Akt, daß Frankfurthers Vater sich in den Ferien mit einer Sekretärin vergnügt hat, worauf Frankfurther seine naiv-kindliche Auffassung vom eigenen Vater zum Besten gibt, seine altmodische Denkart (die auch schon im “th” seines Namens vorgegeben ist) in der Verwendung des Genitivs unterstreichend:

”Ich kann nicht in einem solchen Zusammenhang mich meines Vaters erinnern. Es ist für mich undenkbar. Verstehen Sie das?”^{[137][137][137][137][137]}

 

Kurt wird darauf folgender grober Kommentar in den Mund gelegt:

”So etwas wie Sie habe ich noch nie kennengelernt. Sie sind, entschuldigen Sie, so unbeholfen. So unpraktisch. Ich muß Ihnen sagen, ich kann Sie mir mit einer Frau zusammen nicht vorstellen.”^{[138][138][138][138][138]}

 

Sprachlich Schlechtes und ethisch Unverantwortliches treffen sich hier: “So etwas wie Sie”- also: so ein Ding, eine Sache, keine Person, und ganz sicher kein Mann. Figuren werden in Passage durchgehend gegeneinander ausgespielt und beweisen einander ihre Schwächen, gleichzeitig aber auch ihren jeweils eigenen schlechten Charakter. Kurt kritisiert Frankfurther und stellt sich dabei selbst auch als unfair und hart dar. Doch wird die Kritik an Frankfurther nicht relativiert dadurch, daß Kurt selbst auch nicht in einem guten Licht erscheint. Denn Frankfurthers Reaktion stützt Kurts Anklage. Frankfurthers Antwort auf die abwertende Bemerkung Kurts ist im äußeren Kommunikationssystem ein Zeichen seiner menschlichen Inkompetenz: er wehrt sich weder gegen die Unverschämtheit der Bemerkung Kurts an sich, noch gegen ihren Inhalt:

“FRANKFURTHER: Das müssen Sie mir nicht sagen, und das müssen Sie sich nicht vorstellen. Es geht Sie nichts an.

KURT: Habe ich Sie beleidigt?

FRANKFURTHER: Nein, nein. Ich will nur nicht darüber sprechen.”

 

Pfister beschreibt unter den Funktionen der Sprache die expressive Funktion und macht auf ihre Bedeutung im externen Kommunikationssystem aufmerksam:

“Die expressive Funktion des Ausdrucks, die auf den Sprecher einer Replik zurückverweist, ist vor allem im äußeren Kommunikationssystem ständig von großer Bedeutung, da die Konkretisierung einer Figur durch die Wahl ihrer Redegegenstände, durch ihr sprachliches Verhalten und durch ihren Sprachstil zu den wichtigsten Techniken der Figurencharakterisierung im Drama gehört. Expressive Funktion kommt im äußeren Kommunikationssystem einer Replik also auch dann zu, wenn deren Sprecher mit ihr primär die Darstellung eines Sachverhalts, die Überredung des Dialogpartners oder die Herstellung eines kommunikativen Kontakts intendiert.”^{[139][139][139][139][139]}

 

Auf eine Bemerkung wie die Kurts kann eine Figur in ihrer expressiven Darstellung sozial kompetent reagieren, indem sie z.B. die Äußerung auf einer Metaebene als Unverschämtheit anspricht, oder zum ebenso unverschämten Gegenangriff übergeht. Frankfurther tut nichts dergleichen, und bestätigt indirekt den Inhalt den Angriffs. Er steht dadurch nicht nur sexuell als ein impotenter Trottel da, sondern beweist seine Schwächlichkeit auch im sozialen Umgang.^{[140][140][140][140][140]} Hein läßt Frankfurther sich selbst entlarven durch sein dümmliches Reden und unpraktisches Handeln, das seine Flucht erschwert und in den Selbstmord mündet. Aber auch andere Figuren weisen ihn darauf hin, was für ein kläglicher Idiot er ist:

“KURT: Das ist jämmerlich, Herr Doktor. Entschuldigen Sie, aber manchmal machen Sie mich wahnsinnig. Wie kann ein kluger, studierter Mann soviel Unsinn von sich geben. [...] Also wirklich, Herr Doktor, manchmal reden sie wie ein Waschweib.”^{[141][141][141][141][141]}

 

In seiner Reaktion beweist Frankfurther wieder die Richtigkeit der Anklage und zeigt sich als theoretisierender Feigling, indem er Kurts Gemeinheiten als Freundlichkeit umdefiniert. Im Gegensatz zu Hirschburg^{[142][142][142][142][142]} wird Frankfurther im Stück nicht offen als “Idiot” bezeichnet. Während aber Hirschburg nur Idiot zu sein scheint, ist Frankfurther im doppelten Sinne wirklich ein Idiot: einmal im antiken Sinne, als ein unpolitischer Privatmann,^{[143][143][143][143][143]} aber auch im alltagssprachlichen Sinne des enervierenden Dummkopfs, der vom Leben nichts versteht.

 

Auch Frankfurthers vielfältig geäußerte Entschuldigungen^{[144][144][144][144][144]} sind kein Stilmittel, um ihn sympathisch zu machen; sie dienen als expressive Funktion dazu, die peinliche Unterwürfigkeit zu unterstreichen, die er immer wieder zeigt:

“Wir haben nichts zu fordern, und haben nicht zu schreien. Wir dürfen bitten ... das ist alles. Bitten und abwarten.”^{[145][145][145][145][145]}

 

Hirschburg dagegen bittet nicht unterwürfig: er schlägt selbstbewußte Aktion vor, z.B. zum Bürgermeister zu gehen,^{[146][146][146][146][146]} und auch wartet er zum Ende des dritten Akts nicht mehr. Er handelt.

 

Bei Hein wird der Begriff der Impotenz nicht verwendet, der Sachverhalt aber abwertend umschrieben. Bei Benjamin selbst ist es genau umgekehrt: er macht sich mehrfach und ausdrücklich Gedanken zur Impotenz, wobei dieser Begriff bei ihm keineswegs ein eindeutig negativer ist. So wird die Impotenz im Passagen-Werk mit Baudelaires künstlerischer Produktivität in Verbindung gebracht:

„Aus der Not, die sexuellen Bedürfnisse des Weibes nicht befriedigen zu können, hat Baudelaire die Tugend gemacht, die geistigen seiner Zeitgenossen zu sabotieren.“^{[147][147][147][147][147]}

 

Wo in der Literatur (auch zeitweilige) Impotenz eine eher positive Eigenschaft ist, wird sie immer an eine Kritik des rücksichtslosen Fortschrittsglaubens gekoppelt, verbunden mit der Tatsache, daß eine hemmungslose Potenz ohnehin buchstäblich und im übertragenen Sinne mit Vergewaltigung assoziiert wird. In der Form der Kunst spiegelt sich die Kritik an konventioneller männlicher Potenz in der Auflösung der geschlossenen Form (Klimaxkurve) in offene Formen. In Benjamins Tagebuch heißt es zum Beispiel:

“Sehr kuriös ist, was Brecht zu Ehren des epischen Theaters über ‘Romeo und Julia’ zu sagen hat. Wir gingen von einer Bemerkung aus, die Speyer mir vor Jahren über das Stück gemacht hatte: wie höchst bezeichnend und unglaublich kühn zugleich es sei, daß Shakespeare den Romeo als den heißesten Liebhaber der Rosaline einführe, um ihn für Julia entflammt zu zeigen. Brecht variierte das nun gleich ganz erstaunlich: der Romeo erscheine eben nicht nur als heißester [,] sondern auch als glücklichster Liebhaber, nämlich total erschöpft, ganz ohne im Besitz seiner männlichen Kräfte zu sein. Und wollte man Brecht glauben[,] so schien das wirklich das ‘epische’ Thema dieses Stückes zu sein, nämlich daß die beiden nicht zueinander finden und zwar eben vor allem ganz physiologisch; wie ja der Akt ‘bekanntlich’ nicht zustande komme, wo die Partner nur sexuelle Absichten hätten, so scheitere die Sache für Romeo und Julia daran, daß sie zu sehr dahinter her, zu erpicht darauf seien.”^{[148][148][148][148][148]}

 

Passage hat kein episches Thema, weder inhaltlich noch formal, obwohl

die konventionelle, un-epische Form hier nicht der klassischen Tragödienkurve entspricht, eher einer am Schluß aufsteigenden Linie. Dies paßt zu Hirschburgs Entwicklung, die weder in einer epischen Struktur noch in einer Klimaxkurve gut abgebildet werden kann, weil seine Entwicklung zum Mann und Führer eine sehr a-sexuelle ist.  Ein an Hirschburg auch nur entfernt interessiertes weibliches Wesen ist in Passage weit und breit nicht in Sicht.^{[149][149][149][149][149]} Militärische Männlichkeit wie die Hirschburgs macht Frauen als Subjekte immer überflüssig. Wenn Hirschburg auch sehr a-sexuell geschildert wird, ***so muß man mit Blick auf Baudelaire und Frankfurther jedoch annehmen, daß der “Kulturbarbar”^{[150][150][150][150][150]} Hirschburg auf jeden Fall sehr potent ist.***

 

Der Kontrast zwischen Frankfurther und Hirschburg als Kindlichkeit/ Impotenz versus Männlichkeit läßt sich noch genauer zeigen, wenn wieder ein Zitat aus dem Passagen-Werk mit Passage konfrontiert wird. Bei seinem Nachdenken über die rites de passage kommt Benjamin auch auf “Schwellenerfahrungen” zu sprechen:

“Die Schwelle ist ganz scharf von der Grenze zu scheiden. Schwelle ist eine Zone. Wandel, Übergang, Fluten liegen im Worte ‘schwellen’...“^{[151][151][151][151][151]}

 

Hirschburg, der die physische Grenze nach Spanien überschreitet, ist außerdem auch mehr ***ein Mann des Schwellens ***als Frankfurther. Frankfurther will ängstlich und nervös vorschnell über die Grenze:

“Wir müssen gehen, Lisa. Wir müssen sofort über die Grenze.

LISA: Ruhig, bleiben Sie ruhig, Hugo. Es wäre eine Dummheit, am hellen Tage loszulaufen. [...]

FRANKFURTHER: Lisa, laß uns nach Spanien gehen. Sofort.

LISA: Mittags über die Grenze! Wir würden nicht einmal am Dorfposten vorbei kommen.[...]

FRANKFURTHER: Es ist besser, wir brechen auf. Es wäre Wahnsinn, zu warten. [...]

LISA: Hugo, wir müssen jetzt alle sehr vernünftig sein.”^{[152][152][152][152][152]}

 

Frankfurther, hier nicht ohne Grund wiederholt mit dem Vornamen angesprochen, ist ganz deutlich noch ein Kind in seiner vorschnellen und gefährlichen Aufregung, die noch dazu in schrillem Kontrast zu seinem alten Streben steht, immer “gelassen” zu bleiben.^{[153][153][153][153][153]} Hirschburg dagegen meistert die Situation ruhig, auch als die Gestapo auftaucht. Hischburgs gelassene Haltung ist das Resultat einer Entwicklung längerer Zeit (die Flucht hat ihm gut getan), er vergleicht sich mit sich selbst “vor fünf Jahren”^{[154][154][154][154][154]}. Nervosität und Schnelligkeit gehören zu Frankfurther, würdige Ruhe zu Hirschburg:

“FRANKFURTHER:[...] In mir ist alles Unruhe. Ich könnte immerfort umherrennen. Wie ein eingesperrtes Tier an den Gitterstäben. Sie wirken so ruhig, Herr Hirschburg. Wie machen Sie das?

HIRSCHBURG: Ich bin ruhig. Ich habe meine Aufgabe, ich kenne mein Ziel. In den nächsten Tagen habe ich für mich zu sorgen, um danach wieder für Deutschland einstehen zu können. Der Rest ist Disziplin.

FRANKFURTHER: Fast bewundernswert.

KURT: Ja, fabelhaft. Eine Aufgabe, ein Ziel, für Deutschland einstehen! Warum reden sie so geschwollen? Wir wollen abhauen. Wir müssen alle abhauen, bevor wir geschnappt werden. Dazu braucht man keine großen Worte, Herr Hauptmann.

HIRSCHBURG: Ich brauche sie, junger Mann. Ich brauche diesen großen Worte.

[...]

Nur aufgeben werde ich mich nie.[..] Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”^{[155][155][155][155][155]}

 

Die Kritik Kurts an Hirschburg prallt im wahrsten Sinne des Wortes an Hirschburgs gestraffter Brust ab, auch im äußeren Kommunikationssystem, denn erstens verteidigt sich Hirschburg viel besser und ausführlicher als Frankfurther es im ersten Akt getan hat, zweitens hat er durch den Handlungsverlauf alle Trümpfe in der Hand: er hält durch und er hält, was er verspricht. Kurts Kritik an den “geschwollenen” Worten ist also kleinlich, denn das Anschwellen Hirschburgs (natürlich nur ein Anschwellen im übertragenen Sinne!) ist gut für ihn selbst und für andere.

4.     4.     4.     Die Apologie der Verfolgung

Dramatische Texte greifen sehr häufig mythische oder historische Stoffe auf. So können bekannte Sachverhalte produktiv eingesetzt werden. In Passage wird mit der Darstellung der Flucht und Verfolgung von Juden und Kommunisten auf kollektives Wissen über den Faschismus zurückgegriffen. Vorauszusetzende geschichtliche Kenntnisse werden in Passage genannt, aber nicht dazu benutzt, um die Mechanismen und Fakten der Verfolgung auf der deutschen Seite weiter zu untersuchen. ***[156][156][156][156][156] *** Vorkenntnisse werden mit neuen Informationen nur ergänzt, um zu zeigen, daß das Ausland auch schuld ist, und daß auch die Verfolgten selbst zu wenig tun, um ihre schlechte Lage zu verbessern.

 

Historische Vorinformation, die beim Zuschauer/Leser vorausgesetzt wird, macht dramatische Ironie möglich, die immer dann auftritt, wenn

“die sprachliche Äußerung oder das außersprachliche Verhalten einer Figur für den Rezipienten aufgrund seiner überlegenen Informiertheit eine der Intention der Figur widersprechende Zusatzbedeutung erhält”.^{[157][157][157][157][157]}

 

In Passage entsteht dramatische Ironie durch das Wissen der Leser/Zuschauer um den Holocaust, das die Figuren nicht besitzen. Zum Beispiel diskutieren die Flüchtlinge die Judenvergasung und sind sich alle einig, daß dies ein übertriebenes Märchen ist. Nur der so negativ charakterisierte Frankfurther scheint plötzlich etwas hellsichtiger zu sein und fragt sich, ob die Nachricht von der Judenvergasung wahr sein könnte. Aber wie sich schnell herausstellt, ist diese Äußerung nur wieder eine Vorlage für Diffamierung, Otto wird seine Anklage über Frankfurthers Zusammenarbeit mit der brauen Pest los. Und Frankfurther zeigt danach auch gleich, was der Leser von ihm erwarten kann: Wirklichkeitsverkennung. Diese wird außerdem auch noch an seine Areligiosität gekoppelt, die später wieder sehr gut kontrastiert mit dem sicheren Gottesvertrauen Hirschburgs:

“FRANKFURTHER: Und was ist, wenn es wahr ist, Otto? Wenn sie die Juden in Deutschland umbringen? Wenn es kein Gerücht ist?

OTTO: Es ist unmöglich.

FRANKFURTHER: Ja, es ist gar nicht möglich. Es ist nicht möglich. Es ist so unmöglich wie Gott.”^{[158][158][158][158][158]}

 

Das Problem der Wirkung im äußeren Kommunikationssystem dieser Szene ist nicht, daß die Verfolgten nicht an Auschwitz glauben wollen. Das Problem ist, daß die Verfolgung in ihren historischen Fakten angesprochen wird, daß aber die Geschichte nur mißbraucht wird. Der ganze zwei Seiten lange Wortwechsel über die Judenvergasung hat in der Totalität des Stücks nicht die Funktion, Kritik an der Judenvernichtung durch Deutsche zu geben, sondern dient der Kritik am Juden Frankfurther. Seine Ahnungslosigkeit ist nämlich viel schlimmer als die der anderen Figuren, weil sie mit seiner Anmaßung als Wissenschaftler und Philosoph konfrontiert werden muß: obwohl er als einziger etwas über die Wirklichkeit ahnt, macht er durch seinen Unglauben an Gott und sich selbst keinen Gebrauch von seinem inneren Wissen. Der Zuschauer weiß, daß möglich war, was Frankfurther nicht für möglich hält. Pfister erläutert die dramatische Ironie am Beispiel des Ödipus.^{[159][159][159][159][159]} Auch in Passage wird eine Verbindung zwischen Frankfurther und Ödipus gemacht. Wie in der griechischen Tragödie wird auch hier die begrenzte Einsicht der Figur deutlich. Weil sich aber Passage nicht an das griechische Weltbild anlehnt, sondern eine moderne Machbarkeit des Lebens vertritt, drängt sich als Unterstellung auf: er hätte es wissen können und er hätte es wissen müssen. Hirschburg jedenfalls zeigt am Ende des Stücks, daß bodenständiger Instinkt die Problematik der polnischen Juden aus der Gegend um Auschwitz gut erfassen kann, und, was mehr ist - ihnen sogar noch helfen kann.

 

Das Stichwort Auschwitz in Verbindung mit Frankfurther hat noch einen anderen Aspekt. Frankfurthers Selbstmord muß bei dem Gedanken an Auschwitz zur Bagatelle werden, jedenfalls wenn man mit Michael Rohrwasser und Günter Anders einig ist:

“Der Blick auf eine vom Genozid bedrohte Menschheit; der Blick auf die Leichenberge des Faschismus und Stalinismus nimmt dem Selbstmord die heroische Geste, von der Baudelaire gesprochen hat. Die schwärzeste Zukunft weckt die Beschäftigung mit dem Tod, aber im Schatten der Inflation der Toten wird auch der Selbstmord entwertet [...] ‘Denn wenn’ schreibt Günter Anders, ‘Millionen straflos umgebracht werden können, dann wird eben, da nur ein Einzelner zum Opfer fällt, auch der Selbstmord zur Bagatelle.’ “^{[160][160][160][160][160]}

 

Die im Zitat vorgebrachte Meinung ist sicher, wenn sie absolut gesetzt wird, unethisch; sie bezieht sich allerdings eher auf die literarische, pathetische Darstellung oder allgemein auf die Heroik des Selbstmords als auf den konkreten Selbstmord eines Verfolgten. Im Sinne dieser Selbstmord-Kritik ist es auch wichtig, daß Frankfurther sich selbst pathetisch eine tragische Haltung zuspricht (mit dem Hinweis auf die griechische Tragödie), denn dies kann dann mit gutem Gewissen als falsche Pathetik entlarvt werden.

 

Ein wichtiges Thema in Passage sind die Untaten und Unterlassungen des Auslands. Die folgende Äußerung wirkt sehr stark, weil zwischen Kurt und Frankfurther schon ein großer persönlicher Gegensatz aufgebaut worden ist, der die Übereinstimmung in diesem Punkt auffälliger erscheinen lassen muß:

“FRANKFURTHER: [...] Hier sind wir lediglich ‘auf Verlangen auszuliefern’, Artikel 19, vergessen Sie den nie, Kurt.

KURT: Die sind nicht besser ...”^{[161][161][161][161][161]}

 

Der explizite Teil wurde mit Pünktchen ersetzt, aber implizit steht hier: “Die sind nicht besser als die Deutschen”, oder in logischer Umkehrung, die die Apologie sichtbar macht: “Die Deutschen sind auch nicht schlimmer als die anderen.” Nirgendwo wird im Verlauf des Stücks etwas gesagt oder getan, das diesen Satz zurücknehmen oder relativieren würde, umgekehrt wird er in verschiedenen Varianten wiederholt. Deswegen kann er nicht nur den beiden Figurenperspektiven zugeordnet werden. Die darauffolgende Stelle läßt eine andere Figur, Lenka, mit Kritik an den Franzosen hervortreten; Frankfurther hat hier die Aufgabe der Scheinverteidigung, um eine Vorlage für den erneuten Angriff zu geben:

“FRANKFURTHER: [...] Die Franzosen haben alle Lager noch rechtzeitig geöffnet. Sie werden doch nicht Antifaschisten in die Hände der Nazis fallen lassen.

LENKA: Und Les Milles? Man hat das Lager an die Deutschen ausgeliefert. Haben Sie das vergessen?

KURT: Ja. Und das Lager Gurs? Auf Verlangen ausgeliefert. Und Le Vernet? Fünfhundert Antifaschisten auf Verlangen ausgeliefert.”^{[162][162][162][162][162]}

 

In der folgenden Äußerung geht es gegen Spanien, aus der Perspektive einer anderen Figur, einer Jüdin:

“LISA: Spanien erkennt die Visa aus Marseille nicht mehr an. Sie verlangen ein Visum aus Paris, aus der besetzen Zone.

HIRSCHBURG: Ich kann aber nicht nach Paris fahren.

LISA: Natürlich nicht.”^{[163][163][163][163][163]}

 

In der nächsten Replik wird die Anklage auf die ganze Welt erweitert:

“OTTO: Die Welt kann uns schließlich nicht verrecken lassen. Man kann doch nicht tatenlos zusehen, wie wir an die Nazis ausgeliefert werden.

FRANKFURTHER: Die Welt muß nicht zusehen. Sie wird schlicht und einfach weggucken.”^{[164][164][164][164][164]}

 

Scheinbar wird diese Äußerung Frankfurthers durch die folgende Replik entkräftigt:

“OTTO: Sie sind ein Feigling und ein Opportunist. [...]”

