Begin

Over_Duitse_literatuur

Maria Trepp

Contact What’s this?  http://nl.linkedin.com/in/mariatrepp

Dit is een verzameling van weblogs die ik heb geschreven over de Duitse literatuur.

Insectenmensen bij Jeroen Bosch, James Ensor en Heinrich Heine

Het fantastische werk van Ensor (nu tentoongesteld in Den Haag) herinnert in sommige aspecten aan Jeroen Bosch.

Net als Bosch heeft Ensor de val der opstandige engelen geschilderd.

Jeroen Bosch, Val van de opstandige engelen

Jeroen Bosch maakt een overgang van engel naar duivel door de vallende engelen tot insectenmensen te transformeren.

Jeroen Bosch, Gevallen engel/insectenmens

Jeroen Bosch, Insectenmens

In Ensors val van de engelen zijn engelen noch duivels te onderscheiden; het schilderij is een Turneriaanse licht-vuurzee.

James Ensor, Val der opstandige engelen

Maar in een vrolijk zelfportret heet Ensor zichzelf als

insectenmens weergegeven.

De informatie van het museum bij deze prent luidt:

“In de prent "Zonderlinge insecten" refereert Ensor aan een passage uit "Die Launen der Verliebten" van Henrich Heine, waarin een kever verliefd is op een vlieg. De libel links, met de kop van Mariette Rousseau kijkt in de richting van een kever met de kop van Ensor, die verlegen voor zich uit blikt.”

De Pasen van Goethes Faust

In de eerste scene van Goethes Faust speelt Pasen een belangrijke rol.

Faust is zich scherp en pijnlijk bewust van de grenzen van de menselijke kennis, en spreekt hierover met zijn assistent Wager.

Delacoix, Faust

Het is al laat in de nacht, en de braaf-naieve Wagner neemt afscheid met de woorden:

“Vergun mij morgen, de eerste der paasdagen,

Nog een en ander u te vragen.

Met ijver heb 'k mij van de studietaak gekweten:

Wel weet ik veel, doch 'k zou graag alles weten.”

Faust wordt in de nacht door gevoelens van zinloosheid overweldigd:

“Is het niet stof, waarmee deez' hoge wand

En honderd vakken mij benauwen;

De rommel, die met tuig van allerhand

Mij in deez' mottenweerld wil douwen?

Staat wat me ontbreekt dáár opgesteld?

Moet ik misschien in duizend boeken lezen,

Dat steeds de mens zichzelve heeft gekweld,

Dat enklen maar gelukkig mochten wezen? -

Wat anders grijnst gij, schedel, uit uw nis,

Dan dat uw brein eens als het mijne faalde,

Het lichte dagen zocht en in de duisternis,

Naar waarheid dorstend, jammerlijk verdwaalde?“

Albrecht Dürer, Melancholia I, 1514

Faust ziet ineens een flesje met gif en wil een einde aan zijn leven maken.

Op dat moment klinkt een engelenkoor, die zingt dat Christus is opgestaan.

Faust is niet gelovig maar wordt toch geraakt:

“Ik hoor de boodschap wel, maar 'k kan haar niet geloven

't Geloof ziet liefst naar wonderen en schijn.

Naar gene sferen waag ik niet te streven,

Vanwaar hij daalt, die milde toon;

En toch, aan dit geluid van kind af aan gewoon,

Roept hij ook thans mij weer terug in 't leven.”

De herinnering aan zijn jeugd die de engelen oproepen weerhoudt hem van “de laatste stap”:

“Dit lied sprak mij weleer van 't jeugdig vrolijk woelen,

Van 't lentefeest der jonglingschap:                                                       

Herdenking houdt mij thans met kinderlijk gevoelen

Terug van de' allerlaatste stap.“

In de volgende scene wandelt Faust met Wagner op de eerste paasdag, en Faust voelt en ziet de lente:

“FAUST

Van het ijs bevrijd zijn stroom en beken

Door der lente weldadige levensschijn;

Groen wordt in 't dal weer groot en klein:

[...] Overal heft zich wording en streven,

Alles wil zij met kleuren doorweven […]

Of veel mooier in het Duits:

“Vom Eise befreit sind Strom und Bäche

 Durch des Frühlings holden, belebenden Blick;

 Im Tale grünet Hoffnungsglück;

[..]Überall regt sich Bildung und Streben,

  Alles will sie mit Farben beleben […]”

“Bildung und Streben, mit Farben beleben”- mijn motto.  

Millet, Lente, 1872

************************************************************************

Mist bij Caspar David Friedrich en Herman Hesse  

Dichte mist in Leiden vandaag..

Caspar David Friedrich, Nebel, 1807



Caspar David Friedrich, Morgen, 1821


Caspar David Friedrich, Nebel im Elbtal

 ***********************************************

Elias Canetti en Fritz Wotruba, tweelingsbroers

In het Museum Beelden aan Zee was in oktober 2008 een overzichtstentoonstelling te zien van de beroemde Oostenrijkse beeldhouwer Fritz Wotruba (1907-1975).

"In zijn werk concentreerde Wotruba zich op het menselijk lichaam, waarbij hij de psychische gelaagdheid van de mens voorrang gaf boven de lichamelijke realiteit. Hij gebruikte daarbij die materialen waarmee hij zijn gedachten het beste tot uitdrukking kon brengen. Vaak begon hij met het ruw werken in kalksteen en daarna in marmer tot hij de juiste verhoudingen in het lichaam gevonden had. Later maakte hij dan een kleimodel, dat in brons kon worden gegoten.
In de tentoonstelling wordt speciale aandacht besteed aan de relatie van Wotruba met Nederland."


Ik ken Frits Wotruba eigenlijk alleen maar uit de beroemde dagboeken van Elias Canetti, en dan uit de bundel Das Augenspiel/Het ogenspel. Canetti schrijft in een intens hoofdstuk over zijn relatie met Frits Wotruba, die hij als een "tweelingsbroer" beschouwt.
Canetti beschrijft in dit hoofdstuk uit de herinnering een beeld van Wotruba, "het zwarte staande beeld". Dit beeld bestaat niet meer, maar ik heb op internet de reproductie van een oud foto gevonden. Klik door op deze link en dan op "full vision", om het beeld nog beter te kunnen zien (kan ik niet kopieren...)


Canetti schrijft over dit beeld (dat hij dus alleen voor zijn geestesoog had toen hij schreef [!]):

"Onder het viaduct van het stadsspoor, waar zich het atelier [van Wotruba] be­vond, zag ik bij mijn eerste bezoek het grote staande beeld van een man uit zwart basalt. Van geen enkele levende beeldhouwer had mij een werk ooit zo diep getroffen. Ik stond ervoor en hoorde de stadstram over het viaduct rijden. Ik hoorde die een paar keer, zo lang stond ik ervoor. Ik kan in mijn herinnering het beeld en dat geluid niet van elkaar scheiden. Het was, een langdurig, zeer zwaar werk, onder deze geluiden hier ontstaan. Er waren genoeg andere beelden te zien, zij het ook niet te veel. Het atelier maakte geen volgestouwde indruk, het bestond uit twee grote bogen van het stadsspoorviaduct, in de ene boog stonden beelden die hem bij zijn werk in de andere zouden heb­ben gehinderd. Als het weer niet te slecht was, werkte hij het liefste buiten. In het begin voelde ik mij door de soberheid van de lokaliteit en het lawaai van de treinen afgestoten, maar omdat er niets overtolligs te zien was, omdat alles wat zich hier ook maar bevond je aantrok en van belang was, raakte je er al snel gewend en merkte je dat het de juiste plaats was, hij had niet ge­schikter kunnen zijn.

Ik bekeek echter vrijwel niets nauwkeurig genoeg, hoewel ik er prijs op stelde de kunstenaar eer te bewijzen, want het 'zwarte staande beeld', zoals wij hem sindsdien altijd noemden, liet mij niet los. Het was net alsof ik alleen om zijnentwil was gekomen. Ik probeerde mij aan hem te ontrukken, hij sloeg mij met stom­heid en ik moest toch iets zeggen. Maar waar ik ook ging staan, wat ik ook in het oog probeerde te vatten, toch keerden mijn blikken terug naar het 'zwarte staande beeld', en zo zag ik hem van alle mogelijke kanten en bewees ik hem met mijn zwijgen, waarmee hij me had aangestoken, de hoogste eer.

Dit beeld is verdwenen. Het was tijdens de oorlog, zoals Wo­truba me vertelde, in de grond verborgen en werd later niet meer gevonden. Het was veel bekritiseerd en het is mogelijk dat hij er niet meer achter wilde staan. Misschien beklemde hem la­ter, toen de emigratie ons scheidde- hij woonde in Zwitserland, ik in Engeland-, de herinnering aan de hartstocht die ik voor dat beeld had opgevat, en aangezien hij in de emigratie geheel an­dere wegen was gegaan, wilde hij bij zijn terugkeer naar Wenen niet aansluiten bij een werkstuk dat hij als vijfentwintigjarige had gemaakt. [...]

Wat je op het 'zwarte staande beeld' zou kunnen aanmerken daarvan ben ik mij nu duidelijk bewust. Ik kan daarom alleen; spreken over de belevenis van die eerste dag. Het beeld, dat zwart en meer dan levensgroot voor je stond hield een hand, de linker, achter zijn rug verborgen. De bovenarm stond opmerkelijk ver van het lichaam af, in een rechte hoek op de onderarm. Op die manier stak de elleboog krachtig van het lichaam af, alsof hij zich erop voorbereidde om iedereen die, te dichtbij kwam weg te duwen. De lege driehoek tussen de, borst en de beide delen van de arm, de enige opvallende leegte die dit beeld vertoonde, had iets dreigends: het betrof de vraag naar de hand die niet te zien was, die je graag zou zijn gevolgd. Het was net of die verstopt was, en niet afgehakt. Je durfde niet naar de hand te zoeken, de ban, waarin je verkeerde, verbood je je standplaats te verlaten. Voordat je tot zoeken overging, waar! het wel van komen moest, overtuigde je je van de zichtbaarheid, van de hand. Aan de rechterkant heerste vrede. De rechterarm lag languit tegen het lichaam gestrekt, de open hand reikte tot vlak bij de knie, zij scheen rustig en zonder enigerlei vijandige, bedoeling. Zo rustig was zij dat je aan haar niet dacht, omdat de i andere hand zich op zo'n opmerkelijke wijze aan het oog ont­trok.

