Aus: Passage(n)-Projekt.

Űber das weite Feld zwischen Max Nordau, Walter Benjamin und der Christoph-Hein-Rezeption an der Universität Leiden

 

Siehe ausführlicher: Inhalt www.passagenproject.com/inhalt.html

 

Zusammenfassung

 

Meine Arbeit postuliert die folgenden wesentlichen Zusammenhänge:

 

1. Christoph Heins Stück Passage stellt eine Modellierung dar von Max Nordaus Schriften, vor allem von dessen Buch Entartung. Christoph Hein stellt Walter Benjamins Passagen-Werk als ein Produkt entarteten Denkens dar.

 

2. Christoph Heins Denken kann mit guten Gründen faschistisch und antisemitisch genannt werden.

 

3. Günter Grass hat sich ausführlich mit Hein und dessen faschistoiden und antisemitischen Denkbildern auseinandergesetzt, vor allem, aber nicht nur, in Ein weites Feld.

 

 


 

 

Kapitel 2 Die Karikatur Walter Benjamins in Christoph Heins Passage

© Maria Trepp 2004,2005 Alle Rechte vorbehalten

 

Kontakt:  www.passagenproject.com

 

Version 30. Oktober 2005

 

Der Bezug auf Leben und Werk

 

Passage kombiniert die Parodie des Passagen-Werks mit der Darstellung von Teilen der Biographie des Autors. Was für den Bezug auf das Passagen-Werk gilt, daß einzelne Details daraus verwendet werden, aber die Intention in ihr Gegenteil verkehrt wird, gilt auch für die Berichte über die Umstände des Selbstmords. Lisa Fittko hat ihre Erinnerungen an die Wanderung mit Benjamin über die Pyrenäen festgehalten. Viele Details aus ihrer Charakterisierung Benjamins sind auch in Passage wiederzufinden, z.B. Weltfremdheit, angegriffene Gesundheit, Eßverhalten, Manuskriptentasche (wörtliches Zitat in Passage: “[Das Manuskript] ist wichtiger als ich”[1]). Während Fittkos Beschreibung aber von liebevollem Respekt gegenüber Benjamin und seinem Werk gekennzeichnet ist,[2] werden die gleichen Eigenschaften im Kontext von Passage durch ein Fehlen einer positiven Wertung der Figur Frankfurther und durch die Kontrastrelation Frankfurther/Hirschburg zur Karikatur.

 

Die Figur Frankfurther ist bis ins Detail hinein nach Benjamins Werk und Berichten von seinem Lebensende gestaltet, so daß Frankfurther nicht als eine Figur gesehen werden kann, die sich nur vage an eine Vorlage anlehnt. Hier wird ein verfremdender Blick auf den historischen Benjamin gegeben und damit eine Einschätzung seines Lebens und Werks. Die Veränderungen, die an seiner Biographie vorgenommen wurden,[3] sind in erster Instanz mit dichterischer Freiheit im Einklang; literarische Beispiele, in denen eine Interpretation einer historischen Persönlichkeit gegeben wird, die sich nicht in allen Details an das Vorbild hält, sind zahlreich.

 

Nicht jeder allerdings, der einigermaßen mit Benjamins Schriften und seiner öffentlichen Rolle vertraut ist, wird ihn als “Dr. Frankfurther” erkennen. Wer Benjamin kennt und schätzt, kennt ihn oft durch seine Schriften über Brecht, durch seinen Aufenthalt in Paris und seine Arbeiten zur französischen Literatur, oder durch seine Vorträge und zahlreichen Schriften zur Kunst. Der Titel Passage wird den Leser, der Benjamins Passagen-Werk kennt, auf die richtige Spur bringen. Aber so wichtig auch das Passagen-Werk ist, so wenig gehört es zu Benjamins öffentlicher Rolle zur Zeit seines Lebens, denn es wurde erst 1983 veröffentlicht. Dem, der Benjamin aus der Literaturgeschichte kennt, muß der Titel Passagen-Werk nicht geläufig sein. Benjamin wird in Beutins Deutsche Literaturgeschichte häufig zitiert, aber das Passagen-Werk wird nicht erwähnt. So war es den meisten Studenten der Theatergruppe in Leiden erst nicht klar, daß das Stück von der Verfolgung und dem Tod eines allen aus der Ausbildung bekannten Literaturtheoretikers handelte. Die Wertung des wissenschaftlichen Werks Benjamins als unpraktisch und sich im Alltag als hinderlich beweisend[4] konnte deswegen von den Studenten nicht mit der eigenen Erfahrung zur Anwendbarkeit der Erkenntnisse Benjamins konfrontiert werden. Das Stück liest sich anders, wenn man die Äußerungen über Benjamins Werk auf eine rein fiktive Figur bezieht, die einen lebensfremden Wissenschaftler skizzieren soll, vergleichbar etwa mit Möbius in Dürrenmatts Physikern (1961), oder wenn man weiß, daß hier ein Philosoph gemeint ist, dessen Werk man unter Umständen selbst schon für Referate zitiert hat. Durch Unkenntnis des Zusammenhangs zwischen Figur und historischer Person konnten wichtige Informationen aus den Kursmaterialien nicht mit den Wertungen in Passage verglichen werden. Inge Stephan schreibt zum Beispiel über Benjamins Forschung und Stellungnahme zum Faschismus:

“Bereits 1936 hat Walter Benjamin darauf aufmerksam gemacht, daß die wirklichen ästhetischen und künstlerischen Leistungen des deutschen Faschismus in seiner Politik zu suchen seinen, und hat damit das verkehrte Verhältnis von Politik und Kunst im Faschismus aufgedeckt. [...]”

“In seinen Theorien des deutschen Faschismus (1930) hat Benjamin den Zusammenhang von aggressiv fortschreitendem Faschismus und regressiv vor dem Faschismus ins Naturgefühl sich rettender literarischer Subjektivität und Innerlichkeit aufgedeckt.”[5]

 

In Passage wird dagegen angedeutet, daß Dr. Frankfurther sich über den Faschismus unzureichend informiert hat und bis hin zur Mittäterschaft ahnungslos war:

“[Otto zu Frankfurther]: Sie hätten mehr gelernt, Herr Doktor, wenn Sie statt in Ihre Bücher mal die Nase in unsere Presse gesteckt hätten. Da wäre Ihnen vielleicht rechtzeitig ein Licht aufgegangen. Wir wußten schon 1931, was Hitler will. Und haben es geschrieben.”[6]

 

“[Otto zu Frankfurther]: Ihre Partei hätte sich das eher überlegen sollen. Als es noch Zeit war. Aber da habt ihr der braunen Pest in die Hände gearbeitet.”[7]

 

Der letzteren Äußerung wird zwar von Dr. Frankfurther (ohne Nachdruck, passend zu seiner Schwächlichkeit) widersprochen, und Otto entschuldigt sich; die Diffamierung wird damit aber nicht aufgehoben und sachlich auch nicht ansatzweise widerlegt.

 

In der Bezeichnung “braune Pest” kristallisiert sich die grundlegende ethische Problematik des Stücks. Zunächst kommt diese Bemerkung streng genommen nur aus der Figurenperspektive des Kommunisten Otto. Der Begriff “braune Pest” ist auch keine Erfindung Heins, sondern eine in Kommunistenkreisen übliche Formel. Die “braune Pest” muß aber doch zum Teil auch dem äußeren Kommunikationssystem zugerechnet werden, weil sie konsistent ist mit der im Stück vorgeführten politisch-korrekten, aber nur sehr oberflächlichen Abwertung der Nazis. Gleichzeitig findet sich hier doch auch viel Übereinstimmung mit der Nazi-Ideologie, denn in der Verwendung des Krankheitsbegriffes “Pest” für gesellschaftliche Prozesse liegt eine Wertung, die kein Widerspruch zu, sondern ein Ausdruck von faschistischem Denken ist. Die Nazis waren keine Krankheit, sondern eine politische Kraft, die sich erfolgreich behauptete und durch Mithilfe der Wirtschaft, der konservativen Kreise, des Militärs und der Intellektuellen an die Macht kommen konnte - kein Thema in Passage, außer hier an dieser Stelle, wo die Anklage gerade hauptsächlich auf Frankfurther persönlich gemünzt ist - und dann wieder zurückgenommen wird.[8] Raffiniert werden diese Art von Insinuierungen dadurch, daß die Zurücknahme einer Behauptung die einmal gemachte Anklage nicht mehr voll zurücknehmen kann, in der Literatur, wie im echten Leben. Indem die Zusammenarbeit mit der “Pest” einem Juden angelastet wird, wird dieser semantisch assoziiert mit dem Begriff. Dies liegt ganz in der alten Tradition der Judenfeindlichkeit, denn die Große Pest hat im Spätmittelalter zu schweren Judenpogromen geführt. [9] Hitlers Meinung war ohnehin: “Juda ist die Weltpest”.[10]

 

Heins Texte, literarische wie essayistische, werden dominiert von einem direkt an Max Nordau angelehnten Krankheits- und Hygienedenken. Auch in Texten, die nach der Wende erschienen sind, erscheinen immer wieder die Ansteckungs- und Krankheitsmetaphern.[11] In Randow findet sich folgende Krankheitsassoziation:

“ANNA: Vielleicht ist das eine ansteckende Krankheit, die du hast? So ein Unter-den-Rock-kriech-Bazillus?”[12]

 

Hier betrifft die (nur oberflächlich ironische) Anklage zwar keinen Juden, jedoch eine Person, die in Heins Figurenreihe der zweifelnden Schwächlinge gehört. In den hier studierten Texten wird diese Reihe durch Frankfurther angeführt, dem Mordret, Parzival und der hier angesprochene Krappmann folgen. Der Krankheits-Bazillus betrifft also zwar einerseits den Juden, andererseits aber Zweifler und Dissidenten (Krappmann) aller Art, drittens aber auch diejenigen Politiker (Hitler und Stalin)[13], die Hein politisch-korrekt und publikumswirksam abwerten will, ohne dabei eine politische Analyse zu machen.

 

In Hitlers Zeitkritik in Mein Kampf nimmt die Angst vor der Krankheit eine zentrale Stellung ein. Friedrich Pohlmann meint hierzu:

“Dies verweist auf ein grundlegendes Konstrunktionsmuster des ‘gesellschaftlichen Verfallsprozesses’ bei Hitler: die Gleichsetzung von krankem Einzelkörper mit der Gesellschaft. Hitler denkt den ‘gesellschaftlichen Verfall’ genauso wie die Zersetzung des individuellen Körpers durch eine heimtückische Krankheit. Kranker Einzelkörper und kranker ‘Gesellschaftskörper’ werden von Hitler auf drei Ebenen in Beziehung gesetzt: Einerseits sind für ihn kranke Körper ganz unmittelbar Ursache für den gesellschaftlichen Zerfallsprozeß, zum andern aber dient der durch tückische Krankheit bewirkte körperliche Zerfall als Paradigma zur Demonstration des gesellschaftlich-kulturellen Niedergangs. Auf einer dritten Ebene schließlich sind physische Krankheiten etwas abgeleitetes: sie sind Folgen widernatürlichen Denkens und Handelns und werden zurückgehen, wenn die gesellschaftliche Entwicklung wieder an natürlichen Gesetzen ausgerichtet wird.”[14]

 

Passage und Ritter der Tafelrunde schließen nahe an dieses Denken an. Frankfurthers Lebensuntüchtigkeit paßt zu der ersten Ebene, die Pohlmann beschreibt, die des kranken Einzelkörpers. Frankfurther sagt z.B. über einen anderen Verfolgten: “Er ist soviel kräftiger und lebenstüchtiger als ich.” Der zum Vergleich herangezogene Ludvik ist aber auch „schwach“, „nicht kräftig“, „klug, aber nicht kräftig“[15] Als “Paradigma des gesellschaftlichen Niedergangs” wird Kurts Bemerkung über die “braune Pest” eingesetzt. Daß sich die “Pest” auf die Nazis bezieht, macht die Sache nur scheinbar besser. Heins Kritik an den Nazis ist wohl zum Teil ernst gemeint, und zwar in dem Sinne, daß es schade ist, daß die Nazis die Sache so übertrieben haben, daß sie völlig mißglückt ist. Hirschburg-Reinkarnation Paul in Randow meint zum Thema Hitler:

“Hitler war ein Schwein, ein Schwein wie Stalin. Ein Massenmörder, ein Verbrecher, der Deutschland in den Dreck führte. Was ist schlecht am Nationalismus? Nichts. Oder am Sozialismus? Nichts. Und ein nationaler Sozialismus? Das ist eine reine und kräftige Idee, die von zwei Verbrechern besudelt wurde.”[16]

 

Auch auf der dritten von Pohlmann genannten Ebene gibt es eine starke Übereinstimmung zwischen Heins und Hitlers Denken. Denn die Krankheit Frankfurthers ist eine Folge “widernatürlichen Denkens und Handelns”, nämlich von weltfremder intellektueller Nutzlosigkeit. Hein bietet in den beiden oben genannten Dramen eine positive Utopie an, die davon abhängig ist, daß die “gesellschaftliche Entwicklung wieder an natürlichen Gesetzen ausgerichtet” wird. In Passage ist es die deutschnationale instinktgetriebene Praxis, die in Hirschburgs Person die Abkehr von der zerstörenden Intellektualität und deswegen die Rettung bringt.

 

Daß Heins Denken nicht als gefährlich faschistoide erkannt wird, hat unter anderem wohl auch damit zu tun, daß Hitler heute nur noch gleichgesetzt wird mit brutalem Straßen-Antisemitismus und mit der Endlösung. Anscheinend ist das Zentrum von Hitlers Denken, der Anti-Modernismus und die Besessenheit mit Angst vor Krankheit und Zerfall, kaum mehr bekannt, sonst hätte man Hein wohl unmöglich mit Preisen überhäufen und in die Akademie der deutschen Sprache und Dichtung aufnehmen können.

 

Die Übereinstimmung zwischen Heins Darstellung des Dr. Frankfurther und der nationalsozialistischen Krankheitstheorie ist nicht zufällig, sondern ergibt sich logisch schon aus der Nordau-Position, die Hitler und Hein einnehmen. Nordau, der den Nazis in Sachen entartete Kunst wichtige gedankliche Vorarbeit geleistet hat,[17] thematisiert selbst die Judenfrage in Entartung noch nicht im negativen oder abfälligem Sinne, aber er verwendet bewußt die Assoziationsbilder der jahrhundertealten Tradition des Judenhasses und der Judenverfolgung (“Pest”, “Schmarotzer”, “Brunnenvergiftung”)[18], die er selbst als alte Metaphern der Judenfeindlichkeit kannte,[19] und wendet diese Muster zunächst gegen die modernen Künstler - und in seinen zionistischen Schriften auch gegen alle Juden, die seine Standpunkte nicht teilen.

 

Christoph Schulte bagatellisiert die Übereinstimmung zwischen der nationalsozialistischen Kunsttheorie und Nordaus Gesellschaftstheorie. Er meint, einen wichtigen Unterschied zwischen den Nazis und Nordau im Rassismus zu finden.[20] Nordau war aber, wie seine zionistischen Schriften zeigen, ein extremer Rassist. Er will keine kulturelle oder religiöse Definition des Judentums, sondern eine rassistische.[21] Auch Nordaus von Schulte angeführte Wagner-Rezeption unterscheidet sich insofern nicht von der Rezeption der Nazis, als Nordau Wagners Musik wohl schätzt.[22] Er wendet sich vor allem gegen Wagners Schriften, in denen Wagner für eine moderne Offenheit plädiert. Die unendliche Melodie ist für Nordau “entartet”.[23] Ein wichtiger Unterschied zwischen Nordau und den Nationalsozialisten ist dagegen Nordaus Nietzsche-Verachtung. Nordau hat Nietzsche besser verstanden als die Nazis: Nietzsches “Übermensch” ist, jedenfalls in den früheren Schriften, auf die Nordau sich bezieht, für militärische Zwecke nicht zu gebrauchen. Nordau mokiert sich dann auch darüber, daß Nietzsche im deutschen Offizier kein Vorbild findet.[24]

 

Jens Malte Fischer meint in seinem Artikel “Entartete Kunst”, Zur Geschichte eines Begriffs, daß Hitler Nordau sicher nicht kannte. [25] Nordaus Buch war aber vor dem Ersten Weltkrieg in Europa und Amerika dermaßen weit bekannt und verbreitet, daß es fraglich sein muß, ob man eine direkte Verbindung Nordau-Hitler ausschließen kann. Eine indirekte Verbindung ergibt sich bei einer Textanalyse ohnehin. Frederic Spotts schreibt in Hitler and the power of aesthetics (2002):

„In Hitler‘s speeches, as in his private remarks, the concepts of Nordau, Langbehn and Schultze-Naumburg can be heard.“[26]

 

Und auch der neueste Nordau-Anhänger Jan Pieter Guépin schreibt in Drietaligheid (2003), daß Hitler in Mein Kampf Nordaus Ideen aufgenommen hat.[27]

 

Die Charakterisierung Frankfurthers ist auf den ersten Blick simpel und ohne viel sprachliche oder psychologische Raffinesse. In Wirklichkeit verbirgt sich aber unter der scheinbar banalen Charakterisierung eine genaue Kenntnis von Benjamins wissenschaftlichem Werk. Diese Kenntnis setzt Hein auch in den kleinsten Details ein, um Benjamin und sein Werk abzuwerten. Vor den meisten Lesern/Zuschauern, die sicher Benjamins Werk nicht gut kennen, bleibt dies verborgen. Über die rhetorische Taktik eines modernen Rechtsradikalen sagt Günter Grass im Krebsgang (wie noch gezeigt werden soll, damit anspielend auch auf Hein) daß die Texte “von nationalsozialistischem Gedankengut infiziert gewesen seien, was allerdings auf hinterhältig listige Weise zum Ausdruck gekommen sei.”[28]