 

Dies ist aber nicht als eine Relativierung der Aussage Frankfurthers zu sehen, sondern paßt zu der negativen Charakterisierung Frankfurthers. Deswegen setzt die folgende Äußerung auch wieder gleich die Beweisführung gegen das Ausland fort, jetzt gegen die USA:

“LISA: [...] Die USA haben ihre Einreisequoten nicht heraufgesetzt […] Im Gegenteil. Derzeit läßt es kaum die Hälfte der gesetzlich erlaubten Einwanderungen zu. Das Komitee hat in Washington mehrmals protestiert. Alles erfolglos.” [165][165][165][165][165]

 

Auch die Tschechen sind mitschuldig, wenn auch nicht politisch, sondern als private Verräter: Lenkas Familie wurde von ihrer Köchin verraten.^{[166][166][166][166][166]}

 

Weite Teile des Textes in Passage liefern Kritik in allen Facetten an den Verfolgten und ihrem Handeln, wobei die Opfer durch ihre Äußerungen entweder einander oder auch sich selbst entlarven. So attackiert Kurt Frankfurther:

“Schweigen! Wir haben zu reden. Wir haben die Wahrheit zu sagen. Wenn Sie nur schweigen wollten, hätten Sie Deutschland nicht verlassen müssen. Schweigen kann man immer in Deutschland.”^{[167][167][167][167][167]}

 

Diese Äußerung kann nicht ausschließlich auf die Figurenperspektive bezogen werden. Die hier ausgedrückte Meinung wird im Stück vielfach wiederholt. Und: das Stück bietet keine valide Gegenmeinung. Allein die Tatsache, daß Kurt, wie alle Figuren im Stück, ziemlich negativ geschildert wird und keineswegs eine Identifikationsfigur ist, nimmt nicht weg, daß die hier vorgetragene Meinung im Gesamtkontexts des Stücks als begründete Stellungnahme gesehen werden muß. Während man mit seinem geschichtlichen Vorwissen davon ausgehen kann, daß die Hauptmotivation der Flüchtlinge zur Flucht die persönliche Gefährdung war, wird hier angegeben, daß die Motivation der Flüchtlinge der offene Kampf gegen den Faschismus sein muß. Dies ist sicher ein wichtiges Motiv vieler Flüchtlinge gewesen. Dadurch aber, daß dieses Motiv gegenüber der Angst vor Verfolgung in den Vordergrund gerückt wird, läßt sich plötzlich alles Verhalten der Flüchtlinge an der moralischen Richtschnur des mutigen Kampfes gegen den Faschismus messen. Diejenigen Flüchtlinge, die, aus welchen Gründen auch immer, dieser hohen Zielsetzung nicht entsprechen, können leicht als feige und egoistisch verdammt werden. So wird schon zu Beginn des Stücks der Spieß umgedreht: es geht nicht gegen die deutschen Verfolger, sondern gegen die Verfolgten. Dies wird noch deutlicher hervorgehoben, wenn Marie Grenier später Kurt unterstellt, daß er von Amerika aus nicht genug gegen den Faschismus kämpfen wird. Damit greift sie scheinbar Kurt an, aber in Wirklichkeit untermauert sie nur seine oben hart formulierten Forderungen an sich und alle anderen Flüchtlinge:

“MARIE GRENIER: Was wirst du tun in Amerika?

KURT: Kämpfen, Marie. Auch in Amerika werde ich gegen Hitler kämpfen.

MARIE GRENIER: Den ganzen Tag?

KURT: Natürlich. Was soll die Frage?

MARIE GRENIER: Aber du hast doch auch einmal Feierabend.

KURT: Im Kampf gegen Hitler gibt es keinen Feierabend.

MARIE GRENIER: Aber du wirst dir doch auch Amerika ansehen, die Städte, New York. Du wirst in die Cafés gehen, dir die amerikanischen Mädchen ansehen.

KURT: Ich gehe nicht nach Amerika, um mir dort die Mädchen anzusehen.”^{[168][168][168][168][168]}

 

Nur oberflächlich betrachtet geht es hier um Eifersucht. In bezug auf die historischen und politischen Ereignisse wird wiederholt auf einen Kampf gegen Hitler rund um die Uhr gepocht - was grob unethisch ist, wenn dies nicht nur als Appell, sondern als Beurteilungskategorie von Verhalten aufgerichtet wird. So wird die Anforderung an die Flüchtlinge in die Äußerung einer verliebten Frau verpackt, um unter der Oberfläche der Eifersucht logische Voraussetzungen zu schaffen, die die Flüchtlinge diskreditieren.^{[169][169][169][169][169]} Lenka berichtet über deutsche Schriftsteller, denen ihr Mann geholfen hat, und die, einmal in Sicherheit in den USA, ihm nicht zur Flucht helfen können.^{[170][170][170][170][170]} Durch Rosa Greniers drängendes Nachfragen und mit Gedanken an den Wortwechsel Marie - Kurt drängt sich der Verdacht auf, daß die Schriftsteller sich nicht allzu sehr anstrengen. Sicher, vielen Menschen und Instanzen muß im Nachhinein Unterlassung vorgeworfen werden. Eigentlich kann man die Wahrheit sehr leicht mit der zynischen Weisheit zusammenfassen, daß jedem, der zur Zeit des Nationalsozialismus lebte und nicht als Märtyrer starb, eigentlich Unterlassung vorgeworfen werden muß.^{[171][171][171][171][171]} In Lenkas Mund wird (in einem anderen Zusammenhang) die moralische Beurteilung der Verfolgten gelegt:

“Jeder denkt nur an sich.”^{[172][172][172][172][172]}

 

Ist es aber gerechtfertigt, die Unterlassungen der Exilschriftsteller anzudeuten, und gleichzeitig die aktiven und passiven Täter in Deutschland ungeschoren zu lassen? Während das deutsche Militär in der Person Hirschburgs und seinen hilfsbereiten “Frontkameraden”^{[173][173][173][173][173]} aufgewertet wird, werden die deutschen Exilschriftsteller implizit als Mittäter entlarvt. Ihre schriftstellerische Produktion kann die politische Passivität auch nicht kompensieren. Frankfurther über sein Ersatz-Kochbuch:

“Möglicherweise ist es das einzige deutsche Buch, was international von Bedeutung ist.”^{[174][174][174][174][174]}

 

Im externen Kommunikationssystem ist dies entweder nur als eine Abwertung Frankfurthers, der die deutsche Literatur nicht genug schätzt, zu sehen, oder auch als Abwertung der deutschen Literatur und Exilliteratur. Letzteres ergibt im Zusammenhang des Stücks mehr Sinn, denn Literatur ist im Vergleich zum Handeln zweitrangig.^{[175][175][175][175][175]}

 

Abstoßend ist die Interpretation der Verfolgung, die Frankfurther in den Mund gelegt wird:

“FRANKFURTHER: Kennen Sie Wang Yang Min? Er wurde von einem kaiserlichen Eunuchen denunziert, wurde ausgepeitscht und jahrelang verbannt. In der Verbannung, in einer Wüste, mußte der gelehrte Mann als Pferdeknecht arbeiten. Aber dort fand er auch seine Philosophie. Er fand in der Verbannung seinen Gleichmut, seinen Humor, sein inneres Maß. In der Verbannung erst wurde er zu dem großen Philosophen.” [176][176][176][176][176]

 

Diese Bemerkung ist im höchsten Maße zynisch, und zwar doppelt: zunächst ist die Äußerung an sich zynisch im inneren Kommunikationssystem. Ein Jude auf der Flucht spricht über die großartige Chance zu innerer Entwicklung in der Verbannung. Dies wird von Kurt auch zurückgewiesen. Er ist kommunikativ viel kompetenter als Frankfurther und reagiert sofort auf Unverschämtheiten:

“KURT: Ich will kein Philosoph werden. Sie gehen mir mit Ihren Chinesen auf die Nerven. Mit diesen weisen Sprüchen kommen wir nicht über die Grenze.” [177][177][177][177][177]

 

Wie es sich zeigt, behält Kurt recht. Viel zynischer noch wird Frankfurthers Äußerung im äußeren Kommunikationssystem. Einerseits zeigt er sich mit dieser Bemerkung als ein auf unglaubwürdige Weise die Verfolgung idealisierender Jude, was dazu dient, ihn als Schwächling und idealisierenden Philosophen darzustellen. Andererseits kommunziert das Stück vor allem durch die Entwicklung der Figur Hirschburgs, daß die Verfolgung doch auch als eine Art Läuterung dienen kann. Dieselbe Grundlage, die das Verurteilen Frankfurthers möglich macht, wird in der positiven Wertung Hirschburgs wieder ungeniert verwendet. Letztlich ist Frankfurthers Äußerung dann doch im Einklang mit der idealistischen Tendenz des Stücks: die Flucht ist eine Entwicklungschance; allerdings nur dann, wenn sie ein Ablegen der schwächlichen, verwöhnten und bourgeoisen Haltung mit sich bringt.

 

Noch spezifischer auf die Kritik an den Juden und auf ihre Untaten, nicht nur ihre Schwäche, geht die folgende Textstelle ein. Die Flüchtlinge besprechen ihre notwendigen finanziellen Transaktionen. Hirschburg wendet sich moraliserend dagegen:

“HIRSCHBURG: In China haben wir zwei Soldaten standrechtlich erschossen, weil sie solche Tauschgeschäfte betrieben.

KURT: Haben Sie die Soldaten erschossen, Herr Hirschburg?

[...]

KURT: Haben Sie die Soldaten erschossen, Herr Hauptmann? Warum antworten Sie mir nicht?”^{[178][178][178][178][178]}

 

Hirschburg wird durch Kurts Drängen als Täter bloßgestellt. Dies geschieht implizit, indem Hirschburg sich nicht verteidigt, aber die unausgesprochene Mitteilung ist deutlich: Hirschburg hat im Boxeraufstand die Soldaten brutal niedergeknallt. Hirschburg wird in jeder Hinsicht als deutscher Militarist beschrieben, deswegen scheint die Kritik an ihm nur eine Kritik am deutschen Militarismus zu sein. Dies erweist sich aber im Laufe des Stücks als Trugschluß: erstens wendet sich gerade seine militärische Handlungsfähigkeit, seine willensstarke Disziplin und sein Interesse für Pfadfinderei und Landkarten ins Gute, indem er die “fünfzehn Juden in Kaftanen” rettet. Zweitens ist Hirschburg Jude. ***Das Stück gibt den Juden einen Persilschein, indem es ihnen gnädig zugesteht, daß sie auch Deutsche sind, wenn sie sich wie Hirschburg praktisch-nützlich betätigen können.***Aber die Darstellung alter Mitschuld des Juden in Form einer brutalen Kriegstat ist eine Ungeheuerlichkeit im Kontext der Judenverfolgung des Nationalsozialismus. Im Klartext heißt dies nichts anderes, als daß die Juden eben auch an der deutschen unseligen militaristischen Kultur beteiligt waren. [179][179][179][179][179] Selbst wenn diese Darstellung historisch nicht völlig unrichtig ist - es gab auch deutschnationale jüdische Militaristen - , liegt ein ethisches Problem im Blickwinkel: Das Opfer ist eigentlich ein Mittäter. Auch Frankfurthers Familie hat keine weiße Weste: Frankfurthers Vater war ein hoher Beamter im Außenministerium und war also im Hintergrund auch beteiligt an der politischen Entwicklung.^{[180][180][180][180][180]} Unabhängig von der historischen Wahrheit dieses Faktums ist die Erwähnung dieser Tatsache, also die Selektion der Information, konsistent mit der Darstellung der Juden als mitverantwortlich für die Verfolgung.

 

Zum Kontrast Frankfurther/ Hirschburg gehört auch noch der folgende Wortwechsel, der auf den ersten Blick die Aufgabe hat, die Nazis zu kritisieren und ihre Denktraditionen darzustellen:

“KISTNER: Den Weltkrieg haben wir verloren. Durch die Juden.

HIRSCHBURG: Ich bin Deutscher.

KISTNER: ‘Aus einem Juden einen Deutschen zu machen, dazu sehe ich kein anderes Mittel als das, ihm den Kopf abzuschneiden und einen anderen aufzusetzen.‘ Das ist deutsch, Jude, deutsche Philosophie. Fichte.”^{[181][181][181][181][181]}

 

Hierzu ist zunächst zu sagen, daß es wohl allgemein bekannt sein dürfte, daß die Nazis die Schuld für alles, insbesondere die Niederlage des Ersten Weltkriegs, den Juden in die Schuhe schoben. Hier kommt Hein nicht weiter als jedes Geschichtsbuch für die Oberstufe; gleiches gilt für die hier und sonst im Stück großzügig ausgemessene Information, daß auch voll assimilierte Juden von den Nazis verfolgt wurden.^{[182][182][182][182][182]} Der Wortwechsel Kistner/ Hirschburg hat kaum Sinn als zielgerichtete, über ohnehin vorauszusetzende Information hinausgehende Kritik an den Nazis,^{[183][183][183][183][183]} paßt aber gut zur Ablehnung der Philosophie als unnützer und gefährlicher Wissenschaft. Auch Frankfurther selbst zeigt schließlich anti-jüdische Vorurteile und gehört sowohl als Philosoph als auch als Judenfeind zum Umfeld Fichtes. Es ist also nicht nur die chinesische Philosophie, die im Stück kritisiert wird, sondern auch die deutsche. Und wieder ist die Figur Hirschburgs der Schlüssel zur Interpretation: das Stück stellt Fichte und Frankfurther ein anderes Modell gegenüber: Dem Juden muß nicht der Kopf abgerissen werden und ein anderer aufgesetzt werden, um aus ihm einen Deutschen zu machen. An Hirschburg wird demonstriert, daß ein Jude auch mit Kopf noch dran verbesserbar ist, wenn er seine alberne Verwöhnung und Bourgeoisie fahren läßt, und in gesundem Gottesvertrauen instinktvoll-nützlich-deutsch handeln lernt.

 

Ein kritischer Punkt im Stück ist die Ablehnung der Bourgeoisie. Schon die Judenfeindlichkeit des 19. Jahrhunderts gründete sich stark auf sozialen Neid und hing mit dem Aufstieg der Juden in Deutschland zusammen. Während um 1780 noch “neun Zehntel der deutschen Juden den in völliger Armut lebenden Marginal - und Unterschichten”^{[184][184][184][184][184]} angehört hatten, gelang vielen Juden in Deutschland innerhalb weniger Generationen der wirtschaftliche und soziale Aufstieg. “Zu Beginn des Kaiserreiches zählte die Mehrzahl der Juden [...] zur wirtschafts- und bildungsbürgerlichen Oberschicht.”^{[185][185][185][185][185]} Kritik an bourgeoisen Juden, so wie sie im externen Kommunikationssystem an Frankfurther und dem noch ungeläuterten Hirschburg geübt wird, paßt zu den Traditionen der Judenfeindschaft. Berding meint, daß, während die Sozialdemokratische Partei Deutschlands zu den entschiedensten Gegnern des Antisemitismus zählte, [186][186][186][186][186] die Kommunisten teilweise zu einem opportunistischen Umgang mit dem Antisemitismus verführt wurden: “Tretet die Judenkapitalisten nieder, hängt sie an die Laterne, zertrampelt sie.”^{[187][187][187][187][187]} Die Judenfeindlichkeit des Stücks wird auch nicht dadurch gemildert, daß das Stück dieselbe Anti-Bourgeoisiekritik auch der nicht-jüdischen Tschechin Lenka angedeihen läßt, deren bohemischer Lebensstil dem jüdischer Künstlerfamilien gleicht.^{[188][188][188][188][188]} Lenka erzählt, daß sie ein großes Haus und Köchin in Prag zurückgelassen hat, worauf Rosa Grenier sagt:

“Und jetzt sind Sie allein. Kein Küchenmädchen, kein Gärtner. Jetzt sind Sie einfach nur eine Frau, nichts weiter.”^{[189][189][189][189][189]}

 

Isoliert gesehen, ist diese Bemerkung noch keine unethische Stellungnahme, die die Flucht positiv wertet. Im Gesamtkontext des Stücks ist diese Bemerkung dennoch hauptsächlich so zu interpretieren, denn sie paßt zur Bourgeoisiekritik an Frankfurther und Hirschburg; zu Hirschburgs positiver Entwicklung, die das Abwerfen von bürgerlichem Ballast bedeutet; und schließlich auch zu der letztendlich sehr positiven Bewertung Rosa Greniers am Schluß des Stücks, wo alle anfänglichen Andeutungen, die sie zu einer harten Frau machen, entkräftet werden. Auch aus Lenkas Perspektive wird die Flucht als Entwicklungschance bewertet:

“Noch vor zwei Jahren hätte ich es mir nicht vorstellen können, so zu leben. Daß ich einmal glücklich sein werde, in einer Küche abzuwaschen und Salat zu putzen.”^{[190][190][190][190][190]}

 

Benjamin sah den Zusammenhang zwischen Bourgeoisiekritik und Judenverfolgung. In seiner Besprechung des Gedichts Brechts Zu dem dritten Gedicht des ‘Lesebuchs für Städtebewohner’ meint er, daß der Nationalsozialismus den Antisemitismus dafür brauchte, um eine Haltung künstlich ins Leben zu rufen, die für die unterdrückte Klasse gegenüber den Herrschenden natürlich wäre:

“Der Jude soll - das will Hitler - so trätiert werden, wie der große Ausbeuter hätte trätiert werden müssen. Und weil es eben dem Juden gegenüber nicht wirklich ernst ist, weil es sich in seiner Behandlung um das Zerrbild eines echten revolutionären Verfahrens handelt, wird der Sadismus in dieses Spiel gemischt.”^{[191][191][191][191][191]}

 

Brecht vermeidet es, die marxistische Bourgeoisiekritik gegen die Juden zu wenden. In Furcht und Elend des Dritten Reiches (1935/1938)^{[192][192][192][192][192]} ist es deswegen wichtig, daß die reiche jüdische Frau mit einem “Arier” verheiratet ist; die materielle Grundlage also beiden gemeinsam ist. Brecht stellt den großbürgerlichen Hintergrund realistisch dar (Angestellte, die für die Familie arbeitet; Wohlstand: Pelzmantel), ohne damit die Verfolgung im geringsten zu verteidigen. Zu Furcht und Elend meint Walter Benjamin:

“Jeder dieser kurzen Akte weist eines auf: wie unabwendbar die Schreckensherrschaft, die sich als Drittes Reich vor den Völkern brüstet, alle Verhältnisse zwischen den Menschen unter die Botmäßigkeit der Lüge zwingt:[...] Lüge ist es, die mit hydraulischem Druck in das gepreßt wird, was sich in der letzten Minute ihres Zusammenlebens die Gatten zu sagen haben (‘Die jüdische Frau’) ...”^{[193][193][193][193][193]}

 

Seine Interpretation ist hier aber etwas einseitig und zu fatalistisch. Denn es geht bei Brecht nicht nur um den unabwendbaren Zwang der Schreckensherrschaft auf die Menschen, sondern auch darum, wie die Menschen den immer existierenden, wenn auch noch so kleinen Spielraum benutzen. Der Ehemann der jüdischen Frau zum Beispiel bezieht Stellung, indem er der Nazi-Ideologie, der Lehre von der politischen Lage als Krankheit, zustimmt:

“Allzulang geht das hier überhaupt nicht mehr. Von irgendwoher kommt der Umschwung. Das klingt alles ab wie eine Entzündung.- Es ist wirklich ein Unglück.”^{[194][194][194][194][194]}

 

Er sagt dies scheinbar gegen die Nazis, aber er sagt es zu seiner jüdischen Frau, die im Begriff ist, ins Ausland zu fliehen: so wendet sich der Sinn der Äußerung gegen sie. Er verwendet das Nazidenken von Menschen als Krankheitserregern wie Kurt in Passage; beide verraten sich als Mitdenker und nicht Gegendenker der Nazi-Ideologie. Der Unterschied zwischen Brecht und Hein besteht immer im Kontext: während bei Hein die insgesamte Abwertung der Bourgeoisie und Frankfurthers dafür sorgt, daß im äußeren Kommunikationssystem keine Kritik an Kurts faschistischem Denken kommuniziert wird, ist bei Brecht die jüdische Frau in keiner Weise abgewertet. Dadurch wird aber das Handeln und Sprechen ihres Mannes der Kritik ausgeliefert. Der Kontext der Szene macht dem Leser deutlich, daß das Problem für diesen Mann kleiner wird, wenn seine Frau geht. Die Krankheit klingt auch ab, wenn die Juden verschwinden.

 

Bei Hein und bei Brecht gehören nicht nur Juden der Oberschicht an. Bei Hein werden aber die Tschechin und ihr Mann (der kränkliche Ludvik) ähnlich beurteilt wie die Juden, so kann die Bourgeoisiekritik gegen die Verfolgten gerichtet werden. Bei Brecht ist dies nicht möglich, denn Bürgerlichkeit ist bei ihm kein Unterscheidungskriterium zwischen gut und böse, oder noch schlimmer: zwischen stark und schwach. Innerhalb der Bourgeoisie und innerhalb der Ehe geht hier die Bruchlinie zwischen Verfolgter und Verfolger, Naziopfer und Nazidenker. Bei Brecht wird auf subtile Weise angedeutet, daß eine Beziehung zwischen Opfer und Täter besteht, denn die Frau war mit gerade diesem Mann verheiratet. Wenn man will, kann man dies als einen Hinweis auf die kulturelle Ehe zwischen Juden und Deutschen lesen. Die Behandlung dieses Themas ist aber eine so schwierige Gradwanderung, daß die geringste Abweichung von Realismus in Richtung von (undialekischem) Moralismus einen Absturz in die Verurteilung der Opfer bedeuten muß.