De bol van het hoofd rustte op een sterke hals die naar boven toe wat smaller toeliep, anders was hij breder dan het hoofd geweest. Het smalle gezicht naar voren afgeplat, bij alle vereenvoudiging meer gezicht dan masker, ongenaakbaar en zwijgend, de gleuf van de mond krachtig en pijnlijk gesloten om geen be­kentenis te laten ontsnappen. Borst en buik in duidelijke segmen­ten onderverdeeld, even plat als het gezicht, door sterke cilin­drische schouders overheerst, de kniepartijen bijna tot halfbol­len verdikt, de grote voeten duidelijk naar voren geplaatst, naast elkaar, vergroot en onmisbaar voor de last van dit basalt; het geslacht niet verborgen en niet storend, het minst onderworpen aan een eigen vormgeving.

Maar er kwam het ogenblik dat je je losrukte, op zoek naar de aan het oog onttrokken hand. Je vond haar -onverwachts­- dwars en enorm over het onderste gedeelte van de rug uitge­strekt, met de bal van de hand naar buiten gekeerd, méér dan levensgroot ook bij dit beeld vergeleken, en het is waar dat ik schrok van de kracht van die hand. Je kon haar niets kwaads ten laste leggen, maar zij was tot alles in staat. Tot de dag van van­daag ben ik ervan overtuigd dat het beeld is ontstaan omwille van die hand en dat hij, die haar uit het basalt hakte, de hand moest verbergen, omdat zij oppermachtig was, en dat de mond, die niet wilde spreken, haar verzweeg en de elleboog, die drei­gend naar buiten was gekeerd, de toegang tot haar beschermde.

Ontelbare keren was ik in het viaduct. Mijn passie voor dat beeld werd de kern van onze vriendschap. Ik keek naar Wotru­ba' s hand wanneer hij aan het werk was en hield dat net als hij urenlang vol. Maar hoe opwindend het nieuwe ook altijd was waaraan hij op dat moment werkte, ik wendde mij nooit tot hem zonder het 'zwarte staande beeld' eerst mijn respect te be­tuigen. [...] "



Canetti heeft Wotruba uitgebreid beschreven (lees het hoofdstuk zelf), maar Wotruba heeft blijkbaar Canetti niet geportretteerd. Daarentegen heeft hij Robert Musil, een vriend van hem en van Canetti, geportretteerd en dit beeld is ook in het Museum Beelden aan Zee te zien.

Wotruba: Musil

*********************************************************

Het magisch realisme van Gustav Meyrink

Meyrink is een in Nederland niet erg bekende schrijver ( Wikipedia Nederlands is zeer kort over hem) .
Voor mensen die van fantastische verhalen houden, van E.T.A. Hoffmann en van Edgar Allen Poe, is Meyrink (1868-1932) een grote aanrader.
Meyrink was een stads- en tijdsgenoot van Kafka, en toen -  in het begin van de 20^e eeuw - veel beroemder dan Kafka.

Andreas Burnier gaf in 1988 een openbaar college in Leiden met de titel: ‘Gustav Meyrink: de honger naar bovenzinnelijke kennis'


Burnier: "De jonge Meyrink was begonnen met satirische schetsen voor het destijds beroemde blad Simplicissimus, met vlijm­scherpe, humoristisch-korte verhalen, en had daarmee in beperkte kring en op lokaal niveau bekendheid en roem verworven. Hij werd al snel gerespecteerd door auteurs als Kafka en Tucholsky, Karl Wolfskehl, Hermann Hesse en talloze andere, ons nu niet meer bekende, toonaangevende Middeneuropese schrijvers van die tijd. Der Golem, dat qua mentaliteit en stijl de overgang vormt naar zijn latere werk, werd een wereldsucces. "

"Meyrink werd hij door antisemitische Duitse nationalisten van meet af aan wel gehaat vanwege zijn pa­cifisme; zijn anti-nationalisme; zijn afkeer en bespotting van artsen, advocaten, militairen, politie-agenten, kortom: autoriteiten; zijn typisch Beierse weerzin tegen Pruisen en de Pruisische mentaliteit; en natuurlijk bovenal vanwege zijn, vermeende, joodse afkomst. " (p.16)

Meyinks roman ‘Das grüne Gesicht' (1916), speelt in Amsterdam (waar Meyrink zelf overigens nooit is geweest). In deze roman spelen de Amsterdamse jodenbuurt, het esoterische jodendom en diverse joodse romanfiguren een doorslaggevende rol.


Burnier: "In Meyrinks overige ro­mans vormen brahmanistische, boeddhistische, taoïsti­sche en alchemistische themata [...]  een even belangrijk bestanddeel als de kabbalistische magie en chassidische mystiek in Der Golem en in Das griine Gesicht. Voor wat Meyrink te zeggen had, gebruikte hij alles wat hij kon ge­bruiken, uit welk milieu of welke traditie dan ook. Hij was volstrekt ondogmatisch in zijn keuzen van spirituele ach­tergronden en symboliek. "


Meyrink was zowel aangetrokken door occultisme en esoterie alsook uiterst kritisch ertegen - een combinatie die men zelden vindt.


Burnier: "Bij zijn streven naar opwinding en sensaties behoorde ook het zich verdiepen in hypnose en handleeskunde en het be­zoeken van toen zo in de mode zijnde spiritistische séances. Meyrink was over de laatste uiterst kritisch. Hij probeerde steevast, vaak met succes, de mediums te ontmaskeren en voor zover er echt iets leek te gebeuren, zag hij dat als iets zeer negatiefs. Het spiritisme - het oproepen van wat men aanziet voor de geesten van gestorvenen - laat, in zijn woorden, als het lukt, 'de bezetenheid zien die in ons aller onderbewustzijn sluimert'. Meyrink vindt dit uitermate schadelijk en vreest dat de leer van het spiritisme' als een pestgolf over de mensheid zal heenspoelen'. Zelf was Meyrink van jongsaf mediamiek begaafd: hij had visioenen, beschikte over een zekere mate van helder­ziendheid en bovenal over een vrij betrouwbare intuïtie voor wat wel en wat niet deugde op de gevarieerde wegen van esoterie en occultisme. Door die aangeboren talenten werd hij gemakkelijk toegelaten in diverse occulte genoot­schappen waarmee hij contact zocht en steeg daar snel tot in de hoogste regionen. Door zijn kritische zin en gezonde intuïtie verliet hij echter de meeste ook weer snel. "( p.18)


Meyrink vertaalde in zijn laatste levensjaren, die hij zeer teruggetrokken verbracht, diverse boeken uit de magisch-spirituële traditie, onder andere het ‘Egyptisch Dodenboek'


Burnier geeft aan het einde van haar essay een fragment weer uit "Das grüne Gesicht", dat ik hier ook weergeef:  

"In Das grüne Gesicht worden aan het slot twee processen beschreven: de dramatische ondergang, door een kosmi­sche ramp, van de stad Amsterdam en het parallel daar­mee verlopende geestelijk ontwaken van de centrale fi­guur, ingenieur Fortunat Hauberrisser. Een ingekort frag­ment ter illustratie:

‘De lucht in de kamer was ijskoud en ijl geworden, als onder een vacuüm; een velletje papier fladderde van de schrijftafel, drukte zich tegen het sleutelgat en bleef er vastgezogen te­genaan kleven. Hauberrisser liep weer naar het venster en keek naar bui­ten: de storm was tot een onstuimige stroom aangezwollen en blies het water buiten de dijken op, zodat het als sproeiregen in de lucht verstoof; de weilanden leken gladgeplet, grijsglim­mend fluweel en waar de populier had gestaan, stak nog slechts een wapperend, vezelig stronkje uit de grond. Het loeien was zo eentonig en verdovend dat Hauberrisser gaandeweg begon te geloven dat alles rondom in doodse stilte was gedompeld. Pas toen hij een hamer pakte om het trillende vensterluik vast te spijkeren, opdat het niet zou worden ingedrukt, merk­te hij, doordat hij de hamerslagen niet kon horen, wat voor een vreselijk geraas het buiten moest zijn. Lange tijd durfde hij geen blik op de stad te werpen uit angst dat de Sint Nicolaaskerk misschien was weggewaaid, samen met het er vlak naast staande huis aan de Zeedijk waarin pfeill en Swammerdam zich bevonden, - toen hij er ten slotte aarzelend en vol angst naar keek, zag hij dat de kerk nog wel ongeschonden ten hemel oprees, maar als uit een ei­land van puin; bijna de hele verdere gevelzee was één uitge­strekte puinhoop. 'Hoeveel steden zouden er nu nog in Europa overeind staan?' vroeg hij zich huiverend af. 'Heel Amsterdam is als een broze steen afgeslepen. Een vervallen cultuur is tot rond­stuivend vuilnis geworden.' Opeens drong de rampzaligheid van het gebeuren in haar volle omvang tot hem door. De indrukken van de vorige dag, de daarop volgende uit­putting en het plotselinge uitbarsten van de catastrofe had­den hem in een constante verdoving gehouden, die nu pas van hem week en hem weer tot helder bewustzijn liet komen. Hij greep naar zijn hoofd. 'Heb ik dan geslapen?' ( ... ) Een ogenblik lukte het hem weer [zich van zijn lichaam los te maken]: hij zag zijn lichaam als een schimmig, vreemd we­zen tegen het raam leunen, maar de wereld buiten was, on­danks de verwoesting, niet meer een spookachtig, doods tafe­reel, zoals dat vroeger tijdens zulke toestanden het geval was: een nieuwe wereld, vibrerend van leven, strekte zich voor hem uit ( ... ) Het volgende ogenblik was Hauberrisser weer verenigd met zijn lichaam en keek naar de huilende storm buiten, maar hij wist dat zich achter het verwoeste uiterlijk het nieuwe veelbelovende land verborg dat hij zojuist met de ogen van zijn ziel had aanschouwd. Zijn hart klopte van wilde, vreugdevolle verwachting: hij voelde dat hij op de drempel stond van het laatste en hoogste ontwaken - dat de phoenix in hem zijn vleugels uitsloeg voor de vlucht in de aether. ( ... ) Nieuwe zintuigen, voelde hij, wilden in hem opengaan en voor hem de onzichtbare wereld ontsluiten die de aardse doordringt. ( ... ) Een stille, vredige rust daalde op hem neer; hij keek rond: ook in de kamer hetzelfde blijde, geduldige wachten als een ingehouden lenteroep. - alle dingen vlak voor het wonder van een onbegrijpelijke metamorfose. Zijn hart sloeg luid. De ruimte, de muren, de dingen die hem omgaven, waren slechts uiterlijke, bedrieglijke vormen voor zijn aardse ogen, voelde hij, - zij rezen in de lichamelijke wereld op als schim­men uit een onzichtbaar rijk, - iedere minuut kon de poort waarachter het land der onsterfelijken lag, zich voor hem openen. ( ... ) Hij probeerde zich voor te stellen hoe het zou zijn wanneer zijn innerlijke zintuigen zouden zijn ontwaakt. ( ... ) 'Worden wij kleuren, klanken, - zonder gestalte - die zich vermengen? Omringen ons dan dingen zoals hier, - zweven wij als licht­stralen door de oneindige wereldruimte, of verandert het rijk van de stof en veranderen wij in het rijk van de stof?' Hij vermoedde dat het misschien net zo'n volkomen na­tuurlijk en toch totaal nieuw, nu nog voor hem onbegrijpelijk gebeuren zou zijn als het ontstaan van de windhoos die hij gisteren uit het niets - uit de lucht tot tastbare, met alle zin­tuigen van het lichaam waarneembare vorm had zien komen, - maar toch kon hij er zich geen duidelijke voorstelling van maken. ( ... ) De tijd verstreek. Het scheen middag te zijn: - hoog aan de hemel zweefde een lichtende cirkel in de nevel. Woedde de storm nog steeds? Hauberrisser luisterde: Niets dat hem uitsluitsel kon geven. De dijken waren leeg. Schoon­geblazen. Geen water, geen spoor van beweging meer erbin­nen. Geen struik, zover het oog reikte. - Het gras plat. Geen wolkje bewoog aan de hemel - roerloos uitspansel. Hij nam de hamer en liet hem vallen - hoorde hem met een klap op de grond slaan. 'Het is buiten stil geworden,' be­greep hij. Alleen in de stad raasden nog cyclonen, zag hij door de ver­rekijker; steenblokken wervelden in de lucht omhoog, - uit de haven spoten waterzuilen op, zakten in elkaar, verrezen weer torenhoog en dansten naar de zee. Daar! - Was dat een illusie? Wankelden niet de beide to­rens van de Sint Nicolaaskerk? De ene stortte plotseling in elkaar; - de andere vloog tol­lend hoog de lucht in, barstte uit elkaar als een vuurpijl, - de reusachtige klok zweefde een ogenblik vrij tussen hemel en aarde. Daarna suisde zij geluidloos neer. Het bloed stolde Hauberrisser in de aderen: ( ... ) Eindelijk kwam hij tot zichzelf. Hij herkende duidelijk de kale, eenvoudige muren van zijn kamer en toch waren het tegelijkertijd de muren van een tempel, die met fresco's van Egyptische godenfiguren waren beschilderd; hij stond er midden in - alletwee was werkelijk­heid; hij zag de houten planken van de vloer en tegelijkertijd waren het stenen tempeltegels; twee werelden doordrongen elkaar voor zijn ogen - ineengesmolten en toch van elkaar gescheiden -, alsof hij in een en dezelfde seconde wakker was en droomde; ( ... ) Een nieuw bewustzijn was toegetreden tot het gewone, menselijke dat hij tot nu toe had bezeten - had hem verrijkt met het vermogen een nieuwe wereld waar te nemen die de oude in zich sloot, raakte, veranderde en toch op wonderbaar­lijke wijze liet voortbestaan. Zintuig na zintuig ontwaakte dubbel in hem - als bloemen die uit de knoppen tevoorschijn breken. Schellen vielen hem van de ogen; als iemand die een leven lang alles alleen in twee dimensies heeft waargenomen en daaruit eensklaps een ruimtelijke vorm ziet ontstaan, kon hij lange tijd niet begrij­pen wat er was gebeurd. Langzamerhand begreep hij dat hij het doel van de weg ­en het verborgen bestaansdoel voor ieder mens is het om deze tot het einde toe te gaan - had bereikt: een burger van twee werelden te zijn. ( ... )
De kamer en de tempel waren even duidelijk geworden. ­Als een Januskop kon Hauberrisser in de andere wereld en tegelijkertijd in de aardse wereld kijken en alles helder en tot in details onderscheiden:
hij was daar en hier
een levend mens."

[vetdruk van mij]

Wie Duits kan lezen kan alle boeken van Meyrink op internet vinden.

*******************************************************************

De goede slang bij Goethe en E.T.A. Hoffmann

Een goede goudgroene slang en een witte bloem zijn de ingrediënten in een sprookje van Goethe en een sprookje van E.T.A Hoffmann.



Goethes sprookje, Van de groene slang en de schone lelie ( tekst hier in het Duits en hier in het Nederlands) is een enigszins braaf en burgerlijk sprookje over goed samenwerken en zich voor de gemeenschap offeren... en zo de gemeenschap tot welvaart brengen. De goede goud-groene slang is een licht- levensgevende kracht, zij vormt een brug over het water met haar lichaam en zorgt ook voor het ontstaan van en vaste brug.

Goethes sprookje is behalve een esoterisch sprookje ook een politiek commentaar op het versplinterde Duitsland aan het begin van de 18^e eeuw.

Bruggen bouwen tussen de culturen en daarbij welvaart creëren: dat is misschien een burgerlijk thema maar ook nu nog een zeer relevant thema, dat kort geleden in Leiden op een conferentie besproken werd (zie mijn blog Building bridges).


En hier mijn















Bij E.T.A. Hoffmanns De gouden pot staat de goudgroene slang Serpentina voor poëzie, fantasie en kunst ( tekst hier in het Duits of in het Nederlands) .

Hoffmanns sprookje is complexer, ironischer. Anders dan bij Goethe ( die Hoffmann en zijn ironie niet kon uitstaan) staat het happy end bij Hoffmann tussen haakjes. De gouden pot eindigt niet met het zalige visioen van een Atlantis met slangenvrouw en lelie, maar met de verteller die juist inziet dat hij zelf niet in een spookjesland leeft. Toch kan de verteller, en dus de lezer, zich nog troosten met de gedachte dat de fantasie hem een ontsnappingsroute aanbiedt.


Bruggen bouwen, en uitstekend idee, en ik doe me, maar bruggen bouwen is een nog beter idee als men naar de droom van een verrijkende brug, bijvoorbeeld tussen Oost en West, met een beetje afstand en ironie kan kijken en het altijd bestaande verschil tussen utopie en werkelijkheid kan accepteren.

****************************************************************

Morbide slangen: het leven is maar een droom

Ik houd van de barok. Ik houd van de Duitse barokliteratuur: de gedichten van Gryphius en van de beroemde barokroman Simplicius Simplicissimus van Grimmelshausen.

De Asam-Kerk in München (St. Johann Nepomuk ) kende ik niet van binnen, maar ik nam me voor om ernaar toe te gaan, zodra ik weer in München ben.

Nu ben ik er geweest.
 
Indrukwekkend, en zo barok het maar kan.
Rechts van de ingang, boven aan de muur, zag ik een levende dode, die een gouden slang om zijn borst en armen gewonden had: een bijzonder en opvallend motief.


















Een ander wraakengel-figuur erboven had zelfs een cobra (?) om zijn arm.

Ik heb op internet gezocht, wie de levende dode zou kunnen zijn, en ik vond zeer interessante informatie.

De afgebeelde scène is afkomstig uit een tragikomisch Jezuitendrama:  Jakob Bidermanns ‘Cenodoxus', in feite een literaire voorloper van Goethes Faust:

"Just after entering St. Johann Nepomuk in Munich [...] we see on top of the confessional a sculptural group showing a corpse, entwined by snakes, one arm raised in anger, the mouth opened in a scream. Towering over the restless corpse a man, perhaps a monk, raises his right arm in a gesture that does not so much extend help as establish distance. This gesture is echoed by the putto below, who uses one of his wings to shield his eyes from the disturbing vision.

MORS PECCATORUM PESSIMA, proclaims the inscription above: "The death of sinners is the worst."

Egid Quirin Asam's contemporaries would have had no difficulty recognizing in this group a representation of the last scene of Jakob Bidermann's Cenodoxus. The play closes in heaven. After a very sudden death, the doctor of Paris, who with Faust-like pride had sought to raise himself beyond the human condition, is called before God's judgment throne and condemned to eternal suffering. Meanwhile, on earth, those mourning the death of this honored man are frightened by the corpse's refusal to lie still. Three times it raises itself and speaks, the first two times to report an the trial taking place in heaven, the third time to tell of the judgment and to curse both the mother who bore him and himself. One of those watching this terrifying spectacle, a certain Bruno, recognizing the vanity of what the world thinks important, leaves society and becomes a hermit. Friends follow his example (Bruno is the founder of the Carthusian order); their example in turn was followed by members of the audience. The theatrical performance spilled over into life.

It is a typically baroque conclusion. The obsession with time and death, the emphasis on pride that refuses to acknowledge man's mortality, are thoroughly Christian, and especially baroque.
[..]  Even the most powerful are not masters of their lives. Life is like smoke, pulled apart by a strong wind; or like a carnival play, or like a firework that, hardly begun, is already over.
In poem after poem, play after play, we hear the same refrain:
Vita enim hominum,
Nil est, nisi somnium,

as Bidermann's Chorus mortualis sings. "We are such stuff as dreams are made on."
------------------Zo ver Karsten Harris. -------------------------------------------


Wat me bijzonder aantrekt in de barokke kunst, en het bijzonder in deze Asam-kerk: de mengeling van genres, vooral van beeldende kunst en toneel.

Nog bij de citaten uit Cenodoxus:
Vergelijk ook: Shakepeare, The Tempest:
"We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep."