 

Ein Beispiel für diese Verbindung zwischen Figurenverhalten und Benjamins Schriften ist die oben beschriebene Panikmache Frankfurthers. Zusammen mit der Tatsache, daß Frankfurther unter den wenigen Büchern, die er auf der Flucht mitnimmt, auch “Pascal”[29] dabei hat, ergibt sich eine intertextuell sinnvolle Querbeziehung zwischen Benjamins Schriften, Pascals Texten und Frankfurther/ Benjamins unrühmlich-ängstlichem Benehmen. Benjamin hat im Trauerspielbuch Pascal ausführlich zitiert.[30] Dieses ausführliche Trauerspielbuch-Zitat stammt aus Pascals Gedanken (1669) zur “Zerstreuung”, ein Thema, dem Benjamin selbst unter anderem im Passagen-Werk viel Aufmerksamkeit gewidmet hat. Pascal schreibt an dieser Stelle darüber, daß Könige sich in ihrem Bedürfnis nach Zerstreuung nicht von einfachen Leuten unterscheiden. Ohne Zerstreuung sich alleine überlassen, würde auch der König sich elend fühlen. Pascals Abschnitt über die Zerstreuung beginnt mit einer (Montaigne entnommenen)[31] Betrachtung:

“Als ich es zuweilen unternommen habe, die ruhelose Geschäftigkeit der Menschen zu betrachten, wie auch die Gefahren und die Strapazen, denen sie sich bei Hofe und im Kriege aussetzen, woraus so viele Streitigkeiten, Leidenschaften, kühne und oft unheilvolle Unternehmungen usw. erwachsen, habe ich häufig gesagt, daß das ganze Unglück der Menschen aus einem einzigen Umstand herrühre, nämlich, daß sie nicht ruhig in einem Zimmer bleiben können.”[32]

 

Wenn man so will, ist es also äußerst ironisch, daß der Büchergelehrte Frankfurther/Benjamin Pascals Theorie von der menschlichen Unruhe kennt und zitiert, und dann, wenn es in der Praxis darauf ankommt, aber eben genau versagt, weil er nicht “ruhig in einem Zimmer bleiben” kann. Daß Frankfurther “Pascal” auf die Flucht mitnimmt, ist eine passende Charakterisierung Benjamins, der sich in mancher Hinsicht philosophisch in die Nähe Pascals einordnen läßt. Die fragmentarische Struktur des Passagen-Werks ähnelt der von Pascals Gedanken; in bezug auf beide Werke wird noch diskutiert, ob die Autoren eine weitere Ausarbeitung planten, die die Fragmente verbunden hätte, und nur durch ihren Tod nicht mehr dazu kamen.[33] Auch inhaltlich sind Anknüpfungspunkte zwischen Pascal und Benjamin zu finden, zum Beispiel ein mystischer und existentialistischer Zugang zur Religiosität.[34]

 

Das Stichwort “Pascal” dient also einerseits, um die theoretischen Erkenntnisse Benjamins mit seinem Verhalten auf der Flucht zu konfrontieren; andererseits auch, um Benjamin korrekt in die geistige Nähe Pascals einzuordnen, und drittens auch (wenn dies auch in der Oberflächenstruktur des Dramentextes nicht direkt nachzuweisen ist, sondern nur über die Kenntnis von Benjamins und Pascals Werk deutlich wird) als Ablehnung von sowohl Pascals als auch Benjamins Lebenseinstellung und Erkenntnissen. Auch hierin schließt Hein wiederum eng an Max Nordau an, denn dieser faßt die offenen Formen der Kunst und des Denkens (wie sie auch bei den bei Nordau nicht erwähnten Autoren Pascal und Benjamin zu finden sind) als im negativen Sinne unfokussiert, zerstreut und (in der Konsequenz davon) überemotional auf; und er lehnt mit vehementem Haß jeden „Mystizismus“ als religiöse Zerstreutheit ab.

 

Die Darstellung des Dr. Frankfurther in Passage ist insgesamt so feindselig, daß man hier von einer Karikatur Benjamins sprechen muß. Die Darstellung ist nicht vergleichbar mit anderen sowohl kritischen als auch liebevollen und selbstironischen Darstellungen historischer Personen in der Literatur, zum Beispiel der Darstellung Nietzsches in Thomas Manns Dr. Faustus (1947) oder mit der Darstellung Marats und Sades bei Peter Weiss (1964) oder der Fontanes in Ein weites Feld. In diesen Fällen kann der Versuch des Autors bemerkt werden, sich den historischen Figuren innerlich zu nähern (in Ein weites Feld ist sogar in der Figur Fonty eine gewisse Annäherung an Christoph Hein selbst zu sehen) und sich dabei auch mit der eigenen Stellung innerhalb bestimmter geisteswissenschaftlicher Traditionen auseinanderzusetzen. Der Identifikationsversuch des Autors rechtfertigt dann auch die Kritik. Ein solcher Annäherungsversuch an Benjamin läßt sich in Passage nicht feststellen.

Sicher kann auch argumentiert werden, daß die Ablehnung Benjamins irgendwo mit Heins Selbstbild zu tun haben muß. Hein gibt selbst an, daß er sich als “so eine Art Klosterbruder”[35] sehe, und gibt sich nachdenklich-melancholisch: “Ich jubele selten”[36]. Philosophiestudium, Bedachtsamkeit, Freundlichkeit, Sehnsucht nach der Arbeit in der abgeschiedene Klausur:[37] Hein scheint in der Tat der kleine Bruder Frankfurthers zu sein. Es ist auch nicht unmöglich, daß Hein bewußt oder unbewußt seine eigenen Schattenseiten auf Benjamin projiziert hat. Selbst dann, wenn Hein meinen würde, in Frankfurther sich selbst beschrieben zu haben, wäre dies eine Projektion eigener ausschließlich schlechter Eigenschaften. Frankfurther besitzt mehrere schlechte Eigenschaften, die nicht zu Heins öffentlichem Profil gehören: zum Beispiel ist er ein unbeherrscht kindlicher Panikmacher.[38] Dagegen Hein: “Unaufgeregtheit und Sachlichkeit kennzeichnen seine [Heins] Interventionen nach 1989, so auch sein Eintreten im Literaturstreit für Christa Wolf”[39]. Eine neutrale, objektive und sachliche “Haltung” ist für Hein ein zurückkommendes Thema. Wenn Hein lobt, ist dies mit dem Hinweis auf “Haltung” verbunden.[40] Auch der scheinbar an Kleists Kohlhaas angelehnte literarische Bruder Hirschburgs,Willenbrock, ist ein Mann, der unter der angeschlagenen Oberfläche letztlich weiß, Gelassenheit und Haltung zu bewahren.[41]

 

Hein kann seine Darstellung Benjamins in Passage nicht gut machen durch eine widersprechende und widersprüchliche Darstellung in seinen Essays. Zum Tode Benjamins meinte in seiner Tucholsky-Rede Ein bißchen laut, daß Benjamin “gelassen” starb. Im Satz vorher sagt Hein aber genau das Gegenteil:

“[...] Walter Benjamin beispielsweise oder eben Kurt Tucholsky, haben ihr Scheitern konstatieren müssen und konnten nicht so gelassen bleiben.”[42]

 

An sich ist es in Ordnung, das menschliche Scheitern Benjamins oder Tucholskys zu konstatieren. Aber nicht so, wie Hein es in Passage tut: mit einer Projektion ausschließlich schlechter Eigenschaften in eine historische Person. Eine solche Projektion wäre schon an sich eine in der gehobenen Literatur gelinde gesagt unübliche Operation. In Passage aber wird das Negativ -Bild außerdem auf ein jüdisches Opfer von Nazi-Verfolgung projiziert. Dabei wird ein bedeutender Philosoph und polemischer Gesellschafts- und Literaturanalytiker in einen lahmen Melancholiker umgestaltet, der dem Leben ausweicht.

 

Hein hat sich immer wieder respektvoll über Benjamin geäußert, kürzlich schrieb er noch, Benjamin gehöre “zu den bedeutendsten Literaturkritikern des 20. Jahrhunderts”.[43] Angesichts der Tatsache, daß Hein sich in der Figurencharakterisierung und Figurenkonstellation in Passage nahtlos an Max Nordaus Entartungsbegriff anlehnt, muß Heins Äußerung als eine taktische Verhüllung seiner wirklichen Ansichten betrachtet werden. Die handfeste Abwertung Benjamins in Passage kann Hein jedenfalls nicht durch unschuldige Kommentare ungetan machen. Heins Artikel mit dem Benjamin-Zitat, in dem er außerdem auch seine Freundschaftsbeziehung zu einem anderen Juden, dem Literaturwissenschaftler Hans Mayer, beschreibt, gibt trotz der freundlichen Bemerkung zu Benjamin ein Bild von Hein, das zu Passage paßt. Denn eine der wichtigsten Eigenschaften ist und war für Hein (wie auch für Max Nordau)[44] die “Gelassenheit”. Der von Hein offensichtlich als “guter Jude” klassifizierte Mayer zeichnet sich wie Hirschburg durch souveräne Gelassenheit aus:

“Gelassenheit zeichnete Hans Mayer, sein Leben und seine Arbeit. Was immer ihm angetan wurde, und da genoß er reichlich, er blieb souverän.”[45]

 

Es muß ein großes Rätsel bleiben, warum der erfahrene Literaturwissenschafter und Benjamin-Freund Hans Mayer nicht erkannt hat, was der Kern von Christoph Heins Ideologie ist; warum er auch nicht gesehen hat, was sich unter dem scheinkritisch-liberalen Mäntelchen bei Hein wirklich verbirgt. Denn Mayer hat selbst eben das Muster des Antisemitismus beschrieben, nach dem Passage konstruiert ist: guter Jude gegen schlechter Jude.[46]

 

Gelassen: das sind Hans Mayer und Hein selbst, wie auch Heins Helden Hirschburg und Willenbrock. Unbeherrschter Panikmacher: das war Benjamin. Die “Gelassenheit” ist für den sine ira et studio-Chronisten Hein ein zentrales Thema, das  auch in Passage durch die Kontrastierung Frankfurther/ Hirschburg im Vordergrund steht. “Gelassenheit” ist ein wichtiges Stichwort der deutschen Ideengeschichte. “Gelassenheit” wurde von Mystikern, von Luther und von den Pietisten befürwortet. Von den Sturm-und-Dränglern wurde das Gelassenheitsideal zurückgewiesen:

“Gegen das aufklärerische Ideal der Überlegenheit, Ruhe und Gelassenheit rebelliert der Sturm und Drang.” [47]

 

Ein wichtiger Beitrag zur Gelassenheitsdiskussion (und gleichzeitig auch zur ebenfalls bei Hein zentralen Selbstmorddiskussion) ist Goethes Werther:

Goethes Werther klagt die ‘gelassenen, vernünftigen Menschen’ der Gefühllosigkeit und des Unverständnisses für die Leidenschaft an: ‘Ihr steht so gelassen, so ohne Teilnehmung da, ihr sittlichen Menschen...’ Erst der Tod gibt ihm die Gelassenheit, die er im Leben verachtet.”[48]

 

Goethes Kontrast heißt Gelassen/ Leidenschaftlich - wobei beide Eigenschaften ambivalent, aber potentiell positiv sind. Goethe hat keine karikierende und absolute Kontrastierung Gelassen versus Unbeherrscht konstruiert, [49] so wie sie Passage dominiert. Der Kontrast Gelassen/ Leidenschaftlich ist bei Goethe nicht so absolut wie der zitierte Lexikon-Abschnitt suggeriert. “Gelassenheit” ist bei Goethe sowohl als ein langweiliges Kontrollbedürfnis dem Geniedenken entgegengesetzt[50] als auch, bei Lotte, mit stillem, einfachen Glück assoziiert[51]. Umgekehrt gehören Leidenschaften einerseits zum Genie; andererseits bezeichnet Werther auch die gesellschaftliche Rangsucht als eine “erbärmliche Leidenschaft, ganz ohne Röckchen”[52]. Goethe arbeitet nicht mit absoluten Kontrastierungen wie Hein, deshalb kann auch der Kontrast Selbstmörder Werther/ tüchtiger Albert nicht mit dem karikierenden Kontrast Frankfurther/ Hirschburg verglichen werden. Weder Werther noch Albert sind Idioten, weder der eine noch der andere ist ein Vorbild. Auch Kleists Michael Kohlhaas, der bei Hein in faschistisch-verdrehter Form als Willenbrock zurückkommt, ist ein Mann, der sowohl von gefährlicher Leidenschaft ergriffen ist, als auch die Gelassenheit kennt[53]. Und auch Luther selbst, der im Kohlhaas diesen wegen seines Wahnsinns und “stockblinder Leidenschaft” angreift,[54] ist ein überaus leidenschaftlicher Mann gewesen. Adeltrud Bundschuh beschreibt in Die Gelassenheit bei Meister Eckart die Entwicklung des Gelassenheitsbegriffs. Zum modernen Sprachgebrauch gibt sie zwei völlig unterschiedliche Bedeutungsvarianten an: “geduldig” (als die mystische Seite des Begriffs) und “beherrscht” als die stoische Seite. Sie meint dazu sehr richtig, daß der Gelassenheitsbegriff durch die stoische Bedeutung unmerklich in sein Gegenteil umschlug.[55] Hein hat mit seinem Gelassenheitsbegriff einen guten Griff getan: er kann die mystische Konnotation gebrauchen, obwohl er, der Gegner von Innerlichkeit, Subjektivität und Fatalismus[56] (mystische Gelassenheit ist im Grunde eine Form eines christlichen Fatalismus) die Mystik verabscheut.

 

Hein Gelassenheitsbegriff unterscheidet sich diametral von dem Meister Eckarts. Aber auch schon der Kontrast vita contemplativa versus vita activa an sich, den Hein im Gegensatz Frankfurther/ Hirschburg beleuchtet, findet sich bei dem Mystiker Eckart nicht. Der Kontrast gelassen/ aktiv wurde zum Beispiel von Meister Eckart nicht, wie bei Hein, als Ausschließlichkeit der Gegensätze verstanden. Zum Beispiel gab Meister Eckart sich in seiner Martha-Maria-Predigt Mühe, bei aller Befürwortung der Gelassenheit, die kontemplative Maria nicht als die bessere Frau darzustellen, sondern zu zeigen, daß sie von Martha das aktive Leben noch lernen mußte.[57] Der Gelassenheitsbefürworter Meister Eckart hat nicht nur einen ganz anderen Gelassenheitsbegriff als Hein, er spielt außerdem die Gelassenheit nicht gegen die Aktivität aus.

 

In der Nachkriegsliteratur ist ein weiteres Beispiel von einer an Walter Benjamin angelehnten Figur zu finden. Der Politiker Keetenheuve in Wolfgang Koeppens Treibhaus (1953), dessen Ähnlichkeit mit Benjamin vor allem durch die Tatsache gegeben ist, daß er wie dieser Baudelaire-Übersetzer ist,[58] ähnelt Frankfurther durch seinen melancholischen Hamlet- Charakter,[59] sein ungläubiges skeptisches Zweifeln,[60] die Impotenz-Assoziation,[61] gourmanise Neigungen[62] und vor allem auch durch seinen Selbstmord. Selbst der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg ist in Treibhaus zu finden. Der Kontrast Keetenheuve/ Knurrewahn ist dem Kontrast Frankfurther/ Hirschburg so ähnlich, daß es als sehr unwahrscheinlich betrachtet werden muß, daß Hein seine Figuren nicht als bewußten Gegenentwurf zu Koeppen gestaltet hat. Im übrigen liegt auch Heins Namenbildung für seine Helden (Hirschburg, Willenbrock) genau auf der Linie “Knurrewahn”, nur daß Koeppens Satire bei Hein in Vorbildlichkeit umgestaltet ist. Der alte Kommunist Knurrewahn ist ein präfigurierter Hirschburg:

“Er war [...] ein Mann nach altem Schrot und Korn, ein Handwerker aus einer Handwerkerfamilie [...] Knurrewahn wollte der Welt seinen Willen nicht geradezu aufzwingen, aber er hielt sich für den Mann, sie zum Guten zu lenken. [...] Er war ein nationaler Mann, und seine Opposition gegen die nationale Politik der Regierung war sozusagen deutschnational. [...] Er glich sich den Volksbiedermännern aus einer billigen patriotisch sozialen Traktätchenliteratur an, er wollte ein von Hysterie und Unmoral gereinigter Bismarck, ein Arndt, ein Stein, ein Hardenberg und ein wenig Bebel sein. [...] ihn beeindruckten Generale, die Keetenheuve höchstens als Feuerwehrmänner gelten lies.”[63]

 

Koeppen zeigt hier die Verwandtschaft zwischen deutschnationalem und altkommunistischem Gedankengut auf, eine Verwandtschaft, die heute wohl nicht mehr allgemein bekannt ist. Auch darin liegt der Erfolg Heins begründet: die kulturellen Denkmuster, denen er folgt, sind zumindest im Westen recht unbekannt. Auch die Verwandtschaft zwischen deutschnationalem und faschistischem Gedankengut ist wenig mehr bekannt, ebensowenig wie die Tatsache, daß Hitler durch die Mitarbeit der Deutschnationalen an die Macht kam. Karl Kraus spricht in der Dritten Walpurgisnacht über die “erste Walpurgisnacht”, die für ihn die “harzburgische”[64] war. In der “Harzburger Front” vereinigten sich 1931 die Deutschnationalen mit den Nationalsozialisten “zu einer Aktionsgemeinschaft gegen die Weimarer Republik”[65]. Hein spricht selbst auch über das alte deutschnationale Gedankengut. Auf ersten Blick tut er dies ironisch-abwertend:

“Deutsch-national, da hatten wir immer die besseren Noten, und da haben wir auch noch die passenden Lieder und Verse und Losungen. Und Ausländer, das muß ja nicht sein, und linke Intellektuelle auch nicht, und Behinderte und Künstler und Juden, muß alles nicht sein in deutschen Landen.”[66]

 

Dieses Zitat, in dem Hein die Weltsicht ausspricht, die nicht nur in „deutschen Landen“, sondern auch in seinen eigenen literarischen Werken ausgedrückt wird,  ist Teil eines Tucholsky-Artikels, in dem Hein Kurt Tucholsky, den er zu Recht als einen geistigen Bruder Benjamins ansieht, ganz im Geiste von Passage folgendermaßen anspricht:

“Darum haben Sie ja das Gift genommen, obgleich Sie im schwedischen Hindas in Sicherheit waren. Das mag eine gültige Antwort für Sie gewesen sein, es ist keine für uns.”[67]

 

 

Trotz vieler Übereinstimmungen in der Charakterisierung Keetenheuves und Frankfurthers ist im Treibhaus keine Abwertung Keetenheuves zu finden. Der Annäherungsversuch des Autors an die Figur ist stark spürbar. Die Kritik in Treibhaus wird im Ganzen nicht zur Kritik an der Figur, sondern hauptsächlich zur Kritik an der Nachkriegsgesellschaft.