 

Rolf Hochhuth gelingt diese Gradwanderung in der Schilderung von Opfern der Verfolgung nicht. Er entkommt in seinem Stellvertreter (1963), einer Neuauflage des christlichen Trauerspiels (komplett mit Teufel und Märtyrer), zwar einer unethischen Darstellung der Juden, indem er fragwürdiges Verhalten, z.B. das Anspucken eines anderen Juden oder die sexuelle Abhängigkeit einer Frau vom Mörder ihrer Kinder als Folge von brutalster Gewalt zeigt, die nur Aussagen über die Täter, nicht aber über die Opfer zuläßt.^{[195][195][195][195][195]} Allerdings ist bei Hochhuth die Idealisierung der Opfer ausgesprochen problematisch. Schon im Stellvertreter erhebt die betont gute Ehe^{[196][196][196][196][196]} der verfolgten Juden die Frage, ob denn promiskuöse Juden vielleicht anders zu beurteilen wären. Verschärft werden die Probleme mit der Idealisierung von Opfern dann in Wessis in Weimar (1993) deutlich, wo zwar der Selbstmord - diametral anders als in Passage, &ggt;aber auch moralistisch - als Mord gestaltet wird. Der Selbstmord einer Jüdin wird dadurch nicht ihr persönlich zur Last gelegt: die Witwe Max Liebermanns wurde “in den Selbstmord gehetzt”^{[197][197][197][197][197]}. Diese Formulierung befriedigt aber nicht, Übertreibung bietet Gegnern, die andere Motive nachweisen könnten (Selbstmord ist niemals nur als passive Reaktion erklärbar), eine leichte Angriffsfläche.^{[198][198][198][198][198]}

 

Die Judenfeindlichkeit in Passage verbirgt sich nicht nur hinter der Ablehnung des unnützen Juden Frankfurther und der Bourgeoisiekritik des Stücks, sondern auch hinter der gegen alle Flüchtlinge gewendeten Grundstimmung des Stücks: daß die Flüchtlinge einfach zu viel fordern; durch merkwürdige Kleider und anderes Verhalten die Gastgeber gefährden; zu lästig sind, kurzum: zu viele sind. Die Jüdin Lisa darf es deutlich formulieren:

“Wir sind zu viele für so ein kleines Dorf.”^{[199][199][199][199][199]}

 

Auch Flüchtling Lenka weiß, daß sie “zu viel” ist:

“Es sind zu viele Flüchtlinge. Kein Land will uns aufnehmen. Wir sind zu viele. Zu viele Fremde, zu viele Bettler. Man ist unser überdrüssig, überall.”^{[200][200][200][200][200]}

 

Diese Äußerungen fallen nur deswegen nicht unmittelbar als in höchstem Maße unethisch auf, weil sie den Flüchtlingen in den Mund gelegt werden. Hätte Hein die Gastgeber das “zu viel” in dieser Intensität direkt ausprechen lassen, wäre der Effekt auf den Leser viel unmittelbarer. Für die Ethik des Stücks macht es aber keinen Unterschied, welchen Figuren diese wiederholten, im äußeren Kommunikationssystem signifikanten Äußerungen in den Mund gelegt werden. Strategisch ist es im Sinne einer Apologie der Verfolgung natürlich besser, die Flüchtlinge dies sagen zu lassen. Denn Passage schließt mit dem Stichwort “zu viele” auf sehr unangenehme Weise an das Gefühl der Deutschen an, daß die Juden ganz einfach zu viele seien (aus heutiger Sicht hauptsächlich: waren). Ursprünglich wollte man die Juden auch nicht ausrotten, sondern nach Madagaskar umsiedeln. Eichmann in Heinar Kippharts Bruder Eichmann (1983):

”Im Innern blieb ich immer auf der Linie Auswanderung, Niesko, Madagaskar, es wollte sie doch aber keiner auf der ganzen Welt ....”^{[201][201][201][201][201]}

 

”Soll die Million Juden doch hingehen, wo der Pfeffer wächst. Wir haben sie angeboten wie sauer Bier. Niemand hat sie haben wollen. Sie spielen seit 2000 Jahren die Verfolgten und schlagen auf die Tränendrüsen, um aus Westdeutschland Milliarden an Restitutionsgeldern herauszuschlagen.”^{[202][202][202][202][202]}

 

Hier spricht Eichmann ganz klar ausschließlich im inneren Kommunikationssystem - seine Äußerungen werden kritisiert und nicht auf der Handlungsebene gestützt. Es ist der Verfolger, der dies sagt, und nicht das Opfer. In Passage dagegen müssen die Opfer selbst eingestehen, wie lästig sie sind, und wird auf der Handlungsebene Hirschburg auch deswegen positiv gewertet, weil er das Dorf von zu vielen merkwürdig aussehenden Juden befreit:

OTTO: “Fünfzehn alte Juden. Sechzehn.”^{[203][203][203][203][203]}

 

Heins Darstellung der Geschichte muß aus zwei Gründen abgewiesen werden: erstens ist das Modell, das von den geschichtlichen Vorgängen gemacht wird, von einer beliebigen selektiven Verengung der Perspektive bestimmt. Geschichte ist niemals objektiv darstellbar, aber bei Hein ist das Problem nicht alleine die Darstellbarkeit der Geschichte, sondern die Enthistorisierung.^{[204][204][204][204][204]} Von allen geschichtlichen Vorgängen wird so weitgehend abstrahiert, daß aus der Geschichte der Judenverfolgung eine Geschichte der Verantwortung der Opfer wird. Es läßt sich nicht von der Hand weisen, daß zwischen Opfern und Tätern, ganz allgemein betrachtet, eine schwer entwirrbare Beziehung besteht. Alle Täter waren auch irgendwann Opfer, und viele Opfer werden wieder zu Tätern. Dies ist auch der Hintergrund dafür, daß die Verarbeitung des Holocausts für viele Juden so schwer ist: manche von ihnen wurden zu Mittätern gemacht, viele leiden unter Schuldgefühlen, überlebt zu haben. Wenn aber die Nachkommen der Verfolger (und das sind nun mal in erster Instanz die Deutschen gewesen) die Untersuchung der Opfer dazu verwenden, um nachzuweisen, daß die Opfer in hohem Maße selber schuld sind, ***ist dies nichts anderes als eine erneute Verfolgung***. Hein selbst meint vermutlich, daß er mit dem Durchleuchten der Opfer einen Beitrag zum Beseitigen der “weißen Flecke in der Geschichte”^{[205][205][205][205][205]} leistet. Auf gut Lutherdeutsch kann man dies aber auch als eine Suche nach dem Splitter in des Bruders Auge bezeichnen, die den Balken im eigenen Auge nicht wahrnimmt.

 

Der zweite Kritikpunkt gilt der Beziehung zwischen Geschichte und Gegenwart. Selbst da, wo Hein historische Zusammenhänge richtig wiedergibt (Kooperation der anderen Staaten mit den Nazis), zeigt er eine Haltung, die der niederländische Soziologe van Doorn als “moralische Arroganz auf Grund von historischer Selektivität”^{[206][206][206][206][206]} bezeichnet. Van Doorn meint, daß der Bezug auf die Gegenwart das wichtigste bei der Beschäftigung mit der Vergangenheit ist. Der Bezug auf die Gegenwart ist zwar zunächst bei Hein in der enthistorisierten Parabel auch zu finden, aber nicht in der Form, von der van Doorn spricht, nämlich als Konfrontation der heutigen Menschen mit der eigenen potentiellen Täter- und Mittäterschaft. Bei Hein geht es überhaupt nicht um die Täter, sondern um die moralische Haltung der Opfer. Damit ist das Stück der heutigen Gesellschaft gegenüber völlig unkritisch, denn es wird vorgegeben, daß auf Unterdrückung vor allem mit privater Moral reagiert werden muß; noch dazu mit einer äußerst merkwürdigen Form der privaten Moral, einer theoriebefreiten deutschnationalen Nützlichkeit.

 

Zwei deutschsprachige Dramen, die sich in van Doorns Sinn mit faschistischen Gruppenprozessen beschäftigen, haben auf der Oberfläche keine Beziehung zur Geschichte. Sie wollen die Menschen in der Gegenwart ansprechen, obwohl das Modell, das dargestellt wird, sich deutlich auch an die Prozesse, die sich in der Vergangenheit abgespielt haben, anlehnt: Der Besuch der alten Dame (1955) von Friedrich Dürrenmatt und Biedermann und die Brandstifter (1957, Hörspielfassung 1952) von Max Frisch. Biedermann und die Brandstifter stellt dar, wie ein Mann auf einem Dachboden große Mengen an Benzinfässern unterbringt und dabei die beunruhigten Vermieter zu beruhigen weiß, daß nichts passieren wird - bis das ganze Dorf abbrennt.^{[207][207][207][207][207]} Der Besuch der alten Dame zeigt die Korrumpierbarkeit und Manipulierbarkeit der Menschen, die durch eine Mischung von materieller Bestechung und moralistischer Überheblichkeit entsteht. So kann ein ganzes Dorf, auch der Pfarrer, davon überzeugt werden, daß der Sündenbock hingerichtet werden darf, weil er schuldig ist. Der Moralismus dieses Pfarrers, wie der der vielen Pfarrersfiguren bei Brecht und Dürrenmatt, sticht schrill von dem ab, was Jesus im Neuen Testament sagt, zum Beispiel über die Schuld der Ehebrecherin: “Wer unter euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein auf sie.”^{[208][208][208][208][208]}

 

Hein spielt in seiner Darstellung Frankfurthers auf Brechts Gedicht An die Nachgeborenen  aus den Svendborger Gedichten (1939) an (Frankfurther: “Sie sollten wissen, ich wäre gern weise.”^{[209][209][209][209][209]}), wo es heißt:

“Ich wäre gerne auch weise.

In den alten Büchern steht, was weise ist:

Sich aus dem Streit der Welt halten und die kurze Zeit

Ohne Furcht verbringen

Auch ohne Gewalt auskommen

Böses mit Gutem vergelten

Seine Wünsche nicht erfüllen, sondern vergessen

Gilt für weise.”

 

Der eingebildete Frankfurther glaubt aber im Unterschied zum lyrischen Ich des Gedichts, daß es noch möglich ist, weise zu sein,^{[210][210][210][210][210]} er weiß nicht um das

“Alles das kann ich nicht:”

 

der folgenden Zeile. Hein selbst wiederum abstrahiert aber vom geschichtlichen Kontext, der für Brecht so wichtig war, und damit von dem nächsten Satz des Gedichts:

“Wahrlich, ich lebe in finsteren Zeiten.”

 

Hier, wie im Bezug auf die Geschichte, erreicht Hein durch die Abstraktion vom Kontext eine Verdrehung von Zusammenhängen. Brechts eindringlicher Appell wird von Hein auch nicht gut gehört:

“Ihr aber, wenn es so weit sein wird

Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist

Gedenkt unserer

Mit Nachsicht.”

 

Hein fühlt sich frei, nicht mit Nachsicht, sondern mit Nachwurf von ein paar Steinen in Richtung Benjamin dessen selbstmörderisches Versagen und nutzloses Philosophieren zu quittieren.^{[211][211][211][211][211]}

5.     5.     5.     Episierung und Poetisierung

Passage hält sich an die aristotelischen Einheiten von Raum, Zeit und Handlung, ohne daß daraus - wie zum Beispiel in Dürrenmatts Physikern- eine verfremdende Parodie wird. Das innere und äußere Kommunikationssystem wird durch das Fehlen jeder episierenden Tendenz ungetrennt gehalten. Die Konventionalität des Dramas wird nicht bewußt gemacht, sondern vorausgesetzt und nirgendwo in Frage gestellt. Pfister umschreibt die Zielsetzung der Episierung im Drama dreifach, als die Aufhebung der Finalität, Aufhebung der Konzentration und Aufhebung der Absolutheit des Dramas.^{[212][212][212][212][212]} Umgekehrt kann für Passage behauptet werden, daß keine dieser Bestrebungen des modernen Dramas realisiert wird - die im Übrigen alle auch schon in Shakespeares und in Goethes Dramen zu finden sind^{[213][213][213][213][213]} - , sondern umgekehrt, daß Finalität, Konzenntration und Absolutheit diesem Drama zugrunde liegen. Die Wirklichkeit wird in Passage als veränderbar dargestellt, aber nicht durch kritische Reflektion, die in der Dramenform mit dem Einsatz von Episierung einherginge, sondern durch einen harten idealistischen Optimismus, der nicht in Frage gestellt werden darf. Die Konventionalität des Dramas wird absolut gesetzt.

 

Finalität zeigt sich im Aufbau des Stücks als eine auf das Ende gerichtete Spannung.

Weil von historischer Vorinformation und von episierenden Techniken kein systematischer Gebrauch gemacht wird, ist alle Spannung reduziert auf die Spannung auf den Ausgang: die “Was”-Spannung, die Pfister der “Wie”-Spannung des epischen Theaters gegenüberstellt.^{[214][214][214][214][214]} Inhaltlich ist die Finalität in Übereinstimmung mit dem “hoffnungsvollen, geradezu wundersamen” Ende, wo ”15 Juden in Kaftanen [...] mit dem deutschnationalen Juden an der Spitze der spanischen Grenze zueilen.” [215][215][215][215][215]

 

An dieser Stelle ist ein Vergleich mit Brechts Soldaten Schweyk angebracht, der in mehr als einer Hinsicht interessant ist: Schweyk ist wie Hirschburg ein Soldat und wie Hirschburg eine optimistische Figur, die am Ende des Stücks marschierend triumphiert. Wie Hirschburg ist Schweyk die Kontrastfigur zum “Würstchen”: Brecht stellte in seinen Gesprächen mit Benjamin den Soldaten Schweyk den kritisierten Verfassern Kafka und Dostojewski gegenüber.^{[216][216][216][216][216]} Hirschburg wie Schweyk sind auf der Handlungsebene alles andere als “Idioten”, werden im Stück aber beide so bezeichnet bzw. verkannt.^{[217][217][217][217][217]} Trotzdem ist das Stück Schweyk im Zweiten Weltkrieg (1943) nicht final orientiert. Zahlreiche epische Mittel halten die “Wie”-Spannung aufrecht. Schweyks Marschieren am Ende des Stücks hat auch keineswegs einen zielgerichteten, finalen Charakter, denn er marschiert nach Stalingrad (kommt aber nicht an) - keine Flucht in die Freiheit wie bei Hirschburg. Schweyk ist kein echter Held und kein Sieger. Der Triumph über Hitler am Schluß des Stücks ist auch keine aktive Tat. Schweyk ist im Gegensatz zu Hirschburg ein passiver, aber komischer Widerstandsheld; seine wirkliche Macht liegt nicht im großartigen Pfadfinden, sondern im Lauf der Zeiten, wie die letzten Zeilen des Stücks sagen:

“Es wechseln die Zeiten. Die riesigen Pläne

Der Mächtigen kommen am Ende zum Halt

[...]

Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine

Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.”

 

Brecht sah einen Zusammenhang zwischen dem epischen Theater und dem Männlichkeitsbild, das einem Stück zugrunde liegt.^{[218][218][218][218][218]} Schweyk und Hirschburg unterscheiden sich stark in dem Abstand, den sie zu ihrer Männlichkeit haben. Schweyks freche Ironie wäre einem Mann mit Hirschburgs Haltung nicht möglich. Oder kann man sich Hirschburg vorstellen, wie er auf einen SS-Mann zuschreitet und ihm die Hand küßt: ”Vergelts Gott tausendmal...”^{[219][219][219][219][219]} ?

 

Schweyk im Zweiten Weltkrieg enthält eine Reihe von episierenden Eingriffen, die die Finalität aufheben. Epische Informationsvermittlung gibt zu Beginn jeder Szene die Handlungsumrisse vor, um die “Wie-Spannung” zu ermöglichen. Offenheit entsteht durch Struktur und Anordnung der Szenen, und zwar durch relativ selbständige Einzelszenen, die einander gegenüber gestellt werden. Brecht meint dazu:

“Die Fortführung der Fabel ist hier diskontinuierlich, das einheitliche Ganze besteht aus selbständigen Teilen, die jeweils sofort mit den korrespondierenden Teilvorgängen in der Wirklichkeit konfrontiert werden können, ja müssen. Ständig zieht diese Spielweise alle Kraft aus dem Vergleich mit der Wirklichkeit, das heißt, sie lenkt das Auge ständig auf die Kausalität der abgebildeten Vorgänge.”^{[220][220][220][220][220]}

 

Korrespondierende Teilvorgänge der Wirklichkeit, die Brecht im Schweyk einsetzt, um die politische Wirklichkeit und die Zusammenhänge auf der höheren Ebene einzublenden (z.B. durch Darstellung Hitlers, Goebbels, Görings) fehlen in Passage.

 

Konzentration wird in Passage vor allem dadurch erreicht, daß zwischen sprachlichen und außersprachlichen Signalen keine verfremdende Beziehung besteht. Die außersprachliche Ergänzung der Handlung bleibt trivial und ohne Raffinesse: Figuren treten auf und ab und bringen Essen. In vielen von Brechts Dramen dagegen, ganz besonders ausgeprägt in Die Tage der Commune, ist die außersprachliche Informationsvergabe sehr wichtig und ergänzt die sprachliche Informationsvergabe. In Die Tage der Commune wird mit den Inszenierungsanweisungen im Nebentext das soziale Milieu des Paris von 1871 aufgerufen: Unter anderem durch Kostüme und Requisiten soll die für Brecht wichtige “historisierende” Verfremdung durch Distanz in Raum und Zeit zwischen Zuschauern und den dargestellten Vorgängen erreicht werden. Hierin kann eine schon seit dem naturalistischen Drama bestehende Form der Episierung gesehen werden, bei der eine panoramische Raum- und Zeitstruktur soziale Kausalzusammenhänge aufzeigt.^{[221][221][221][221][221]} In Passage ist die Komplimentarität nicht verfremdend-historisierend, bezieht sich auch nicht auf das soziale und historische Milieu. Historisierende Verfremdung hat denn auch eine Funktion, die sicher kein Anliegen in Passage ist: “die Wirklichkeit in ihrem konkreten Sosein zu kritisieren”^{[222][222][222][222][222]}.

 

Selbstverständlich ist auch die dritte der Zielsetzungen des epischen Theaters, die anti-illusionistische Aufhebung der Absolutheit, in Passage nicht zu finden: die Tendenz des Stücks kann dann auch im Unterschied zu Brechts Stücken nicht als “kritisch-didaktisch”^{[223][223][223][223][223]}, sondern als unmittelbar didaktisch gekennzeichnet werden. Es finden sich hier keinerlei poetische verfremdende Eingriffe, die Benjamin in Was ist das epische Theater? als Handlungsunterbrechungen charakterisierte. Keines der Mittel oder Ziele des epischen Theaters, die Benjamin zustimmend und anerkennend nennt, könnten Hein unterstellt werden:

“Das epische Theater [...] behält davon, daß es Theater ist, ununterbrochen ein lebendiges und produktives Bewußtsein. Dieses Bewußtsein befähigt es, die Elemente des Wirklichen im Sinne einer Versuchsanordnung zu behandeln und am Ende, nicht am Anfang dieses Versuchs stehen die Zustände.”^{[224][224][224][224][224]}

 

Das simpele aristotelische, anti-experimentelle Theater Heins entspricht seiner Auffassung von dem Zweck der Kunst. Sowohl in Ritter der Tafelrunde als auch in Passage wird alle Literatur, die einem engen Nützlichkeitskriterium nicht entspricht, abgelehnt. Die Form und Sprache der zwei Dramen zeigt, daß die zahlreichen Äußerungen der Figuren zur Kritik an unpraktischer Kunst und Philosophie keineswegs nur der Figurenperspektive angehören. Hirschburgs kleiner literaturtheoretischer Exkurs ist durch die Übereinstimmung mit der Dramaturgie des Stücks trotz einiger Übertreibung auch im externen Kommunikationssystem ernst zu nehmen:

“Wenn ich wirklich Zeit und Muße habe, schaue ich in ein geschichtliches Werk. Das ist für mich spannender als eine Kriminalgeschichte. Und auch interessanter als Milton und Goethe und Shakespeare. Sie denken jetzt, ein Kulturbarbar, natürlich. Vielleicht haben Sie recht. Aber Kultur hat für mich einen praktischen Wert, sie muß hilfreich sein. Das sind die Erfindungen und die großen Entdeckungen, die haben der Menschheit geholfen. Aber Literatur, Poesie, die ganze Kunst, sie tröstet, das ist alles. Sie überspringt die Realitäten, um die Menschen zu trösten. Das ist auch nur Religion. Hilfreich, aber nicht real. Und damit eigentlich nicht hilfreich, denn sie erlaubt die Welt anders zu sehen, als sie ist. Und für den, der sich von ihr trösten läßt, kommt ein schreckliches Erwachen.

OTTO: Opium fürs Volk, jawohl.”^{[225][225][225][225][225]}

 

Die Meinung die hier vorgetragen wird, ist zum Teil konsistent mit dem, was auch Brecht und Dürrenmatt vertraten. Brecht hat die illusionierende Wirkung des Theaters für gefährlich gehalten. Gleichzeitig wollte auch er historische Kenntnisse vermitteln und in seiner Kunst einbeziehen. Auch mit Dürrenmatt findet sich eine Übereinstimmung: er wendete sich stark gegen eine Trostwirkung des Theaters. [226][226][226][226][226] Der Unterschied zwischen Brecht und Dürrenmatt auf der einen Seite und Hein auf der anderen Seite ist die Konsequenz für die Dramaturgie, die sie daraus ziehen. Hein trivialisiert Sprache und Dramaturgie, weil er über die Kunst hinaus in die Wirklichkeit weisen will: das praktische Handeln kann nie in der Kunst, sondern nur außerhalb der Kunst verwirklicht werden. Damit gibt er der Kunst eine sehr untergeordnete Stellung im Vergleich zur Praxis.

 

Bei Brecht und Dürrenmatt führt die Kritik an Illusion bzw. Trost zu einer erneuerten Dramaturgie, die bei beiden der Kunst eine große Rolle zugesteht. Die Kunst soll Verstand und Gefühl gleichermaßen anregen. Eine praktische Auswirkung auf das Leben streben beide Autoren ähnlich wie Hein an, aber im Gegensatz zu ihm über kritische Reflexion. Bei Brecht dienen epische Mittel der Anregung der Reflexion; Dürrenmatt strebt die “Grausamkeit der Objektivität” an, die er mit dem Mittel der Groteske verwirklichen will: “Das Groteske ist eine der großen Möglichkeiten, genau zu sein”.^{[227][227][227][227][227]} Dürrenmatt ist dabei, wohl ähnlich wie Benjamin, der Kunst mehr verpflichtet als Brecht, denn er ist nicht mit Brechts Meinung einverstanden, daß die Welt in der Kunst als veränderbar dargestellt werden muß.^{[228][228][228][228][228]} Er glaubt an die auf lange Sicht verändernde kritische Kraft der Kunst, die sich nicht kurzfristig operativ beweisen muß.

 

Die Frage der Illusionswirkung des Theaters wird bei Hein im Drama selbst durch das Mittel des “Spiel im Spiel” dargestellt. In Passage müssen die Verfolgten den Dorfbewohnern Touristen vorspielen, wenn eine Klappe im Café heruntergelassen wird.^{[229][229][229][229][229]} Zunächst findet sich hier eine Kritik an den Dorfbewohnern, denn diese treiben ein grausames Spiel mit den Verfolgten: alle Beteiligten wissen, daß nur gespielt wird. Kurt übertreibt das abverlangte Spiel, ironisiert den Auftrag also und begründet diese Ironisierung auch noch den anderen gegenüber. Kurts übertreibende Ironisierung könnte als eine kritische Reaktion auf ein erzwungenes Theaterspiel gelesen werden, die auch die Aufführungsbedingungen im sozialistischen Staat anprangert. In der sozialistischen Literatur sind solche Anspielungen häufig: In Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W.  wird im Grunde ein subtiler Kommentar auf die im Stück vorgeführte Selbstkritik Edgars gegeben, indem zu Beginn des Stücks Edgar selbst gerade diese Art der Selbstverurteilung als eine der schrecklichen, im sozialistischen Staat geforderten Prozeduren ablehnt, und damit eigentlich die Struktur des Stücks (Selbstkritik Edgars aus dem Jenseits) kritisch einrahmt.^{[230][230][230][230][230]} In bezug auf Passage ergibt ein näherer Blick ein anderes Bild. Bei den zuschauenden und implizit kritisierten Dorfbewohnern handelt es sich um namentlich weiter nicht genannte Figuren. Die Figuren, die im Stück namentlich vorkommen, haben mit dem makaberen Spiel nichts zu tun, sondern werden ausdrücklich davon ausgenommen:

”Wenn uns einer der Bauern anzeigt, wird uns Vichy auf Verlangen ausliefern. Und der Bürgermeister und Madame Grenier werden viel Ärger bekommen.“^{[231][231][231][231][231]}

 

Letzten Endes dient die ganze Spieleinlage nur dazu, die Gefährdung der Gastgeber zu betonen. In diesem Licht kann Kurts Ironisierung als eine unsensible Verhaltensweise gesehen werden, durch die die Verfolgten ihre Gastgeber unnötig gefährden - gefährliche Unsensibilität der Flüchtlinge ist denn auch ein vielfach zurückkehrendes Motiv im Stück.