En: Goethe, Faust, Zueignung ( = de tekst die helemaal aan het begin van Faust staat)  over de schaduwwereld van de herinnering. Goethe spreekt hier zijn eigen verzonnen figuren aan, die hem zijn leven lang hebben begeleid. Zijn tekst spiegelt veel van wat ik voel als ik in München ben:

"Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten,
Die früh sich einst dem trüben Blick gezeigt.
Versuch ich wohl, euch diesmal festzuhalten?
Fühl ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt?
Ihr drängt euch zu! nun gut, so mögt ihr walten,
Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt;
Mein Busen fühlt sich jugendlich erschüttert
Vom Zauberhauch, der euren Zug umwittert. Ihr bringt mit euch die Bilder froher Tage,
Und manche liebe Schatten steigen auf;
Gleich einer alten, halbverklungnen Sage
Kommt erste Lieb und Freundschaft mit herauf;
Der Schmerz wird neu, es wiederholt die Klage
Des Lebens labyrinthisch irren Lauf,
Und nennt die Guten, die, um schöne Stunden
Vom Glück getäuscht, vor mir hinweggeschwunden."

Ik heb nog veel meer interessante slangen gevonden in München, hier een foto uit de Frauenkirche, waar slangen zo te zien het vlees wegvreten rond de beenderen van een mens.



Ik houd van deze groteske kunst, een contrapunt tot al de saaie geïdealiseerde heiligen!

*****************************************************************

Een Stockhausen-parodie: Tristanakkoord

Bij de dood van de Duitse componist Karlheinz Stockhausen een leesaanbeveling: de roman Tristanakkoord van de Duitse schrijver (en literatuurwetenschapper) Hans-Ulrich Treichel, waar de figuur Bergmann een leuke Stockhausen-karikatuur is.
Ik vind deze roman uit 2000, die - net als andere leuke romans van Treichel -  ook in het Nederlands is vertaald, schitterend, amusant, geestig, en om tranen te lachen. Een ironische kritiek op heldenvertoon en heldenallures.

De roman leeft van de tegenstelling tussen de klungelige Kafkaëske germanist-promovendus Georg en de Übervater Bergmann/Stockhausen.

Uit de recensie van Anneriek de Jong: "Bergmann is een Duitse componist van wereldfaam, 'een soort Brahms of Beethoven', schat Georg, die een klusje voor hem mag doen. Bergmann heeft alles wat Georg niet heeft: vrouwen, lef, roem, geld, ideeen en een aristocratisch profiel. Georg corrigeert Bergmanns memoires. Boven hem zoemt de elektrische puntenslijper van zijn baas. Die componeert zo snel dat het Georg 'euforisch verkwikt'. Maar niet heus. Vergeefs probeert de dichter een gedicht te schrijven over de vergeefse poging een gedicht te schrijven.
Via Schotland en New York reizen we achter de componist en zijn assistent aan naar Sicilië. Stuk voor stuk excentrieke locaties die Treichel nuchter beschrijft. Zoals hij ook de excentrieke kanten van Bergmann bijna droogkomisch weergeeft.[...] " (NRC 2-3-2001)

Hier als smaakproef een scène , die gaat over Bergmann en zijn concurrenten en de kwestie wie wel en wie niet in de memoires en het bijhorende persoonregister van Bergmann moet worden opgenomen:

"[...] wel waren er ook nog Scheer en Witte, die beiden ongeveer van dezelfde leeftijd waren als Bergmann en Nerlinger, en die sinds tientallen ja­ren werkzaam waren en internationale bekendheid genoten, maar Scheer noch Witte was werkelijk een concurrent. Bergmann had hem [de germanist Georg, M.T.] op een van de avonden bij het haardvuur over zijn generatiegeno­ten verteld en Georg had aanvankelijk de indruk dat hij uiterst welwillend tegenover hen stond. Vooral Scheer en Witte loofde hij nadrukkelijk vanwege hun consequente eigenzinnigheid, zoals Bergmann het noemde. Scheers eigenzinnigheid bestond erin dat hij zelfs bouwkranen en sloopkogels in zijn composities gebruikte, wat in een normale concert­zaal natuurlijk niet te doen was. Witte daarentegen was in zoverre eigenzinnig dat hij verschillende on­derzoeksinstituten en rekencentra voor zijn com­posities nodig had. Voor een van zijn beroemdste orkeststukken, Pythagoras' Wortel uit Een, had hij zelfs de CERN in Genève in de arm genomen. 'Zonder atoomonderzoek doet Witte het niet meer,' zei Bergmann. Hijzelf had alleen papier, een potlood en een puntenslijper nodig. Maar Witte een deel­tjesversneller. Bergmann zei dat hij hoopte dat Wit­te en Scheer nog veel composities voor sloopkogel, bouwkraan, deeltjesversneller en onderzoekscen­trum zouden schrijven. 'Ik juich dat van harte toe,' zei Bergmann. Dat maakte de speelplannen en con­certzalen vrij voor zijn eigen werken, en daarmee was immers iedereen gediend. En dus kon Berg­mann ook betrekkelijk onbewogen Witte en Scheer lof toezwaaien in zijn memoires. Nerlinger daaren­tegen kon hij minder onbewogen lof toezwaaien. Nerlinger schreef net als Bergmann opera's en sym­fonieën. Met potlood en geschikt voor opera- en concertzalen. Het liefst zou Bergmann Nerlinger helemaal niet noemen. Maar dat zou opvallen. Dus hij had hem wel genoemd, maar slechts één keer en alleen omdat ze in de jaren zestig eens beiden bij een receptie van de bondspresident waren geweest en Nerlinger voor hem in de rij had gestaan. 'Voor me stond Nerlinger,' luidde de passage, 'en achter me Sepp Herberger.' Natuurlijk was dat niet groot­moedig, maar kleingeestig, dat wist ook Bergmann, hoewel hij Georg verzekerde dat het precies zo ge­gaan was. Georg was eveneens van mening dat Berg­mann niet Nerlinger níet kon noemen. Daar zou de pers ogenblikkelijk op afvliegen, Een moment over­woog Georg of Bergmann Nerlinger misschien zou kunnen vergeten. Maar hoe kon je het vergeten van Nerlinger onderscheiden van het bewust niet-noe­men van Nerlingen? Een literair stijlmiddel voor dit onderscheid moest nog worden uitgevonden. Georg nam zich voor deze problematiek in zijn achter­hoofd te houden voor zijn proefschrift. Maar Bergmanns probleem met Nerlinger kon in elk geval niet door vergeten worden opgelost. Restte alleen een andere benadering: Nerlinger veel noemen. Georg stelde Bergmann voor de naam Nerlinger op andere plaatsen in het boek te verwerken. Om de tien bladzijden zou in Bergmanns memoires de naam Nerlinger moeten voorkomen. Zoals elke tien minuten in de TristanPyriphlegethon voor groot orkest, zou hij ook de overhandiging van de vleugel, de persconferentie, de journalisten met hun rode gezichten en de vraag over Nerlinger en natuurlijk ook zijn briljante antwoord daarop in het boek opnemen. 'Dat is de oplossing,' zei Berg­mann en ook Georg was het met hem eens en zei dat in dat geval Nerlinger natuurlijk ook in het namen­register moest worden opgenomen. 'Geen pro­bleem,' vond Bergmann, zodat Georg ook meteen nog naar Sepp Herberger vroeg. 'Ook opnemen,' zei Bergmann genereus.
( pagina 84 ff) het Tristanakkoord klinkt. Toen Bergmann Georgs voorstel hoorde, antwoord­de hij onmiddellijk wat geïrriteerd: 'Onmogelijk', zweeg vervolgens een tijdje en zei ten slotte dat hij een idee had. Omdat het boek eindigde met het ver­blijf in Schotland en de voltooiing van

***************************************************

Oorlog en handel; Nederland en Mutter Courage

Marjolein Februari eist in haar Volkskrant-column van 2007 een parlementair onderzoek naar gif- leveranties aan Irak. “In de jaren tachtig van de 20ste eeuw zijn door Nederlandse bedrijven chemicaliën geleverd aan Irak. De stoffen zijn gebruikt voor de aanmaak van gifgassen waarmee aanvallen zijn gepleegd op burgerdoelen, zoals de beruchte aanval in Halabja, waarbij grote aantallen slachtoffers zijn gevallen. Amerika vroeg Nederland indertijd dringend geen toestemming meer te verlenen voor de uitvoer van zulke stoffen. Het ministerie van Buitenlandse Zaken was daarop bereid de uitvoer te verbieden; het ministerie van Economische Zaken lag ondanks buitenlandse en binnenlandse druk dwars.”

Eerder (6-5-2006) heeft Februari op de obscure handelingen van Bolkestein in de gifgas-affaire gewezen:
“Zodra de Iranoorlog begin jaren tachtig losbrandt is het ministerie van Economische Zaken meteen enthousiast over de financiële mogelijkheden ervan. Het wil graag samenwerken met het olierijke Irak, en eind 1983 reist Frits Bolkestein dan ook af naar Bagdad om een overeenkomst te tekenen. Bolkestein is op dat moment als staatssecretaris van Economische Zaken verantwoordelijk voor de buitenlandse handel. Volgens een verslag verklaart Bolkestein tijdens de ontmoeting met Saddam Hussein en Iraakse ministers dat die ontmoeting plaatsvindt 'in een setting van sympathie voor het door drie jaar oorlog beproefde Iraakse volk'.

Erg leuk vind ik dat Februari vandaag uitvoerig schrijft over Mutter Courage van Bertolt Brecht, en dat Februari dit stuk gebruik voor haar analyse van thema oorlog en handel.

“Mutter Courage [..] is het verhaal van een marketentster die tijdens de Dertigjarige Oorlog, een godsdienstoorlog die in Europa woedt van 1618 tot 1648, haar handel drijft aan de rand van het slagveld. De soldaten moeten goede schoenen dragen, anders marcheren ze niet lekker, en ze moeten worst en wijn voorgezet krijgen om voldoende aangesterkt de afgrond van de hel tegemoet te lopen. 'Kanonnen op een lege maag, kapitein, dat is niet gezond.'