 

Tatsächlich muß es sogar als wahrscheinlich angesehen werden, daß Koeppens Treibhaus, ebenso wie Passage, im Spannungsfeld zwischen Max Nordaus Entartung und Benjamins Passagen-Werk geschrieben ist - Treibhaus zeigt allerdings künstlerisch und ethisch symmetrisch umgekehrte Werte im Verhältnis zu Passage. Schon der Titel Treibhaus findet sich bei Nordau, der ein Gedicht des “entarteten” Maeterlinck mit diesem Titel zitiert. Nordau meint zu Maeterlincks Treibhaus:

“Diese blödsinnigen Wortfolgen sind psychologisch interessant, denn sie lassen mit lehrreicher Deutlichkeit die Vorgänge in einem zerrütteten Gehirn erkennen. Einen Grund- oder Mittelpunkt-Gedanken arbeitet das Bewußten nicht mehr aus. Die Vorstellungen tauchen auf, wie sie die gänzlich mechanische Ideen-Assoziation wachruft. [...]”[68]

 

Dieses nach Nordau “blödsinnige” assoziative Denken zeigt auch die Hauptfigur in Treibhaus Keetenheuve, der in zahlreichen Einzeldetails die “Stigmata” der Entartung aufweist.

 

Die offene Ablehnung oder die ins Häßliche verzerrte Darstellung einer Figur, kann durchaus ein legitimes, verfremdendes Stilmittel sein.[69] Karikatur und Polemik sind oft gerechtfertigte Stilmittel. Walter Benjamin selbst ging mit seinen Gegnern nicht gerade zimperlich um, selbst wenn sie sich politisch nicht auf der “rechten” Gegenseite befanden. Kästners Fabian kritisiert er zum Beispiel scharf als “linke Melancholie”.[70]

 

Für eine Karikatur ist es wichtig, daß der Autor sich als ein Verteidiger von allgemeinen Werten ausweisen können muß: die karikierte Person wird als gefährlich für andere dargestellt. Die Schärfe der Attacke rechtfertigt sich hauptsächlich aus der Unterdrückung oder Gefährdung anderer und aus den gesellschaftlichen  Folgen der Handlung der angegriffenen Person. Dies ist wiederum in Passage nicht der Fall. Selbst wenn Benjamins Werk als in höchstem Maße unpraktisch beurteilt werden müßte, so kann ihm kaum die Unterdrückung anderer vorgeworfen werden. Dies unterstellt auch Passage nicht. Formell jedenfalls wird die Anschuldigung Ottos, daß Frankfurther der braunen Pest in die Hände gearbeitet hat, zurückgenommen. Wie kann dann die ins Negative verzerrte Darstellung einer privaten und ungefährlichen Person ethisch gerechtfertigt werden?

 

Interessant ist es, die Benjamin-Karikatur in Passage mit der Reich-Ranicki-Karikatur in Martin Walsers heiß diskutiertem Roman Tod eines Kritikers (2002) zu vergleichen. Walsers Karikatur entspricht zunächst vielen Kriterien der sauberen Karikatur: die Karikatur ist erkennbar, nicht von rein privater Art und richtet sich gegen einen mächtigen Widersacher, der sich wehren kann. Die Karikatur beruft sich auch auf den Gegensatz schwach/stark: der schwache Literat wehrt sich gegen den mächtigen Kritiker (Motto des Romans: „QUOD EST SUPERIUS EST SICUS INFERIUS“) – ob sich Walser, der nach Konsalik am meisten gelesene deutsche Autor,[71] zurecht auf eine schwache Position gegenüber Reich-Ranicki berufen kann, bleibt allerdings sehr fraglich. Walser versucht in Tod eines Kritikers, sich in eine mystische Nietzsche-Tradition zu stellen und seine Reich-Ranicki-Kritik als Nordau-Kritik zu verkaufen - all dies unterscheidet ihn zunächst diametral von der Nordau-Nachfolge Heins. Der schwache und verfolgte Literat, Hans Lach, wird bei Walser mit Verbrechertum und psychischer Krankheit assoziiert, während die Reich-Ranicki-Karikatur, Ehrl-König, ein klassizistischer, ekelhaft makelloser, epochaler Reinmacher ist, der die literarische „Wasserspülung“ betätigt, ein Egomane, der in seiner “Sprechstunde“ andere als „krankhafte Egomanen“ verurteilt, der mit „Dunklem und Halbumnachteten aufgeräumt“ hat und ein Vertreter von „ästhetisch getünchter Katechismus –Moral“ ist. [72] Auch stilistisch und erzählerisch hat Walser wenig mit Hein gemeinsam. Doch ist Walsers Reich-Ranicki-Karikatur, trotz ihrer geistreichen Klarsicht (Reich-Ranicki teilt, wie sein Spiegelbild Ehrl-König, durchaus einiges mit Nordau, zugleich aber auch mit Nordaus Gegner Karl Kraus)[73] aus dem Gesichtspunkt der Menschenwürde sehr vergleichbar mit Heins Benjamin-Karikatur. Und zwar nicht nur deswegen, weil auch Walser mit antisemitischen Ressentiments spielt (auch wenn Walser schlauer ist als Hein und sich über zahlreiche Ironisierungen scheinbar wieder von seinen antisemitischen Anspielungen distanziert) und mit sehr verletzenden Psychologisierungen und sexuellen Anspielungen unter die Gürtellinie zielt,[74] sondern vor allem, weil Tod eines Kritikers, genau wie Passage, völlig befreit ist von kritischer Selbstreflexion des Autors oder von einem Versuch der Annäherung an das Haßobjekt und der Text so dem Leser über die Identifikation mit dem „kleinen Mann“ (Hirschburg bzw. Hans Lach) eine Bestätigung von Siegerphantasien und Mordwünschen anbietet. Hein bekräftigt den Tod Benjamins im Sinne von: „Um den Schwächling war‘s nicht schade“; Walser verschafft Haß- und Mordphantasien freie Bahn. Der wichttigste, immer wieder wiederholte Satz in Tod eines Kritikers heißt: „Eine Figur, deren Tod man für vollkommen gerechtfertigt hält, das wäre Realismus“[75]. Dies ist eine metatextuelle Bemerkung, die nicht nur dem internen, sondern auch dem externen Kommunikationssystem zugerechnet werden muß. Diese Bemerkung zum Verhältnis von Literatur und Wirklichkeit stützt trotz aller Ironisierungen im Kontext des Romans den Verdacht, daß Walser den gewaltsamen Tod Ehrl-Königs, und damit auch Reich-Ranickis (Figur und Person sind hier extrem nahe aneinander gebunden), für gerechtfertigt halten würde (daß Ehrl-König nicht ermordet wird und als ohnehin „unsterblich“ einschätzt wird,[76] ändert daran nichts). Die Demokratie verträgt grobe Polemik und bösartige Karikaturen, solange nicht gesellschaftliche Polarisierung betrieben wird[77] und /oder der Vernichtungswunsch ausdrücklich symbolisch bleibt und deswegen absolute Sicherheit darüber besteht, daß keine Partei in Wirklichkeit den Mord an der anderen Partei rechtfertigen will.[78] Diese Grenze haben Hein und Walser überschritten, wenn ihre Texte kaum einen anderen Schluß zulassen als daß sie den Tod der Gegenpartei rechtfertigen wollen. Walsers Karikatur ist, wie Heins Karikatur, eine Bedrohung für die Menschenwürde und für die Demokratie. Unter der Decke von ironischer Verspieltheit geht es Walser um dasselbe wie Hein: um die Verteidigung des Populismus[79], um die ungehinderte Äußerung von Ressentiments, und um den wütenden Angriff auf die kritischen, christlich inspirierten Linken[80]. Walser ist das westliche postmodern-dekadent-spielerische Spiegelbild zum trockenen Hein. Sie teilen unter einer jeweils sehr andersartig aussehenden Oberfläche Zynismus, antidemokratische Sentimente und ihre autoritären, zugleich oder zeitlich nacheinander vertretenen, linksextremen und rechtsextremen Sympathien.[81]

 

Passage spielt auf Walter Benjamin an, und muß daraufhin kritisch beurteilt werden. Passage spielt aber nicht nur auf Walter Benjamin an, sondern auch auf die vielen jüdischen und nicht-jüdischen Flüchtlinge, die Selbstmord begingen; häufig auch in einer Situation, wo ihr Leben nicht mehr unmittelbar bedroht war. Das Stück spielt durch seinen Parabelcharakter (der durch die didaktische Darstellung des Vorbild Hirschburgs ganz offenbar ist) auch auf melancholische Literaten und kritische Denker überhaupt an. Zwischen den beiden genannten Gruppen (Flüchtlinge und kritische Denker) gibt es außerdem starke Überschneidungen: Außer Walter Benjamin wären zum Beispiel Kurt Tucholsky, Stefan Zweig, Paul Celan und Peter Szondi zu nennen. Gerade auf Stefan Zweig spielt Passage relativ deutlich an. Durch Frankfurthers Schachspiel wird eine intertextuelle Beziehung zu der Schachnovelle (1943) Zweigs aufgerufen, wo auch das Schachspiel und die Verfolgungssituation behandelt werden. Außerdem gleicht Frankfurther dem Erzähler der Schachnovelle durch stilistische Merkmale, besonders durch die altmodisch-umständliche Sprache.[82]

 

Auf weitere historische Personen können in Passage Anspielungen gefunden werden, zum Beispiel auf die Juden Heinrich Heine, Karl Kraus und Kurt Tucholsky und auf den DDR-Dissidenten Robert Havemann. Auf Kraus und Heine zielt indirekt der Wortwechsel Frankfurther/ Kurt:

“FRANKFURTHER: [...] Und heute weiß ich, daß ich keinem anderen Menschen raten kann. Daß ich schweigen sollte [...]

KURT: [...] Schweigen! Wir haben zu reden. Wir haben die Wahrheit zu sagen. Wenn Sie nur schweigen wollten, hätten Sie Deutschland nicht verlassen müssen. Schweigen kann man immer in Deutschland.”[83]

 

Benjamin, von dem das Zitat stammt: „Ich habe nichts zu sagen, nur zu zeigen“,[84] hat Karl Kraus geschätzt und auch über ihn veröffentlicht;[85] von daher liegt die Analogie Benjamin /Kraus auch durchaus nahe. Hein scheint sich an Brecht anzulehnen, der das Verstummen von Karl Kraus “Mir fällt zu Hitler nichts mehr ein”[86] scharf verurteilt hat. Brecht wäre aber vielleicht doch nicht mit Heins Darstellung oder mit Jan Knopfs herablassender und inhaltlich falscher Bemerkung einverstanden gewesen, daß Kraus sich in Dritte Walpurgisnacht nur “über 300 Seiten darüber ausgelassen [habe], daß die Nazis die edle Sprache beleidigt hätten.”[87] Brecht hat dem Verstummen von Kraus nicht zugestimmt, hat aber die Sprachkritik bei Kraus als scharfe Gesellschaftskritik gewürdigt.

 

Die Verbindung vom Thema “Schweigen” und Heine wird von Christoph Hein selbst in seinem Essay Lorbeerwald und Kartoffelacker (1981) gemacht, in dem er seine kunstphilosophischen Auffassungen relativ ungeschminkt vertritt. Christoph Hein zitiert Heine, der die Frage stellte, ob der “Bildersturm” des Kommunismus nicht die “Lorbeerwälder” der Kunst umhacke und darauf Kartoffeln pflanze.[88] In seinem Essay gibt sich Hein zunächst den Anschein, diese Frage nachdenklich zu überlegen, ohne eine Antwort finden zu können. Der Schluß seines Artikels zeigt jedoch seine Ablehnung gegenüber Heines Standpunkt:

“Ich will Heinrich Heine das letzte Wort geben [...]: ‘ Ich rede zuviel, jedenfalls mehr, als mir die Klugheit und das Halsübel, woran ich jetzt leide, erlauben möchten.’ ”[89]

 

Heine redet zuviel Unsinn, genauso wie Hugo Frankfurther in Passage, der sein politisches Schweigen ebenso wie sein Plädoyer fürs Schweigen mit umständlichen Unsinnsmonologen begleitet.

 

 

Dr. Frankfurther: Die Würstchen-Metaphorik

 

Hinter dem Figurennamen Frankfurther verbirgt sich eine weitverzweigte assoziative und metaphorische Welt. Zunächst ist “Frankfurter” der historische Name eines Juden, des Attentäters und Mörders des Nazi Gustloff. Günter Grass hat im Krebsgang dieses Attentat beschrieben und dabei auch indirekt die Problematik Nordau/ Hein anklingen lassen. In Passage ist keine direkte Anspielung auf den Attentäter Frankfurter zu finden, es sei denn, man wollte in der Frankfurther-Abwertung auch eine Frankfurter-Abwertung lesen - eine Interpretation, die zwar durch Heins faschistische Sympathien gestützt würde, sich aber in Passage nicht nachweisen läßt. “Frankfurter” ist ein jüdischer Nachname (viele Juden trugen Namen von Städten), der auch schon an anderer Stelle in der DDR-Literatur auftaucht: in Jurek Beckers Jakob der Lügner. Durch den Namen Frankfurther wird außerdem auch auf das Frankfurter Institut für Sozialforschung verwiesen, in dessen Umkreis Benjamin gehörte; vielleicht auch auf die “Frankfurter Zeitung”, für die er schrieb.[90] Damit sind jedoch die Facetten des Namens Frankfurther noch bei weitem nicht erschöpfend beschrieben.

 

In den ersten Notizen zum Passagen-Werk hatte Benjamin verschiedene Überlegungen zur Bedeutung des Personennamens angestellt:

“Bin ich der, der W.B. heißt, oder heiße ich bloß einfach W.B.? Das sind zwei Seiten einer Medaille, aber die zweite ist abgegriffen, die erste hat Stempelglanz. Diese erste Fassung macht es einsichtig, daß der Name Gegenstand einer Mimesis ist. Freilich ist es deren besondere Natur, sich nicht am Kommenden, sondern immer nur am Gewesnen, das will sagen: am Gelebten, zu zeigen. Der Habitus eines gelebten Lebens: Das ist es, was der Name aufbewahrt[,] aber auch vorzeichnet. Mit dem Begriff der Mimesis ist zudem schon gesagt, daß der Bereich des Namens der des Ähnlichen ist. Und da die Ähnlichkeit das Organon der Erfahrung ist, so besagt das: der Name kann nur in Erfahrungszusammenhängen erkannt werden. Nur an ihnen wird sein Wesen, d.h. sprachliches Wesen kenntlich.”[91]

 

Wer ein rein rationales Weltbild verteidigt, kann diese Denkweise nur Unsinn finden. Denn ein Name kann kaum mehr als ein Horoskop mit der Person und ihren Erfahrungen zu tun haben. Wenn die Überlegung Benjamins einen Sinn hat, dann jedenfalls keinen, der mit rational-logischen Mitteln erkennbar ist. Auch in seinem wichtigen Aufsatz Über die Sprache des Menschen schreibt Benjamin über die Bedeutung des Namens:

„...im Namen teilt das geistige Wesen des Menschensich Gott mit.