In Passage ist “Spiel im Spiel”, also Theater, reine Heuchelei. Das Spiel enthält nicht einmal Reste von Wirklichkeitsbezug oder von einer Utopie des spielerischen Zusammenlebens.^{[232][232][232][232][232]} Übereinstimmend mit seiner die Illusion nirgends durchbrechenden und deswegen lügenhaften Dramaturgie und den inhaltlichen Aussagen seiner Figuren zur Literatur, zeigt Hein damit, was Theater für ihn ist: Lüge und Illusion.

 

Heins Kritik an “unnützlicher” Kunst versteht sich, zum Teil zu Recht, als anti-elitär und anti-bourgeois:

„’ Der Fleiß und der Nutzen sind die Todesengel mit feurigem Schwert, welche dem Menschen die Rückkehr ins Paradies verwehren ...Und unter allen Himmelsstrichen ist es das Recht des Müßiggangs [,] was Vornehme und Gemeine unterscheidet, und das eigentliche Prinzip des Adels.’ Schlegel: Lucinde Lpz p.32”.^{[233][233][233][233][233]}

 

Die Verurteilung von Frankfurthers Oberklassenzugehörigkeit und seinem “Müßiggang”^{[234][234][234][234][234]} ist der Ausdruck einer kunstfeindlichen Haltung, die Benjamin auch in Brechts “Würstchendenken” spürte und von der er meinte:

“Diese Bedenken einer tieferen Schicht richten sich vor allem auf das artistische und spielerische Element der Kunst.”^{[235][235][235][235][235]}

 

Ein artistisches Element kann allerdings bei Brecht fast überall, in Passage nirgends gefunden werden. Die Sprache in Passage ist die eines trivialen Konversationsstücks und weicht kaum von der Alltagssprache ab. ***^{[236][236][236][236][236]} ***Die Normdurchbrechungen, die Pfister als “Normdurchbrechungen des linguistischen Primärcodes (etwa durch innovative Wortfügungen oder Verwendungen von Archaismen)” oder “Zusatzstrukturierungen (etwa durch rhetorische Stiliserung oder metrische Bindung)” beschreibt,^{[237][237][237][237][237]} lassen sich in Passage nicht finden. Nach Pfister realisiert sich die poetische Funktion im Drama

“im reflexiven Bezug der Nachricht auf sich selbst, der ihre konkrete Materialität und Strukturiertheit bewußt macht, während diese Dimension in normalsprachlicher Rede durch den automatisierten Bezug der Nachricht auf den Gegenstand verdrängt wird. Sie ist im Normalfall nur für das äußere Kommunikationssystem von Relevanz, nicht für die Kommunikation der fiktiven Figuren untereinander.[...].”^{[238][238][238][238][238]}

 

Der reflexive Bezug des Dramas auf sich selbst ist in Passage auf dem Niveau der Sprache nicht gegeben. Brecht verwendet in vielen Stücken einfache Sprache, doch ist der Unterschied zu Hein fundamental:

“Die Betrachtung der großen kanonischen Literaturen, vor allem der chinesischen, hat ihm gezeigt, daß der oberste Anspruch, der dort an Geschriebenes gestellt wird, seine Zitierbarkeit ist [...]

Knapp an die knappe Wirklichkeit heran - das ist die Losung.”^{[239][239][239][239][239]}

 

Wie gesagt, Hein weiß gut, warum er “China” ablehnt. Seine Sprache lädt wohl kaum zum Zitieren ein und auch als knapp kann sie nicht bezeichnet werden.

 

Was die Sprache in Passage von anderen Stücken mit einfacher, aber immer noch poetischer Sprache unterscheidet,^{[240][240][240][240][240]} ist die Tatsache, daß der Text kaum über sich selbst hinausweist. Die meisten Äußerungen (sicher mehr als die Hälfte des Gesamttextes) sind leer, weil sie für den Zusammenhang und den Gefühlswert des Stücks keinen Mehrwert haben; sie könnten problemlos weggelassen werden. Die Sinnentleertheit der Sprache, die Versprachlichung des Banalen, wird aber hier auch kein Thema auf einer höheren Ebene, wie es im absurden Theater geschieht. Ein “verdeutlichendes Bewußtmachen der Stilzüge normalsprachlicher Rede”^{[241][241][241][241][241]} kann in Passage nicht festgestellt werden: die Abbildung der Alltäglichkeit ist gegeben, aber die Verdeutlichung, also die Literarisierung, fehlt.

 

Pfister stellt fest, daß die dramatische Rede häufig stark von normalsprachlicher Rede abweicht. Die Abweichung der dramatischen Sprache kann daneben aber auch in der Abweichung von den etablierten Konventionen der Bühnensprache liegen.^{[242][242][242][242][242]} Eine solche Abweichung liegt zwar in Passage insofern vor, als Bühnensprache im Normalfall ein poetisches Element enthält, das hier nicht gefunden werden kann. Die leere Sprache kann natürlich als ein kritischer Hinweis auf die bürokratische DDR-Realität gesehen werden. So verwendet Hein die Sprache in Die Ritter der Tafelrunde, wo die triviale Sprache anderen inhaltlichen und formalen Elementen und dem Gesamtcharakter des Stücks entspricht. In diesem Stück sind alle Elemente, zum Beispiel auch die “Trivialisierung”^{[243][243][243][243][243]} der Figurenkonzeption parodistisch auf die Vorlage bezogen und bieten gleichzeitig auch eine gesellschaftskritische Konnotation in Bezug auf die DDR-Gesellschaft und -Politik an. Der Bezug zwischen literarischher Vorlage, Stück und DDR-Gesellschaft ist in Passage nicht auf die Weise wie in Die Ritter der Tafelrunde gegeben. Statt Kritik an der Gesellschaft muß hier Kritik an der literarischen Vorlage und an ihrem Autor als Hauptthema angesehen werden.

6.     6.     6.     Die undialektische Figurencharakterisierung

Als Parabel aufgefaßt, enthält das Stück mehrere allgemeine Wahrheiten. Eine davon kann ungefähr als „Gib niemals auf, auch wenn es noch so schwer ist, du kannst immer noch etwas für andere tun“ zusammengefaßt werden. Oberflächlich betrachtet steckt hier noch ein im ethischen Sinne positives Ergebnis des Stücks. Tatsächlich existieren auch biographische Lebenszeugnisse von Juden, die noch durch schwerste Erlebnisse ihren Lebensmut nicht verloren und für sich selbst und andere weiterkämpfen konnten.^{[244][244][244][244][244]} Oft haben diese Verfolgten, so wie es auch für Hirschburg in Anspruch genommen wird, Kraft aus den Traditionen ihrer Kultur geschöpft. Dennoch wäre es ein schwerer Mißbrauch dieser Lebensgeschichten, aus ihnen Vorbilder für andere herauszudestillieren. Die Lebensgeschichten derer, die nicht aufgegeben haben, stehen für sich selbst. Jeder Versuch, hierauf gründend, Vorbilder aufzurichten, wird zum impliziten Vorwurf an andere Verfolgte.

 

Manfred Behn charakterisiert die Tat Hirschburgs auf folgende Weise:

“Diese ‘unerwartete Aktion eines selber Hilflosen’, nach ’geradezu auffällig-unauffälligen’ (Peter Reichel) Dialogen ein Stückchen Utopie, korrespondiert mit dem verzweifelt-hoffnungsvollen Appell aus ‘Horns Ende’: ‘Wenn ihr schweigt, werden die Steine schreien.’ ”^{[245][245][245][245][245]}

 

Dem Zitat kann insofern zugestimmt werden, als die Tat Hirschburgs als eine Utopie beschreibbar ist, eine Utopie, die für denjenigen eine Anziehungskraft hat, der nicht sieht, wie zynisch Ideale dieser Art sind und der außerdem zupackendes Handeln über nachdenkliches Zögern stellen will. Allerdings passen gerade die Steine, die zu reden anfangen, gar nicht zu Hirschburg. Hirschburgs Markenzeichen ist das Handeln, nicht das Reden und schon gar nicht der kritische Protest. Bei Steinen, die anfangen, zu schreien, muß man vor allem an Brechts Kattrin in Mutter Courage und ihre Kinder (1939) denken. Mutter Courage beschreibt ihre Tochter als einen “Stein in Dalarne”^{[246][246][246][246][246]}. Die wie ein Stein stumme Kattrin protestiert im Stück mit Gesten. Gesten, die in der dialektischen Dramaturgie Brechts so viel, und in der undialektischen Dramaturgie Heins nichts bedeuten. Kattrins protestierendes Trommeln in der elften Szene rettet die Kinder des Dorfes. Der einleitende Text der Szene heißt: “Der Stein beginnt zu reden”. Kattrins Trommeln ist in Mutter Courage dem anderen Trommeln, dem marschierenden Trommeln der Soldaten gegensätzlich gegenübergestellt. Kattrins Name erinnert an die heilige Katharina^{[247][247][247][247][247]} und unter anderem damit an das Märtyrerdrama des Barocks. Benjamin geht in seiner Diskussion des Barockdramas ausführlich auf den Typ des Melancholikers ein, dessen Wesensart in Kunst und Philosophie bildlich als Stein beschrieben wurde.^{[248][248][248][248][248]} Benjamin meint zum Melancholiker:

“Denn alle Weisheit des Melancholikers ist der Tiefe gehörig; sie ist gewonnen aus der Versenkung ins Leben der kreatürlichen Dinge und von dem Laut der Offenbarung dringt nichts zu ihr.”^{[249][249][249][249][249]}

 

Kattrin rettet die Kinder, eine dem “Kreatürlichen” treue Tat, die sich von Hirschburgs Tat unterscheidet. Religiös ist Hirschburg der Offenbarung und nicht der Versenkung verpflichtet. Kattrin dagegen steht zu ihrer Protestaktion aus einem Gebet auf, in dem die Bauern Gott um Verschonung der Stadt bitten. Kattrin als Stein, der zu reden beginnt, scheint Hirschburg verwandt zu sein, weil sie aktiv wird und um Aktion geht es Brecht wie auch Hein. Kattrins Aktion ist als ein dialektisches Umschlagen von Schweigen in rücksichtlose Aktion und gleichzeitig religiös motivierte Handlung zu sehen. Kattrin ist aggressiv: sie bedroht in einer Szene ihre Mutter mit einer Planke, als diese kein Leinen zum Verbinden der Bauern hergeben will. In der Trommelszene ist sie ihrer unmittelbaren Umgebung gegenüber unerbittlich. Die Bäuerin: “Hast denn kein Mitleid?”. Vor Kattrins Augen versuchen die Soldaten den jungen Bauern zu ermorden, sie aber trommelt weinend weiter, bis sie erschossen wird. [250][250][250][250][250] Ein traurigeres Ende als Hirschburg. Hirschburg zeigt nirgendwo Aggression oder Auflehnung gegen Autoritäten. Sein unabsichtliches, aber dumm-gefährliches Herbestellen der fünfzehn Juden entpuppt sich als weise; aber nur, weil er sie wieder wegschaffen kann. Die Aufforderung des Bürgermeisters an Hirschburg in bezug auf die polnischen Juden ”...schaffen Sie sie weg” [251][251][251][251][251] ist wieder nicht nur intern zu interpretieren. Hirschburgs rettendes Wegschaffen ist doppelt aufzufassen: als Wegschaffen der das Dorf gefährdenden, auffälligen und zahlreichen Juden und als Rettung von Verfolgten; gerade diese Verschmelzung der Konzepte macht das Stück so gefährlich und manipulativ.^{[252][252][252][252][252]}

 

Benjamin hat die Dialektik des Melancholikers herausgearbeitet.^{[253][253][253][253][253]} Hein faßt den Melancholiker Frankfurther als einen eindimensionalen und verachtenswürdigen Typen auf. Er kann sich dabei der Zustimmung aller moralisierenden Christen sowie auch überhaupt aller modernen Tatmenschen sicher sein. Seine Auffassung und Gestaltung von Figuren verfehlt aber, parallel zu seiner Darstellung der Geschichte, die Wirklichkeit: Der Moralismus läßt alle komplizierten Prozesse als platt erscheinen, weil sie völlig undialektisch wahrgenommen werden. Die Unterscheidung schlecht/ gut, bzw. krank/ gesund oder schwach/ stark, die der Kontrastierung der Figuren zugrunde liegt, wird der Wirklichkeit nicht gerecht.

 

Sowohl Kattrin als auch Hirschburg geben sich selbst auf: auch Hirschburg nimmt ein Risiko für Leib und Leben mit seinem Marsch durch die Berge. Selbstaufgabe hat immer einen religiösen Unterton. Große Durchbrüche, deren Nachwirkungen die westliche moderne Gesellschaft begründen, wurden von Personen erreicht, die freiwillig ihr Leben aufgegeben haben. Kein Christentum ohne Kreuzigung, und wohl kein Protestantismus ohne die Verbrennung des Jan Hus. Dazu der Feldprediger in Mutter Courage: “Solche Fäll, wos einen erwischt, sind in der Religionsgeschicht nicht unbekannt.”^{[254][254][254][254][254]} Brechts Einstellung zur Selbstaufgabe und zum Märtyrertum ist differenziert: dem barocken Märtyrerdrama gegenüber läßt er seine Frauenfiguren immer körperlich anwesend auftreten; gerade die Gestik dient dazu, die märtyrerhafte Vergeistigung zu durchbrechen. Sexuelle Anziehungskraft und Aktivität, die das Märtyrerdrama den Frauen absprach, betont Brecht bei seinen Figuren. Kattrins Interesse an dem Hut und den Schuhen Yvettes ist ein Mittel, sie als eine weltliche Frau und nicht als vergeistigte Märtyrerin darzustellen. In Tage der Commune ist die Lehrerin Geneviève eine moderne Heilige, die schon dadurch, daß ihr von Brecht der Name der Büßerin und Stadtheiligen von Paris gegeben wurde, als zu vorbildlich erscheinen könnte. Sie hat auch viele Merkmale einer Heiligen, ist kinderlieb, friedliebend und idealistisch. Doch wird in der Darstellung dieser Figur durch Gestik und Widersprüchlichkeit falsche Selbstaufgabe in Frage gestellt.

 

Die Tage der Commune ist auch als ein Beitrag zur sozialistischen Selbstmorddiskussion zu lesen. Rohrwasser gibt an, daß der Tod als Opfer für das Kollektiv in der Parteiliteratur positiv besetzt ist^{[255][255][255][255][255]} und erwähnt in diesem Zusammenhang auch die Schrift von Marx über den Bürgerkrieg in Frankreich, in der es heißt:

“Das Paris der Arbeiter, mit seiner Kommune, wird ewig gefeiert werden als der ruhmvolle Vorbote einer neuen Gesellschaft. Seine Märtyrer sind eingeschreint in dem großen Herzen der Arbeiterklasse.”^{[256][256][256][256][256]}

 

Brecht hat eine verlogene Verklärung der Opferhaltung vermieden. Die Kommunarden werden auf verschiedenen Ebenen des Stücks - in der Reflexion der politischen Taktik ebenso wie in der Konfrontation zwischen Sprechen und Handeln - nicht als nur vorbildlich dargestellt, sondern kritisch durchleuchtet.^{[257][257][257][257][257]}

 

Hirschburg gibt sich zu einem gewissen Grad auf in seiner Rettung der anderen Juden. Selbstaufgabe wird von Hein also nicht unbedingt abgelehnt, aber sie darf nicht unsozial sein. Hirschburgs Entwicklung als rite de passage macht ihn zum sozial verantwortlichen Mann, aber gleichzeitig auch zum Idealisten. Körperlichkeit spielt dabei keine Rolle. Ausdrücklich ist seine Entwicklung eine, bei der er die Dingwelt zunehmend losläßt. Bei Kattrins Aktion dagegen spielt die Dingwelt - die Trommel- eine entscheidende Rolle. Heins Idealismus zeigt sich so auf verschiedenen Ebenen: historisch als ein Absehen von der geschichtlichen Realität, dramaturgisch als ein Verzicht auf dialektische Gestik,^{[258][258][258][258][258]} und psychologisch als ein Verzicht auf Körperlichkeit und damit auch auf Sexualität (aber nicht auf Männlichkeit).

 

Wo Selbstaufgabe undialektisch betrachtet wird und deswegen mit einer asexuellen und asketischen Einstellung gleichgesetzt wird, ist sie leicht militärisch oder ideologisch zu mißbrauchen. Politische Systeme gestehen meist die starke Selbstbehauptung und Unabhängigkeit nicht zu, die einer spontanen Aktivität, auch wenn sie selbstmörderisch ist, immer gleichzeitig auch eigen ist. Selbstaufgabe, die vom Einzelnen freiwillig geleistet wird und nicht von der Körperlichkeit des Menschen absieht, kann vom System nicht gefordert werden. Sie bleibt der Initiative der/des Einzelnen und damit auch immer dem individuellen Bedürfnis zur Selbstbehauptung verhaftet.^{[259][259][259][259][259]} Die asexuelle Tüchtigkeit Hirschburgs entsteht zwar bei der Figur auch spontan, ist aber im externen Kommunikationssystem als Vorbild gestaltet. Die vom physischen Genuß befreite Selbstlosigkeit, die bei Hirschburg verherrlicht wird, ist für den Mißbrauch im System ideal. In Hirschburg wird genau die Einstellung vertreten, die Mutter Courage im Lied von der großen Kapitulation kritisiert. Sie zählt einige Volksweisheiten und Redensweisen auf, die gut die in Hirschburg aufgestellte Perspektive charakterisieren: “Jeder ist seines Glückes Schmied”, “Der Tüchtige schafft es” “Wo ein Wille ist, ist ein Weg” und sie faßt ihre Lebenserfahrungen im Refrain zusammen: “Der Mensch denkt: Gott lenkt - Keine Red davon.”^{[260][260][260][260][260]} Mit dem Gedanken an die Instrumentalisierung der Religion, die im moralischen Gegensatz Frankfurther - Hirschburg betrieben wird und die in Hirschburgs “Gott wird uns führen” zugespitzt ist, erscheint Brechts Religionskritik, die sich in Courages Lied spiegelt, als ein Festhalten an dem Kern des Christentums. Bei Hein wird Religiosität pervers: Juden auf eine bestimmte Art der (jüdischen) Religiosität festzulegen ist antijüdisch. Festhalten am echten Kern der christlichen Botschaft ist dagegen paradoxerweise nicht antijüdisch. Deswegen konnten auch die Nazis mit dem Christentum nichts anfangen. Brecht in Furcht und Elend des Dritten Reiches:

“Es müssen die Christen mit Schrecken

Ihre zehn Gebote verstecken

Sonst hagelt es Prügel und Spott.

Sie können nicht Christen bleiben

Neue Götter vertreiben

Ihren jüdischen Friedensgott.”^{[261][261][261][261][261]}

 

Passage ist kein spannendes Stück, zumindest wenn man an der “Wie”-Spannung der epischen und poetischen Gestaltung und nicht nur an der “Was”-Spannung der Handlungsentwicklung interessiert ist. Die Spannungselemente beschränken sich im Wesentlichen auf den Charakter dreier Figuren: Frankfurther, Hirschburg und Rosa Grenier. Frankfurther, der sich gleich zu Beginn des Stücks als weise präsentiert, weckt Zweifel und Spannung im Zuschauer: wer so über Weisheit ***daherlabert***, wird ganz bestimmt nicht weise sein. Der Handlungsverlauf setzt diesen Zweifel in Gewißheit um. Hirschburg tritt als fragwürdige Figur auf und scheint ein deutscher Geheimdienstagent zu sein, erweist sich aber gerade als ideale deutsch-jüdische Retterfigur. Die dritte Figur, Rosa Grenier, ist die noch doppeldeutigste Figur des Stücks. Sie steht in der Tradition der Courage-Variationen, mütterliche Frauen als Wirtinnen und militante Beschützerinnen ihrer Töchter. Courage tut alles, um ihre Tochter vor den Soldaten zu schützen, reibt sie zum Beispiel mit Asche ein:

”Ein Soldat, besonders ein katholischer, und ein sauberes Gesicht, und gleich ist die Hur fertig.”^{[262][262][262][262][262]}

 

Rosa Grenier geht es nicht um “Hur” oder nicht, aber sie will ihre Tochter verständlicherweise nicht dadurch verlieren, daß diese mit einem Flüchtling mitgeht. Doch weckt ihre Ansprache an die Flüchtlinge durch die Eiseskälte mit der sie vorgetragen wird, Zweifel:

“Ich habe Mitleid, und ich helfe Ihnen, obgleich ich das nicht darf und es im Dorf nicht gerne gesehen wird. Ich will Ihnen auch weiter helfen. Aber ein Mann wie Sie hat kein Recht mit meiner Tochter zu sprechen.”^{[263][263][263][263][263]}

 

Und Kurts Kritik an Rosa Grenier wegen der Aufforderung, sich von ihrer Tochter wegzuhalten, muß auch im äußeren Kommunikationssystem zunächst ernstgenommen werden. Doch wird im Laufe des Stücks die Perspektive Rosas absolut gesetzt. Zwar ist auch sie nicht sympathisch, sie wird wie Hirschburg nicht sentimental idealisiert, aber ihrer Einstellung wird nichts entgegengesetzt und ihre Perspektive wird auf der Handlungsebene gestützt. Während sie erst von Kurt hart kritisiert wird, wird sie zunehmend von anderen Figuren positiv kommentiert und bringt ständig großzügig mehr Essen heran.^{[264][264][264][264][264]} Ihre Tochter gibt ihr auch schließlich recht, indem sie ihren Fluchtversuch freiwillig aufgibt. Damit wird im äußeren Kommunikationssystem gezeigt, daß Mutter eben recht hatte, auch wenn sie streng und hart schien. Diese Rechtfertigung wird auch direkt ausgedrückt, intern und extern ernst zu nehmen:

LENKA: “Madame ist nicht so schlecht, wie Sie denken”^{[265][265][265][265][265]}

 

Die Absolutsetzung der Perspektive Rosas ist ein wichtiger Beitrag zur Juden- und Flüchtlingsfeindlichkeit des Stücks. Genau besehen sind es nämlich immer die Flüchtlinge, die rücksichtslos und unsensibel sind. Die psychische und physische Überforderung der Fluchthelfer wird sehr nachfühlbar:

“ROSA GRENIER: Ich werde Schwierigkeiten bekommen, große Schwierigkeiten. Da wird mir Ihre Dankbarkeit nicht helfen.

[...]