Mutter Courage handelt er duchtig op los, hopende dat het nog maar lang oorlog mag blijven. Ze gelooft dat de oorlog haar geluk zal brengen, welvaart en winst, en ook als uiteindelijk al haar drie kinderen dood zijn, gelooft ze nog steeds dat ze zonder de oorlog niet zal overleven. Als het even vrede wordt, schrikt ze hevig. 'Nee, net nu ik een nieuwe voorraad heb ingekocht!' “

Wat Februari niet weet: ook Nederland heeft de aan tekst van Brechts toneelstuk bijgedragen. De Leidse Germanist Sjaak Onderdelinden schrijft dat moeder Courages zin aan het einde van ‘Mutter Courage’: “Ik moet weer wat handel zien te krijgen” ( Duits: “”Ich muss wieder in’n Handel kommen” ontstond in de samenwerking tussen Brechts medewerker Ruth Berlau en het Rotterdams Toneel in 1950 (details zie “Typisch Nederlands”, p. 168)

Deze laatste zin: “Ik moet weer wat handel zien te krijgen” spreekt Courage nadat zij haar kinderen aan de oorlogshandel heeft opgeofferd.


**********************************

Bokito en Kafka

Naar aanleiding van Bokito’s uitbraak is het zeer zinvol Kafka’s vertelling Bericht für eine Akademie te herlezen. Bokito deed waarvan Kafka’s braaf getemde monologiserende aap alleen maar kon dromen: ten minste te proberen te ontsnappen, en zijn treiteraars te pakken.

Ik citeer uit de Duitse tekst ( ik haal de Nederlandse vertaling van de bieb, en zal vanmidaag ook de Nederlandse teksten op mijn blog zetten).

In Bericht an eine Akademie spreekt een getemde aap, en wel uit het perspectief van een enigszins tevreden getemde aap, dus een aap die het één en ander bereikt heeft, en het één en ander graag voor heeft opgeofferd:

“[…] Gerade Verzicht auf jeden Eigensinn war das oberste Gebot, das ich mir auferlegt hatte."

Hij kan zich niet meer aan zijn vrijheid herinneren, en de wens te ontsnappen is bij hem ook bijna verdwenen, alleen een klein restje van ontsnappingsdromen is er nog:

“An der Ferse aber kitzelt es jeden, der hier auf Erden geht: den kleinen Schimpansen wie den großen Achilles.”

Toch probeert hij zich en zijn toehoorders te overtuigen dat hij tevreden is, en niet meer naar vrijheid verlangt:

“Was mich aber anlangt, verlangte ich Freiheit weder damals noch heute. Nebenbei: mit Freiheit betrügt man sich unter Menschen allzuoft.”

Het effect van zijn overtuigingspogingen op de lezer is paradox en tragisch-komisch, omdat hij juist niet overtuigt.

Hij verdedigt zijn treiteraars:
“Spucken konnte ich schon in den ersten Tagen. Wir spuckten einander dann gegenseitig ins Gesicht; der Unterschied war nur, daß ich mein Gesicht nachher reinleckte, sie ihres nicht. Die Pfeife rauchte ich bald wie ein Alter; drückte ich dann auch noch den Daumen in den Pfeifenkopf, jauchzte das ganze Zwischendeck; nur den Unterschied zwischen der leeren und der gestopften Pfeife verstand ich lange nicht. Die meiste Mühe machte mir die Schnapsflasche. Der Geruch peinigte mich; ich zwang mich mit allen Kräften; aber es vergingen Wochen, ehe ich mich überwand. Diese inneren Kämpfe nahmen die Leute merkwürdigerweise ernster als irgend etwas sonst an mir. “ 

Kafka heeft een boze visie op het zogenaamde beschavingsprozes. Beschaven is bij hem treiteren ( ter zijde: de Burke Stichting, die meent dat de Westerse beschaving zo ontzettend “superieur”is aan alle “barbaren”, kan nog het één en ander van Kafka leren):
“Allzuoft nur verlief so der Unterricht.” 

Kafka’s aap maakt carrière. Anders dan Bokito haalt hij het variété:
“Zoologischer Garten ist nur ein neuer Gitterkäfig; kommst du in ihn, bist du verloren.”

Tevreden constateert hij:
“Im ganzen habe ich jedenfalls erreicht, was ich erreichen wollte. Man sage nicht, es wäre der Mühe nicht wert gewesen.” 

En dat is toch wat de meeste van ons zouden willen zeggen- of niet soms?? 



Ach, waarom zouden we toch
blauwe plekken
halen bij het
ontsnappen

Liever bouwen we
een mooi
ere kooi


**************************************************

Akelige advocaten en wat wij bij Kafka over hen kunnen leren

De hoofdfiguur Josef K. in Kafka’s Proces wordt pas echt goed meegesleurd in het voor hem uiteindelijk dodelijke proces, toen zijn oom hem overtuigt dat hij niet zonder advocaat kan.

De oom neemt K. mee naar advocaat Huld [!] “een belangrijke naam”. Huld woont in een buitenwijk, in een donker huis, en hij ligt ziek in bed.
In de relatie tussen K., zijn oom en de advocaat lopen privé en zakelijk op een chaotische manier door elkaar heen. Belangenverstrengeling, levensverstrengeling, noodlotverstrengeling. (Gezien de verstrengeling is het eigenlijk merkwaardig dat K. uiteindelijk de keel wordt doorgesneden, en dat hij niet wordt opgehangen. Maar het doorsnijden van de keel is natuurlijk ook een referentie aan noodlotverstrengeling en aan de antieke tragedie:
 aan het offeren van een offerdier).

De eerste opmerking die de advocaat tegenover K. maakt, is : “Neemt u het me niet kwalijk, ik heb u helemaal niet opgemerkt.”
De advocaat maakt de zaak van K. meteen tot een zaak van leven en dood voor zichzelf:
[Hij richt zich tot K.s oom]
“Wat de zaak van je neef betreft zou ik me inderdaad gelukkig prijzen als mijn kracht toerijkend zou zijn, in elk geval zal ik niets onbeproefd laten; als ik niet toerijkend ben, kan men immers nog iemand anders bijhalen. Eerlijk gezegd stel ik teveel belang in de zaak om afstand te kunnen doen van elke mogelijkheid mij erin te mengen. Als mijn hart het niet uithoudt, vindt het hier tenminste een waardige gelegenheid om te bezwijken.”

De advocaat weet ook al van tevoren een heleboel over K. [vgl Moszkowicz/ Endstra / Holleeder] en op K.s vraag hierover zegt hij: “..ik ben immers advocaat, ik verkeer in rechtbankkringen, er wordt over allerlei processen gesproken […] u moet toch bedenken dat ik uit zo’n omgang ook grote voordelen voor mijn cliënten weet te halen.”

Kort daarna blijkt dat in een hoed van de kamer het hoofd van de griffie aanwezig is. ..

De sterrenbode: Galilei en de telescoop

 
Ik ken de sterrenkunde eigenlijk alleen maar uit de Duitse literatuur: van Bertolt Brechts toneelstuk "Leben des Galilei", een stuk dat draait om de telescoop.

Brechts stuk is geschreven met de hulp  van historische documenten en geeft een aardige samenvatting en overzicht over de gebeurtenissen. Brechts Galilei maakt, net als de echte, slim gebruik van de Hollandse uitvinding - zowel technisch alsook commercieel.
Brechts Galilei: 
"Ik heb het onbeschrijflijke geluk gehad een nieuw instrument in handen te krijgen, waarmee een tipje van de sluier van het universum kan worden opgelicht ."

Galilei was niet de eerste die probeerde de telescoop te gebruiken voor astronomisch onderzoek, maar de eerste die dit met succes deed.

In zijn boek Sidereus nuncius "Sterrenbode" van 1610 gaf Galilei een verslag en tekeningen van zijn ontdekkingen met de verrekijker.
Hier een van Galileis mooie tekeningen van de maan:

Brecht heeft Galileis tekst over zijn revolutionaire ontdekkingen omgezet in een dialoog.
Galileis vriend Sagredo ziet de maan door de kijker:

 "SAGREDO (door de telescoop kijkend, halfluid) De sikkel­rand is volkomen onregelmatig, gekarteld, oneffen. Op het donkere gedeelte, vlakbij de lichte rand, zijn lichtere plekken. Ze komen de een na de ander te voorschijn. Van daaruit kruipt het licht langzaam in de richting van de grotere lichtgevende helft, waar het ten slotte mee samenvloeit.

GALILEI Hoe verklaar je die lichtvlekken voor jezelf?
SAGREDO Maar dat kan niet.
GALILEI Toch is het zo. Het zijn bergen.
SAGREDO Op een ster?
GALILEI Reusachtige bergen. Waarvan de toppen door de opgaande zon verguld worden, terwijl het rondom, op de berghellingen, nog nacht is. Je ziet het licht van de hoogste toppen naar de dalen om- laagkruipen.
SAGREDO Maar dat is in tegenspraak met twee­duizendjaar astronomie.
GALILEI Zo is het. Wat je ziet heeft buiten mij nog geen mens gezien. Jij bent de tweede.
SAGREDO Maar de maan kán geen aarde zijn met bergen en dalen, net zo min als de aarde een ster kan zijn.
GALILEI De maan kán een aarde zijn met bergen en dalen, en de aarde kán een ster zijn. Een doodgewoon hemellichaam, één onder duizenden. Kijk nog eens. Is de donkere helft van de maan volslagen donker?
SAGREDO Nee. Nu ik erop let, zie ik dat er een zwak, askleurig licht over valt.
GALILEI Wat kan dat voor licht zijn?
SAGREDO ...
GALILEI Het komt van de aarde.
SAGREDO Dat is onzin. Hoe kan de aarde licht geven met al zijn gebergten en bossen en zeeën, een koud hemellichaam?
GALILEI Zoals de maan licht geeft. Omdat die twee sterren allebei beschenen worden door de zon, daarom geven ze zelf licht. Wat de maan voor óns is, dat zijn wij voor de maan. En hij ziet ons één keer als sikkel, één keer als een halve cirkel, één keer vol en één keer helemaal niet .
SAGREDO Dan zou er dus geen verschil tussen de maan en de aarde zijn?
GALILEI Blijkbaar niet. "
---------------------------------------------------------------------------

 En over de manen van de Jupiter, door Galilei ontdekt, maakt Brecht deze dialoog:

"GALILEI Sagredo, ik vraag me af. Sinds eergisteren vraag ik 't me af. Daar heb je Jupiter. (hij stelt de kijker in) Er staan namelijk vier kleinere sterren vlakbij hem, die je alleen door de kijker kan zien. Ik zag ze maandag, maar nam niet speciaal notitie van hun stand. Gisteren keek ik weer naar ze. Ik had kunnen zweren, dat ze alle vier anders stonden. Ik heb hun stand genoteerd. En ze staan wéér anders. Wat is dat? Ik zag er toch vier. (opgewonden:) Kijk zelf!
SAGREDO Ik zie er drie.
GALILEI Waar is de vierde? Daar zijn de tabellen. We moeten uitrekenen, wat voor baan ze beschreven kunnen hebben.
Ze gaan opgewonden aan het werk. Het wordt donker op het toneel, men blijft echter aan de ronde horizon Jupiter en zijn begeleidingssterren zien. Als het weer licht wordt, zitten ze nog steeds aan tafel, hun winterjassen aan.
GALILEI Het is bewezen. De vierde kan alleen achter Jupiter verdwenen zijn, waar je hem niet kan zien. Daar heb je nu een ster, waar een andere omheen draait. ......"