Der Name hat im bereich der Sprache einizg diesen Sinn und diese unvergleichlich hohe Bedeutung: daß er das innerste Wesen der Sprache ist.“[92]

 

Die Bedeutung des Namens bei Benjamin wird in Passage mit dem Namen Frankfurther für Benjamin parodiert. Assoziativ wird die Bedeutung von “Frankfurter” als einer Würstchensorte aufgerufen. Pfister spricht von den “interpretative names” als einem Mittel der implizit-auktorialen Charakterisierungstechniken und nennt Ibsens Pfarrer Brand als Beispiel.[93] Brand bedeute im Norwegischen sowohl “Feuer” als auch “Schwert”; beide Bedeutungen seien charakterisierend bezogen auf Pfarrer Brands eifernde Haltung des “Alles oder nichts”. Weiter meint Pfister:

“Der Unterschied zum explizit sprechenden Namen ist schon daraus ersichtlich, daß dieser charakterisierende Bezug dem Rezipienten durchaus entgehen kann [...].”

 

Um die Signifikanz der Frankfurther-Würstchen-Metaphorik in Passage voll zu erfassen, muß man mit Benjamins Schriften, in diesem Fall mit seinen Tagebüchern, bekannt sein, sonst kann einem der Zusammenhang des Namens mit der Charakterisierung der Figur entgehen. In Benjamins Tagebüchern aus der Zeit seines Aufenthalts bei Brecht in Svendborg 1934 ist die Herkunft des “Würstchen-Denkens” zu finden:

“Sei es, daß Brecht sich hin und wieder durch mich dazu versucht fühlt, sei es, daß solches ihm in letzter Zeit überhaupt näher als früher liegt: das, was er selbst die hetzerische Haltung seines Denkens nennt, macht sich jetzt im Gespräch viel deutlicher bemerkbar als früher. Ja, mir fällt ein besonderes, dieser Haltung entsprungnes Vokabular auf. Zumal den Begriff des “Würstchens” handhabt er gern in solchen Absichten. In Dragør las ich ‘Schuld und Sühne’ von Dostojewski. Zunächst einmal gab er dieser Lektüre die Hauptschuld an meiner Krankheit. Und zur Bekräftigung erzählte er mir, wie in seiner Jugend der Ausbruch einer langwierigen [...] Krankheit erfolgt sei, als ihm eines Nachmittags ein Schulkamerad, gegen dessen Absichten Protest einzulegen er schon zu schwach war, am Klavier Chopin vorspielte. Chopin und Dostojewski schreibt Brecht besonders unheilvolle Einflüsse auf das Befinden zu. Aber er nahm auch sonst auf jede mögliche Weise zu meiner Lektüre Stellung [...] Dabei [...] wurde Dostojewski [...] ohne Umstände zu den ‘Würstchen’ gerechnet...”[94]

 

Schon bei Brecht trifft die Würstchen-Metaphorik neben Dostojewskij auch Benjamin selbst. Nicht nur dadurch, daß abfällige Kritik an einem Verfasser auch denjenigen treffen muß, der diesen Autor liebt, sondern auch dadurch, daß Brecht sehr weit ging mit seiner Kritik, indem er (wahrscheinlich bewußt Nordau karikierend, siehe dazu unten) Benjamins Krankheit mit seiner Lektüre verknüpfte. Eine Verknüpfung zwischen Dr. Frankfurthers schwächlicher und melancholischer Psyche, die mit an seinem Selbstmord schuld ist, und seiner Literaturvorliebe wird auch in Passage gemacht.

 

In Willenbrock hat Hein seine Abneigung gegen sensible Würstchen, besonders intellektuelle Würstchen, weiter ausgearbeitet. Der Held des Romans Willenbrock:

“Mit gekränkten Leberwürstchen möchte ich nie wieder etwas zu tun haben.”[95]

 

Und der intellektuelle Doktor Feuerbach ist für den zupackenden Selbstjustizler Willenbrock

“im Grunde ein armes, lächerliches Würstchen, ein ewig zu kurz Gekommener, der solche Berichte wahrscheinlich nur verfaßte, weil sie ihm scheinbar eine Macht und Bedeutung gaben, die ihm in seinem Leben und bei seiner Arbeit fehlten.”[96]

 

Das “Frankfurther”-Würstchen in Passage ist genau auf dieser Linie ein “überempfindliches”[97], nicht besonders “lebenstüchtiges”[98], psychisch schwaches Wesen. Seine starke Mutterbindung[99] paßt zu der Verweichlichung. Indirekt wird auf eine inzestuöse Bindung Frankfurthers angespielt, die auch durch die Intertextualität mit Ödipus naheliegt. Ein Ödipuskomplex liegt außerdem auch dadurch auf der Hand, daß Sigmund Freud einen Artikel über den Ödipuskomlex von Brechts “Würstchen” Dostojewski schrieb. Freuds Beurteilung Dostojewskijs in Dostojewski und die Vatertötung ist strukturell der Beurteilung Benjamins in Passage nicht unähnlich: es findet sich das ungefragte Eindringen in die Privatsphäre eines anderen Menschen; die moralische Verurteilung eines Menschen, der sich überdies nicht mehr wehren kann; eine recht negative Sicht der Kunst, indem Dostojewskijs literarische Äußerungen psychopathologisch und gleichzeitig moralisch bewertet werden. Freud vermischt auf eine merkwürdige Weise moralische und psychiatrische Beurteilung: es bleibt unklar, ob Dostojewskij nun vor allem krank oder vor allem schlecht ist - beides gleichzeitig kann natürlich nicht der Fall sein, denn Krankheit ist Unfreiheit, während Schlechtigkeit Freiheit voraussetzt.

Die Persönlichkeit Dostojewskijs, die Freud skizziert, entspricht der Frankfurthers in vielem: beide werden durch eine problematische Vater/ Mutterbeziehung gekennzeichnet, durch Hysterie,[100] durch Masochismus[101] und durch fehlende Moral. Freud meint:

“Dostojewski hat es versäumt, ein Lehrer und Befreier der Menschen zu werden; er hat sich zu ihren Kerkermeistern gesellt; die kulturelle Zukunft der Menschen wird ihm wenig zu danken haben.”[102]

 

Freud unterscheidet zunächst vier “Fassaden” der Persönlichkeit Dostojewskijs: “Den Dichter, den Neurotiker, den Ethiker und den Sünder”.[103] Und obwohl er meint, daß der Dichter großartig sei, und “seinen Platz nicht weit hinter Shakespeare” habe, wird doch gerade die Kritik an der Ethik Dostojewskijs auf dessen künstlerische Werke bezogen. Er rechnet Dostojewskij wegen “seiner Stoffwahl”, “die gewalttätige, mörderische, eigensüchtige Charaktere vor allen anderen auszeichnet” zu den “Verbrechern”[104]. Dostojewskij -Kritik in diesem Sinne findet sich nicht nur bei Brecht und Freud, sondern auch bei Georg Lukacs, der

“den selbstmörderischen Charakter der Dostojewskischen Figuren  [kritisiert]:’Was Dostojewski selbst für ein Leuchten ansieht, ist ein Irrlicht’ “[105]

 

Freud geht trotz aller, auch menschlich unsauberen, Kritik an Dostojewskij nicht so weit, ihn als Künstler ganz abzuwerten. Hochschätzung des Künstlers und Abwertung des Menschen stehen in seinem Artikel unvereinbar nebeneinander. Es besteht immer noch ein großer Unterschied zwischen Freuds Beurteilung Dostojewskijs und der Frankfurthers in Passage: Sowohl die Kennzeichnung des wissenschaftlichen Werkes Frankfurthers als unbrauchbar[106] als auch die Abwertung seiner Persönlichkeit als lebensuntüchtig[107] haben in Freuds Dostojewski -Artikel keine Entsprechung.

 

Es ist jedoch ein trauriges Faktum, daß die abfällige Würstchen-Metaphorik in Passage tatsächlich mit Hinweis auf die Bemerkungen Brechts und Freuds über Dostojewskij verteidigt werden kann. Allerdings gilt dies nur, solange der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg nicht mit berücksichtigt wird. Gerade der Vergleich mit dem Vorbild Hirschburg stellt die eigentliche Attacke auf Frankfurther dar. Hirschburg verfügt über Haltung[108] und Disziplin,[109] Eigenschaften, die ihn im Gegensatz zum “Frankfurther”-Würstchen zum Handeln befähigen. Haltung, Disziplin, Handlungsfähigkeit - es sind militärische Eigenschaften, die in Passage, natürlich auf der Handlungsebene, hoch geschätzt werden. Subtile Aufwertung des deutschen Militärs findet sich auch durch die Flucht Hirschburgs vor dem Konzentrationslager:

“Es gelang mir, aber nur durch die Hilfe ehemaliger Frontkameraden, die noch im aktiven Dienst stehen.”[110]

 

Es darf mit großer Sicherheit angenommen werden, daß Brecht - bei aller Liebe zu Disziplin[111] und Handlungsfähigkeit[112] - einem deutschnationalen Führer immer noch ein Würstchen vorgezogen hätte und ebenfalls, daß Freud an sowohl Hirschburg als auch an Hein mindestens so viele Symptome und Komplexe hätte feststellen können wie an Dostojewskij.

Michael Rohwasser erwähnt ein weiteres „Würschen“-Urteil von Brecht, nämlich gegenüber Alfred Kantorwicz, der den Dreigroschenroman als idealistisch und als nicht realistisch beurteilt hatte.[113] Die „Würstchen“-Metapher ist abstoßend, auch bei Brecht. Doch muß auf die Unterschiede zu Hein hingewiesen werden. Brecht wehrt sich im erwähnten Brief (an Bernhard v. Brentano) ärgerlich gegen eine schlechte und ungerechte Rezension. Er schreibt dies nicht in einem öffentlichen Text, sondern an einen Freund. Er schreibt auch nicht direkt, daß Kantorowicz ein Würstchen sei, er schreibt über „jedes Würstchen“ das einem „bestimmten Verein angehöre“. Die Bemerkung, so häßlich sie ist, muß im Kontext einer lebendigen Polemik betrachtet werden, noch dazu einer Polemik unter Freunden. Brecht unterschreibt seine (späteren) Brief an Kantorowitz mit „Herzlich“ und „Freundschaftlich“ und setzt sich für Kantorowicz ein als dieser seine Position im PEN-club verliert.[114]

 

 Außer in Benjamins Tagebüchern, Brechts Briefen und in Willenbrock findet sich das Attribut “Würstchen” auch bei einer Dramenfigur, die Frankfurther in mehr als einer Hinsicht gleicht: der Hauptfigur Hugo aus Václav Havels Gartenfest (1963). Hugos Vater Pludek meint zu ihm:

“Lieber Sohn! Das Leben ist ein Kampf, und du bist ein armes Würstchen!”[115]

 

Anders als in Passage ist diese Äußerung durch den grotesk-absurdistischen Kontext des Stücks nicht als eine Abwertung Hugos im äußeren Kommunikationssystem zu verstehen.

Passage ist durch Thematik, Namengebung und den gemeinsamen sozialistischen Bezugsrahmen der Autoren als Gegenentwurf zum Gartenfest und überhaupt zu Havels Dramaturgie und politischer Haltung zu sehen. Hugo im Gartenfest spielt, genau wie Dr. “Hugo” Frankfurther, Schach - allerdings mit sich selbst. Hugo ist dann auch, ganz anders als Frankfurther, im äußeren Kommunikationssystem nicht als ein Negativbeispiel anzusehen. Hugo, der wie ein “bürgerlicher Intellektueller”[116] aussieht, ist ein nachdenklicher und dialektischer Absurdist. Er ist, im Gegensatz zu Frankfurther, Walter Benjamin, dem er nicht in irgendeiner erkennbaren Weise nachgestaltet ist, recht ähnlich. Im Gartenfest werden, wie in Passage, “China” und Hugos Mutterbeziehung thematisiert; im Gartenfest dient dies nicht der Abwertung Hugos. Hugo ist nachdenklich, aber deswegen keineswegs ein leerer Schwätzer wie Frankfurther. Umgekehrt meint er:

“Wenn wir eine längst erkämpfte Wahrheit, nämlich, daß großes Parkett A wirklich groß ist, bis in alle Ewigkeit wiederholen wollen, ersetzen wir lediglich eine Phrase durch die andere. Es geht jetzt um Taten, nicht um Worte.”[117]

 

Er wendet sich gegen leere Worte; doch ist er kein Mann der instinktvollen unreflektierten Tat wie Hirschburg. Er formuliert seine Kritik an der unmenschlichen sozialistischen Bürokratie:

“Im Grunde bin ich ein ganz gewöhnlicher Mensch aus Fleisch und Blut und nichts Fremdes ist mir menschlich.”[118]

 

Die Kritik an Hugo aus Sicht der Systemvertreter (also im inneren Kommunikationssystem) ist dann auch der Kritik an Frankfurther ähnlich, die in Passage im äußeren Kommunikationssystem an Frankfurther geübt wird:

“DIREKTOR [zu Hugo]:”Ich sehe, du hast das bis zur letzen Konsequenz durchdacht. Theoretisch. Die Praxis stellt uns allerdings vor die Notwendigkeit, operativ vorzugehen.”[119]

 

 

Die Würstchen-Metaphorik in Passage deutet einerseits auf Schwächlichkeit, andererseits ist sie auch eine Anspielung auf Impotenz und im übertragenen Sinne auf Initiativlosigkeit und Untüchtigkeit. Alle diese Eigenschaften werden Dr. Frankfurther zugeordnet. Kurt meint im ersten Akt, daß Frankfurthers Vater sich in den Ferien mit einer Sekretärin vergnügt hat, worauf Frankfurther seine naiv-kindliche Auffassung vom eigenen Vater zum Besten gibt, seine altmodische Denkart (die auch schon im “th” seines Namens vorgegeben ist- Albert Vigoleis Thelen nennt die komplizierte Rechtschreibung bürgerlicher Namen mit „th“ „ck“ usw. „ die Auszeichung des alphabetischen Bürgerdünkels“ und „bis in die Rechtschreibung [...] vorgetriebene Sippentüftelei“[120]) in der Verwendung des Genitivs unterstreichend:

”Ich kann nicht in einem solchen Zusammenhang mich meines Vaters erinnern. Es ist für mich undenkbar. Verstehen Sie das?”[121]

 

Kurt wird darauf folgender grober Kommentar in den Mund gelegt:

”So etwas wie Sie habe ich noch nie kennengelernt. Sie sind, entschuldigen Sie, so unbeholfen. So unpraktisch. Ich muß Ihnen sagen, ich kann Sie mir mit einer Frau zusammen nicht vorstellen.”[122]

 

Sprachlich Schlechtes und ethisch Unverantwortliches treffen sich hier: “So etwas wie Sie”- also: so ein Ding, eine Sache, keine Perrson, und ganz sicher kein Mann. Figuren werden in Passage durchgehend gegeneinander ausgespielt und beweisen einander ihre Schwächen, gleichzeitig aber auch ihren jeweils eigenen schlechten Charakter. Kurt kritisiert Frankfurther und stellt sich dabei selbst auch als unfair und hart dar. Doch wird die Kritik an Frankfurther nicht relativiert dadurch, daß Kurt selbst auch nicht in einem guten Licht erscheint. Denn Frankfurthers Reaktion stützt Kurts Anklage. Frankfurthers Antwort auf die abwertende Bemerkung Kurts ist im äußeren Kommunikationssystem ein Zeichen seiner menschlichen Inkompetenz: er wehrt sich weder gegen die Unverschämtheit der Bemerkung Kurts an sich, noch gegen ihren Inhalt:

“FRANKFURTHER: Das müssen Sie mir nicht sagen, und das müssen Sie sich nicht vorstellen. Es geht Sie nichts an.

KURT: Habe ich Sie beleidigt?

FRANKFURTHER: Nein, nein. Ich will nur nicht darüber sprechen.”

 

Pfister beschreibt unter den Funktionen der Sprache die expressive Funktion und macht auf ihre Bedeutung im externen Kommunikationssystem aufmerksam:

“Die expressive Funktion des Ausdrucks, die auf den Sprecher einer Replik zurückverweist, ist vor allem im äußeren Kommunikationssystem ständig von großer Bedeutung, da die Konkretisierung einer Figur durch die Wahl ihrer Redegegenstände, durch ihr sprachliches Verhalten und durch ihren Sprachstil zu den wichtigsten Techniken der Figurencharakterisierung im Drama gehört. Expressive Funktion kommt im äußeren Kommunikationssystem einer Replik also auch dann zu, wenn deren Sprecher mit ihr primär die Darstellung eines Sachverhalts, die Überredung des Dialogpartners oder die Herstellung eines kommunikativen Kontakts intendiert.”[123]

 

Auf eine Bemerkung wie die Kurts kann eine Figur in ihrer expressiven Darstellung sozial kompetent reagieren, indem sie z.B. die Äußerung auf einer Metaebene als Unverschämtheit anspricht, oder zum ebenso unverschämten Gegenangriff übergeht. Frankfurther tut nichts dergleichen, und bestätigt indirekt den Inhalt den Angriffs. Er steht dadurch nicht nur sexuell als ein impotenter Trottel da, sondern beweist seine Schwächlichkeit auch im sozialen Umgang. Hein läßt Frankfurther sich selbst entlarven durch sein dümmliches Reden und unpraktisches Handeln, das seine Flucht erschwert und in den Selbstmord mündet. Aber auch andere Figuren weisen ihn darauf hin, was für ein kläglicher Idiot er ist:

“KURT: Das ist jämmerlich, Herr Doktor. Entschuldigen Sie, aber manchmal machen Sie mich wahnsinnig. Wie kann ein kluger, studierter Mann soviel Unsinn von sich geben. [...] Also wirklich, Herr Doktor, manchmal reden sie wie ein Waschweib.”[124]

 

In seiner Reaktion beweist Frankfurther wieder die Richtigkeit der Anklage und zeigt sich als theoretisierender Feigling, indem er Kurts Gemeinheiten als Freundlichkeit umdefiniert. Im Gegensatz zu Hirschburg[125] wird Frankfurther im Stück nicht offen als “Idiot” bezeichnet. Während aber Hirschburg nur Idiot zu sein scheint, ist Frankfurther im doppelten Sinne wirklich ein Idiot: einmal im antiken Sinne, als ein unpolitischer Privatmann,[126] aber auch im alltagssprachlichen Sinne des enervierenden Dummkopfs, der vom Leben nichts versteht.