Verzeihen Sie, aber ich ertrage es nicht.”^{[266][266][266][266][266]}

 

So wie in Die Ritter der Tafelrunde die Autorität der Väter nicht wirklich in Frage gestellt wird, sondern ihr Machtverlust eigentlich bedauert wird, so wird hier die harte, strenge (also patriarchal agierende) Frau bestätigt. Die Ressentiments, auf die eingespielt werden, gehen tiefer als Judenfeindlichkeit. Sie haben mit der Angst der Menschen beiderlei Geschlechts vor dem Versorgen von Schwachen und Abhängigen zu tun. Das Versorgen anderer ist auch notwendigerweise von sehr ambivalenten Gefühlen begleitet, weil es auf der Seite der Abhängigen oft zu wachsenden Forderungen führt - insofern liegt in Frankfurthers Verlangen nach Pizza und Croissants auch eine tiefe Wahrheit.^{[267][267][267][267][267]} Die Unwahrheit des Stücks liegt darin, daß diese Ambivalenz nicht als solche gezeigt wird, sondern die Überforderung und Abweisung undialektisch absolut gesetzt wird. Dies geht auf die Kosten der Verfolgten.^{[268][268][268][268][268]} Die insgesamt sympathischer und menschlicher gezeigte Mutter Courage wird nicht auf die gleiche Weise kritiklos in ihrer ”Jetzt reichts aber”-Haltung bestätigt. Sie will kein Leinen für die Verwundeten hergeben:

“Aber jetzt soll ich herhalten. Ich tus nicht.”^{[269][269][269][269][269]}

 

Dies ist im Rahmen ihres berechtigten Überlebenswillens ein stimmiger Gedanke, der aber durch Kattrin nicht akzeptiert wird. Sie geht auf ihre Mutter mit einer Holzplanke los. Mutter Courage als Stück will die Begrenztheit einer eingeengten und deswegen unsolidarischen Perspektive aufzeigen, die auf die Dauer dem Überlebenswillen gerade nicht dient.

 

Die undialektische Figurendarstellung und die naive Verabsolutierung des Dramas wäre ohne die Philosophiefeindlichkeit unmöglich, die der Dramaturgie und dem Inhalt von Passage zugrundeliegt. In Passage wird die Philosophie als eine nutzlose Wissenschaft dargestellt. Als Methode der Gesellschaftskritik ist die Philosophie aber ebenso unentbehrlich wie die Mathematik für die Naturwissenschaften.^{[270][270][270][270][270]} Das zeigt sich auch darin, daß Autoren, die gesellschaftskritische Verfremdung gewandt einsetzen, sich häufig aktiv mit Philosophie beschäftigt haben. Thomas Manns Auseinandersetzung mit Schopenhauer und Nietsche ist allgemein bekannt, ebenso wie das Faktum, daß viele Elemente in Brechts epischem Theater auf die Beschäftigung mit Marx zurückgehen. Aber auch das verfremdende Mittel der Groteske, das im 20. Jahrhundert bei Verfassern wie Kafka, Dürrenmatt und Grass wichtig ist, hat philosophische Wurzeln. Dürrenmatt, der so weit geht, von sich selbst zu sagen, daß er ohne Kierkegaard als Schriftsteller nicht zu verstehen sei,^{[271][271][271][271][271]} zeigt den Zusammenhang des bei Kierkegaard so wichtigen Begriff des Paradoxen und der Groteske auf:

“Doch das Groteske ist nur ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradox, die Gestalt nämlich einer Ungestalt, das Gesicht einer gesichtslosen Welt, und genau so wie unser Denken ohne den Begriff des Paradoxen nicht mehr auszukommen scheint, so auch die Kunst [...]”^{[272][272][272][272][272]}

 

Paradoxes gibt es nicht in Passage, nur “Unvernünftiges” verkörpert in Frankfurther. Frankfurthers Widersprüchlichkeiten sind nicht paradox, weil sie vermeidbar sind: Verwöhnung und Egoismus können überwunden werden. Eine wirklich paradoxe Weltsicht ist dialektisch. Wie das paradoxe Element - entsprechend dem marxistischen bei Brecht - auch zu einer dialektischen Figurengestaltung führen kann, wird an Ödipus-Parodie Möbius in den Physikern sichtbar: es ist für den Menschen nicht möglich, nicht zu glauben, oder nicht zu handeln. Wer wie Möbius scheinbar nichts glaubt, setzt immer noch glaubend eine Wirklichkeit voraus, die nicht besteht: die Ärztin ist keine Ärztin, sondern selbst eine Irre. Und Möbius, der nicht handeln will, weil er nicht morden will, wird paradoxerweise zum Mörder. Paradoxe Dialektik spiegelt auch christliche Dialektik: der Mensch tut nicht das Gute, das er tun will, sondern das Böse, das er nicht tun will.^{[273][273][273][273][273]}

 

Hein verwendet den Begriff “paradox” völlig undialektisch im Sinne von “das Ziel verfehlend” in der Rede Die Zensur ist überlebt, nutzlos, paradox, menschen- und volksfeindlich, ungesetzlich und strafbar (1987):

“Die Zensur ist paradox, denn sie bewirkt stets das Gegenteil ihrer erklärten Absicht. Das zensurierte Objekt verschwindet nicht, sondern wird unübersehbar, wird selbst dann zum Politikum aufgeblasen, wenn Buch und Autor dafür untauglich sind und alles andere zu erwarten und zu erhoffen hatten. Die Zensur erscheint dann lediglich als ein umsatzsteigernder Einfall der Werbeabteilung des Verlages.”^{[274][274][274][274][274]}

 

Heins Zensur-Rede kündigt sich schon mit ihrem ***wortreichen und redundanten Titel als eine verlogene Tui-Rede an. *** Diese Rede kann dann auch weitgehend als eine Verteidigung der Zensur und der zensurierten Autoren gelesen werden und als ein Angriff auf systemkritische Autoren (Systemkritik wurde nur “zum Politikum aufgeblasen”) - es muß fraglich bleiben, ob diese Haltung Heins nur aus den Zensurbedingungen selbst erklärt werden kann.

 

Die insgesamt patriarchale Orientierung des Pfarrerssohnes Hein kommt in seinen Dramen Passage und in Die Ritter der Tafelrunde wie auch in seinen öffentlichen Reden zum Vorschein. Freiwillige patriarchale Systemkonformität bewies er noch in seiner Ansprache auf dem Alexanderplatz am 4. November 1989, wo er liebevoll von “einem alten und wahrscheinlich jetzt sehr einsamen Mann”, nämlich von Erich Honecker spricht, den er zwar nicht als fehlerlos sieht, aber den er doch als “den verkrusteten Strukturen gegenüber fast ohnmächtig” entschuldigt.^{[275][275][275][275][275]} Die autoritätsgläubige und patriarchale Haltung vieler ehemaliger DDR-ler wird sehr häufig aus dem autoritären Staatsgefüge im Osten erklärt.^{[276][276][276][276][276]} Diese Einordnung greift zu kurz. Gerade an Christoph Hein und der Hein-Rezeption wird deutlich, daß Ost und West ideologisch stark miteinander verbunden sind.

Eine patriarchale Tradition kann auch in vielen westlichen Subkulturen nachgewiesen werden, zum Beispiel im evangelischen Pfarrhaus. Pfarrerssohn F.C. Delius beschreibt dies sehr eindrücklich in der autobiographischen Erzählung Der Sonntag, an dem ich Weltmeister wurde (1994) für seine Jugend im (westlichen) Pfarrhaus.^{[277][277][277][277][277]} Die evangelische Tradition ist seit Luther in einen patriarchal-obrigkeitsgläubigen und einen protestierenden-protestantischen Traditionsstrang verteilt,^{[278][278][278][278][278]} ebenso wie in einen starken deutschnationalen judenfeindlichen Zweig^{[279][279][279][279][279]} und in einen - schwächeren - Zweig der historisch bedeutsamen Freundschaft mit Juden und der jüdischen Kultur, z.B. Lessing und Dürrenmatt.

 

Auch Sjaak Onderdelinden verbindet in seinem in Bezug auf Hein stellenweise ironischen Artikel Die Ritter von der traurigen Gestalt: Christoph Heins ‘Tafelrunde’  (Honecker als Don Quijote?) den Idealismus Heins mit dessen christlicher Tradition:

“Man könnte meinen, Hein habe Brechts entchristianisierten Parabelbegriff wieder in biblische Dimensionen zurückgeführt.”^{[280][280][280][280][280]}

7.     7.     7.     Zusammenfassung: Korrespondenz- und Kontrastrelationen zwischen Dr. Frankfurther und Hirschburg

 

Korrespondenzen

Formal

- Hauptfiguren (Textanteil)

- längere Monologe

- in der Figurendarstellung intertextueller Bezug auf das Passagen-Werk

- pathetische Selbstreflexion

- “unsympathische” Charaktere, unsentimental gestaltet

- Kunstreflektion

 

Charakterisierung

- Deutsche

- Flüchtlinge

- Juden

- ältere Männer

- bürgerlicher Hintergrund

- idiotisch

- Vorurteile über Juden

 

Kontraste

- weltfremd/ weltnah

- unnütz/ nützlich

- Stagnation/ Entwicklung

- kultiviert/ Kulturbarbar^{[281][281][281][281][281]}

- nervös/gelassen

- egoistisch/ sozial verantwortlich

- Kind/ Mann

- soziale Niederlage/ expressives Durchsetzungsvermögen

- Unverständnis für Auschwitz/ Retter der Juden aus Auschwitz

- ungläubig/ gläubig

- aufgebend/ durchsetzend

 

8.     8.     8.     Schluß

Letztendlich erscheinen mir die Aufführungspläne der Fachgruppe für Passage als ein gefährliches Sägen am eigenen Ast; an dem Ast, auf dem die deutsche Literatur und Philosophie sitzen. Das Stück sollte vor niederländischen Schülern aufgeführt werden und hätte sowohl der Darstellung der Fachgruppe Deutsch gedient als auch niederländischen Schülern die deutsche Kultur schmackhaft machen sollen. Zwar kann man meinen, daß sich das Stück für eine Aufführung vor Schülern gut eignet, weil es durch seine apologetische Tendenz Deutschland und die deutsche Vergangenheit in einem positiven Licht erscheinen läßt. Man könnte meinen, daß so den niederländischen antideutschen Sentimenten entgegengewirkt werden kann. Allerdings wird für die entlastende Darstellung der deutschen Vergangenheit ein hoher Preis bezahlt: nicht nur wird hier ein wichtiger deutschsprachiger Literaturtheoretiker in seinem wissenschaftlichen Werk lächerlich gemacht, sondern wird inhaltlich und formal philosophische und künstlerische Verfeinerung überhaupt abgelehnt. Die deutschsprachige Literatur hat aber gerade wegen ihrer starken philosophischen Prägung und poetischen Kraft ein so großes Anziehungsvermögen, daß sie eine ehrliche Auseinandersetzung mit der Vergangenheit verträgt.

 

Ich bin ganz mit Peter Sloterdijk einig, der in einem Interview davon sprach, daß wir in einer belle epoque leben, daß aber in dem Moment, wo das “Wahnsinnssystem des spekulativen Kapitalismus” einstürzt, die jetzt meist versteckten faschistischen Ressentiments zum Vorschein kommen werden.^{[282][282][282][282][282]} Ich bin auch weitgehend mit seiner etwas überspitzt formulierten Meinung einig, daß die Welt, so wie sie ist, uns zum Optimismus zwingt. Deswegen habe ich mich auch dazu durchgerungen, die Erfahrungen mit der geplanten Aufführung des Stücks optimistisch zu sehen: das Stück wird bei uns nicht aufgeführt.

 

Ein wesentliches Kriterium bei der Auswahl des Stücks war wohl die Eignung des Textes als Material zum Spracherwerb. Deswegen wurde in den Proben auch allergrößtes Gewicht auf die Aussprache gelegt und selbst Muttersprachler mit leicht süddeutschem Akzent mußten ihre umgangssprachliche Einfärbung dem offiziellen Hochdeutsch anpassen.^{[283][283][283][283][283]} Rückblickend hatte die Diskussion bei den Proben eine groteske Qualität: während der Frage: Spricht man “Bürgermeisterin” mit der Betonung auf der ersten oder dritten Silbengruppe? gerade mit dem Blick auf die Schüler, vor denen man spielen wollte, großes Gewicht eingeräumt wurde, wurden andererseits Bedenken, daß das Stück den Holocaust ein wenig zu leicht nehme, als unbedeutend vom Tisch gefegt.

 

Natürlich hat die Literatur große Vorteile beim Spracherwerb. Triviale Literatur, die sich umständliche Poetisierung erspart, ist so in vieler Hinsicht gut geeignet für den Spracherwerb des Anfängerniveaus. Außerdem macht Minimierung von Verfremdung den Zugang zum Dargestellten leichter. Dies wird aus der Perspektive der Schülerin Anna Woltz (17) im NRC Handelsblad unübertroffen formuliert:

“ ... boeken gaan over verzonnen personen die denken wat de schrijver wil. Als lezer kun je dus nooit een werkelijk nieuwe drijfveer van een personage ontdekken die de schrijver er niet - bewust of onbewust - heeft ingestopt. Door een boek te lezen leer je eigenlijk alleen maar één mens kennen: de schrijver.

Op zoek naar echte mensen begon ik naar Goede Tijden Slechte Tijden te kijken. Het verhaal en de dialogen zijn zo onecht als het maar kan, maar de acteurs zelf zijn bestaande mensen met eigen gezichtsuitdrukkingen en gebaren. Veel hielp het niet.

Maar toen kwam Big Brother.”^{[284][284][284][284][284]}

 

Das Niederländische Exportprodukt und größter Fernseherfolg aller Zeiten Big Brother ist gerade durch eine maximale Aufhebung von Verfremdung gekennzeichnet. Der ursprünglich verfremdende Gehalt des Alptraums Nineteen Eighty-Four wird zu Unterhaltung und kommerziellem Erfolg gemacht. ^{[285][285][285][285][285]} Viele sind sich einig, daß dies nicht schlimm ist. Markt und Kommerz sind nun mal die Gegebenheiten unter denen die Gesellschaft und damit auch die Literatur und Wissenschaft funktioniert. Die verfremdende gesellschaftskritische Literatur hat sogesehen tatsächlich ein großes Handicap: sie widersetzt sich oft spottend den Marktmechanismen, denen sie, wie viele immer wieder betonen, doch selbst auch unterliegt. Deswegen ist es auch konsequenter, diese Literatur ganz fahren zu lassen und sich mehr Mühe zu geben mit dem Spracherwerb. Benjamin meint sehr richtig:

“Auch das Studium der Sprachen hat ökonomische Funktionen. Es kommt dem weltbürgerlichen Comercium entgegen [...].”^{[286][286][286][286][286]}

 

Die Frage ist dann aber, ob nicht Christoph Hein im Grunde noch zu viel verfremdet: weder an Big Brother noch an einen wohlstrukturierten Sprachkurs kann er herankommen. Überhaupt läßt sich sagen: der Markt braucht den Spracherwerb, aber weder Markt noch Spracherwerb brauchen die Literatur unbedingt.

 

Von einer marktgerichteten Basis aus ist die Problematik des Stücks auch nicht zu sehen. Wenn man radikal subjektivistisch meint, daß Literatur ohnehin nichts mit Wahrheit zu tun hat, ist das Stück unterhaltend in seinem Zynismus. Wenn es keine Wahrheit gibt, kann schließlich jeder seine Geschichte erzählen, ohne daß dies viel bedeuten muß. Hein erzählt eben seine Geschichte über die Judenverfolgung und über Benjamin. Wenn es keine Wahrheit gibt, sind alle Geschichten und Diskurse gleich viel wert. Ein solches subjektivistisches Denken kann, genau wie Heins Haltung, als idealistisch bezeichnet werden, obwohl es in seiner Wertfreiheit in erster Instanz nichts mit Hein zu tun zu haben scheint. Der radikale Subjektivismus geht in der deutschen Philosophie auf den Idealismus Fichtes zurück und dessen Behauptung:

“An die Realität überhaupt, sowohl des Ich, als des Nicht-Ich, findet lediglich Glaube statt.”^{[287][287][287][287][287]}

 

Dies ist ein modernes Evangelium, an das heutzutage weithin geglaubt wird.

 

Daß der postmoderne Idealismus stark mit dem autoritären Idealismus verwandt ist, zeigt sich auch an dem neu erschienenen, scheinbar wertfreien Roman Heins Willenbrock. Jan Luijten meint in der Volkskrant:

“Hein heeft geen moraliserend boek geschreven - de lezer mag zelf zijn lessen trekken. Hij heeft vooral Willenbrocks metamorfose willen tonen, dat sluipende proces in zijn binnenste van geweldloosheid naar geweld. En daarin is hij geslaagd.”^{[288][288][288][288][288]}

 

Sowohl Willenbrock als auch dessen Rezeption zeigt Parallelen zu Passage. In Passage werden Juden abgewertet, in Willenbrock Polen und Russen. Hein moralisiert nicht, wenn man mit “moralisieren” eine kritische oder reflektierende Erzählperspektive meint. Wo in Passage noch der Selbstmord Benjamins moralisierend verurteilt wurde, zeigt Hein hier die anarchische Seite des autoritären Denkens. Beides sind logisch völlig konsistente Haltungen des deutschnational-reaktionären Gesellschaftskritikers. Luijten meint, daß der Leser aus Willenbrock seine eigenen Schlüsse ziehen kann. Der Roman selbst gibt aber auf der Handlungsebene durchaus einen Schluß vor: Ohne Gewalt geht es heutzutage nicht mehr, aber der Staat ist so schwach, daß die Täter ohnehin nicht gepackt werden, und für sie ein subjektiv angenehmes Bestehen weiterhin möglich ist. Letzter Satz in Willenbrock:

“Die Obstbäume standen in Blüte, und das Abendlicht verstärkte den zarten Glanz der rosafarbenen Blätter.”

 

Nicht die Gewalt wird in Willenbrock kritisiert, sondern die machtlose, bürokratische Demokratie. Woran erinnert diese Bürokratie- und Demokratiekritik doch auch wieder?

 

Man muß sich bei Hein manchmal fragen, ob er nicht in Wirklichkeit ein ganz raffinierter Schauspieler in Nachfolge Eddi Amsels aus den Hundejahren ist,^{[289][289][289][289][289]} der es darauf angelegt hat, mit dem Risiko für den eigenen Ruf die Gefahren des westlichen postmodernen Idealismus zu entlarven. Hein spielt vielleicht nur eine Rolle, eine in die Wirklichkeit transponierte Verschmelzung von Dürrenmattscher Alter Dame, Frischs Brandstifter und Kleists Kohlhaas - einen “Alten Brandstifter”. In diesem Fall kann es Hein als ein großartiger stunt angerechnet werden, daß er es nicht nur geschafft hat, mit einem so unglaublichen Buch wie Willenbrock in den Suhrkamp-Verlag aufgenommen zu werden, sondern auch, daß er es fertiggebracht hat, in der Portraitgalerie des Suhrkamp-Verlags Die Autoren des Jubiläumsprogramms 2000 neben Walter Benjamin, Bertolt Brecht und Peter Weiss präsentiert zu werden.

 

Wenn der Idealismus auch in Ost und West Triumphe feiert, gibt es dennoch auch heute noch altmodische Realisten, die meinen, daß ein Verzichten auf jeden Realitätsanspruch in einem menschenverachtenden Zynismus enden muß. An der Universität Leiden wird zum Beispiel von einem Naturwissenschaftler ein letzter Anspruch auf Wahrheit verteidigt. Vincent Icke meint in seinem Artikel Wat is waarheid:

“Het gaat om de waarheid, om de feiten, en alleen welgestelden die zelf niet voor hun voedsel of onderdak hoeven te zorgen wagen het daarmee te spotten, of er rookgordijnen omheen te weven. Dieren kunnen zich geen sofisterij veroorloven, want de straf op een fout is de dood. Academische haarklovers beseffen dat wel, want zij weten dat hun auto nimmer te repareren is door met een collega van gedachten te wisselen over de hermeneutiek van het luchtfilter.

Het ongemakkelijke gevoel dat zij daaraan overhouden masseren zij weg door metselaars, timmerlui en natuurkundigen als een soort bedienend personeel te behandelen ( in Plato’s tijd waren dat dan ook allemaal slaven). Maar het is letterlijk levensgevaarlijk om de waarheid te smoren in spitsvondigheden, en in de tijd dat de soof zegt: “Wat bedoel je precies met ‘leeuw’?” heeft de fysicus zichzelf al in veiligheid gebracht. Zalig zijn de eenvoudigen van geest, want zij dienen als kattevoer. Smakelijk eten, majesteit!”^{[290][290][290][290][290]}

 

Insofern man diese Darstellung nicht als eine Ablehnung aller Philosophie und Kunst verstehen will, kann man hier eine Verteidigung des Realismus lesen. Auch Icke macht deutlich, wie sehr idealistischer Subjektivismus und idealistischer Moralismus nur zwei Seiten der gleichen Medaille sind: idealistische Wirklichkeitsverkennung ist die Vorderseite der Medaille, die auf ihrer Rückseite notwendigerweise -und praktischerweise von der Vorderseite aus nicht sichtbar - autoritäre Unterdrückung eingeprägt hat, die zu ihrer Legitimation den moralistischen Idealismus braucht. Naturwissenschaftler Georg Büchner dichtete in Ickes Sinne schon 1836 parodistisch zum deutschen Idealismus - oder auch zu dessen Rezeption:

“[König Peter in Leonce und Lena]: Der Mensch muß denken, und ich muß für meine Untertanen denken; denn sie denken nicht, sie denken nicht. - Die Substanz ist das An-sich, das bin ich.”^{[291][291][291][291][291]}

 

Entsprechend heißt es auch in Brechts Turandot:

“Die Frage [des Kongresses] hieß: Ist der gelbe Fluß wirklich, oder existiert er nur in den Köpfen? Während des Kongresses aber gab es eine Schneeschmelze im Gebirge, und der gelbe Fluß stieg über seine Ufer und schwemmte das Kloster Mi Sang mit allen seinen Kongreßteilnehmern weg. So ist der Beweis, daß die Dinge außer uns, für sich, auch ohne uns sind, nicht erbracht worden.”^{[292][292][292][292][292]}

 

Die heutige Gesellschafts- und Kunstdiskussion bewegt sich häufig zwischen zwei gleichermaßen unbefriedigenden idealistischen Polen hin- und her.^{[293][293][293][293][293]} “Kulturoptimisten” sind wert- und geschmacksfrei sehr zufrieden mit dem Zustand der Welt; “Kulturpessimisten” kommen nicht um eine Besserwisserei herum, die meint, allgemeine, universelle Wahrheiten eindeutig und allgemein verbindlich definieren zu können. Beide Einstellungen, die von der Tradition her im weitesten Sinne als sophistisch und humanistisch charakterisiert werden können, fallen hinter die aufklärerische Sicht Lessings zur Standortgebundenheit von kulturellen Werten zurück, die er 1778 in Nathan der Weise formuliert hat:

”Nun, wessen Treu und Glauben zieht man denn

Am wenigsten in Zweifel? Doch der Seinen?