Hier Galileis originele aantekeningen:

----------------------------------------------------------------------------
In scene 4 bij Brecht probeert Galilei vergeefs de Florentijnse geleerden zo ver te krijgen om door de telescoop te kijken. De geleerden willen dat niet, omdat zij aan de theoretisch-theologische, on-empirische "waarheid" van Aristoteles gehecht zijn.

Brechts Galilei:
"De waarheid is het kind van de tijd, niet van de autoriteit." 

Galilei heeft uiteindelijk onder druk van de kerk afgezworen. Bij Brecht doet hij dat met de beroemde uitspraak:
"Ongelukkig het land, dat helden nodig heeft. "

Maar Galileis laatste belangrijke boek (Discorsi e dimonstrazioni matematiche intorno a due nuove scienze;  Verhandlingen en wiskundige bewijzen rond twee nieuwe wetenschappen) werd het land uit gesmokkeld, naar Holland en werd in 1638 in Leiden gedrukt. 

Inmiddels heeft Galilei zelfs van de kerk gelijk gekregen, die geen tegenstelling meer ziet tussen haar eigen leer en die van Galilei.

Door het ijs gezakt: Georg Heym

"IJs vinden Duitsers maar eng" schrijft Sander van Walsum vandaag in een geestig artikel in de Volkskrant (p 4).

Van Walsum schrijft over de bevroren meertjes in Berlijn, die ik goed ken van de bezoeken bij mijn Berlijnse zus.

Van Walsums artikel doet  me sterk denken aan de Duitse dichter Georg Heym, die in 1912 in Berlijn door het ijs in de Havel zakte.

Günter Grass heeft een hoofdstuk in zijn boek "Mein Jahrhundert", 1912, aan Heym gewijd. Hier het aquarel dat Grass bij dit hoofdstuk had gemaakt.




En hier Heyms griezelig oorlogs-ijs- gedicht dat misschien ook in deze tijden van ijs en oorlog (Gaza) past.

Novembermaan

"Am Himmel aber erbleichte der Mond,

Er wurde immer trüber;

Gleich schwarzen Rossen jagten an ihm

Die wilden Wolken vorüber."

Uit: Heinrich Heine, "Deutschland, ein Wintermärchen"

12 november 2008 20.30

--------------------------------------------------------------------------------

-------------------------------

Aardbeving en filosofie: zinloos noodlot of aansporing tot solidariteit en onderzoek (Heinrich von Kleist)

Tweehonderd jaar geleden werd Lissabon verstoord door een verschrikkelijke aardbeving en tsunami.

Dit gebeurtenis heeft toen veel filosofen van hun geloof in Leibniz laten afvallen, die had gesteld dat wij in de beste van alle mogelijke werelden leven. Ik ben nu bezig met Leibniz, omdat hij bevriend was met Christiaan Huygens over wie ik nu een boekje schrijf.

Leibniz had in Parijs wiskundeles bij Huygens genomen. Later hebben die twee een uitvoerige briefwisseling onderhouden.

Huygens volgt Leibniz in veel opzichten in zijn laatste, filosofische schrift “Cosmotheoros”. Voor Huygens, net als voor Leibniz, is al het slechte in de wereld alleen om het Goede des te sterker laten schitteren. Huygens: “De natuur heeft alles zo gemaakt dat het Goede in vergelijking met het Slechte duidelijker wordt”. Huygens is net als Leibniz en Spinoza (met wie Huygens ook in contact was) een theïst. God en natuur vallen samen. God is goed, en de natuur is ook goed. Kunst en wetenschap zijn het gevolg van het slechte in de wereld, en van de succesvolle pogingen van de mens die probeert de natuur te temmen en te overwinnen.

Heinrich von Kleist heeft in 1807 een mooie en filosofisch zeer complexe novelle geschreven, Das Erdbeben in Chili, (de Duitse tekst is hier te lezen), waar een liefdespaar dat hun verboden liefde eigenlijk met de dood had moeten betalen, door de aardbeving aan de doodstraf ontsnapt. De menselijke solidariteit na de beving wordt beschreven, en dan - in een onverhoesds tragische wending- ook de kwalijke religieuze menselijke gemeenschap die het liefdespaar alsnog lyncht, omdat zij met hun wandaad Gods toorn over de stad zouden hebben afgeroepen. ------------------------------------------------- -------------------------------------------------