 

***Elias Canetti, dessen Blendung und dessen Lebenserinnungen im Kontext von Passage eine wichtige Rolle spielen,[127] beschreibt diese von Hein verwendte Technik de Figurendarstellung als „Selbstanprangerung“.[128] Canetti beschreibt, wie Büchner diese Technik im Woyzeck einsetzt. Was dabei Büchner grundlegend von Hein unterscheidet: die Selbstanklage der Figuren im Woyzeck (des Doktors und des Hauptmanns z.B. ) hat, laut Canetti, deswegen einen so starken Effekt, weil Büchner das Opfer der selbstgerechten Figuren (Woyzeck) vorführt. Hein läßt Frankfurther sich selbst anprangern und verurteilen. Er führt aber keine Opfer von Frankfurther vor, aus dem einfachen Grund, weil Frankfurther/ Benjamin mit seinem Gerede, auch falls dieses Gerede wirklich langweilig und selbstgerecht gewesen sein sollte, keine Opfer gemacht hat. Benjamin schreibt in seinem Aufsatz Über die Sprache über die Bedeutung des Namengebens in der Sprache, und er zitiert dabei Kierkegaard, zum Thema „Geschwätz“-

„Die Erkenntnis der Dinge beruht im Namen, die des Guten und Bösen ist aber in dem tiefen Sinne, in dem Kierkegaard dieses Wort faßt, ‘Geschwätz‘ und kennt nur eine Reinigung und Erhöhung, unter die denn auch der geschwätzige Mensch, der Sündige, gestellt wurde: das Gericht.“ [129]

 

Dies ist in wichtiges Zitat im Kontext von Passage, denn Frankfurther ist ein geschwätziges „Waschweib“[130]. Und Hein richtet nun in Passage den sündigen, geschwätzigen Selbstmörder Frankfuther/ Benjamin.

 

In Passage sind Frankfurthers vielfältig geäußerte Entschuldigungen[131] kein Stilmittel, um ihn sympathisch zu machen; sie dienen als expressive Funktion dazu, die peinliche Unterwürfigkeit zu unterstreichen, die er immer wieder zeigt:

“Wir haben nichts zu fordern, und haben nicht zu schreien. Wir dürfen bitten ... das ist alles. Bitten und abwarten.”[132]

 

Hirschburg dagegen bittet nicht unterwürfig: er schlägt selbstbewußte Aktion vor, z.B. zum Bürgermeister zu gehen,[133] und auch wartet er zum Ende des dritten Akts nicht mehr. Er handelt.

 

Das “Frankfurther” Würstchen ist im äußeren Kommunikationssystem eine “jämmerliche” [134] Figur. Das Thema des “Jämmerlichseins” findet sich auch in Kafkas Schloß. K., eine Figur, die mit Hirschburg die Hochachtung vor dem Militär teilt -[135] - ebenso wie das Streben nach “Vorwärts””[136]-Oben, haßt die kindlichen Gehilfen, die nicht nur seine militärische Haltung parodieren, z. B. durch unerwünschtes Wörtlichnehmen von Befehlen, sondern auch noch die mütterliche Aufmerksamkeit seiner Geliebten in Anspruch nehmen. Gerade Kränklichkeit und Jämmerlichkeit sind K. ein Dorn im Auge, denn er wünscht sich eigentlich auch Fürsorge für sich selbst, und meint, daß ihm der kindliche Jeremias im Kampf um Zuwendung überlegen wäre:

“Es wäre vielleicht klüger gewesen, sich nach Jeremias zu richten, der seine Verkühlung sichtlich übertrieb - seine Jämmerlichkeit stammte nicht von Verkühlung, sondern war ihm angeboren und durch keinen Gesundheitstee zu vertreiben -, ganz sich nach Jeremias zu richten, die wirklich große Müdigkeit ebenso zur Schau zu stellen, hier auf dem Gang niederzusinken, was schon an sich sehr wohl tun müßte, ein wenig zu schlummern und dann vielleicht auch ein wenig gepflegt zu werden. Nur wäre es nicht so günstig ausgegangen wie bei Jeremias, der in diesem Wettbewerb um das Mitleid gewiß, und wahrscheinlich mit Recht gesiegt hätte und offenbar auch in jedem anderen Kampf.”[137]

 

Heins Benjamin-Verachtung liegt doch nicht etwa gar die Angst zugrunde, daß dieser jämmerliche Selbstmörder in jedem Kampf um die Zuwendung der Frauen gegen ihn selbst siegen würde? Hein hat sich wiederholt in die Tradition Kafkas gestellt.[138] Falls man Kafka selbst mit der Figur K. aus dem Schloß gleichsetzt, könnte in Heins Anspruch eine gewisse Berechtigung liegen.[139] Kafka hat in K. sicher einen Teil seiner eigenen Persönlichkeit beschrieben, eine Teilpersönlichkeit, die wohl jeder sozialisierte moderne Mensch in sich trägt: den angepaßten, humorlosen Kriecher. Indem Kafka aber diesen Kriecher untergehen läßt, und zwar auf eine äußerst groteske Weise, nimmt er Stellung gegen die Kriecherei.

Damit betreibt Kafka, wie Hein ganz richtig meint, auch, aber nicht nur, Selbstkritik. Diese Stellungnahme gegen die Kriecherei bei Kafka kommt auch in seinen Stilmitteln zum Ausdruck: der anti-logischen Kreisbewegung im Satzbau und in der Groteske. Kritik an der Figur als Selbstkritik liegt womöglich zunächst auch Heins Darstellung Frankfurthers zugrunde. Und Hein gibt sich auch Mühe, diese Frankfurther -Kritik durch die Kritik am “Schweigen“ zu einer politischen und öffentlichen Frage zu machen. Nur: damit muß er Benjamins historische Rolle erst in ihr Gegenteil verkehren. Damit entfernt er sich schon von Kafka, der Selbstkritik nicht zur Projektion auf andere Menschen gemacht hat. Weiterhin hat Hein weder mit Kafkas Bürokratie-Kritik[140] noch mit Kafkas Kritik an Anpassung und am Militarismus etwas gemeinsam. Deswegen wird man das Mittel der Groteske bei Hein vergeblich suchen; aller Humor reduziert sich bei ihm auf die Karikatur des Entarteten.

 

Heins Anspruch auf Kafka kann mit Dürrenmatts Anspruch auf eine Kafka-Tradition verglichen werden. Bei Dürrenmatt, der sich überdies auch, wie Kafka, ausführlich mit Kierkegaard auseinandergesetzt hat, findet sich zum Beispiel in Romulus der Große ein Kafka-Zitat. Das Verhältnis Zeno/ Kämmerer parodiert das Verhältnis zwischen K. und seinen Gehilfen aus Kafkas Schloß. Während im Schloß die Gehilfen die kindlichen und untergebenen, aber auch ständig anwesenden und lästigen Rollenspieler sind und K. der strenge Aufseher ist, sind die beiden Kämmerer die Prototypen der strengen Erzieher und Zeno ist das ausweichende Kind. Dürrenmatts Thema „Komödie spielen“ bzw. „Nicht Komödie spielen und untergehen“ ist auch Kafkas Thema im Schloß. K. geht an seinem Unvermögen zur Distanz zugrunde, das sich in dem verbissenen Streben nach oben, zum Schloß, manifestiert. Dürrenmatts Romulus (“Spielen wir also Komödie!”) ist genau besehen eine Gegenfigur zu K., der meint: „Genug der Komödie!“[141] Während Romulus eine Gegenfigur zu K. ist, kann Dürrenmatts Physiker Möbius als K.s Bruder angesehen werden. Dürrenmatt betreibt mit seiner Physiker -Kritik wohl auch, aber nicht nur, Kritik am eigenen und allgemein-menschlichen Bedürfnis zum Rückzug. Für Dürrenmatt gilt, daß er sich dabei viel eher auf Kafka berufen kann als Hein: denn Dürrenmatt bedient sich der Groteske; er kritisiert keine historische Person (er kritisiert eben gerade nicht Möbius, Einstein usw.!) und er kritisiert eine apolitische, autoritätshörige Haltung.

 

Hein steht nicht Kafka nahe, sondern Kafkas K. Hein steht auch nicht Brecht nahe, dafür aber Brechts Macheath aus dem Dreigroschenroman. Hein teilt mit Nordau die Überzeugung des Macheath, daß das Rad der Geschichte über den Schwächling hinweggeht[142] und daß kranke Leute auf keine Schonung rechnen dürfen[143]. Hein folgt Max Nordau, der sich malerisch darüber ergeht, wie “das Rad der Geschichte” über den “hohlen Narrenkopf”, den “perversen Tropf“ und “Auswürfling Englands” Oscar Wilde hinweggegangen sei.[144]

 

Das Stichwort “jämmerlich” verweist, neben zahlreichen anderen Zitaten in Passage[145] auf Brechts Dreigroschenroman und zwar auf die Figur Peachum:

“[Peachums] Kleinheit, Dürrheit und Kümmerlichkeit war nämlich nur ein Vorschlag von ihm, ein unverbindliches Angebot, das jederzeit zurückgenommen werden konnte. Darin lag etwas Jämmerliches, aber zugleich machte es seinen ganzen, nicht unbeträchtlichen Erfolg aus. Er machte Geschäfte mit Jämmerlichkeit, auch mit seiner eigenen.”[146]

 

Auch Frankfurther exploitiert seine Jämmerlichkeit, indem er Zuwendung: Nahrung und Trost,[147] erzwingt. Seine peinliche Selbstabwertung begründet er auch mit einem Hinweis auf die Peachum-Bettler -Haltung: “[Wir sind] aussätzig […wir sind] lästige Bettler.”[148]

 

Der Kontrast Frankfurther - Hirschburg ist angelehnt an den Kontrast Peachum- Macheath aus dem Dreigroschenroman, auf den Passage anspielt und über den Walter Benjamin selbst auch veröffentlicht hat. Frankfurther teilt mehrere Eigenschaften mit Peachum, nicht nur die Ausbeutung der Jämmerlichkeit, sondern auch die Impotenz. Benjamin selbst meinte zum Kontrast Peachum/ Maceath:

“In den Handbüchern der Kriminalistik werden Verbrecher als asoziale Elemente gekennzeichnet. Das mag für deren Mehrzahl zutreffen. Für einige aber hat die Zeitgeschichte es widerlegt. Indem sie viele zu Verbrechern machte, wurden sie zu sozialen Vorbildern. So steht es mit Macheath. Er ist aus der neuen Schule, während sein ebenbürtiger, lange ihm verfeindeter Schwiegervater noch zur alten zu zählen ist. Peachum versteht es nicht, aufzutreten. Seine Habgier versteckt er hinter Familiensinn, seine Impotenz hinter Askese.”[149]

 

Hein hat auch dieses Benjamin-Zitat gegen ihn selbst gewendet, denn offensichtlich stimmt dies genau auf Frankfurther: er versteckt seine Impotenz hinter Askese. Der leere Schwätzer Frankfurther ist geistig und sexuell impotent. Oberflächlich betrachtet schließt Hein in der Darstellung Frankfurthers direkt an Benjamins eigene Worte an und kann auch die folgende Bemerkung aus dem Passagen-Werk gegen Frankfurther wenden:

“[...] der Verfall der Aura und der Verfall der Potenz [sind] am Ende eines.”[150]

 

 

Frankfurthers Bemerkung “Wir sind aussätzig“ kennzeichnet Frankfurther als einen sich selbst verachtenden Juden. Freud macht in seinem Aufsatz über die Herkunft der jüdischen Religion Der Mann Moses und die monotheistische Religion (1939), dessen wichtigster Grundgedanke die Herkunft der jüdischen Religion aus einer ägyptischen Sekte und die ägyptische Abstammung von Moses ist – mit anderen Worten eine heftige Ablehnung der rassistischen Begründung des Judentums -, in einer Fußnote eine Bemerkung über die jüdische „Aussätzigkeit“:

„Die in alten Zeiten so häufige Schmähung, die Juden seien ‚Aussätzige‘ (s. Manetho), hat wohl den Sinn einer Projektion: ‚Sie halten sich von uns so fern, als ob wir Aussätzige wären‘.“[151]

 

Der Vorwurf der Aussätzigkeit wird hier als eine Projektion der umgebenden Gruppe gekennzeichnet und nicht als die (wehleidige, aber doch zugleich auch korrekte) Selbstdiagnose des Juden. Freud spricht im Zusammenhang mit der „Aussätzigkeit“ auch von dem Hochmut der Juden. Hochmut führt Hein auch an Frankfurther vor. Hein führt einen unbegründeten, ausschließlich anmaßenden Hochmut vor und zielt damit auf Benjamin und andere intellektuelle Juden, die sich gerade nicht von ihrer Umgebung abgesondert haben, während Freud den jüdischen Hochmut mit den tatsächlichen Leistungen des jüdischen Volkes in Zusammenhang bringt; Kritik und Hochschätzung der Leistung also miteinander verbunden bleiben:

„Man weiß, von allen Völkern, die im Altertum um das Becken des Mittelmeers gewohnt haben, ist das jüdische Volk nahezu das einzige, das heute dem Namen und wohl auch der Substanz nach noch besteht.“[152]

 

 

Eine Frankfurther ähnliche Figur findet sich auch in Ritter der Tafelrunde: Mordret wird durch Keie, einen ritterlichen Zwilling Hirschburgs, als ein “Schlappschwanz” bezeichnet und interpretiert dies selbst als eine Beleidigung und Herausforderung zum Duell.[153] Mordret weicht diesem Duell aus, was hier scheinbar auf der Handlungsebene nicht so negativ bewertet wird wie Frankfurthers Schwächlichkeit, denn Mordret scheint am Schluß positiv dazustehen, als derjenige, der die Herrschaft übernimmt. Aber zum Ende des Stückes sagt Mordret selbst vorher, daß Keie ihn noch umbringen wird.[154] Angesichts der Tatsache, daß in der klassischen Artus-Legende Mordret tatsächlich (allerdings von Artus) umgebracht wird,[155] ist auch diese Stellungnahme gegen den Schwächling in Ritter der Tafelrunde sehr ernstzunehmen.

 

In der modernen Literatur ist es eher die Regel als die Ausnahme, daß körperliche Schwäche, Verwöhntheit, starke Mutterbindung; ja selbst Kränklichkeit oder Wehleidigkeit als positive denn als negative Eigenschaften gelten. Dies gilt durchgängig für das Werk von Günter Grass, mit Figuren wie Oskar aus der Blechtrommel an der Spitze.[156] Im Butt steht der Ich-Erzähler (der einiges mit dem Autor Grass gemeinsam hat) offen zu seiner Mutterbindung. Die Partnerin des Erzählers Ilsebill meint über ihren Mann (zu ihrer Gesprächspartnerin über den Kopf des Mannes hinweg): „Der geht nie zum Psychiater. [...] Richtig getobt hat er: ‚An meinem Mutterkomplex verdiene nur ich!‘“.[157] Ironischerweise schimpft Ilsebill über den Mutterkomplex ihres Mannes, während sie zugleich am Tisch von diesem Mann mit von ihm gekochten Essen bedient wird. Grass bewertet den Mutterkomplex diametral anders als Hein: einerseits wertet er den Mutterkomplex nicht unbedingt ab, andererseits vermutet er hinter militärischem Heldenzwang auch einen Mutterkomplex:

„[...] hätte mich Lena nicht zu erbarmungslos bemuttert und [...] so zielstrebig als Brustkind gehalten, wäre ich nie Soldat und (aus lauter Angst) heldisch geworden“.[158]

 

Beispiele für eine positive Darstellung von Kränklichkeit und männlicher Kindlichkeit sind im modernen Drama bei Thomas Bernhard zu finden: bei seinen hypochondrischen, komisch-misanthropischen Figuren wie dem in keinster Weise verachtenswürdigen Weltverbesserer (1979), bei Robert in Der Schein trügt (1983), dem Theatermacher (1985) oder Voss in Ritter Dene Voss (1986). Kränklichkeit wird von Robert in Der Schein trügt indirekt als Selbstvertrauen umschrieben. Robert hat von der Partnerin des Bruders Karl überraschenderweise ein Wochenendhäuschen vererbt bekommen. Zu diesem über die Vererbung irritierten Bruder Karl (Karl ist ein literarischer Bruder von Kafkas K.: “Wenn wir uns zum Narren machen lassen, sind wir verloren!”[159]) sagt der “Hochstapler” und “Muttersohn”[160] Robert:

“Kranksein lehntest du immer ab

Kein Arztvertrauen

Kein Selbstvertrauen.”[161]

 

Paradoxerweise impliziert Kränklichkeit Vertrauen in andere. Wer anderen nicht vertrauen kann, wird enorme Kraft aufwenden, Schwäche so gut wie möglich zu verbergen. Kränklichkeit ist auch deswegen eine Art von Selbstvertrauen, weil man implizit auf die eigene Kraft vertraut, andere zu Hilfestellung und Zuwendung zu veranlassen. Kränklichkeit ist eine Offensive, die Zuwendung der anderen erwartet und (in unserer Gesellschaft) immer realistisch erwarten kann. Krankheit ist außerdem in der Literatur und in der Wirklichkeit ein erprobtes Mittel, um sich subjektive Freiräume zu verschaffen, z.B. sich vor unangenehmer Arbeit oder vor der Schule zu drücken,[162] um den Militärdienst herumzukommen[163] oder zum Beispiel leichter aus dem Gefängnis ausbrechen zu können (von der Krankenstation aus)[164]. Krankheit hat so gesehen sehr viel mit Freiheit zu tun. Weil Krankheit ein Mittel der subjektiven Freiheit ist, muß sie allen Unterdrückungsphilosophen notwendigerweise äußerst unsympathisch sein.