Doch deren Blut wir sind? doch deren, die

Von Kindheit an uns Proben ihrer Liebe

Gegeben? die uns nie getäuscht, als wo

Getäuscht zu werden uns heilsamer war?-

Wie kann ich meinen Vätern weniger

Als du den deinen glauben? Oder umgekehrt.-

Kann ich von dir verlangen, daß du deine

Vorfahren Lügen strafst, um meinen nicht

Zu widersprechen? Oder umgekehrt?”^{[294][294][294][294][294]}

 

Hier wird ein relativer und subjektiver Standpunkt verteidigt, der nicht zu völliger Wertfreiheit abgleitet. Doch hat diese Stelle auch einen schrecklichen Mitklang. Die Frage des “heilsamen” Täuschens wurde in der Literatur schon bald zum kritisch beleuchteten Thema, z.B. in Kleists Amphitryon (1806) und in Penthesilea (1808). Das heilsame Täuschen des einen wird zur Identitätsauflösung des anderen. Spätestens seit dem zwanzigsten Jahrhundert ist überdies das Verhältnis zu den Vorfahren nicht mehr ungebrochen. Der Erzähler in Christoph Peters’ Stadt Land Fluß:

“Douwermann schnitt Jesses Alptraum in Holz: es ist unmöglich, die eigenen Wurzeln freizulegen, das Gewirr der Büsche bleibt undurchdringlich, das Erdreich steinhart. Aber die ausgewachsenen Triebe der Väter werden die Käfigstangen der Söhne.”^{[295][295][295][295][295]}

 

Icke meint, daß Wahrheit ist, was wir gemeinsam haben. Die Kunst hat nur Sinn, wenn man glauben kann, daß sie, auch da, wo sie schwer zugänglich ist, Wahrheit ausdrückt, die den Menschen gemeinsam ist. Die Sprach- und Erkenntniskritik des 20. Jahrhunderts kann besser dazu verwendet werden, die Notwendigkeit der Kunst zu begründen, als dazu, die Existenz von Wahrheit zu leugnen. Es ist nicht so, daß es einfach keine Wahrheit mehr gibt. Dagegen gilt: die Wahrheit ist nicht immer einfach ausdrückbar.

9.     9.     9.     Literatur

Primärliteratur

Becker, Jurek: Jakob der Lügner. Frankfurt a. M. 1982.

Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk.[Deutschsprachige Teile]. Frankfurt a. M. 1982.

Benjamin, Walter: Oedipus oder der vernünftige Mythos. Ges. Schriften II (1). Frankfurt a. M. 1972.

Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt a. M. 1996⁷.

Benjamin, Walter: Schicksal und Charakter. In: Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze. Frankfurt a. M. 1965.

Benjamin, Walter: Versuche über Brecht. Frankfurt a. M. 1971.

Brecht, Bertolt: Die Tage der Commune. In: Die Stücke von Bertolt Brecht in einem Band. Frankfurt a. M. 1997⁸.

Brecht, Bertolt: Furcht und Elend des Dritten Reiches. In: Die Stücke von Bertolt Brecht.

Brecht, Bertolt: Mutter Courage und ihre Kinder. In: Die Stücke von Bertolt Brecht.

Brecht, Bertolt: Schweyk im Zweiten Weltkrieg. In: Die Stücke von Bertolt Brecht.

Brecht, Bertolt: Turandot oder der Kongreß der Weißwäscher. In: Die Stücke von Bertolt Brecht.

Dürrenmatt, Friedrich: Der Besuch der alten Dame. In: Ges. Werke Bd. 1. Zürich 1996.

Dürrenmatt, Friedrich: Die Physiker. In: Ges. Werke Bd. 2. Zürich 1996.

Dürrenmatt, Friedrich: Romulus der Große. In: Ges. Werke Bd. 1. Zürich 1996.

Grass, Günter: Ein weites Feld. München 1997.

Grass, Günter: Hundejahre. München 1999³.

Hein, Christoph: Die Ritter der Tafelrunde. In: Ders.: Die Ritter der Tafelrunde und andere Stücke. Berlin und Weimar 1990.

Hein, Christoph: Passage. In: Ders.: Die Ritter der Tafelrunde und andere Stücke.

Hochhuth, Rolf: Der Stellvertreter. Reinbek b. Hamburg 1967.

Hochhuth, Rolf: Wessis in Weimar. München 1995².

Peters, Christoph: Stadt Land Fluß. Frankfurt a. M. 1999.

Plenzdorf, Ulrich: Die neuen Leiden des jungen W. Frankfurt a. M. 1976.

Weiss, Peter: Die Ermordung und Verfolgung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn Sade. In: Stücke I. Frankfurt a. M. 1976.

Wolf, Christa: Kassandra. München 1998⁶.

Sekundärliteratur

Berding, Helmut: Moderner Antisemitismus in Deutschland. Frankfurt a. M. 1988.

Beutin, Wolfgang: Deutsche Literaturgeschichte. Stuttgart und Weimar, 1994⁵.

Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater. Frankfurt a. M. 1957.

Dürrenmatt, Friedrich: Stoffe, Zusammenhänge, Essays. Ges. Werke Bd. 6 + 7. Zürich 1996.

Karrer, Wolfgang: Parodie, Travestie, Pastiche. München 1977.

Onderdelinden, Sjaak: Ritter von der traurigen Gestalt. Christoph Heins ‘Tafelrunde’. In: Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik Bd. 48. Hrsg.: Jongen, Ludo und Onderdelinden, Sjaak. Amsterdam 1997.

Pfister, Manfred: Das Drama. Theorie und Analyse. München 1997⁹.

Rohrwasser, Michael: Das Selbstmordmotiv in der DDR-Literatur. In: Klussman, Paul Gerhard: Probleme deutscher Identität. Bonn 1983.

Wagenbach, Klaus: Vaterland, Muttersprache. Deutsche Schriftsteller und ihr Staat seit 1945. Berlin 1994.

 

 

 

 

Foto aus: Koopmans, Botine:

Architektuur en stedenbouw

in Den Haag, 1850- 1940,

Zwolle 1994, S. 108:

Passage

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Den Haag, je tikt er tegen, en het zingt.

In de passage krijgt de klank een hoog

weergalmen en omlaag een fluistering

tussen de voeten over het graniet;

rode hartkamer die in elleboog

met drie uitmondingen de stad geniet.

 

Aus: Gerrit Achterberg: Passage

 

 

 

 

 

[1][1][1][1][1] M. Behn, Christoph Hein, Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, S. 9. (Stand 1. 4. 99).

[2][2][2][2][2] Allerdings wurde ich im Laufe des Sommers 2000 durch den neuen Roman Heins Willenbrock mit der Nase darauf gestoßen, wie aktuell die Probleme um Heins öffentliche Rolle und die Rezeption seines Werkes sind.

[3][3][3][3][3] Während dem Schreiben dieser Arbeit träumte ich, daß die Nazis mich mit vorgehaltenem Gewehr dazu zwangen, Gift zu schlucken. Bevor ich erwachte, fühlte ich im Traum, wie das Gift wirkte und wie ich starb. In den ersten Notizen des Passagen-Werks schreibt Benjamin: “Der Traum wartet heimlich auf das Erwachen, der Schlafende übergibt sich dem Tod nur auf Widerruf, wartet auf die Sekunde, in der er mit List sich seinen Fängen entwindet.” S. 1024. Mich fasziniert die Beschreibung des Erwachens als “der dialektischen Bruchstelle des Lebens” (S. 1012), trotz dem nicht zu löschenden Mit- und Mißklang “Deutschland, erwache”. Benjamin geht auch in der Vorrede zu Ursprung des deutschen Trauerspiels auf das Erwachen ein und sagt über Dornröschen: “Daß nur kein Glücksprinz im blendenden Rüstzeug der Wissenschaft ihm zu nahe kommt. Denn im bräutlichen Kuß wird es zubeißen.” Peter Weiss hat an der Figur der Corday in Marat/Sade den Prozeß des Weckens und Erwachens eindrucksvoll beschrieben. Auch von Günter Grass wird in Ein weites Feld angespielt auf Corday, S. 626 f.

[4][4][4][4][4] Unter dem Titel Eine Analyse von Christoph Heins Kammerspiel ‘Passage’ bei mir erhältlich.

[5][5][5][5][5] Auch in Günter Grass Ein weites Feld (1995) wird das Betreiben der Literaturwissenschaft zum Thema. Ein Beispiel aus der niederländischen Literatur ist der auf die deutsch-niederländische Geschichte und vielfältig auf die deutsche Literatur anspielende Roman Gerard Reves Het Boek Van Violet En Dood: “Het kampeerterrein heette De Paardenhemel, waarom dat weet ik niet. Ik vermeld het om de literatuurwetenschap van dienst te zijn, maar ik weet niet of men een door mij per ongeluk in de grond achtergelaten tentharing nu nog zal weten op te graven.” Amsterdam 1996, S. 219.

[6][6][6][6][6] Treichel, Hans-Ulrich, Verteidigung des Sekundären. In: Über die Schrift hinaus. Frankf. a. M. 2000, S. 9.

[7][7][7][7][7] Jan Luijten in der Volkskrant, 18. 8. 2000.

[8][8][8][8][8] Versuche über Brecht, Tagebucheintrag 8. Juni 1931, S. 150f.

[9][9][9][9][9] Käthe Hamburger, zit. nach Pfister, S. 20.

[10][10][10][10][10] Pfister, S. 21.

[11][11][11][11][11] Pfister, S. 21.

[12][12][12][12][12] Pfister, S. 91.

[13][13][13][13][13] Pfister, S. 58.

[14][14][14][14][14] Pfister, S. 224.

[15][15][15][15][15] Pfister, S. 263.

[16][16][16][16][16] Versuche über Brecht, S. 102.

[17][17][17][17][17] Versuche über Brecht, S. 103.

[18][18][18][18][18] Passagen-Werk, S. 1036.

[19][19][19][19][19] Pfister, S. 95.

[20][20][20][20][20] Passage, S. 63: “Zwei, drei Züge voraussehen, alle möglichen Reaktionen des Gegners einplanen, das ist alles.” S. 69: “Diese weisen Sprüche können über manche Grenze hinweghelfen. Auch das werden Sie noch erfahren.” S. 105: “Ich werde nicht klein beigeben, Otto. Ich werde nicht aufgeben, ich verspreche es Ihnen. OTTO: “ Sie werden gleich Gelegenheit haben, es zu beweisen.”

[21][21][21][21][21] Hierin dürfte wohl die Aktualität und die Attraktivität des Stücks für die Dozenten gelegen haben. Dorien Pessers meint in der Volkskrant (13. 6. 2000, S. 9):”De universiteit was een fundament van onze beschaving. Tegenover de vita activa van de economische bedrijvigheid bestond als tegenwicht de vita contemplativa van de universiteit. De erosie van dat oude fundament voltrekt zich tegenwordig in hoog tempo.”

[22][22][22][22][22] Passagen-Werk, S. 516.

[23][23][23][23][23] Passagen-Werk, S. 617.

[24][24][24][24][24] Passagen-Werk, S. 521 f.

[25][25][25][25][25] Erschießen der Devisenhändler, Passage, S. 101.

[26][26][26][26][26] Abwesenheit des Vaters in den Ferien ist auch eine Anspielung auf die Darstellung Fouriers im Passagen-Werk, dem “weit mehr daran gelegen ist, den Vater von der Erziehung seiner Kinder fernzuhalten als die Mutter.” S. 787.

[27][27][27][27][27] Passage, S. 64. “Seebad” ”Bad “ wird stark betont durch viermalige Wiederholung.

[28][28][28][28][28] Passagen-Werk, S. 520.

[29][29][29][29][29] Passage, S. 64. Der Matrosenanzug und der gesamte Kontext der Mutterbeziehung bezieht sich auf die erotisch gefärbte Erinnerung Benjamins an die Mutter. Berliner Kindheit um neunzehnhundert, Der Nähkasten.

[30][30][30][30][30] Passagen-Werk, S. 124.

[31][31][31][31][31] Passage, S. 65. Frankfurther beansprucht zwar, erst seit kurzem merkwürdig sein zu wollen; dies ist aber in offensichtlichem Widerspruch zu dem, was er selbst gerade davor erzählt hat (Matrosenanzug, Weisheit), S. 64.

[32][32][32][32][32] Passage, S. 65. Kurts Bemerkung hat eine doppelte Funktion. Die diskriminierende Bemerkung über eine andere Bevölkerungsgruppe gehört auch zur konsequenten Strategie des Stücks, mit der die Verfolgten schlecht gemacht werden.

[33][33][33][33][33] Passage, S. 90. Gefährdung der Dorfbevölkerung durch die Verfolgten ist ein wichtiges zurückkommendes Motiv. Auch die “fünfzehn Juden in Kaftanen” fallen auf.

[34][34][34][34][34] Passage, S. 96 f. Im Gegensatz zu Frankfurther hält er sein Versprechen, sich nicht aufzugeben.

[35][35][35][35][35] Passage, S. 119.

[36][36][36][36][36] Passage, S. 119.

[37][37][37][37][37] Passage, S. 120.

[38][38][38][38][38] Passage, S. 126

[39][39][39][39][39] Passage, S. 128.

[40][40][40][40][40] Passage, S. 129.

[41][41][41][41][41] Passagen-Werk, S. 127.

[42][42][42][42][42] Passage, S. 96.

[43][43][43][43][43] Passagen-Werk, S. 786.

[44][44][44][44][44] (im Wesentlichen die Arbeitsmethode Benjamins)

[45][45][45][45][45] Passage, S. 93.

[46][46][46][46][46] Passage, S. 92 f.

[47][47][47][47][47] Passage, S. 106: Frankfurther in mehrfacher Wiederholung: “Das Manuskript muß gerettet werden. Es ist wichtiger als ich.” Egoismus und falsche Selbstaufgabe kommen hier zusammen. Egoismus: Kurt: “Der Koffer ist nicht leicht. Tausend Seiten über einen Buchstaben.” S. 112. Selbstaufgabe als Kontrast zu Hirschburgs sozial verantwortlicher Selbstbehauptung: “ HIRSCHBURG: Ich bin ruhig. Ich habe meine Aufgabe, ich kenne mein Ziel. In den nächsten Tagen habe ich für mich zu sorgen, um danach wieder für Deutschland einstehen zu können [...] aufgeben werde ich mich nie.” S. 96.

[48][48][48][48][48] Passage, S. 127: HIRSCHBURG: Vielleicht sollte ich die schweren Karten hier lassen. OTTO: Es wäre vernünftig. HIRSCHBURG packt die Karten aus: Das hier, das war mein ganzes Leben.”.

[49][49][49][49][49] Passagen-Werk, S. 795.

[50][50][50][50][50] Passage, S. 100. Jüdischer Selbsthaß und, als Spiegelbild davon, jüdisches überhebliches “Goi”-Denken wurde noch kürzlich von Annemarie Oster in der Volkskrant auf eine fragwürdige Weise an den Pranger gestellt. Sie rechnete dabei mit ihrem ehemaligen jüdischen Ehemann ab. 2. 6. 2000, S. 29.

[51][51][51][51][51] Passage, S. 95. So auch “Berthold Deutschmann würde nie einen Kaftan tragen. Er ist ein Deutscher wie ich.” S. 121. Hier, wie an anderen Stellen im Stück (Otto, S. 85), werden banale Vorurteile über Juden vorgeführt, die die gefährliche Seite der Judenfeindlichkeit kaum berühren, und die dann mit viel Nachdruck auf der Handlungsebene zurückgewiesen werden können.

[52][52][52][52][52] Am Vorteil seiner deutschen militärischen Qualifikation für seine Aufgabe wird kein Zweifel gelassen. Haltung und Disziplin sind die Grundelemente seiner konstruktiven Handlungsfähigkeit. Passage S. 76, 96.

[53][53][53][53][53] Passage S. 126 f.: “Gott wird uns helfen” “Gott wird uns führen”. “Führen” betont durch dreimalige Wiederholung. Vgl. den pseudeoreligiösen Charakter der NS-Ideologie und der ihm angemessene Aufbau der NSDAP nach dem Führerprinzip. Berding, S. 209.

[54][54][54][54][54] Hirschburg ist nicht nur religiös traditionsbewußt: sein Alter und das Alter der Juden, die er rettet, deuten auf Verbundenheit mit den alten Bräuchen. Auch das symbolische Wiederfinden des Necessaires hat Bedeutung: ”Ich besitze es seit vierzig Jahren, und es hat mir gute Dienste geleistet. Es ist ein Teil von meinem Leben. Das mag Ihnen wunderlich erscheinen. Sehen Sie, diese kleine Schere habe ich tausendmal, vierzig Jahre Tag für Tag, in der Hand gehabt. Hätte ich sie wirklich verloren, ich wäre fast ein wenig traurig.[...] Es ist ein gutes Zeichen, daß ich das Etui gefunden habe.” Passage, S. 106. Auf Frankfurthers/ Benjamins Religiosität wird auch durch das Stichwort “Pascal” hingewiesen. Frankfurther hat unter den “allernotwendigsten” (S. 71) Büchern, die er auf der Flucht mitnimmt, auch “Pascal” dabei. Passage, S. 93. Pascal machte einen Unterschied zwischen dem “Gott der Philosophen “ und dem “Gott der Offenbarung”. Max Brod, Streitbares Leben, München 1969, S. 325.

[55][55][55][55][55] In der Rede Eddi Amsels in Hundjahre werden viele der Standardvorurteile gegen Juden vorgetragen, die im Kontext dieses Buches abgelehnt werden, gerade indem sie so kritisch benannt werden. Was hier ausgesprochen und kritisiert wird, liegt Passage als unausgesprochenes Wertesystem zugrunde. In assoziativen Brokken werden in Hundejahre antijüdische Vorurteile zusammengetragen: “Und ich werde Ihnen sagen warum, weil sie an nichts glauben [...] weil sie unheroisch [...] weil sie keinen Halt, weil sie nur zersetzen [...] weil sie nicht einmal verzweifeln [...] weil Ihnen [...] die Ehre und der Gesang, und immer wieder der Glaube [...] abgehen, jawohl abgehen, lassen sie mich ausreden: abgehen abgehen!” S. 242 f.

[56][56][56][56][56] Passagen-Werk, S. 797. Kritik in diesem Sinne am hartherzigen und gefährlichen Moralismus der französischen Revolution auch in Büchners Dantons Tod (Robespierre - Der Jakobinerklub). Benjamin macht selbst eine Verbindung zwischen Fourier und Büchner, er spricht von einem “anthropologischen Materialismus” bei beiden (S. 779). Wie bei Büchner und Fourier findet sich auch in Peter Weiss Marat/Sade Kritik an dem Moralismus der französischen Revolution, die geistesgeschichtlich in Zusammenhang mit dem Holocaust gebracht wird. Wie ist es nur möglich, daß Hein ausgerechnet der Peter-Weiss-Preis der Stadt Bochum (1998) verliehen wurde?

[57][57][57][57][57] Passagen-Werk, S. 779.

[58][58][58][58][58] Passage, S. 97.

[59][59][59][59][59] Passage, S. 98.

[60][60][60][60][60] Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 189 ff.

[61][61][61][61][61] Brief an Scholem 20. 5. 1935, Passagen-Werk, S. 1112 f.

[62][62][62][62][62] Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 189. Ritter besprach in dem von Benjamin zitierten Abschnitt außerdem auch den Zusammenhang zwischen Sprache, Schrift und Musik. Dieser gesamte Themenkomplex ist wiederum ein wichtiges Thema in der deutschen Literatur geworden, z.B. in Thomas Manns Doktor Faustus und in Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord.

[63][63][63][63][63] Passage, S. 65, S. 69.

[64][64][64][64][64] Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst. In: Schriften zum Theater, S. 74 ff.

[65][65][65][65][65] Siehe dazu auch die Kolumnen der letzten Jahre im NRC Handelsblad von Wilt Idema.

[66][66][66][66][66] Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 13.

[67][67][67][67][67] Passage, S. 83. So auch: Frankfurther hat nur ein chinesisches, kein englisches Wörterbuch, das auf der Flucht benötigt wird (S. 94); LISA: “Ach, Hugo, Sie sind ein unpraktischer Mensch. Verstehen Sie nicht, was das heißt; offizieller Kurs?” (S. 100).

[68][68][68][68][68] Nützlichkeit in einem weiteren Sinne, die auch den Wert von Kontemplation, Kunst und Philosophie umfaßt, strebte Benjamin selbstverständlich an. Benjamin an Horkheimer: ”Es ist an dieser Lage das Paradoxe, daß meine Arbeit wahrscheinlich nie einer öffentlichen Nützlichkeit näher gewesen ist als eben jetzt.” Brief an Horkheimer 16. 10. 35. Passagen-Werk, Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte, S. 1149.

[69][69][69][69][69] Passage, S. 98.

[70][70][70][70][70] Passage, S. 98.

[71][71][71][71][71] Das Passagen-Werk läßt sich sicher als eine zufällige Sammlung von Zitaten lesen. Alles hängt von dem für Benjamin so wichtigen Begriff der Erfahrung ab: Glaubt der Leser ihm seine Erfahrung, fühlt der Leser also ein Echo seiner eigenen Erfahrung beim Lesen des Passagen-Werks?

[72][72][72][72][72] Passage, S. 106, S. 112.

[73][73][73][73][73] Passage S. 71. Frankfurthers Sammeln der Kochbücher schließt auch an die Thematik des Sammlers im Passagen-Werk an, z.B. zum Müßiggang, S. 963.

[74][74][74][74][74] Passagen-Werk, S. 789. Auch : “Fourier liebt es, die vernünftigsten Aussagen in phantasievolle Betrachtungen einzukleiden. Seine Rede gleicht einer höheren Blumensprache”. S. 793. Wichtig ist auch die Beziehung zu den “Tuis” in Brechts Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher (1953). Dieses Stück hat den “Mißbrauch des Intellekts” (Einleitende Bemerkung) zum Thema und gehört durch seine Chinoiserie und Intellektuellenkritik offensichtlich zum literarischen Bezugsrahmen von Passage. Der Direktor der kaiserlichen Universität, Ki Leh, hält einen wissenschaftlichen Vortrag über die Baumwolle, der durch mechanisierende Wiederholung und durch eine Darstellung der Wirklichkeit gekennzeichnet ist, die von den wirtschaftlichen Machtspielen abstrahiert. Die Klassifikation des Vortrags bezieht sich obendrein nicht mal auf die Baumwolle, das Thema des Vortrags, sondern auf die eine Einteilung des “Volks”: “Da gibt es Beamte, Tellerwäscher, Gutsbesitzer, Zinngießer, Baumwollhändler, Ärzte und Bäcker. [usw., eine halbe Seite lang].” Szene 5b. Hein kritisert Frankfurthers unpraktisches Interesse für “China” und stellt sich damit scheinbar hinter Brecht und seine Tui-Kritik. Die Unterschiede zwischen Brechts Tui-Kritik und Heins China-Kritik sind aber in Wirklichkeit groß. Was bei Brecht das wichtigste ist: das Vermarkten des Wissens (es gibt in Turandot sogar einen Tui-Strich), spielt bei Hein keine Rolle. Die vermarktende Prostitution wird Frankfurther gerade nicht vorgeworfen, denn sein Werk läßt sich nicht verkaufen. Aber in Passage wird es auch nicht als Vorteil ausgelegt, daß Frankfurther sich nicht prostituiert hat, denn seine Unverkäuflichkeit beweist die Unanwendbarkeit seines Denkens.

[75][75][75][75][75] Passagen-Werk, S. 785.