Christoph Hein: Passage   Maria Trepp (mail via www.passagenproject.com)   pdf-versie: www.passagenproject.com/christoph_hein_passage_analyse.pdf     Christoph Heins toneelstuk “Passage” zorgt al 12 jaar lang voor een wetenschapsconflict aan de Universiteit Leiden, welke inmiddels in een smaad-proces is uitgelopen dat nu in 2011 in hoger beroep gaat.   De opleiding Duits aan de Universiteit Leiden wilde in juni 2000 een toneelstuk uitvoeren, Passage van Christoph Hein. Het stuk zou voor scholieren gespeeld werden en zou de Universiteit Leiden naar buiten toe representeren. De uitvoeringsplannen stootten op een grote weerstand in de groep studenten, die het stuk zou spelen. Het protest van de studenten richtte zich tegen de literaire kwaliteit van het stuk en tegen de antisemitische tendensen van het stuk. In Passage wordt de joodse literatuurtheoreticus Walter Benjamin als een impotente parasiet, als een nutteloze wetenschapper een als een loser voorgesteld, wiens zelfmoord op de vlucht voor de nazi’s aan de ene kant een laffe daad was, die toch aan de andere kant te prijzen is omdat de samenleving deze loser beter kwijt kan zijn.   Prof. A. V., hoogleraar Duits, heeft dit stuk inhoudelijk verdedigd tegen kritische studenten die het stuk niet wilden spelen, en heeft een open discussie over het stuk geweigerd met de reden, dat de studenten niet genoeg levenservaring hadden om het stuk te kunnen beoordelen.   Ik schreef op eigen initiatief een scriptie over Passage (zie www.passagenproject.com/scriptie.html) die door de opleiding Duits werd afgewezen. Ik ben later met een tweede scriptie cum laude bij Duits afgestudeerd (www.passagenproject.com/scriptie2.html ), maar alleen nadat deze tweede scriptie wederom werd gecensureerd (het slothoofdstuk moest worden verwijderd).   Later heb ik mijn argumentatie rond het stuk Passage nog verder uitgewerkt in een omvangrijk Duits document, dat de basis is voor een toekomstig proefschrift. De hele zaak Passage is nu (2011) nog volop in beweging en in maatschappelijke belangstelling door het daaraan gekoppelde Passagenproces, dat in nu in hoger beroep dient. Ik zal hier in Nederlandse vertaling een samenvatting van mijn kritiek op het stuk Passage geven. Voor een uitgebreide documentatie en alle referenties verwijs ik naar de Duitse tekst (www.passagenproject.com/inhalt.html)   Voor de analyse van het toneelstuk heb ik gebruik gemaakt van de systematische analysemethode voor drama van prof. dr. Manfred Pfister. Ik heb mijn uitvoerige Duitse versie van de Passage- analyse aan Manfred Pfister gestuurd en hij schreef terug dat hij zeer tevreden was over de manier waarop ik van zijn methode gebruik heb gemaakt, en dat ik het precies zo had gedaan als hij het bedoeld had.   De drama-anayse van Manfred Pfister is een instrument waarmee de structuur en het wereldbeeld van een toneelstuk bestudeerd kan worden. Met dit analyse-instrument is het mogelijk bepaalde patronen aan te tonen die op het eerste gezicht niet opvallen. Zo kan worden aangetoond dat het (op het eerste gezicht saaie en nietszeggende stuk) Passage een duidelijke politiek-filosofische boodschap bevat.   Velen zullen zeggen: “Als deze boodschap op het eerste gezicht niet opvalt is het toch niet erg?” Het antwoord is ja en nee. Net zoals reclame niet alleen een product maar ook een bepaald wereldbeeld aanprijst (bij reclame meestal, maar niet altijd: de mens dient jong, mooi en succesvol te zijn) zo kan ook een toneelstuk een onderhuidse boodschap uitdragen, en kan deze boodschap problematisch zijn, bijvoorbeeld antisemitisch.   Modern toneel heeft meestal geen duidelijke impliciete boodschap, of alleen een uiterst vage boodschap, zoals bijvoorbeeld, dat het leven geen duidelijke zin heeft en de mens zelf aan het leven zin moet geven, of dat de mens geneigd is tot geweld en seks.   Een van de belangrijke hoofdconclusies die ik na de analyse van Passage trek (met de goedkeuring van de drama-paus Pfister) is dan ook dat dit stuk, geschreven door een DDR-auteur, geen voorbeeld is van modern toneel of van moderne literatuur, maar een variante is van socialistisch realisme.   De vraag is dus of het toneelstuk Passage als moderne kunst of überhaupt als kunst kan worden beschouwd. Mijn beargumenteerd antwoord op beide vragen luidt: nee. Ook andere literatuurcritici hebben zich - zoals ik later heb ontdekt- over Christoph Hein zo uitgesproken: er is bij hem geen sprake van kunst; en er is sprake van een variante van socialistisch realisme.   Drie instrumenten voor drama-analyse die Manfred Pfister beschrijft maken het mogelijk om tot een meer omvattende structuuranalyse van Passage te komen: 1.     De analyse van de handelingsdimensie 2.     De analyse van de figurenconstellatie 3.     De analyse van de intertekstuele verwijzingen.     Bezoekers van modern toneel zijn het gewend dat de handeling niet veel zin maakt, en er meestal ook geen duidelijke plot in een toneelstuk zit, laat staan dat er een held wordt vertoond. In Christoph Heins Passage is dit anders. Er is een handelingsdimensie, en er is een held. Bezoekers van modern toneel zijn het ook niet gewend dat er een banaal en systematisch contrast wordt opgebouwd tussen good guy and bad guy, of tussen succesvolle en teleurstellende figuur. Maar Passage werkt precies met deze tegenstelling.   Moderne literatuur en modern toneel citeert en becommentarieert meestal andere literaire of filosofische werken. De doorsnee bezoeker van toneel herkent weinig van deze verwijzingen, en dat hoeft ook niet, maar voor de dieper geïnteresseerde lezer (en in de literatuurwetenschap gaat het vooral om de drama-tekst) zijn de intertekstuele verwijzingen een belangrijk instrument om tot een meer omvattende analyse te komen. Christoph Heins Passage zit - ondanks de simpele tekststructuur - vol van literaire en filosofische verwijzingen. In die zin is de tekst wel degelijk complex en ook modern te noemen. Alleen is na nauwkeurige bestudering van deze verwijzingen de conclusie dat Hein in Passage en groffe afwijzing van de moderne kunst en filosofie ensceneert.   En, mag dat dan niet? Jawel, natuurlijk mag het.   Alleen, mijn analyse en mijn kritiek op Hein mocht niet bij de opleiding Duits in Leiden.   Parodie     Christoph Heins stuk Passage kan gelezen worden als een parodie op het beroemde Passagen-Werk van de joods-Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940). Voor de analyse van het parodistisch karakter van Passage heb ik gebruik gemaakt van het literatuurwetenschappelijk instrumentarium van prof. dr. Wolfgang Karrer, die mijn analyse heeft gelezen en zijn schriftelijke instemming heeft betuigd. Een parodie van een tekst kan volgens Karrer positief, negatief of neutraal zijn tegenover de oorspronkelijke tekst. Christoph Heins Passage is een parodie van Walter Benjamins Passagen-Werk die zich zeer negatief verhoudt tot deze tekst.   Volgens Karrer kan een parodie zichtbaar worden in de hele tekst of alleen in een bepaald figuur. In Passage concentreert zich de parodie van het Passagen-Werk op de figuur dr. Frankfurther, een figuur die een karikatuur van de auteur van het Passagen-Werk Walter Benjamin is.   Met de methode-Pfister kan bovendien worden aangetoond dat deze dr. Frankfurther, de Benjamin-karikatuur, nauw verbonden is met een tweede figuur in het stuk namelijk de Duitse jood Hirschburg. Hiermee worden twee figuren tegenover elkaar geplaatst die veel gemeen hebben, maar ook op cruciale punten van elkaar onderscheiden zijn. Zonder een systematische analyse van stuk kan het een lezer ontgaan dat deze beide figuren sterk aan elkaar gerelateerd zijn, waarbij Hirschburg het positieve voorbeeld belichaamt en Frankfuther het negatieve voorbeeld geeft.   Volgens Manfred Pfister kunnen figuren als contrastfiguren worden begrepen als zij met elkaar verbonden zijn door tal van corresponderende en contrasterende eigenschappen. Het contrast ontstaat dus niet door de verschillende eigenschappen alleen, maar door een mengeling van eigenschappen die de figuren delen, en die zij juist sterk van elkaar onderscheiden.   Frankfurther und Hirschburg delen veel eigenschappen: zij zijn beide mannen, Duitse joden op de vlucht, en Duitse joden met een burgerlijke achtergrond. Zij zijn beide hoofdfiguren in Passage en houden beiden langere monologen. In beide figuren zijn eigenschappen terug te vinden, die aantoonbar op Benjamins Passagen-Werk terug gaan, maar ook op tekst in het werk van een beroemde Duitse jood en zionist, Max Nordau (“Entartung”, 1892) . Beide figuren spreken pathetisch; beide joodse figuren verkondigen vooroordelen ten opzichte van joden. Beide figuren zijn op het eerste gezicht onsympathiek en worden onsentimenteel geschetst. Beiden reflecteren op kunst en het wezen van de kunst. Beiden hebben in andere boeken van Christoph Hein literaire broers die sterk op hen lijken.   De contrasten tussen Frankfurther/Benjamin en Hirschburg vat ik samen in een tabel:   Frankfurther Hirschburg     wereldvreemd     praktisch onnuttig nuttig stagnerend ontwikkelend pratend handelend gecultiveerd cultuurbarbaar (in dit stuk positief) nerveus gelaten egoïst sociaal verantwoordelijk kind man sociaal onderlegen sterke wil en erkenning onbegrip voor de Holocaust redder van andere joden atheïst gelovig resignerend volhoudend reflecterend instinctief   In mijn Duits hoofdstuk over de parodie in Passage geef ik een groot aantal voorbeelden hoe het contrast Frankurther/Hirschburg in Passage wordt uitgewerkt met citaten uit het Passagen-Werk en uit Max Nordaus “Entartung”(“Ontaarding”) . Terwijl Frankfurther/Benjamin in het begin van de tekst een aantal voorspellingen en beloftes doet, is hij over de hele lijn een verliezer, een zwakkeling, een moederkindje, die het aflegt tegen de schijnbaar domme en botte, maar uiteindelijk daadkrachtige redder Hirschburg. Frankfurthers “passage” is een passage naar de dood, en Hirschburgs “passage” een doorgang naar de triomfantelijke ontsnapping.   Hirschburg is de held van het stuk Passage, en dat zeg niet alleen ik, zo wordt het ook in de secundairliteratuur beschreven en zo beaamde het ook prof. dr. A. Visser.   Frankfurther/ Benjamin daarentegen wordt met de hulp van citaten en denkbeelden uit Max Nordaus “Entartung” als een ontaarde verwende intellectuele jood geschetst wiens zelfmoord niet hoeft betreurd te worden. Max Nordaus “Entartung” was een haatschrift op de moderne kunst, een voorloper van de kunsttheorie van de nazi’s . Christoph Hein heeft “Passage” gemodelleerd na het Entartungs-model van Nordau, en heeft ook het contrast Frankfurther/ Hirschburg vormgegeven na Nordaus model. Voor Nordau, net als voor Christoph Hein, is de filister, de geborneerde kleinburger het positieve model, en de moderne kunstenaar/filosoof “ontaard”. Een lang hoofdstuk van Nordau gaat over de vermeende ontaarding van Baudelaire, een dichter die voor Walter Benjamin zeer belangrijk was en in Benjamins Passagen-Werk een brede plaats inneemt.   De karikatuur van Walter Benjamin   [voor uitvoerige beschrijving, details en verwijzingen zie mijn Duits hoofdstuk]   Passage combineert een parodie van het Passagen-Werk met een biografische schets van de auteur van dit werk, Walter Benjamin. Net zo als het toneelstuk details uit het Passagen-werk aanhaalt maar de intentie van het werk afwijst en ridiculiseert, wordt ook de biografie van Walter Benjamin in details correct weergeven, maar wordt de mens Walter Benjamin veroordeeld. De details rondom de zelfdoding van Benjamin kloppen.   Het staat vanzelfsprekend iedereen vrij om een bepaalde mening te hebben omtrent Benjamin en diens levenseinde, en mag een schrijver een vervreemdende of karikaturale visie geven op een historisch persoon. In sommige details wijkt de figuur Frankfurther- hoewel herkenbaar als Benjamin-karikatuur- niet in alles gelijk aan de historische Benjamin, en is de figuur negatiever, naïever en a-politieker geschetst dan de echte Benjamin het was.   Karikatuur en polemiek mag. Wat Passage zo problematisch maakt, is de meedogenloze karikatuur van een jood die op de vlucht voor de nazi’s omkomt; een karikatuur, die via een “goede jood versus slechte jood”- constructie als onderlegen wordt getoond aan de anti-intellectuele militair-autoritaire jood en held Hirschburg.   De karikatuur van Benjamin gaat heel ver: Frankfurther is geestelijk en lichamelijk impotent (een worstje - zie mijn Duitse tekst voor een uitvoerige beschrijving van dit metafoor in Passage) , een verwende uitvreter, een overbodige, onnuttige en weerzinwekkende kletsmajoor.   Christoph Heins wereldbeeld zoals het zich in Passage maar ook in nieuwere romans laat kennen is aartsconservatief en oud-communistisch tegelijk, zoals niet alleen ik maar ook Duitse recensenten hebben vastgesteld. De harde verachting voor een verwende bourgeois filosoof zoals Benjamin past goed bij een dergelijk wereldbeeld.   Het intertekstuele verwijs naar de antieke tragedie   [voor details en verwijzingen zie mijn Duits hoofdstuk hierover]   Een parodie kan naar één of naar meerdere teksten van een auteur verwijzen. Passage verwijst niet alleen naar Walter Benjamins Passagen-Werk, maar ook naar veel andere van zijn teksten. In veel uitingen van de figuur Frankfurther zijn toespelingen naar en citaten uit essays van Walter Benjamin te vinden, waarbij Benjamins woorden uit het verband woorden gerukt en de figuur Frankfurther in een combinatie van zelfbeschuldiging en zelfveroordeling in de mond worden gelegd, zo bijvoorbeeld ook citaten uit Benjamins essays over de antieke tragedie.   Frankfurther/Benjamin wordt als een man met een Oedipus-komplex afgeschilderd. Ik laat in mijn Duitse tekst uitvoerig zien waarom en hoe deze veroordelende psychologisering problematisch is, en hoe sterk Christoph Hein hierbij afwijkt van de moderne literatuur en de behandeling van het genre tragedie en de verwijzing naar Oedipus in andere moderne stukken. Bij Christoph Hein dient het Oedipus-citaat een sociaaldarwinistische veroordeling van de zwakkere; een wereldbeeld dat elders in de modernen literatuur niet te vinden is. De boodschap in Passage is: Frankfurther/Benjamin leidt aan zelfoverschatting en trots en gaat dus onder. De vervolging door de nazi’s speelt hierbij geen rol. De militaristische jood Hirschburg laat tenslotte zien dat een ontsnappen mogelijk was.   De zelfmoord van Frankfurther/Benjamin   [uitvoeriger zie mijn Duits hoofdstuk hierover]   Mijn Duits hoofdstuk sluit aan bij het uitgebreid onderzoek van prof. dr. Rohrwasser over de zelfmoord in de DDR-literatuur. Hij kent mij en mijn onderzoek, en is ook bekend met leven en werk van mijn joodse oom, de DDR-criticus Heinz Brandt, die ik in mijn Duitse analyse uitgebreid aanhaal.   In Passage gaat het om het belangrijk contrast: asociaal zelfmoord versus sociaal zelfoffer (Frankfurther versus Hirschburg) . Christoph Hein behandelt het voor de moderne literatuur uiterst belangrijk thema zelfdoding, maar neemt daarbij een positie in die tegenovergesteld is aan het wereldbeeld van moderne kunstenaars, en die daarentegen overeenstemt met het wereldbeeld van “Entartung”-auteur Max Nordau, net zoals met het politiek standpunt van oud-communisten.   In Passage wordt het werk van Walter Benjamin/Dr. Frankfurther gemeten aan diens zelfmoord, die als een volkomen en persoonlijke nederlaag wordt opgevat. Het werk wordt gemeten aan de biografie van de auteur, waarbij bovendien oorlog en vervolging buiten beschouwing blijven. Walter Benjamins Passagen-Werk is volgens Hein al daarom belachelijk omdat de auteur een impotente loser is die zijn gelijke zoekt.   Volgens Rohrwasser wordt in de autoritair-socialistische literatuur de zelfmoord sterk veroordeelt, maar kan ook positief gezien worden in de zin van: de klassenvijand geeft op. Deze beide aspecten worden in Passage terug gevonden.   Ook in de Nederlandse literatuur vindt zich een belangrijke zelfmoord, in Bint van Ferdinand Bordewijk. Hier wordt gereflecteerd op het verband tussen systeem en zelfmoord, en wordt de zelfmoord opgevat als protest tegen het systeem. Het wereldbeeld in Passage lijkt hierbij op het autoritair perspectief van Bint, en niet op het kritisch perspectief van de auteur Bordewijk:   “[…] Hij dacht aan Van Beek. Over deze was niet meer gepraat. Hij zag de nerveuze zwakkeling duidelijk vóór zich. Een kerel was dat nooit geworden. Het was merkwaardig dat er zo weinig over hem was gesproken. Een zelfmoord, een oproer waren toch gebeurtenissen. Maar Bint had een manier om praten, denken zelfs, te verbieden. Hij elimineerde zelfmoord en oproer, nu de school er geen rekening meer mee had te houden. Het werd doodgezwegen. Het hoorde bij zijn systeem. Naar het systeem telde niet het individu, opdat individuen geteeld werden uit het systeem.”   In mijn Duits hoofdstuk vergelijk ik de manier hoe de zelfmoord in Passage wordt getoond met een groot aantaal van andere zelfmoorden in de klassieke literatuur, in autoritair-politieke teksten, in de kritische DDR-literatuur en in andere boeken van Christoph Hein.   De haat op de intellectuelen   [voor de uitvoerige tekst zie hier mijn Duits hoofdstuk]   Fascisten, communisten en populisten verachten de intellectueel. De eigenschappen die bij hen aan de intellectueel worden toegedicht lijken daarbij op elkaar. Dietz Bering heeft de intellectuelenhaat in het nationaalsocialisme en in het communisme beschreven, en ik gebruik zijn boek voor mijn analyse van Passage.   Dr. Frankfurther is een figuur vormgegeven vanuit een diepe afkeur voor intellectuelen. Hij is arrogant, zonder discipline, theoretisch-onpraktisch, ziek, praatziek, zonder instinct en een twijfelende nee-zegger.   Kritiek op intellectuelen is ook bij vele andere auteurs in de 20e eeuw te vinden, zoals bij Brecht, Canetti, Václav Havel en vele anderen. In mijn Duits hoofdstuk laat ik het grote verschil tussen de intellectuelenkritiek bij deze auteurs en bij Christoph Hein zien. Vooral het contrast van de intellectuele loser Frankfurther met de voorbeeldige a-theoretische en handelende held Hirschburg maakt het stuk Passage tot een populistisch en antimodern stuk.   In mijn Duits hoofdstuk ga ik ook nog in op Christoph Hein zelf als intellectueel, en op de kritiek bij Günter Grass op de reactionaire Christoph Hein.       De antisemitische teneur van Passage   Het stuk Passage kan “antisemitisch” kan worden genoemd.   In mijn uitvoerig Duits hoofdstuk ga ik uitgebreid in op het begrip “antisemitisme” , en op het feit dat dit begrip, net als het begrip “racisme”, verschillende definities kent, brede en smalle. Ik heb altijd aangegeven dat ik mij op de belangrijkste Duitse antisemitisme-deskundige baseer, de historicus Helmut Berding, die heeft aangegeven, dat er tussen cultureel en biologisch racisme geen eenduidige grens te trekken is.   Passage is gekleurd door cultureel antisemitisme, en niet door biologisch antisemitisme. Cultureel antisemitisme was in de visie van prof. Berding (die mijn teksten met goedkeuring heeft gelezen) de voorwaarde en het voorstadium van het latere biologisch antisemitisme, zonder dat het één met het ander altijd samenvalt.   Men zou mijn argumentatie kunnen vergelijken met iemand die in Nederland stelt dat Wilders een racist is, en dit beargumenteert vanuit een breed (=cultureel) racisme-begrip.   Samengevat zijn de argumenten om Passage een antisemitisch stuk te noemen:   ten eerste: de basis van het stuk Passage is een tegenstelling 'goede jood' versus 'slechte jood'; ten tweede: het stuk maakt onkritisch en niet-ironisch gebruik van antisemitische metaforen ; ten derde: het stuk trivialiseert en banaliseert de vervolging van joden; ten vierde: het stuk beeldt de slachtoffers van de vervolging af als daders.     In mijn Duits onderzoek ga ik uitvoerig op veel andere aspecten in van het werk van Christoph Hein in het algemeen en Passage in het bijzonder.   Ik ga onder meer in op de aristotelische geslotenheid van Heins stukken, zijn banale en onpoëtische taal, zijn autoritair idealisme en zijn antimoderne decadentiekritiek.