 

Kranksein hat, echt oder gespielt, auch immer einen stark theatralischen Charakter. Eine Krankheit ist immer auch eine Geschichte, und der Geschichtenerzähler kann sich der Zuhörer sicher sein. “Meine Nierengeschichte”[165] sagt Robert in Der Schein trügt. Der gesellschaftliche Code läßt es absolut nicht zu, daß man an der Krankheit des Mitmenschen uninteressiert sein darf. Krankheit ist, vor allem da, wo sie zur Fiktion, also Hypochondrie neigt, immer eine “Geschichte” und ein “Theatermachen”. Das Unerträgliche an echten Hypochondern ist denn auch ihre Neigung, dem Zuhörer die Echtheit ihrer Fiktion aufzudrängen und den Freiheitswunsch vor sich selbst und anderen zu verstecken.

Die Hochachtung vor der Kränklichkeit und ihrer theatralischen und freiheitlichen Qualität kommt bei Thomas Bernhard darin zum Ausdruck, daß der kränkliche und deswegen ernstzunehmende Misanthrop ein „Weltverbesserer“ ist. Bei Nordau, für den Krankheit Entartung ist, ist “Weltverbesserer” ein typisches Attribut des entarteten Künstlers.[166] Auch Hein kennt den “Weltverbesserer” als negatives Attribut. Er sagt zur Tafelrunde, in bezug auf die aktuelle politische Situation nach der Wende:

“Zum wiederholten Male waren Weltverbesserer gescheitert, zum wiederholten Male endeten sie als ‘ein Haufen von Narren, Idioten und Verbrechern’ wie es in einem Stück von mir hieß, ‘Die Ritter der Tafelrunde’ [...]”[167]

 

Hein gibt sich in seiner Rede den Anschein, daß er mit den gefährlichen Weltverbesserern auf das Politbüro gezielt hatte. Dies ist eine Interpretation, die mit einer genauen Analyse der Tafelrunde nicht zu vereinbaren ist. Die von Hein zitierte Stelle gehört zu einer Aussage von Lancelot, der meint daß “das Volk die Ritter der Tafelrunde für Narren” usw. ansieht.[168] Die Figurenaussage trifft aber in diesem Fall nicht mit der Gesamtaussage des Stücks zusammen. Die Weltverbesserer und Narren der Tafelrunde sind Parzival und Mordret. In der Tafelrunde ist Heins Kritik an “Weltverbesserern” ist keine Kritik am Politbüro, sondern eine Kritik an den demokratischen Erneuerern, ganz im Sinne Nordaus. Heins Rede Unhaltbare Zustände endet auch wieder mit einer Nordau-Paraphrase, einer Untergangsvorhersage. Denn das Schwache wird vergehen, wie die Sozialdarwinisten genau wissen:

“Vernichtet, ausgerottet wird nur eine Art der Schöpfung, eine Art durch die zuvor sehr viele andere Arten ausgerottet wurden. Ihr Verschwinden wird den anderen Arten der Schöpfung und der Erde Lebenschancen zurückgeben.”[169]

 

Um die Menschheit ist es nicht schade, wenn sie sich eben als weltverbesserisch-schwächlich-entartet erweist.

 

Ein mit Hein vergleichbares Beispiel von einer unethisch psychologisierenden Darstellung findet sich in Heinrich Manns Roman Der Untertan (1914). Der Untertan ist ein satirischer, gesellschaftskritischer Roman, der von der Grundhaltung und von der grotesken Gestaltung her nichts mit Christoph Heins schriftstellerischer Anpassung an ein autoritäres System zu tun hat. Doch ist auch hier eine problematische Verachtung von Schwäche zu finden. In Der Untertan wird der Untertanengeist der wilhelminischen Epoche effektiv kritisiert durch die Darstellung des rücksichtslosen Untertanen Diederich Heßling, eines Menschentyps, dessen Existenz sich keineswegs auf den Beginn des 20. Jahrhunderts begrenzt, sondern der überall zu finden ist; zum Beispiel auch in der ehemaligen DDR zu finden war und im Westen weniger selten ist als man wünschen würde. Die Darstellung Heßlings beginnt mit einer kurzen Darstellung seiner Kinderzeit. Hierbei wird der Untertan bereits als Kind als ein abstoßendes Monster geschildert; ein dickes Kind, das gerne nascht, und gerne gestraft werden will. Auf eine sehr problematische Weise laufen dabei Darstellungen über die psychologischen Hintergründe des Untertanengeists zusammen mit einer unethischen Verachtung von Opfern. Denn zum ersten ist ein Kind, selbst dann, wenn es wie Diederich andere Kinder quält, definitionsgemäß mehr Opfer als Täter. Zweitens werden hier vollkommen irrelevante Eigenschaften als wesentlich für die Entwicklung zum Untertanen dargestellt. Weder Dicksein noch Naschen noch Unsportlichkeit noch Drückebergerei vor dem Militär sind im Allgemeinen mit einer menschenfeindlichen Haltung assoziiert - eher im Gegenteil. In Günter Grass’ Novelle Katz und Maus (1961) zum Beispiel ist es der sportliche und potente Große Mahlke, der Nazi wird.

 

Bei Hein wird das Wort „Impotenz“ nicht genannt, der Sachverhalt aber abwertend umschrieben. Bei Benjamin selbst ist es genau umgekehrt: er macht sich mehrfach und ausdrücklich Gedanken zur Impotenz, wobei dieser Begriff bei ihm keineswegs ein eindeutig negativer ist. So wird im Passagen-Werk die Impotenz mit Baudelaires künstlerischer Produktivität in Verbindung gebracht:

„Aus der Not, die sexuellen Bedürfnisse des Weibes nicht befriedigen zu können, hat Baudelaire die Tugend gemacht, die geistigen seiner Zeitgenossen zu sabotieren.“[170]

 

Wo in der Literatur (auch zeitweilige) Impotenz eine eher positive Eigenschaft ist, wird sie immer an eine Kritik des rücksichtslosen Fortschrittsglaubens gekoppelt, verbunden mit der Tatsache, daß eine hemmungslose Potenz ohnehin buchstäblich und im übertragenen Sinne mit Vergewaltigung assoziiert wird.[171] In der Form der Kunst spiegelt sich die Kritik an konventioneller männlicher Potenz in der Auflösung der geschlossenen Form (Klimaxkurve) in offene Formen. In Benjamins Tagebuch heißt es zum Beispiel:

“Sehr kuriös ist, was Brecht zu Ehren des epischen Theaters über ‘Romeo und Julia’ zu sagen hat. Wir gingen von einer Bemerkung aus, die Speyer mir vor Jahren über das Stück gemacht hatte: wie höchst bezeichnend und unglaublich kühn zugleich es sei, daß Shakespeare den Romeo als den heißesten Liebhaber der Rosaline einführe, um ihn für Julia entflammt zu zeigen. Brecht variierte das nun gleich ganz erstaunlich: der Romeo erscheine eben nicht nur als heißester [,] sondern auch als glücklichster Liebhaber, nämlich total erschöpft, ganz ohne im Besitz seiner männlichen Kräfte zu sein. Und wollte man Brecht glauben[,] so schien das wirklich das ‘epische’ Thema dieses Stückes zu sein, nämlich daß die beiden nicht zueinander finden und zwar eben vor allem ganz physiologisch; wie ja der Akt ‘bekanntlich’ nicht zustande komme, wo die Partner nur sexuelle Absichten hätten, so scheitere die Sache für Romeo und Julia daran, daß sie zu sehr dahinter her, zu erpicht darauf seien.”[172]

 

Diese Notiz Benjamins läßt Brechts “Würstchendenken”[173] in einem ganz neuen Licht erscheinen. Denn hier wird bekräftigt, was ein Leser von Benjamins Tagebuchnotizen zu Brechts Äußerungen über die eigene Tätigkeit im Militär, aber auch zu Kafka und zu Dostojewskij ahnt: Brecht hat sich offenbar manchmal über Benjamin lustig gemacht, der ihm vielleicht allzu ernsthaft erschien. Ein Nachlesen in Shakespeares Romeo und Julia ergibt, daß Brecht hier ganz offensichtlich und wohl absichtlich Unsinn redet (wenn Benjamin ihn nicht grob mißverstanden hat): Romeo ist kein glücklicher Liebhaber Rosalinas, ganz im Gegenteil. Er ist in Rosalina verliebt; diese ist allerdings eine kühl abweisende Frau, die ihn nicht an sich heranläßt. Er sagt über sie:

“Sie meidet Amors Pfeil, sie hat Dianens Witz.

Umsonst hat ihren Panzer keuscher Sitten

Der Liebe kindisches Geschoß bestritten

Sie wehrt den Sturm der Liebesbitten ab,

Steht nicht dem Angriff kecker Augen, öffnet

Nicht ihren Schoß dem Gold, das Heil’ge lockt.”[174]

 

Und der Mönch Lorenzo meint über Romeos Liebe zu Rosalina, daß diese sein “Abgott” war; daß er sie aber nicht liebte.[175] Julia dagegen ist gerade die Frau, die die Liebe erhört:

“Sie, der jetzt mein Herz gehört

Hat Lieb um Liebe mir und Gunst um Gunst gewährt.

Das tat die andre nie.”[176]

 

Romeos ideale petrarkisierende Liebe zu Rosalina wird von Romeos Freund Mercutio als “Liebesgekrächze” kritisiert und Petrarcas Laura ist seiner Meinung nach “nur eine Küchenmagd”![177].
Brecht redet also absichtlich Unsinn: es kann absolut keine Rede davon sein, daß Romeo und Julia “physiologisch” nicht zueinander finden.[178] Trotzdem hat Brecht doch auch in gewisser Weise auf einer höheren Ebene Recht, was den Zusammenhang zwischen epischer Form und Männlichkeit angeht,, denn der heiße Liebhaber Romeo wird mehrfach als unmännlich charakterisiert:

“O süße Julia! Deine Schönheit hat

So weibisch mich gemacht; sie hat den Stahl

Der Tapferkeit in meiner Brust erweicht.”[179]

 

Vermutlich ist Brechts merkwürdiger Romeo-Kommentar ein äußerst ironischer Kommentar zu Max Nordaus Ansichten über entartete Kunst. Nordau findet die offenen Formen in der Kunst gefährlich, weil sie die Nerven aufreizen und viel versprechen, ohne zu halten. Er erläutert dies am Beispiel der modernen Musik und erklärt dazu:

„Der Hörer [...] verläßt den Konzertsaal mit der tiefen Nerven-Erschöpfung des jungen Liebespaares, das beim nächtlichen Stelldichein stundenlang durch ein engvergittertes Fenster zu kosen gesucht hat.“[180]

 

Brecht stimmt Nordau vermutlich insofern zu, daß offene Formen in der Kunst und offene Formen in der Sexualität zusammengehören. Indem Brecht aber Shakespeare bewußt falsch zitiert, weist er eine „Erschöpfungstheorie“ à la Nordau auch sehr ironisch zurück. Zusammengenommen erwecken Brechts Bemerkungen aus Benjamins Tagebuch den starken Eindruck, daß Brecht Benjamin bewußt mit Bemerkungen provoziert hat, die auf Nordaus Linie lagen. Romeo, der angeblich nicht zu Julia findet; der krankmachende Chopin; das Würstchen Dostojewskij - Kunstkommentare, die in dieser Form eigentlich nur zu erklären sind als Nordau-Karikaturen; jedoch von Benjamin nicht als solche erkannt wurden. Und Hein, der diese Ironie (Benjamins Unverständnis) wahrscheinlich sogar erkannt hat, macht aus Brechts Nordau-karikierenden Würstchen-Bemerkungen dann eine Benjamin -Karikatur.

Im Kontext Nordau erhalten auch Brechts merkwürdige und widersprüchliche Äußerungen zu Kafka (Kafka suche einen Führer, er, Brecht, lehne Kafka ab - dies schreibt Benjamin am 5. August, am 6. Juli schrieb er noch, Brecht halte Kafka für einen großen Schriftsteller)[181] aus Benjamins Tagebüchern eine ganz anderen Sinn. Brecht kritisierte an Benjamins Kafka-Interpretation, daß dieser Kafkas Werk „aus den Zusammenhängen herauslöse.“[182] Brecht hat Recht: Benjamin hat durch die Vernachlässigung des intertextuellen Kontextes Kafkas Nordau-Parodie in  Elf Söhne nicht erkannt; und auch den Nordau-Bezug in anderen Texten nicht wahrgenommen.[183]

Die Handlungsentwicklung des Dramas kann entweder, so wie bei Romeo und Julia, einer klassischen Tragödienkurve folgen, oder, wie bei Brecht, einem eher kreisförmig angelegten epischen Muster. In Passage entspricht die Form einer am Schluß aufsteigenden Linie. Dies paßt zu Hirschburgs Flucht über die Berge und zu seiner Entwicklung, die weder in einer epischen Struktur noch in einer Klimaxkurve gut abgebildet werden kann, weil seine Entwicklung zum Mann und Führer eine sehr a-sexuelle ist.  Ein an Hirschburg auch nur entfernt interessiertes weibliches Wesen ist in Passage weit und breit nicht in Sicht - so kann er männlich und tapfer bleiben.[184] Militärische Männlichkeit wie die Hirschburgs macht Frauen als Subjekte immer überflüssig. Wenn Hirschburg auch sehr a-sexuell geschildert wird, so muß man mit Blick auf Baudelaire und Frankfurther jedoch annehmen, daß der “Kulturbarbar”[185] Hirschburg auf jeden Fall sehr potent ist.

 

Der Kontrast zwischen Frankfurther und Hirschburg als Kindlichkeit/ Impotenz versus Männlichkeit läßt sich noch genauer zeigen, wenn wieder ein Zitat aus dem Passagen-Werk mit Passage konfrontiert wird. Bei seinem Nachdenken über die rites de passage kommt Benjamin auch auf “Schwellenerfahrungen” zu sprechen:

“Die Schwelle ist ganz scharf von der Grenze zu scheiden. Schwelle ist eine Zone. Wandel, Übergang, Fluten liegen im Worte ‘schwellen’...“[186]

 

Hirschburg, der die physische Grenze nach Spanien überschreitet, ist außerdem auch mehr ein Mann des Schwellens als Frankfurther. Frankfurther will ängstlich und nervös vorschnell über die Grenze:

“Wir müssen gehen, Lisa. Wir müssen sofort über die Grenze.

LISA: Ruhig, bleiben Sie ruhig, Hugo. Es wäre eine Dummheit, am hellen Tage loszulaufen. [...]

FRANKFURTHER: Lisa, laß uns nach Spanien gehen. Sofort.

LISA: Mittags über die Grenze! Wir würden nicht einmal am Dorfposten vorbei kommen.[...]

FRANKFURTHER: Es ist besser, wir brechen auf. Es wäre Wahnsinn, zu warten. [...]

LISA: Hugo, wir müssen jetzt alle sehr vernünftig sein.”[187]

 

Frankfurther, hier nicht ohne Grund wiederholt mit dem Vornamen angesprochen, ist ganz deutlich noch ein Kind in seiner vorschnellen und gefährlichen Aufregung, die noch dazu in schrillem Kontrast zu seinem alten Streben steht, immer “gelassen”[188] zu bleiben. In der Darstellung von Frankfurthers gefährlicher Impulsivität findet sich auch wieder eine Anknüpfung zu Max Nordaus Entartungsbegriff. Nordau kennzeichnet den entarteten Charakter als vor allem „impulsiv“.[189] Hirschburg dagegen meistert die Situation ruhig, auch als die Gestapo auftaucht. Hirschburgs gelassene Haltung ist das Resultat einer Entwicklung längerer Zeit (die Flucht hat ihm gut getan), er vergleicht sich mit sich selbst “vor fünf Jahren”[190]. Nervosität und Schnelligkeit gehören zu Frankfurther, würdige Ruhe zu Hirschburg:

“FRANKFURTHER:[...] In mir ist alles Unruhe. Ich könnte immerfort umherrennen. Wie ein eingesperrtes Tier an den Gitterstäben. Sie wirken so ruhig, Herr Hirschburg. Wie machen Sie das?

HIRSCHBURG: Ich bin ruhig. Ich habe meine Aufgabe, ich kenne mein Ziel. In den nächsten Tagen habe ich für mich zu sorgen, um danach wieder für Deutschland einstehen zu können. Der Rest ist Disziplin.

FRANKFURTHER: Fast bewundernswert.

KURT: Ja, fabelhaft. Eine Aufgabe, ein Ziel, für Deutschland einstehen! Warum reden Sie so geschwollen? Wir wollen abhauen. Wir müssen alle abhauen, bevor wir geschnappt werden. Dazu braucht man keine großen Worte, Herr Hauptmann.