[76][76][76][76][76] Passage, S. 71.

[77][77][77][77][77] In Heins Weltbild gibt es allerdings streng genommen nichts Absurdes, nur “Unvernünftiges”.

[78][78][78][78][78] Passage, S. 66.

[79][79][79][79][79] Mit Kurts Bemerkung wird der letzte Rest potentieller Gesellschaftskritik, der in der Aufzählung der Ersatzspeisen liegen könnte (die es ja wohl auch in der DDR als Ersatz westlicher Konsumartikel häufig gab) beseitigt.

[80][80][80][80][80] Passage, S. 97.

[81][81][81][81][81] Passage, S. 66. Die einzige persönliche Bemerkung, die noch über Frankfurther gemacht wird nach seinem Tod: KURT: ”Wißt ihr, mit wem man sich gut über Essen unterhalten konnte? LISA: Mit Hugo. KURT: Ja. Woher hatte er nur das Gift?” S. 122. Selbstmord und Feinschmeckerei werden dadurch auch assoziiert.

[82][82][82][82][82] Göringausspruch und Titel eines Gedichts Brechts aus den Svendborger Gedichten: ”Kanonen nötiger als Butter”. Auch in Furcht und Elend, Szene 19.

[83][83][83][83][83] Passage, S. 118.

[84][84][84][84][84] Mitarbeit R. Berlau.

[85][85][85][85][85] Passagen-Werk, S. 455.

[86][86][86][86][86] Auch im Westen ist Intellektuellenhaß und ganz besonders Ablehnung der Frankfurter Schule weit verbreitet. Selbstmord wird auch im Westen häufig als asoziale Tat moralisch verurteilt. Insgesamt sind diese Tendenzen im Westen nur graduell schwächer.

[87][87][87][87][87] Rohrwasser, S. 215.

[88][88][88][88][88] Rohrwasser, S. 217.

[89][89][89][89][89] Rohrwasser, S. 220.

[90][90][90][90][90] Passage, S. 106; Passagen-Werk, Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte, S. 1187.

[91][91][91][91][91] “Walter Benjamin is considered one of the century’s leading scholars and critics”. Passagen-Werk, Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte, S. 1189.

[92][92][92][92][92] So hat der historische Benjamin zum Beispiel den Marsch über die Berge noch gemacht. Wenn man nach Fittkos Beschreibung gehen will, durchaus auf eine ruhige und bedächtige Weise, die einem Hirschburg Ehre machen würde.

[93][93][93][93][93] Beutin, S. 392, 396.

[94][94][94][94][94] Passage, S. 93.

[95][95][95][95][95] Passage, S. 107.

[96][96][96][96][96] Allzu bunt machen konnte Hein es dann doch wieder nicht - er mußte es bei schmutzigen Insinuierungen lassen.

[97][97][97][97][97] Müller, Helmut M. Deutsche Geschichte in Schlaglichtern, Mannheim, 1996, S. 75.

[98][98][98][98][98] Berding, S. 197.

[99][99][99][99][99] Natürlich muß die Ablehnung Benjamins auch irgendwo mit Heins Selbstbild zu tun haben. Die Intention des Autors ist aber nur soweit sie sich im Text selbst darstellt von Bedeutung für die Interpretation. Jede über den Text hinausgehende Psychologisierung Heins würde unweigerlich in einen tiefen Morast führen, denn schließlich wird von psychoanalytischer Seite der Judenhaß der Nazis als die Projektion eigener Schwäche nach außen aufgefaßt. 

[100][100][100][100][100] Benjamin zitiert Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker: “ ‘ Nicht allein, daß die Karikatur die zeichnerischen Mittel ungemein steigert,... sie ist es immer gewesen, die neue Stoffgebiete in die Kunst eingeführt hat,’ “ Passagen-Werk, S. 899.

[101][101][101][101][101] Beutin, S. 371.

[102][102][102][102][102] Passage, S. 105.

[103][103][103][103][103] Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 90 ff.

[104][104][104][104][104] Schicksal und Charakter, S. 73.

[105][105][105][105][105] Schicksal und Charakter, S. 72. Der Schuldzusammenhang des Lebendigen wird von Brecht sehr eindrücklich in der Ballade Von der Kindesmörderin Marie Farrar dargestellt.

[106][106][106][106][106] Diese Auffassung hat Jesus an den Schriftgelehrten und Luther an den Katholiken hart kritisiert; sie ist heute wie damals noch weithin verbreitet.

[107][107][107][107][107] Mit Dürrenmatts Ödipus-Parodie Möbius hat Frankfurther nicht viel zu tun, denn Möbius kommt sich nicht als tragischer Held vor.

[108][108][108][108][108] Passagen-Werk, S. 962.

[109][109][109][109][109] Passage, S. 100.

[110][110][110][110][110] Es gelingt Eddi Amsel nicht, aus Weiningers Porträt einen SA-Mann zu machen, S. 258. Auch Eddi Amsels Herstellung von SA-Vogelscheuchen und Aufführung von Weininger-inspirierten Ansprachen (S. 240 f.) ist Reaktion auf die faschistische Perversion und gleichzeitig künstlerischer Ausdruck. Eddi Amsel führt eine Interpretation der Kunst vor, die sich eng an das anlehnt, was Benjamin im Passagen-Werk über das Wesen der Kunst meinte. Er lehnte die marxistische Kunst-Vorstellung ab: “Zur Lehre vom ideologischen Überbau. Zunächst scheint es[,] als habe Marx hier nur ein Kausalverhältnis zwischen Überbau und Unterbau feststellen wollen. Aber bereits die Bemerkung, daß die Ideologien des Überbaus die Verhältnisse falsch und verzerrt abspiegeln, geht darüber hinaus. Die Frage ist nämlich: wenn der Unterbau gewissermaßen im Denk- und Erfahrungsmaterial den Überbau bestimmt, diese Bestimmung aber nicht die des einfachen Abspiegelns ist, wie ist sie dann - ganz abgesehen von der Frage ihrer Entstehungsursache - zu charakterisieren? Als deren Ausdruck.” Passagen-Werk, S. 495.

[111][111][111][111][111] Passagen-Werk, Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte, S. 1195 f.

[112][112][112][112][112] Oedipus oder der vernünftige Mythos, S. 391 f.

[113][113][113][113][113] Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 114.

[114][114][114][114][114] Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 113.

[115][115][115][115][115] Passage, S. 73.

[116][116][116][116][116] Brechts Dreigroschenroman. Versuche über Brecht, S. 54 f.

[117][117][117][117][117] Dreigroschenroman, Frankfurt a. M. 1998, S. 97 f.

[118][118][118][118][118] Frankfurther sagt über einen anderen Verfolgten: “Ludvik ist soviel kräftiger und lebenstüchtiger als ich.” Der zum Vergleich Herangezogene ist aber auch „schwach“, „nicht kräftig“, „klug, aber nicht kräftig“. Passage, S. 72 f.

[119][119][119][119][119] Nicht alle Antisemiten sind Rassisten: Ein “Klassiker” des Antisemitismus, Paul de Lagarde, übrigens Antimodernist und Antiintellektualist, meinte: “Das Deutschtum liegt nicht im Geblüte, sondern im Gemüthe”. Berding, S. 148. Hirschburgs Gemüt dürfte auch ihn zufriedenstellen.

[120][120][120][120][120] Rohrwasser, S. 210 f.

[121][121][121][121][121] Rohrwasser, S. 211.

[122][122][122][122][122] Rohrwasser, S. 224.

[123][123][123][123][123] Passagen-Werk, S. 1038.

[124][124][124][124][124] Zynisch ist dieser Name schon angesichts der Tatsache, daß das inzwischen als bahnbrechend eingeschätzte Werk Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels von der Universität Frankfurt 1925 als Habilitationsschrift abgelehnt worden war.

[125][125][125][125][125] Pfister, S. 263.

[126][126][126][126][126] Jakob der Lügner, S. 211.

[127][127][127][127][127] Versuche über Brecht, Tagebucheintrag 4. Oktober 1934, S. 161 ff.

[128][128][128][128][128] (zumindest wenn man nach Benjamins Aufzeichnungen geht)

[129][129][129][129][129] Passage, S. 63, S. 67 (empfindlicher Magen).

[130][130][130][130][130] Passage, S. 73.

[131][131][131][131][131] Passage, S. 64: Sommer ohne Vater mit der Mutter verbracht; S. 66: redet wie ein “Waschweib”.

[132][132][132][132][132] Dostojewski und die Vatertötung, Ges. Schriften, Wien, Bd. 12.

[133][133][133][133][133] Passage, S. 67: KURT zu FRANKFURTHER: “Haltung ist keine Frage des Alters denke ich”. S. 76: OTTO zu FRANKFURTHER, der Hirschburg hysterisch um Morphium anfleht (das er aber von ihm nicht erhält, Prinzip ist Prinzip): “Es gibt auch Menschen, die sich nicht ständig rückversichern. Die Haltung haben und die Haltung zeigen.” Die Kritik an Frankfurthers Haltung kann sich an Brechts Keuner anlehnen, der die Haltung eines weltfremden Philosophieprofessors kritisiert (Weise am Weisen ist die Haltung). Allerdings hat die Haltung Hirschburgs, die Frankfurther gegenübergestellt wird, gar nichts mit der letztlich philosophisch-kritischen Grundhaltung Keuners zu tun, die in anderen Keuner-Geschichten klar hervortritt: “[Keuners] Hauptbeschäftigung liegt meilenweit fort von dem, was man sich heute unter einem Führer vorstellt. Herr Keuner ist nämlich der Denkende.” Benjamin: Bert Brecht in: Versuche über Brecht, S. 11.

[134][134][134][134][134] Passage S. 96: HIRSCHBURG: “Ich bin ruhig. Ich habe meine Aufgabe, ich kenne mein Ziel. In den nächsten Tagen habe ich für mich zu sorgen, um danach wieder für Deutschland einstehen zu können. Der Rest ist Disziplin. “

[135][135][135][135][135] Passage, S. 85.

[136][136][136][136][136] Sehr ironisch behandelt Gerard Reve die Frage von Verfasserschaft und Neurose/Psychose. “Gerrit A., U weet het nog wel, die eenvoudige dichter, die in alles zo gewoon was [...] had in een echte kliniek met tralies gezeten, bijna zonder rooktabak, alleen maar omdat hij pief paf poef anderhalve vrouw had doodgeschoten.” Het Boek van Violet En Dood, S. 82.

[137][137][137][137][137] Passage, S. 64 f.

[138][138][138][138][138] Passage, S. 65.

[139][139][139][139][139] Pfister, S. 156.

[140][140][140][140][140] Ein ähnlicher Wortwechsel wie in Passage findet auch in Ritter der Tafelrunde statt: Keie nennt Mordret einen “Schlappschwanz” und interpretiert dies selbst als eine Beleidigung und Herausforderung zum Duell. Mordret weicht diesem Duell aus, was hier nicht so negativ bewertet wird wie Frankfurthers Schwächlichkeit, aber zum Ende des Stückes zu der düsteren Vorhersage führt, daß Keie Mordret noch umbringen wird. S. 175 f., 193.

[141][141][141][141][141] Passage, S. 66. Anspielung auf Brechts Gedicht Epistel über den Selbstmord (1922): ”Sich selbst zu morden/ Ist eine seichte Sache./ Man kann darüber mit seiner Waschfrau plaudern [...]/ Jedenfalls sollte es nicht so aussehen/ Als habe man/ Zuviel von sich gehalten.” Was hätte Brecht wohl dazu gesagt, daß dieses Gedicht, das er als junger Mann schrieb, lang bevor die Nazis an die Macht kamen, gegen seinen Freund gewendet werden würde, der sich auf der Flucht vor den Nazis umbrachte? Weiterhin: Passage, S. 92: “OTTO: Was säuseln Sie?” Passage, S. 105: “OTTO: Nehmen Sie sich zusammen und jammern Sie nicht.” “OTTO: “Ihre Partei hat es nie gelernt zu kämpfen. Hat immer gezittert und klein beigegeben.”

[142][142][142][142][142] Passage, S. 120.

[143][143][143][143][143] Passage, S. 93: “[Otto zu Frankfurther]: Sie hätten mehr gelernt, Herr Doktor, wenn Sie statt in Ihre Bücher mal die Nase in unsere Presse gesteckt hätten.”

[144][144][144][144][144] Passage, S. 66, 67, 75, 76, 82, 101.

[145][145][145][145][145] Passage, S. 69. Frankfurthers schlechter Selbstwert zeigt sich z.B. auch in “ Wir sind aussätzig..” usw., S. 68.

[146][146][146][146][146] Passage, S. 103

[147][147][147][147][147] Passagen-Werk, S. 418.

[148][148][148][148][148] Versuche über Brecht, Tagebucheintrag 17. Juni 1931, S. 152. Beschränkte männliche Potenz als Zeichen von Liebe z.B. auch in Thomas Mann Doktor Faustus (Heinz und Bärbel); Christa Wolf Kassandra (Aineias). Auch Kassandra gibt sich übrigens im Grunde selbstmörderisch auf. Eine groteske, aber funktionell positive Potenzeinschränkung eines Mannes durch eine Frau findet sich in Grass Der Butt: Die Flucht des Gottesmannes Hegge, geholfen durch Margarethe Rusch. Eine hauptsächlich negative Wertung der Potenzeinschränkung im Alter und, nicht zufällig damit einher gehend, eine zynische Sicht auf den Freitod findet sich in Max Frischs Tagebuch 1966-1971.

[149][149][149][149][149] Dagegen kann “Hugo” Frankfurther bei Lisa wenigstens einen liebevollen Mutterinstinkt ansprechen - im Stück muß dies allerdings im negativen Zusammenhang von Ödipuskomplex und Verweichlichung gesehen werden, kann also unmöglich als ein Vorteil von Frankfurther gegenüber Hirschburg interpretiert werden. Passage, S. 101.

[150][150][150][150][150] Passage, S. 94. Die Aufwertung des Kulturbarbarentums ist nur auf den ersten Blick eine rein humoristische Einlage. Sie muß im externen Kommunikationssystem durchaus ernst genommen werden.

[151][151][151][151][151] Passagen-Werk, S. 618.

[152][152][152][152][152] Passage, S. 103. Frankfurther wird durch die Mahnung unter dem Stichwort “vernünftig “ mit Hirschburgs “vernünftiger” Nahrungsaufnahme (S. 118) und “vernünftigem” (S. 127) Zurücklassen der Karten kontrastiert. Hirschburgs “Dummheit”, die scheinbar eine Kritik an “Vernunft” (S. 126) darstellt, erweist sich auf der Handlungsebene als Vernunft.

[153][153][153][153][153] Passage, S. 66. Zur Kindlichkeit Frankfurthers: LISA: “Ach, Hugo, Sie sind ein unpraktischer Mensch. Verstehen Sie nicht, was das heißt: offizieller Kurs?” (S. 100). Kindlichkeit paßt auch als Anspielung auf Benjamins Artikel über den Idiot von Dostojewski. Ges. Werke II (1), S. 237.

[154][154][154][154][154] S. 93.

[155][155][155][155][155] Passage, S. 96 f.

[156][156][156][156][156] Es ist ein ***alter Trick ***, nur Informationen freizugeben, von denen man sicher weiß, daß sie schon bekannt sind. Harry Liebenau in Hundejahre über seine Information an die Nazis über Studienrat Brunies: “Vielleicht hätte ich nichts sagen sollen von dem leeren Fahnenhalter des Studienrats, aber er war ja unser Nachbar, und jeder sah, daß er nicht flaggte, wenn alle flaggten. Auch war der Beamte in Zivil schon unterrichtet und nickte ungeduldig, als ich sagte: ‘Also zum Beispiel an Führers Geburtstag, wenn alle flaggen, dann hängt Studienrat Brunies nie eine Fahne heraus, obgleich er eine besitzt.’ ” S. 368.

[157][157][157][157][157] Pfister, S. 88.

[158][158][158][158][158] Passage, S. 107 f.

[159][159][159][159][159] Pfister, S. 88.

[160][160][160][160][160] Rohrwasser, S. 230.

[161][161][161][161][161] Passage, S. 69.

[162][162][162][162][162] Passage, S. 72. Entsprechend: Marie Grenier über die Lokalbevölkerung, S. 87, Frankfurther über Gestapobüros in Marseille, S. 101 f. Auch das Auftreten der Gestapobeamten wird ausdrücklich in den Kontext der französischen Verantwortung gestellt, Bürgermeister S. 108. Weiterhin: Lenka zu Lager Argèles-sur Mer S. 115.

[163][163][163][163][163] Passage, S. 78. Die Spanier schickten die Flüchtlinge an der Grenze zurück, Marie Grenier S. 117.

[164][164][164][164][164] Passage, S. 80. So auch Lenka S. 115. “Kein Land will uns aufnehmen [usw]”

[165][165][165][165][165] Passage, S. 80.

[166][166][166][166][166] Passage, S. 116.

[167][167][167][167][167] Passage, S. 66.

[168][168][168][168][168] Passage, S. 87 f.

[169][169][169][169][169] Schiller meinte zu hohen Idealen als Beurteilungskategorie in Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1794/95): “Es ist ein sehr verderblicher Mißbrauch, der von dem Ideal der Vollkommenheit gemacht wird, wenn man es bei der Beurteilung anderer Menschen, und in den Fällen, wo man für sie wirken soll, in seiner ganzen Strenge zum Grund legt.[...] Man macht sich freilich seine gesellschaftlichen Pflichten ungemein leicht, wenn man dem wirklichen Menschen, der unsere Hilfe auffordert, in Gedanken den Ideal-Menschen unterschiebt, der sich wahrscheinlich selbst helfen könnte. Strenge gegen sich selbst, mit Weichheit gegen andere verbunden, macht den wahrhaft vortrefflichen Charakter aus. Aber meistens wird der gegen andere weiche Mensch es auch gegen sich selbst, und der gegen sich selbst strenge es auch gegen andere sein; weich gegen sich selbst und streng gegen andre ist der verächtlichste Charakter.” Dreizehnter Brief, Fußnote. In: Die deutsche Literatur in Text und Darstellung. Klassik. Stuttgart 1974. S. 71. Übertragen auf die Beurteilung der Vergangenheit heißt das für mich, daß eine apologetische Haltung gegenüber den Tätern verknüpft mit der Verurteilung der Opfer verachtenswürdig ist.

[170][170][170][170][170] Passage, S. 114 f.

[171][171][171][171][171] Mit Sicherheit kann auch den Märtyrern noch einiges vorgeworfen werden.

[172][172][172][172][172] Passage, S. 91. Sie sagt dies zu Hirschburgs Fluchthilfe für andere Verfolgte. Entweder ist ihre Äußerung direkt als Kommentar auf das Verhalten anderer Flüchtlinge zu verstehen, oder noch komplizierter: sie zeigt auch ihren eigenen Egoismus, denn sie will nicht, daß anderen Verfolgten auch geholfen wird. Wie auch immer ist ein unwidersprochener Satz wie “Jeder denkt nur an sich selbst” überhaupt nicht anders als unethisch interpretierbar, so lange er gegen die Verfolgten gerichtet bleibt. Andere wunderbare Sentenz Lenkas, die Ideale vorgibt, die im externen Kommunikationssystem als Beurteilung von Verhalten dienen: “Stolz ist ein sehr sperriges Gepäck, wenn man auf der Flucht ist.” S. 70.

[173][173][173][173][173] Passage, S. 85.

[174][174][174][174][174] Passage, S. 71.

[175][175][175][175][175] Die Abwertung der unnützlichen, nicht direkt zum Handeln führenden Literatur (wozu Hein sich selbst nicht zählen muß, denn er fordert zum Handeln auf) wird auch in Ritter der Tafelrunde unmißverständlich vertreten.

[176][176][176][176][176] Passage, S. 69. Anspielung auf das Passagen-Werk: “Die Verwandtschaft zwischen Fourier und Sade besteht in dem konstruktiven Moment, das jedem Sadismus eigen ist.” S. 785.

[177][177][177][177][177] Passage, S. 69.

[178][178][178][178][178] Passage, S. 101.

[179][179][179][179][179] Hirschburg selbst reinigt sich von der alten Mitschuld durch seinen rite de passage. Das Stück macht dagegen keinerlei positive Aussage über Juden, die es versäumen, sich von ihrer Mitschuld zu reinigen.

[180][180][180][180][180] Passage, S. 64.

[181][181][181][181][181] Passage, S. 110. Die Judenfeindlichkeit bei vielen Dichtern und Denkern ist “ein weites Feld”. Grass behandelt in seinem gleichnamigen Roman dann auch die judenfeindlichen Bemerkungen Fontanes. Aus der Judenfeindlichkeit großer Dichter und Denker kann übrigens nicht geschlossen werden, daß jeder Judenfeind ein goßer Dichter ist.

[182][182][182][182][182] Passage, S. 85.

[183][183][183][183][183] Ich gehe hier von der Rezeption im Westen aus, um die es mir hauptsächlich geht, und die von Hein auch mit eingeplant war (Uraufführung des Stücks gleichzeitig im Osten und Westen). Aber auch in den Geschichtsbüchern der DDR dürfte einiges über Faschismus und Judenverfolgung gestanden haben.

[184][184][184][184][184] Berding, S. 38.

[185][185][185][185][185] Berding, S. 39.

[186][186][186][186][186] Berding, S. 218.

[187][187][187][187][187] Berding, S. 220. Gustav Meyrink Walpurgisnacht (1917): “ ‘Alles recht schön und gut’ unterbrach ein alter Handwerker ungeduldig, ‘aber was soll jetzt geschehen?’ ‘Du hörst doch: die Juden totschlagen und den Adel! Ieberhaupt alles, was sich patzig macht’, belehrte ihn der tschechische Lakai. “ Berlin 1985, S. 139.

[188][188][188][188][188] Passage, S. 73.

[189][189][189][189][189] Passage, S. 116.

[190][190][190][190][190] Passage, S. 116.

[191][191][191][191][191] Kommentare zu den Gedichten von Brecht. In: Versuche über Brecht, S. 83. Benjamin spricht sich an dieser Stelle auch über die Parodie aus, die die Vorlage dem Gespött preisgeben will: also genau die Art der Parodie, um die es sich bei Hein gegenüber dem Passagen-Werk strukturell handelt. Bei Benjamin geht es allerdings nicht um eine literarische Parodie, sondern um die Parodie der “Expropriierung der Expropriateure” in der Judenverfolgung. Muß vielleicht jede Parodie, die die Vorlage dem Gespött Preis gibt, mit Skepsis betrachtet werden?

[192][192][192][192][192] Mitarbeit M. Steffin.

[193][193][193][193][193] Das Land, in dem das Proletariat nicht genannt werden darf. In: Versuche über Brecht, S. 52.

[194][194][194][194][194] Furcht und Elend, Szene 9.

[195][195][195][195][195] Der Stellvertreter, S. 236, S. 317 f.

[196][196][196][196][196] Der Stellvertreter, S. 174, S. 299.