 

Ruimtereis creëert pacifisme volgens Christiaan Huygens en Lodewijk vd Berg     Op de radio hoorde ik een interview met astronaut Lodewijk van den Berg en ik hoorde hem een zeer interessante opmerking maken over het pacifisme dat een ruimtereis creëert. Ik vond ook een interview met hem waar hij hetzelfde stelt: Vraag: Veroorzaakt zo’n ruimtereis lichamelijke of geestelijke bijwerkingen? “Lichamelijk niet langdurig, tenminste niet na mijn vrij korte vlucht. Kortstondig is je evenwicht wat verstoord. Dat evenwicht is helemaal afhankelijkvan de zwaartekracht en die valt weg. Dat heeft gevolgen. Het duurt twee tot drie dagen voordat het weer goed komt. Geestelijk verandert er alles. […] De hele manier waarop je de aarde beziet, verandert compleet en voorgoed. We praten over de globalisering van de economie, van de media en de politiek. Maar ik heb de aarde echt globaal mogen bekijken. Het ene moment vlogen we over Shanghai, twaalf minuten later boven San Francisco. Daaar beneden wonen totaal verschillende mensen, maar dat vind je dan niet meer. We leven allemaal op die vrij kleine planeet. Je ziet Duitsland en Frankrijk pal naast elkaar liggen, je scheert eroverheen. Waarom hebben die landen ooit eigenlijk oorlog gevoerd, vraag je je dan af.” Lodewijk van den Berg buigt voorover, alsof hij een geheim met iemand gaat delen. “Verreweg de meeste astronauten zijn voormalige militaire piloten. Die mensen zijn getraind om aan te vallen. Maar voormalige astronauten worden nooit meer door de luchtmacht aangenomen. Want die aandrift om aan te vallen, is compleet weg bij hen. Ze zien de vijand niet meer na een ruimtevlucht. Nee, het is geen relativeren. Je krijgt een heel ander gezichtspunt.” Van den Bergs broer valt hem bij. “Astronauten veranderen totaal. Hun denken ondergaat een totale ommekeer. Relativeren komt een eind in de richting, maar is nog veel te zwak uitgedrukt.“ Wat ik hieraan onder meer zo fascinerend vind is dat Christiaan Huygens in zijn mentale ruimtereis van 1695 “Cosmotheoros” precies hetzelfde schrijft, al heeft hij zelf niet de lichamelijke ervaring van de ruimtereis meegemaakt: “[…] Hier uit kan men verstaan hoe groot de ruimtens van die ronde [hemels-] lichamen zijn, en hoe klein, ten haren opzigte, het Klootje der Aarde is, waar in wy menschen zoo veel voor hebben, zoo veel t’ scheep varen, en zoo vele oorlogen voeren. ’t Welk te wenschen was dat onze Koningen en Alleenheerschers leerden en bedagten; op dat zy mogten weten, in wat een kleine zaak zy hun zelven afslooven, als zy om een hoek lands in te nemen, tot groot verderf van velen, alle hunne kragten inspannen.”   En hier nog een zeer mooi Duits gedicht van Marie Louise Kaschnitz over de Aarde vanuit een mentaal afstand gezien: Juni Schön wie niemals sah ich jüngst die Erde. Einer Insel gleich trieb sie im Winde. Prangend trug sie durch den reinen Himmel Ihrer Jugend wunderbaren Glanz.   Funkelnd lagen ihre blauen Seen, Ihre Ströme zwischen Wiesenufern. Rauschen ging durch ihre lichten Wälder, Grosse Vögel folgten ihrem Flug.   Voll von jungen Tieren war die Erde. Fohlen jagten auf den grellen Weiden, Vögel reckten schreiend sich im Neste, Gurrend rührte sich im Schilf die Brut.   Bei den roten Häusern im Holunder Trieben Kinder lärmend ihre Kreisel. Singend flochten sie auf gelben Wiesen Ketten sich aus Halm und Löwenzahn.   Unaufhörlich neigten sich die grünen Jungen Felder in des Windes Atem, Drehten sich der Mühlen schwere Flügel, Neigten sich die Segel auf dem Haff.   Unaufhörlich trieb die junge Erde Durch das siebenfache Licht des Himmels. Flüchtig nur wie einer Wolke Schatten Lag auf ihrem Angesicht die Nacht. (1935)     ende