HIRSCHBURG: Ich brauche sie, junger Mann. Ich brauche diesen großen Worte.

[...]

Nur aufgeben werde ich mich nie.[..] Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”[191]

 

Die Kritik Kurts an Hirschburg prallt im wahrsten Sinne des Wortes an Hirschburgs gestraffter Brust ab, auch im äußeren Kommunikationssystem, denn erstens verteidigt sich Hirschburg erfolgreicher und ausführlicher als Frankfurther es im ersten Akt getan hat, zweitens hat er durch den Handlungsverlauf alle Trümpfe in der Hand: er hält durch und er hält, was er verspricht. Kurts Kritik an den “geschwollenen” Worten ist also kleinlich, denn das Anschwellen Hirschburgs (natürlich nur ein Anschwellen im übertragenen Sinne!) ist gut für ihn selbst und für andere.

 

Die Kritik an Frankfurthers Kindlichkeit, wie auch an seinen leeren Worten paßt ganz in die Linie der Verurteilung der Boheme durch die Kommunisten. „Worte, nichts als Worte, Theater, Schein, Kinderspiele. Dagegen stehen Ernst, Einsicht in die Wirklichkeit , die ‚zielklare Marschroute‘[!]“[192] . So beschreibt Michael Rohrwasser die Haltung der (ex-bürgerlichen) Kommunisten gegenüber bürgerlichen Intellektuellen, und genau so sieht auch der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg aus. Die Bohemefeindlichkeit der Kommunisten äußerte sich in einer Palette von Vorwürfen, die auch in Passage vorgeführt wird: „Überheblichkeit, Phrasendrescherei, Theaterspiel, Kinderei, Eitelkeit, Arbeitsscheu“.[193]

Passage paßt in die alt-kommunistische Ideologie. Dennoch fehlen bei Hein einige Elemente gänzlich, die in kommunistischer Literatur selten fehlen: Revolutionsrhetorik, Gruppen- oder Kameradschaftsideologie und Freiheitsrhetorik.[194] Hein ist schon in Passage, und vielleicht sogar noch mehr in Willenbrock eher ein faschistischer als ein kommunistischer Denker, wenn auch die ideologischen Überschneidungen zwischen beiden Richtungen groß sind,[195] und sowohl Hitler als auch Stalin in Heins Texten anerkennend genannt werden.[196]

 

In der Gegenüberstellung Frankfurther - Hirschburg ist die Würstchen/ Feiglings/ Impotenz-Thematik von zentraler Bedeutung. Der Impotenz/ Potenz-Kontrast findet sich bei Hein außer in der Tafelrunde (Mordret als impotenter Duell-Verweigerer) auch ausführlich in Willenbrock. Willenbrock ist einerseits der militant-potente, betont nicht “würstchen”-hafte Mann, der sich, mit Pistole bewaffnnnet, effektiv wehren kann. Andererseits wird diese militante Potenz auch mit dem Verfall der Gesellschaft motiviert und entschuldigt, weil der Verfall Willenbrocks sexuelle Potenz ausgehöhlt hat. Der Fall der Mauer hat zu nichts anderem geführt, als daß kriminelle Elemente freies Spiel bekommen, und daß die Frauen, vor deren dekadentem Verfall und Machthunger Hein schon in der Tafelrunde gewarnt hatte, ihre Position weiterhin auf Kosten der Männer verbessern konnten. “Willenbrocks Frau” (so wird Susanne Willenbrock meist bezeichnet) ist eine Schmarotzerin, die ihre scheinbare Selbständigkeit (eine Mode-Butik) auf Willenbrocks Kosten unterhält. Obwohl sich Willenbrock ihren Forderungen notgedrungen unterwirft[197] - er hilft ihr in der Butik und paßt sicch ihren Wärme- und Sicherheitsbedürfnissen an[198] -, ist sie sexuell an ihm kaum interessiert[199] und ihm undankbarerweise untreu. Frauenmacht und Frauenemanzipation ist in Willenbrock einerseits Schmarotzertum, andererseits auch mit Ursache dafür, daß dem Mann nur noch die militärische Potenz bleibt[200] - was dann letztlich doch auch wieder ganz im Sinne des weiblichen Sicherheits- und Schutzbedürfnisses ist. Der demokratische Verfall der Gesellschaft führt zur Selbstjustiz. Keineswegs darf man aber Hein vorwerfen, daß er Selbstjustiz oder gar Selbstbefriedigung befürwortet. Er hat zu Genüge deutlich gemacht, daß er für geordnete Verhältnisse ist, wie sie zum Beispiel unter Hitler und Stalin herrschten.[201] Er hat schließlich immer davor gewarnt, daß die demokratische Verweichlichung die Gesellschaft und die Männlichkeit aushöhlt. Allerdings: unter gegebenen Verfallsbedingungen ist Selbstjustiz die Selbstbefriedigung für den Mann mit dem letzten bißchen Selbstachtung. Bedauern und Bitterkeit über den Verfall der Gesellschaft verbindet sich darum bei Willenbrock mit innerem Frieden, denn befriedigende Selbstjustiz wird für seine Ehe zur akzeptablen Lösung. Zum Ende des Romans findet sich wie in Passage ein vorsichtiges Happy-End:

“Die Obstbäume standen in Blüte, und das Abendlicht verstärkte den Glanz der rosafarbenen Blätter.”[202]

 

***Eine (relativ) glücklichere Ehe und ein von Hemmungen befreites Alter Ego führt Hein vor in In seiner frühen Kindheit ein Garten (2005). Das Bekenntnis zur Gewalt und zum Terrorismus[203] und die Absage an den demokratischen Staat hat eine befreiende Wirkung auf Dr. Zurek, den neuesten literischen Bruder Hirschburgs. Die Hirschburg-Figur hat in Zurek zu romantischer Liebe und zu sich selbst gefunden, indem sie politisch aktiv protestierend wurde. Leider auf Kosten der Demokratie.

 

Die Angst vor dem Potenzverlust in der Moderne ist ein Thema, das Walter Benjamin explizit behandelt und das Nordau, Hitler und Hein implizit behandeln. Benjamin sagt, daß der Verlust der Aura (Aura als magische Ausstrahlung oder unhinterfragte “Autorität”)[204] und der Verlust der Potenz eines ist.[205] In seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) beschreibt er den Verfall der Aura des Kunstwerks, der mit modernen technischen Reproduktionsmethoden einher geht. Damit liegt er gedanklich nahe an dem, was auch Max Nordau in Entartung darstellt, und was das Zentrum von Hitlers Denken war[206]: die Moderne ist in vieler Hinsicht ein Zerfallsprozeß der Gesellschaft. Während aber Hein mit Nordau und Hitler meint, daß auf diesen Prozeß mit radikaler Krankheitsbekämpfung und Wiederherstellung von militärischen Autoritäten reagiert werden muß, meint Benjamin, daß der Verfall der Aura neue Möglichkeiten der kritischen Kunstrezeption bietet. Benjamin suchte  (in naher Anlehnung an Brecht) eine “gegenseitige Durchdringung von Kunst und Wissenschaft”[207]. Der Kunstrezipient wird durch den Verlust der Aura aktiver; der Unterschied zwischen dem produzierenden Künstler und dem passiven Rezipienten (zwischen Autor und Publikum) verschwindet. Diese aktive Komponente in Benjamins Kunstwerk-Aufsatz macht es denn auch unmöglich,  diesen Essay als ein Plädoyer für die Impotenz aufzufassen.

Es ist darüber hinaus auch wichtig, in Gedanken zu behalten, daß der Aufsatz Das Kunstwerk spezifisch vom Filmgenre handelt. Es geht zu weit, Benjamin unterstellen zu wollen, jede Traditionsgebundenheit und alle Aura in der Kunst abschaffen zu wollen. Es geht schon aus dem Kunstwerk-Aufsatz deutlich hervor, daß das Abschhaffen der Aura („Aura“ liegt bei Benjamin sehr nahe am Begriff „Magie“ und auch nahe bei „Natur“)[208], zumindest was Gattungen wie Malerei, Literatur und Drama betrifft, überhaupt nicht möglich wäre.  Wenn andere Texte Benjamins mit einbezogen werden, liegt es vielmehr nahe, daß es Benjamins Anliegen war, der Aura, als dem magischen Element in der Kunst, eine neues und kritisches Element als komplementierendes Gegengewicht gegenüber zu stellen. Aus Benjamins Passagen-Werk ist abzuleiten, daß die Kunst, die Phantasie und Spiel nicht verkümmern läßt, durch ihre Traditionsverbundenheit auch immer in den “Bannkreis der ewigen Wiederkehr” eingebunden ist und damit gleichzeitig noch zu einer “Existenz, die aus dem Auratischen nicht heraustritt” gehört,[209] auch wenn sie mit dieser auratischen Existenz in der modernen Kunst nicht mehr zusammenfällt. So scheinen Benjamin und Hein sich einig zu sein, daß “die Vernunft des Herzens konservativ ist”[210], denn für Benjamin stellt die Kunst eine Antinomie zu einem Fortschrittsglauben, einem Glauben an “unendliche Perfektibilität”[211] dar. Während Hein in seinem Benjamin-Aufsatz Maelzel’s Chessplayer Benjamins Kunsttheorie (nicht ganz zu Unrecht, aber verkürzend und reduzierend)  dahingehend zusammenfaßt, er stelle sich  außerhalb der Tradition und wolle das Tradierte “liquidieren“[212], ist es letztlich nicht Benjamin, der keine Traditionsverbundenheit kennt. Es ist Hein selbst, der sich mit seinem konservativen Militarismus, kombiniert mit eiskaltem Fortschrittsglauben, außerhalb jeder literarischen Tradition der deutschen Klassik und Moderne befindet; und auch mit den Autoren Kleist und Kafka, in deren Fußstapfen er zu treten meint, wenig bis sehr wenig gemeinsam hat.

 

Verlust der Aura und Verlust der Potenz werden von Nordau, Hitler, Hein und Benjamin wahrgenommen. Während Benjamin den Ausweg in einer aktiven, kritischen und politischen Stellungnahme in der Kunst sucht, suchen Nordau, Hitler und Hein den Ausweg im Bekämpfen der krankhaften Künstler. Der Reflex der Kunst wird “für das eigentliche Faktum genommen”[213].

 

Die “Würstchen”-Metaphorik paßt in die subtil antisemitische Metaphorik, die in der Charakterisiserung Frankfurthers anklingt. Neben dem „stürmerdeutsch“en  (Günter Grass)[214] „Würstchen“ finden sich die klassischen antisemitischen Metaphern Schmarotzer, Pest, Gift und Teufel in der Charakterisierung van Frankfurther wieder.[215]

 

Das Frankfurther-Würstchen ist ein Schmarotzer, indem Frankfurther in einer Situation, in der es seit Tagen keine Brotmarken gibt, nach Pizza, oder wenigstens nach Croissants verlangt, und damit die Wirtin in Verlegenheit bringt.[216] Frankfurther ist, mit seiner unbescheidenen Forderung nach Pizza und Croissants, im Grunde eine “parasitische Existenz”, die sich (nach Adolf Stoecker) u.a. durch “Gier nach Genuß” auszeichnet.[217]

Frankfurther wird auch mit der “Pest” assoziiert. [218]  Und durch das Gift, das er selber einnimt und durch seine Haltung verbreitet er „das Gift des Zweifels“ [219]

 

Frankfurther ist außerdem, und dies wird durch das Stichwort „Waschweib“ [220] verstärkt, ein klassischer teuflischer Ratgeber. In Romeo und Julia ist es die (wie Frankfurther) vielredende und unmoralische Amme, die als “Waschmaul”[221] bezeichnet wird. Sie wird, als sie (der mit Romeo schon verheirateten) Julia anrät, sich an den Vater anzupassen und deshalb einen anderen zu heiraten, von Julia angesprochen:

“O alter Erzfeind! Höllischer Versucher!

Ist’s ärgre Sünde, so zum Meineid mich

Verleiten, oder meinen Gatten schmähn

Mit ebendieser Zunge, die zuvor

Vieltausendmal ihn ohne Maß und Ziel

Gepriesen hat? - Hinweg, Ratgeberin!”[222]

 

In Passage taucht das “Waschweib” wie in Romeo und Julia in Kombination mit dem “Ratgeben” auf. Bevor Kurt Frankfurther als “Waschweib” tituliert, hält Frankfurther einen verlogen klingenden, langen Monolog, in dem er sein eigenes Schweigen anpreist. Dabei sagt er auch, daß er zwar früher gemeint habe, “anderen raten zu können”[223], jetzt aber eingesehen habe, daß er niemandem raten könne. Diese Äußerung Frankfurthers erweist sich als unwahr, wenn er kurz darauf seine masochistische chinesische Philosophie anpreist.[224] Das glückverheißende Ende in Passage ist denn auch der Tatsache zu verdanken, daß der gottesfürchtige Hirschburg dem ungläubigen “Versucher”[225] Frankfurther widerstehen kann.[226]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Passage, S. 106; Passagen-Werk, Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte, S. 1187.

[2] “Walter Benjamin is considered one of the century’s leading scholars and critics”. Passagen-Werk, Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte, S. 1189.

[3] So hat der historische Benjamin zum Beispiel den Marsch über die Berge noch gemacht. Wenn man nach Fittkos Beschreibung gehen will, durchaus auf eine ruhige und bedächtige Weise, die einem Hirschburg Ehre machen würde.

[4] Die Auffassung, daß Weltfremdheit und praktisches Handeln sich ausschließen müssen, wird zum Beispiel von Max Brod in seiner Autobiographie Streitbares Leben gerade für die Fluchtsituation zurückgewiesen: “Ich habe mehrmals erlebt, daß gerade die durchaus ‘irrationalen’ Poeten in derartigen Situationen einen geradezu übernatürlichen Instinkt der Vernünftigkeit entwickeln. So hat die Lasker-Schüler, die im allgemeinen ihren Launen folgte, doch wenn’s hart auf hart ging, auch äußerst praktisch sein können.” München 1969, S. 251.

[5] Beutin, Deutsche Literaturgeschichte, S. 392, 396.

[6] Passage, S. 93.

[7] Passage, S. 107.

[8] Allzu bunt machen konnte Hein es dann doch wieder nicht - er mußte es bei schmutzigen Insinuierungen lassen. Möglicherweise meint Hein die Berechtigung für die Anklage in Richtung Benjamin zu finden in dessen kurzzeitiger Zusammenarbeit mit Carl Schmitt, siehe dazu z.B. Willem van Reijen, Aufenthalte und Passagen, S. 105. Zum Verhältnis Benjamin-Schmitt sind noch weitere Untersuchungen nötig. Jedoch ist es nicht wahrscheinlich, daß diese Zusammenarbeit eine Wertung Benjamins als mitschuldig am Faschismus rechtfertigt, ebenso wenig wie Benjamins Engagement in der Jungendbewegung dies rechtfertigt, siehe Aufenthalte und Passagen, S. 26.

[9] Müller, Helmut M. Deutsche Geschichte in Schlaglichtern, Mannheim, 1996, S. 75.

[10] Berding, Moderner Antisemitismus, S. 197.

[11] Waldbruder Lenz, S. 74: die Ehe wegen ihres Privatcharakters als “Krebsgeschwür”. Die fünfte Grundrechenart, S. 172: “Hygiene” als Wertmaßstab,  ebenso in Ich bin ein Schreiber von Chroniken, S. 207. In Eure Freiheit ist unser Auftrag (eine schreckliche, ausländerfeindliche Rede, die hinter Scheinironie grausame “Wahrheiten” verkündet), S. 66:  “Bazillus der Armut”.

[12] Randow, S. 83, Vgl. auch Die Blechtrommel, S. 17.

[13] Politische Prozesse werden von Hein nicht nur in Passage mit einer Krankheitsmetapher bedacht. Zum Stalinismus: Unbelehrbar- Erich Fried, S. 54. Hier wird erst der Stalinismus als Krankheit bezeichnet, zwei Absätze später plötzlich ist aber gerade der “Zerfall des Systems” der “moralische Krebsschaden”.

[14] Pohlmann, Politische Herrschaftssysteme, S. 173.

[15] Passage, S. 72 f.

[16] Randow, S. 73. Vergleiche auch Willenbrock, S. 47 f., 236.

[17] Vgl. auch J.M. Fischer, Dekadenz und Entartung, S. 104 ff.

[18] Entartung, Bd. 1, S. 276, 341, Bd. 2, S. 523, 528, 557, 561.

[19] Zionistische Schriften, S. 38, 54, 56.

[20] Psychopathologie, S. 208.

[21] siehe z.B. Zionistische Schriften, S. 22.

[22] Entartung, Bd. 1, S. 361.

[23] Entartung, Bd. 1, S. 353.

[24] Entartung, Bd. 2, S. 395.

[25] In: Merkur 38, 1984, S. 350.

[26] S. 24.

[27] Drietaligheid, S. 225.

[28] Im Krebsgang, S. 188. Im Krebsgang wird auch das jüdische “Bazillusdenken” als Metapher für die Nationalsozialisten problematisiert. Der jüdische Attentäter David Frankfurter über sein Attentat auf den Nazi Wilhelm Gustloff: ”Den Bazillus wollte ich treffen, nicht die Person.” Im Krebsgang, S. 69.

[29] Passage, S. 93.

[30] Urspr. Trauerspiels, S. 125 f.

[31] Armogathe, Einführung zu den ‘Gedanken’ Pascals, S. 29.

[32] Gedanken, Stuttgart 1987, S. 95.