[197][197][197][197][197] Wessis in Weimar, S. 100. In Ein weites Feld heißt es unpathetischer, daß Juden nur noch das KZ offenstand “was prompt auch der Witwe Liebermann passiert wäre, hätte sie nicht selbst Schluß gemacht.” S. 57. Ein anderer Freitod eines Juden kommt im gleichen Buch vor: Eckhard Freundlich, der im übrigen fand, daß für Juden (in Deutschland nach der Wende immer noch) kein Platz sei. Dazu “hätte [Fonty] sich sagen können; ‘ Nicht nur für Juden ist hier kein Platz.’ ” S. 662.

[198][198][198][198][198] Außerdem wendet sich Idealisierung regelmäßig gegen die Idealisierten, so auch hier: der Ehemann des Selbstmörder-Paares hält vor dem gemeinsamen Selbstmord seiner Frau eine lobende Ansprache zu ihrer sexuellen Leistungsfähigkeit und Sportlichkeit unter dem Nenner “weil du immer besser geworden bist” (S. 162). Hier, wie an vielen Stellen in Passage, beginnt der Leser nach Zeichen zu suchen, daß diese Äußerungen in einem höheren Zusammenhang noch einen anderen Stellenwert bekommen als den zynisch-platten Gehalt, den sie schon bei erster Sicht haben. Aber die Suche nach einem Zusammenhang, der solche und ähnliche Bemerkungen im Stück selbst als absurd markiert, bleibt ohne Resultat.

[199][199][199][199][199] Passage, S. 80 f.

[200][200][200][200][200] Passage, S. 115. Auch Bürgermeister, S. 123: “Es sind zu viele.”

[201][201][201][201][201] Bruder Eichmann, Szene 10. Reinbek. B. Hamburg, 1986. Siehe auch G. Grass: Mein Jahrhundert, 1962.

[202][202][202][202][202] Bruder Eichmann, Szene 14. Auf die Schwierigkeiten in diesem Stück - fragwürdige Analogien zu anderen politischen Erscheinungen - kann hier nicht eingegangen werden.

[203][203][203][203][203] Passage, S. 128.

[204][204][204][204][204] Entsprechend der “entaktualisierten” Parabel in Die Ritter der Tafelrunde. Onderdelinden, S. 191.

[205][205][205][205][205] Wagenbach, S. 422.

[206][206][206][206][206] “Simpel gezegd: wat voorgaande generaties hebben gedaan, willen wij voorkomen, maar door hen konkret aan te wijzen, ontwijken we de confrontatie met onszelf. Het mag in een kerkgebouw wel worden gezegd: er bestaat een oudere traditie die beduidend radicaler is en die stelt dat er in ons allen een potientiële moordenaar schuilt, omdat de mens een zwak een zondig creatuur is, tot het kwade geneigd.” NWO/OKW-voorjaarslezing Belast verleden. NRC Handelsblad 20. 5. 2000, S. 49.

[207][207][207][207][207] Zu schade, daß mein Vorschlag, Biedermann und die Brandstifter statt Passage aufzuführen, abgelehnt wurde. Das Stück wurde als “kleutertoneel” eingeschätzt, obwohl sich jetzt zeigt, wie in jeder Hinsicht hochaktuell es ist. Wir hätten, wenn nicht mit Anspielungen auf Postmoderne, Marktdenken und Universitätspolitik, auf jeden Fall mit Anspielungen auf S. E. Fireworks wunderbar scoren können!

[208][208][208][208][208] Joh. 8,7.

[209][209][209][209][209] Passage, S. 66.

[210][210][210][210][210] Er glaubt, daß sein Schweigen Weisheit bedeutet; dies wird von Kurt heftig abgelehnt. Passage, S. 66.

[211][211][211][211][211] Natürlich lebte Hein auch nicht in einer Gesellschaft, in der der Mensch dem Menschen ein Helfer war.

[212][212][212][212][212] Pfister, S. 103 ff.

[213][213][213][213][213] Finalität und Absolutheit lagen außerdem auch der antiken Tragödie nicht zugrunde.

[214][214][214][214][214] Pfister, S. 143.

[215][215][215][215][215] M. Behn, Christoph Hein, Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, S. 9.

[216][216][216][216][216] Versuche über Brecht, Tagebucheinträge 6. Juni 1931, 4. Oktober 1934, S. 146, 162.

[217][217][217][217][217] Passage S. 120: Hirschburg scheint ein “Idiot” (Bürgermeister) zu sein, weil er die Juden herbestellt hat und die Dorfbevölkerung gefährdet. In Wirklichkeit ist er ein Held, der die Juden rettet. Schweyk im Zweiten Weltkrieg, Szene 2: Schweyk zum SS-Mann Bullinger: “Ich bin amtlich von einer ärztlichen Kommission für einen Idioten erklärt worn.” Schweyk benutzt die Idiotie als Maske.

[218][218][218][218][218] Versuche über Brecht, S. 152.

[219][219][219][219][219] Schweyk im Zweiten Weltkrieg, Szene 2.

[220][220][220][220][220] Brecht: [Vierter] Nachtrag zur Theorie des “Messingkaufs”. In: Dialoge aus dem Messingkauf, Frankfurt a. M. 1963, S. 170.

[221][221][221][221][221] Pfister, S. 105. Diese Form der Episierung muß nicht immer historisierend sein, sie kann auch als eine raum-zeitliche Konkretisierung eingesetzt werden, die dann eine nähere Beziehung zur Gegenwart ermöglicht, z. B. bei Dürrenmatt und Weiss.

[222][222][222][222][222] Pfister, S. 105.

[223][223][223][223][223] Pfister, S. 106.

[224][224][224][224][224] Was ist das epische Theater? (1). Eine Studie zu Brecht, In: Versuche über Brecht, S. 20. Auch einige von Dürrenmatts Dramen müssen als Versuchsanordnungen in Benjamins Sinn verstanden werden: wie reagieren die Figuren auf das Auftreten einer manipulativen Verführerin ( Alte Dame bzw. Frl. Doktor (in Die Physiker)?

[225][225][225][225][225] Passage, S. 93 f. 

[226][226][226][226][226] “Trost in der Dichtung ist oft nur allzubillig ...” Theaterprobleme (1954), Ges. Werke, Bd. 7, S. 61.

[227][227][227][227][227] Anmerkungen zur Komödie, Ges. Werke Bd. 7, S. 27.

[228][228][228][228][228] Brecht, Kann die heutige Welt durch Theater wiedergegeben werden? Schriften zum Theater, S. 7 ff. Dürrenmatt, Standortbestimmung, Ges. Werke Bd. 7, S. 70 ff.

[229][229][229][229][229] Passage, S. 78.

[230][230][230][230][230] “Besonders scharf war ich auf das Nachspiel nicht. ‘Was sagt der Jugendfreund Edgar Wiebau (!) zu seinem Verhalten zu Meister Fleming’. Leute! Ich hätt mir doch lieber sonstwas abgebissen, als irgendwas zu sülzen von: Ich sehe ein... Ich werde in Zukunft..., verpflichte mich hiermit... und so weiter! Ich hatte was gegen Selbstkritik, ich meine: gegen öffentliche. Das ist irgendwie entwürdigend.” Die neuen Leiden ..., S. 15. In Christa Wolfs Kassandra (1983) werden Zensur und Überwachung in der Figur des Eumelos kritisiert.

[231][231][231][231][231]Passage, S. 79.

[232][232][232][232][232] Beides findet sich in Tage der Commune, wo Brecht die naive Haltung der Kommunarden u. a. auch mittels einer “Spiel im Spiel”- Einlage kritisiert.

[233][233][233][233][233] Passagen-Werk, S. 480.

[234][234][234][234][234] Passage, S. 96: “Früher nannten wir das süßes Nichtstun, Mußestunden.” Hirschburgs Mußestunden sind dagegen von nützlichem Studium der Geschichte geprägt (S. 93).

[235][235][235][235][235] Versuche über Brecht, Tagebucheintrag 27. September 1934, S. 161.

[236][236][236][236][236] Mein Sohn kommentierte nach dem Lesen der ersten paar Seiten von Passage: “Die reden ja alle wie in Big Brother.” Der Hinweis auf Big Brother war für mich sehr interessant: die DDR als Big-Brother-System, das bei systemkonformen Autoren wie Hein Stilmittel hervorbringt, die wiederum in der kapitalistischen pervertierten Neuauflage von Orwells 1984 gefunden werden können. Die System- und Sprachkritik in Orwells Original-Big-Brother richtet sich gerade eben gegen Faschismus, Kommunismus und Kapitalismus gleichermaßen und zeigt Parallelen zwischen den Systemen auf. Nicht zufällig wird auch in Rohrwassers Artikel über den Selbstmord in der DDR-Literatur 1984 genannt, und zwar im Zusammenhang mit Christa Wolfs Systemkritik, die sich in verschiedenen Werken bei ihr als eine sehr differenzierte Darstellung des Selbstmords äußert. Rohrwasser dazu: “Hier wird gegen das verwaltete Gedächtnis opponiert, das in seiner zugespitzten Form in George Orwells ‘1984’ auftaucht. ***Die Vergangenheit wird unter dem Gesichtspunkt politischer Nützlichkeit kontrolliert, um die Gegenwart zu rechtfertigen” (S. 223). Rechtfertigung der Gegenwart und Vergangenheit, Verurteilung des Selbstmords, stilistische Konformität mit (sozialistischem und kapitalistischem) Big Brother: mit einem Wort: Passage! ***

[237][237][237][237][237] Pfister, S. 150.

[238][238][238][238][238] Pfister, S. 166.

[239][239][239][239][239] Bert Brecht. In: Versuche über Brecht, S. 15.

[240][240][240][240][240] z.B. auch in Stücken von F. X. Kroetz.

[241][241][241][241][241] Pfister, S. 150.

[242][242][242][242][242] Pfister, S. 150 f.

[243][243][243][243][243] Onderdelinden, S. 186.

[244][244][244][244][244] Beutin nennt z.B. den Bestseller Nackt unter Wölfen von Bruno Apitz, der Buchenwald überlebt hat. Ein im Kontext der Hein-Rezeption und also im Kontext der ideologischen Übereinstimmungen zwischen Ost und West aktuelles Beispiel ist Ein Traum, der nicht entführbar ist. Mein Weg zwischen Ost und West (1967) von Heinz Brandt, der nicht nur Sachsenhausen, Auschwitz und Buchenwald überlebt hat, sondern auch, nachdem er nach dem Aufstand vom 17. Juni aus der DDR in den Westen geflohen war, vom KGB verschleppt und lange in Einzelhaft gehalten wurde. Als er durch große Proteste frei kam, hat er als Journalist der IG-Metallzeitung heftig gegen den “Atomfilz” der IG Metall gekämpft. Das Leben von Brandt spiegelt viele Paradoxe der deutschen Geschichte. Nicht nur lebte er die jüdisch-protestantische Freundschaft durch seine Liebe zur Pfarrerstochter Gertrud Sperl (ehemals begeistertes BdM-Mädel), sondern wurde zudem seine Entführung vom KGB vermutlich unter Mithilfe des IG-Metall-Vorstandsmitglieds Heinz Dürbeck durchgeführt, gegen den die Staatsanwaltschaft 1996 Anklage erhob. (Quelle für Letzteres: Munzinger-Archiv).

[245][245][245][245][245] M. Behn: Christoph Hein, Kritisches Lexikon zur Gegenwartsliteratur, S. 9.

[246][246][246][246][246] Mutter Courage, Szene 3.

[247][247][247][247][247] Heldin eines Märtyrerdramas von Gryphius.

[248][248][248][248][248] Ursprung des deutschen  Trauerspiels, S. 133.

[249][249][249][249][249] Ursprung des deutschen  Trauerspiels, S. 132.

[250][250][250][250][250] Das Bild des protestierenden Trommlers bestimmt den Protest Oskars in Grass Die Blechtrommel. Oskar teilt viel mit Frankfurther: er will nicht erwachsen werden, wird nicht zum Mann. Er lebt im Irrenhaus, und gehört damit zu den lebensuntüchtigen. Auch die Beziehung zur Melancholie ist ein Thema in der Blechtrommel: Abschließendes Gedicht: “ Schwarz war die Köchin hinter mir immer schon./ Daß sie mir nun auch entgegenkommt, schwarz. /Wort, Mantel wenden ließ, schwarz./ Mit schwarzer Währung zahlt, schwarz. / Während die Kinder, wenn singen, nicht mehr singen:/ Ist die schwarze Köchin da? Ja - Ja - Ja!”

[251][251][251][251][251] Passage, S. 121.

[252][252][252][252][252] Der Bürgermeister wird zum Schluß des Stücks politisch-korrekt aufgewertet, weil er zu den Franc-tireurs geht, was wiederum mit einer Aufwertung Hirschburgs und seiner Dummheit verbunden ist: “Dieser Esel Hirschburg. Im Grunde bin ich ihm dankbar.” Passage, S. 123.

[253][253][253][253][253] Schon lange vor Benjamin hat Kleist in seinen Figuren eine Hochschätzung der Melancholie gegeben. Kleist beschreibt die Dialektik zwischen Käthchen und Penthesilea indem er sie als + und - der gleichen Persönlichkeit umschreibt, “sie sind ein und dasselbe Wesen, nur unter entgegengesetzten Beziehungen gedacht” (Brief an H. v. Collin, 8. 12. 1808) Sich erfüllendem Traum und Tränen bei Käthchen (auch eine Katharina) stehen bei Penthesilea Tränen, täuschender Traum, Wahnsinn und Zubeißen gegenüber (Benjamin: Todsünde Acedia des Melancholikers wird bildlich als zubeißender Hund gefaßt. Urspr. Trauerspiels, S. 135). Einen dialektischen Umschlag von Friedlichkeit und Loyalität zu Gewalttätigkeit, die aber immer noch sozial und religiös verankert und auch den Kindern und der Kreatur - den Pferden - (nicht etwa gar dem Privateigentum - siehe Heins neuen Roman Willenbrock) verplichtet ist, stellt Kleist in Michael Kohlhaas dar.

[254][254][254][254][254] Mutter Courage, Szene 3.

[255][255][255][255][255] Rohrwasser, S. 215 f.

[256][256][256][256][256] Karl Marx: Der Bürgerkrieg in Frankreich. Berlin 1891³, S. 68.

[257][257][257][257][257] Auf die Schwierigkeiten mit Die Tage der Commune, die in der Verwendung der Parabelform und damit in der Übertragung der geschichtlichen Lehren auf die Gegenwart liegen, kann hier nicht eingegangen werden. Zwischen Brecht und Hein besteht durchaus eine Gemeinsamkeit im Bestreben, die Geschichte als Parabel darzustellen. Siehe auch Onderdelinden, S. 175, 190 f. Brecht und Hein stimmen in der Geschichtsdarstellung mehr überein als Brecht und Dürrenmatt.

[258][258][258][258][258] Die Gestik ist äußerst spärlich, nie dialektisch. Sie trägt auch zur Vergeistigung bei. Passage, S. 120 f.: Hirschburgs geistesabwesendes Hantieren der Schuhe, S. 127: das Auspacken der Karten.

[259][259][259][259][259] Für einen Idealisten reduzert sich Selbstbehauptung auf Egoismus.

[260][260][260][260][260] Mutter Courage, Szene 4.

[261][261][261][261][261] Furcht und Elend, Szene 20, Die Bergpredigt.

[262][262][262][262][262] Mutter Courage, Szene 3.

[263][263][263][263][263] S. 68. Zum Mitleid vgl. Peter Weiss Marat/Sade Szene 12: SADE: “Mitleid Marat/ ist eine Eigenschaft der Privilegierten/ Wenn der Mitleidige sich niederbeugt/ um ein Almosen zu geben/ so ist er voller Verachtung/ er heuchelt Rührseligkeit zugunsten seines Reichtums/ und mit seiner Gabe versetzt er dem Bettelnden/ nur einen Tritt.”

[264][264][264][264][264] Passage S. 72: Großzügige Geste Greniers: Brot für Kurt, der es nicht bestellt hat. S. 91: ROSA GRENIER: Man ist ja ein Mensch. Aber wohin das führen soll, das weiß ich nicht. Essen Sie einen Teller Suppe mit uns? “ S. 98: LISA: “Madame Grenier hat ein paar grüne Bohnen und Kartoffeln dazu gegeben.” S.118: OTTO: “Aber das hier, das sieht vielversprechend aus. Madame Grenier tischt auf, was Küche und Keller markenfrei hergeben.” S. 127: Zweimal wird angesprochen, daß Madame Essen mitgibt. S. 130: Vorletzte Replik des Stücks: ROSA GRENIER: “Wollen Sie jetzt essen?”

[265][265][265][265][265] Passage, S. 72.

[266][266][266][266][266] Passage, S. 104.

[267][267][267][267][267] Passage, S. 67.

[268][268][268][268][268] Grass stellt in Der Butt (1977) die Ambivalenzen der Mütterlichkeit sehr differenziert dar. Die unmäßige Gefräßigkeit der Kinder wird gespiegelt in dem kannibalischen Auffressen der Urmutter Aua. Der Wunsch nach Eigenleben, der sich mit den Forderungen der Familie nicht gut vereinbaren läßt, spitzt sich in der ironischen Schilderung der Mysterikerin Dorothea von Montau (auch eine selbstmörderische Selbstaufgeberin) darin zu, daß es ihr in mystischer Verzückung entgeht, daß ihr Kind in den Kochtopf fällt und verkocht. Auch das Umschlagen von Mütterlichkeit/ Versorgung in Kontrolle wird im Butt gestaltet - und in umgekehrter Richtung das Umschlagen von Kontrolle in Fürsorglichkeit an der Figur Hoftallers/Tallhofers in Ein weites Feld.

[269][269][269][269][269] Mutter Courage, Szene 4.

[270][270][270][270][270] Benjamin meint sogar, daß die Philosophie der Mathematik aufgrund ihrer sprachlichen Natur überlegen ist. Über das Programm der kommenden Philosophie. In: Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsätze. Frankfurt a. M. 1965, S. 23.

[271][271][271][271][271] Turmbau, Stoffe IV-IX, Das Haus, Ges. Werke Bd. 6, S. 435.

[272][272][272][272][272] Theaterprobleme (1954), Ges. Werke Bd. 7, S. 59.

[273][273][273][273][273] Der Mensch als Gegensatz zu Mephistopheles, der (unter Gottes Regie) das Böse will und das Gute schafft.

[274][274][274][274][274] Wagenbach, S. 398.

[275][275][275][275][275] Wagenbach, S. 428.

[276][276][276][276][276] siehe z.B. Michèle de Waard: De DDR behield nazistisch idee over ‘Heimat’. NRC 8. 8. 2000.

[277][277][277][277][277] Ein Beispiel für ein Pfarrerskind mit DDR-Hintergrund, das sich im letzten Jahr nicht patriarchal und autoritätsgläubig aufgestellt hat: Angela Merkel. Übrigens hat Hein in Die Ritter der Tafelrunde den (DDR)-Frauen wenig zugetraut. Siehe Onderdelinden, S. 186 f.

[278][278][278][278][278] Pfarrerssohn Dürrenmatt: “Ich bin Protestant” Essay über Israel, Ges. Werke Bd. 6, S. 773.

[279][279][279][279][279] z. B. Adolf Stoecker, Emanuel Hirsch, Paul Althaus. Berding, S. 88 ff., S. 221 f.

[280][280][280][280][280] Onderdelinden, S. 191.

[281][281][281][281][281] Das “Kulturbarbarentum” fällt offensichtlich aus der Reihe der Kontraste heraus, wo Hirschburg konsequent die positiven Eigenschaften verkörpert. Es kaschiert neben Hirschburgs Militarismus die Tatsache, daß Hirschburg insgesamt als Vorbildfigur aufzufassen ist. Kulturbarbarentum und Militarismus werten nicht Hirschburg ab, sondern werden durch das Stück aufgewertet. Ein Leser, der annimmt, daß Kulturbarbarentum und Militarismus darauf deuten, daß diese Figur keine Vorbildfunktion hat, muß sich nämlich mit der Tatsache auseinandersetzen, daß die Rettung von Juden, also Hirschburgs Tat am Ende des Stücks, eines der positivsten Denkbilder der Nachkriegszeit überhaupt ist, das auch häufig sentimental mißbraucht wird (Anne-Frank-Kult). In der Theatergruppe wurde Hirschburg von denen, die das Stück verteidigten, als positive Retterfigur gesehen.

 

[282][282][282][282][282] Volkskrant, 6. 5. 2000. Hiermit faßt er so ungefähr den Inhalt von Ein weites Feld zusammen.

[283][283][283][283][283] Dies liegt auf der Linie der Notengebung bei der Fachgruppe. Eine süddeutsche Einfärbung der Sprache in Form eines nicht ganz offenen “A” oder auch eines stimmlosen “S” wird im mündlichen Examen zuweilen mit einer Herabsetzung der Note quittiert.

[284][284][284][284][284] 2. 12. 1999, Themabeilage Big Brother, S. 37.

[285][285][285][285][285] Als Erscheinungen des modernen Konsumismus werden neben Big Brother auch die Einkaufspaläste, moderne Nachfolger der Passagen, genannt (z.B. Ron Kaal, Weg met de plattheid, Volkskrant Magazine 29.4. 2000). Benjamin studierte am Phänomen der Passagen den Warenfetischismus, aber er war kein Kulturpessimist. Er glaubte daran, daß Fortschritt möglich ist, allerdings nur ein Fortschritt, der den “Rückschritt zumindest ebenso scharf umrissen als irgendeinen Fortschritt ins Blickfeld rückt”. Passagen-Werk, S. 599.

[286][286][286][286][286] Passagen-Werk, S. 591.

[287][287][287][287][287] Fichte damals und jetzt. In Günter Schulte: Fichte, München 1998, S. 40. Fichte war protestantischer Prediger und “Missionar des autonomen Ich” (S. 25).

[288][288][288][288][288] Volkskrant, 18. 8. 2000.

[289][289][289][289][289] Ein Schauspieler mit Spiegelfunktion, wie auch der “Spiegel” Zrcadlo in Meyrinks Walpurgisnacht.

[290][290][290][290][290] Vincent Icke: Wat is waarheid? NRC Handelsblad, 29. 4. 2000, S. 46.

[291][291][291][291][291] Büchner, Leonce und Lena, 1,2.

[292][292][292][292][292] Turandot oder Der Kongreß  der Weißwäscher, Szene 4a Tuischule.

[293][293][293][293][293] Siehe z.B. Pieter Hilhorst De angst voor arrogantie, Volkskrant, 26. 8. 2000. Hier wird ein Gespräch zwischen dem “Kulturoptimisten” Jan Willem Duyvendak und dem “Kulturpessimisten” Paul Cliteur referiert.

[294][294][294][294][294] G. E. Lessing, Nathan der Weise, 3,7.

[295][295][295][295][295] Stadt Land Fluß, S. 160. Dieser Roman spielt auch auf Penthesilea an und unter anderem damit auf das Verhältnis von Töchtern zu Müttern und Vätern.