[33] Armogathe, Einführung zu den ‘Gedanken’ Pascals, S. 31; Tiedemann, Einleitung des Herausgebers, Passagen-Werk, S. 13, Fußnote 5.

[34] Armogathe, Einführung zu den ‘Gedanken’ Pascals, S. 27. Die Beziehung zwischen Pascals Gedanken und dem Werk von Thomas Bernhard und den sich darin wiederholenden Themen Todesangst und Langeweile ist auffällig. “[....] diejenigen, die sich [..] als Philosophen aufspielen und glauben, die Welt sei vernünftig, wenn man den ganzen Tag damit verbringt, einem Hasen nachzujagen, den man als gekauften nicht haben wollte, kennen unsere Natur nicht gut. Dieser Hase würde uns nicht vor dem Gedanken an den Tod und dem Elend bewahren [...] die Jagd jedoch bewahrt uns davor.” Gedanken, Eingeordnete Papiere, Zerstreuung. S. 97 vgl. Thomas Bernhard Die Jagdgesellschaft (1974)  oder z.B. Ritter, Dene, Voss (1984) “VOSS: ‘[...] der Langeweile zu entkommen/ aber es gelingt nicht/ die Langeweile/ die nur durch Todesangst unterbrochen wird.” Vor dem Mittagessen, S. 180.

[35] Theater heute 1992, H. 4, zit. nach Behn, S. 12.

[36] Leserbrief in Der Spiegel 23. 10. 1995, zit. nach Behn S. 12.

[37] Behn, S. 12.

[38] Passage S. 103.

[39] Behn, S. 12.

[40] z.B. Linker Kolonialismus, S. 135.

[41] Während Willenbrocks Frau nach dem Überfall von sich sagt: “Du hast alles alleine gemacht. Ich habe ja nur geschrien. Das ist mir unangenehm, weil ich dir überhaupt keine Hilfe war” (S. 164)  wird Willenbrocks Verhalten ausführlich von den Polizisten gelobt, er “hätte sich gerade zu beispielhaft verhalten” (S. 164). Willenbrock war aufgestanden, hatte seine Frau geschützt und ein Telefongespräch mit der Polizei simuliert (S. 144). Die Polizei:  “Aber Sie haben sich wirklich vorzüglich verhalten. Wie im Lehrbuch. Sie haben es sich selbst zu verdanken, daß alles so glimpflich ablief.[...] Sie sind nicht in Panik geraten.” ( S. 164 f.) Weil die Äußerung der Polizisten mit der Handlungsdimension übereinstimmt - Willenbrock hat durch sein Geschrei vier aggressive und bewaffnete Einbrecher verjagt - ist Willenbrocks Einwand: “Ich war in Panik” nur eingeschränkt als wahr zu sehen. Er hatte Angst, und hat, im Gegensatz zu seiner Frau, trotz seiner Angst, richtig gehandelt; denn das Aufstehen, Schreien und Scheintelefonieren war die bestmögliche Handlung in der gegebenen Situation.

[42] Ein bißchen laut, S. 232. In : Die fünfte Grundrechenart. In dieser Rede hat Hein auch das von Grass später aufgenommene und aber dann gegen Hein gewendete Motto Ein weites Feld verwendet. S. 240.

[43] Nachruf auf Hans Mayer, Der Spiegel 22/ 2001, S. 258.

[44] Ein wichtiges “Stigma” des entarteten Charakters ist die „ Impulsivität“. Entartung, Bd. 1, S. 35.

[45] Nachruf auf Hans Mayer, Der Spiegel 22/ 2001, S. 258.

[46] Hans Mayer, Außenseiter, S. 391, zit. nach Jens Malte Fischer, Literarischer Antisemitismus, S. 122.

[47] Historisches Wörterbuch der Philosophie, Gelassenheit, S. 222.

[48] Historisches Wörterbuch der Philosophie, Gelassenheit, S. 222.

[49] Frankfurther wollte immer gelassen bleiben, Passage S. 66. Frankfurther zu Hirschburg: ”Sie wirken so ruhig, Herr Hirschburg: Wie machen Sie das?” Passage, S. 96.

[50] Die Leiden des jungen Werther, S. 21: ”gelassene Herren”, auch Albert ist “gelassen”, S. 122.

[51] Die Leiden des jungen Werther, S. 22: “ein Geschöpf in glücklicher Gelassenheit”.

[52] Die Leiden des jungen Werther, S. 85.

[53] Michael Kohlhaas, Werke und Briefe, Bd. 3, S. 16. Kohlhaas’ ”Gelassenheit”.

[54] Michael Kohlhaas, Werke und Briefe, Bd. 3, S. 44.

[55] Die Gelassenheit bei Meister Eckart, S. 119.

[56] Linker Kolonialismus. In: Öffentlich arbeiten, S. 153.

[57] Bundschuh, Die Gelassenheit bei Meister Eckart, S. 346 ff. Johannes Vermeer hat diese Bibelszene mit Jesus und den Schwestern Maria und Martha gemalt und dabei, wie Meister Eckart, auf einer allgemeineren Ebene auf das Verhältnis von vita contemplativa und vita activa oder sogar auf das Verhältnis von Protestantismus und Katholizismus gezielt (Arthur K. Wheelock, Vermeer, The Complete Works, S. 10). . Der zum Katholizismus bekehrte Vermeer hat seinem Gemälde die Eckart-Version der Martha-Maria-Geschichte zugrunde gelegt: auf seinem Gemälde bilden Jesus, Martha und Maria eine Einheit; bei ihm haben beide Frauen einen “guten Teil” gewählt.

Bei Lutheranern wird Maria bisweilen als die vorbildliche Schwester Marthas verstanden, die laut Lukas das “gute Teil erwählt” hat und der katholischen Martha vormacht, daß man keine gute Werke zu tun braucht, vor allem nicht in der Küche. 

[58] Das Treibhaus, S. 74 f.

[59] Das Treibhaus, S. 8. Vgl. Urspr. d. deutschen Trauerspiels, S. 137, Entartung, S. 268: Die Menschheit hat laut Nordau seit Hamlet Fortschritte gemacht.

[60] Das Treibhaus, S. 27.

[61] Das Treibhaus, S. 94: [Stendhal zu Keetenheuve] ‘Sie sind ein impotenter Gnostiker, Herr Abgeordneter.” S. 124. “Als Politiker war er ein Heiratsschwindler, der impotent wurde, wenn er mit Frau Germania ins Bett gehen sollte.” Passage, S. 65: [Kurt zu Frankfurther] ”So etwas wie Sie habe ich noch nie kennengelernt. Sie sind, entschuldigen Sie, so unbeholfen. So unpraktisch. Ich muß Ihnen sagen, ich kann Sie mir mit einer Frau zusammen nicht vorstellen.”

[62] Das Treibhaus, S. 86. Passage, S. 67.

[63] Das Treibhaus, S. 76 ff.

[64] Dritte Walpurgisnacht, S. 95.

[65] Müller, Deutsche Geschichte in Schlaglichtern, S. 253.

[66] Ein bißchen laut, S. 26.

[67] Ein bißchen laut, S. 261.

[68] Entartung, Bd. 1, S. 402.

[69] Benjamin zitiert Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker: “ ‘ Nicht allein, daß die Karikatur die zeichnerischen Mittel ungemein steigert,... sie ist es immer gewesen, die neue Stoffgebiete in die Kunst eingeführt hat,’ “ Passagen-Werk, S. 899.

[70] Beutin, Deutsche Literaturgeschichte, S. 371. Hein hat gemeint, diese Polemik Benjamins gegen Peter Sloterdijk einsetzen zu können. Linker Kolonialismus oder Der Wille zum Feuilleton, S. 141 zu Sloterdijk und Kästner. Hein kann seine Sloterdijk-Kritik aber weder auf Benjamin (auch z.B. S. 145) noch auf Karl Kraus basieren, auf dessen Heine-Kritik er mit dem Stichwort “Feuilleton” anspielt.

[71] Thomas Schmid in: Die Walser-Bubis-Debatte S, 318.

[72] Tod eines Kritikers, S. 74, 117, 108, 79, 48, 75, 73.

[73] Zur Parallele Reich-Ranicki/ Kraus, Tod eines Kritikers, S. 102. Reich-Ranicki teilt mit Kraus das kompromißlose Bekenntnis zur Demokratie und mit Nordau einen altmodischen Klassizismus, der moderne erzählerische Mittel, insbesondere phantastische, ablehnt. Reich-Ranicki hat ganz in Nordaus Geist

Robert Musil einen „Graphomanen“ genannt (NRC, 18.10.2002, S. 30). Damit stellt sich Reich-Ranicki, ohne Zweifel bewußt, in die Nordau-Tradition (es muß als sehr unwahrscheinlich betrachtet werden, daß Reich-Ranicki nicht wußte, wen er mit der (nicht alltäglichen) Diagnose „Graphomanie“ zitiert.

[74] Tod eines Kritikers, S. 173,

[75] Tod eines Kritikers, z.B. S. 75, 87, 124, 132.

[76] Tod eines Kritikers, S. 126.

[77] Wie es zum Beispiel in den Niederlanden der Fall ist in der Anti-Islam-Debatte. Der ermordete Theo van Gogh hat selbst mit seiner haßvollen Polemik zur gewalttätigen und polarisierten  Atmosphäre in den Niederlanden beigetragen- was den Mord an ihm nicht rechtfertigt, was aber doch ein wichtiges Faktum zur Vorgeschichte des Mordes ist.

[78] Zu Grass‘ Umgang mit dem Mord am Treuhandchef in Ein weites Feld: Zwar sympathisiert Grass‘ Projektionsfigur Fonty mit der (nur mutmaßlichen) Mörderin Frau Frühauf, aber Fonty unterhielt ebenfalls freundliche Beziehungen zum Treuhandchef; dieser ist in Ein weites Feld nicht Zielscheibe von Haß.

[79] Tod eines Kritikers, S. 13.

[80] Ausgearbeitet in Tod eines Kritikers an dem Adorno-Anhänger (S. 91) dem „religiös erregten Sozialisten“ (S. 93) Reiner Heiner Henkel. Walser müßte sicher mit der Tolstoi-Kritik Nordaus einverstanden sein.

[81] Der ehemalige DKP-ler Walser hat Ende der siebziger Jahre eine radikale Rechtswende vollzogen. Zu Walsers Sympathien für einige Nazi-Ikonen wie Albert Leo Schlageter und Hanns Johst, siehe Helmuth Fiedler in : Die Walser-Bubis –Debatte, S. 471 f.

[82] Altmodischer Genitiv: Passage, S. 64f.: “FRANKFURTHER: “Ich kann nicht in einem solchen Zusammenhang mich meines Vaters erinnern.” Schachnovelle, S.8: “In der Tat erinnerte ich mich nun dieses jungen Weltmeisters.”

[83] Passage, S. 66.

[84] Willem van Reijen, Aufenthalte und Passagen, S. 217. (Ges. Werke V/1,574). zum Schweigen bei Benjamin siehe auch das Kapitel Die Intellektuellenkritik.

[85] Siehe Benjamins Artikel über Karl Kraus, Ges. Werke II, 1, 334f.

[86] Dritte Walpurgisnacht, S. 12.

[87] Knopf, Brecht-Handbuch Lyrik, S. 383.

[88] Lorbeerwald und Kartoffelacker, S. 5.

[89] Lorbeerwald und Kartoffelacker, S. 28.

[90] Zynisch ist dieser Name schon angesichts der Tatsache, daß das inzwischen als bahnbrechend eingeschätzte Werk Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels von der Universität Frankfurt 1925 als Habilitationsschrift abgelehnt worden war.

[91] Passagen-Werk, S. 1038. Über Benjamins Bemerkung mußte ich während des Schreibens dieser Arbeit immer wieder nachdenken. Zum Beispiel erhielt ich einen Brief mit der Frage, ob ich Fotomaterial von dem 1943 umgebrachten jüdischen Kind Martin Trepp besitze. Der Name Trepp ist sowohl ein jüdischer wie (in meinem Fall) ein nicht-jüdischer Nachname. Tatsächlich ist aber auch mein (angeheirateter) Nachname in einem Kontext entstanden, der dem Kontext der Nachnamen-Entstehung bei Juden sehr verwandt ist. Er entstand, so wie die jüdischen Nachnamen, im Zuge der Emanzipationsbewegungen des beginnenden 19.Jh..

Mein Name stammt aus Estland und kam vermutlich dadurch zustande, daß der Gutsherr dem vordem leibeigenen Bauern irgendeinen, mehr oder weniger beliebigen, Nachnamen zusprach. Dieses Zuweisen von (häufig nicht allzu schön klingenden) Nachnamen, z.B. durch Beamte, die mit der Namensregistrierung beauftragt waren, war auch Praxis den Juden gegenüber, die nach 1800 zum Zweck der Integration gezwungen wurden, Nachnamen anzunehmen. Siehe Dietz Bering, Der Name als Stigma, S. 43 ff.

Hein hat nicht nur „Frankfurther“, sondern auch den Namen „Hirschburg“ gut gewählt: Zusammensetzungen mit „Hirsch“ waren typisch unter jüdischen Nachnamen und sind obenan zu finden in den Listen der Namen, die Juden abwählten, wenn sie konnten (Bering, S. 59, 212). Hein ignoriert die Tatsache, daß jüdische Nachnamen im Militärbereich „ein schlimmes Handicap“ waren (Bering, S. 356). Hirschburg, der sich seiner jüdischen Herkunft wenig bewußt ist, hat offensichtlich wegen seines Namens beim Militär lange Zeit (bis ca 1940!) keine Probleme gehabt und konnte unbeschwert Offizier werden.

[92] Über die Sprache des Menschen, S. 34.

[93] Das Drama, S. 263.

[94] Versuche über Brecht, Tagebucheintrag 4. Oktober 1934, S. 161 ff.

[95] Willenbrock, S. 64.

[96] Willenbrock, S. 250.

[97] Passage, S. 63, S. 67 (empfindlicher Magen).

[98] Passage, S. 73.

[99] Passage, S. 64: Sommer ohne Vater mit der Mutter verbracht; S. 66: redet wie ein “Waschweib”.

[100] Dostojewski und die Vatertötung, S. 10; Passage , S. 76: Frankfurther fleht Hirschburg hysterisch um Morphium an; S. 103: Frankfurther will hysterisch schnell über die Grenze.

[101] Dostojewski und die Vatertötung, S. 9; Passage, S. 69: “FRANKFURTHER: Kennen Sie Wang Yang Min? Er wurde von einem kaiserlichen Eunuchen denunziert, wurde ausgepeitscht und jahrelang verbannt. In der Verbannung, in einer Wüste, mußte der gelehrte Mann als Pferdeknecht arbeiten. Aber dort fand er auch seine Philosophie. Er fand in der Verbannung seinen Gleichmut, seinen Humor, sein inneres Maß. In der Verbannung erst wurde er zu dem großen Philosophen.”

[102] Dostojewski und die Vatertötung, S. 8.

[103] Dostojewski und die Vatertötung, S. 6.

[104] Dostojewski und die Vatertötung, S. 9. Trotz vieler Unterschiede zwischen Freud und Nordau sind die Übereinstimmungen zwischen beiden, insbesondere in der Beurteilung von künstlerischem Verbrechertum, erschreckend. Doch kann ich Christoph Schulte nicht zustimmen, der meint, daß die Gemeinsamkeit zwischen Nordau und Freud größer sei als die Unterschiede. Psychopathologie, S. 129.

[105] Zit. nach Rohrwasser, Der Selbstmord, S. 220. 

[106] Passage S. 98: Niemand interessiert sich für Frankfurthers wissenschaftliche Arbeit. Passage S. 83, S. 94, S. 100: Seine weltfremde Wissenschaft hindert ihn auf der Flucht.

[107] Passage, S. 73.

[108] Passage, S. 67: KURT zu FRANKFURTHER: “Haltung ist keine Frage des Alters denke ich”. S. 76: OTTO zu FRANKFURTHER, der Hirschburg hysterisch um Morphium anfleht (das er aber von ihm nicht erhält, Prinzip ist Prinzip): “Es gibt auch Menschen, die sich nicht ständig rückversichern. Die Haltung haben und die Haltung zeigen.”

[109] Passage S. 96: HIRSCHBURG: “Ich bin ruhig. Ich habe meine Aufgabe, ich kenne mein Ziel. In den nächsten Tagen habe ich für mich zu sorgen, um danach wieder für Deutschland einstehen zu können. Der Rest ist Disziplin.“

[110] Passage, S. 85.

[111] Me-ti, S. 9. Brecht differenziert Disziplin und Gehorsam, letzteren lehnt er ab. Me-ti, S. 122.

[112] Me-ti, S. 31.

[113] Der Stalinismus, S. 118. Brecht, Briefe, S. 233.

[114] Briefe vom 10. Oktober 1952, 13. November 1953.

[115] Das Gartenfest, Erster Aufzug.

[116] Das Gartenfest, Vierter Aufzug.

[117] Das Gartenfest, Zweiter Aufzug.

[118] Das Gartenfest, Zweiter Aufzug.

[119] Das Gartenfest, Dritter Aufzug.

[120] Die Insel des zweiten Gesichts, S. 178.

[121] Passage, S. 64 f. Vgl. Schachnovelle, S. 8: “In der Tat erinnerte ich mich nun dieses jungen Weltmeisters.”

[122] Passage, S. 65.

[123] Pfister, Das Drama, S. 156.

[124] Passage, S. 66. Anspielung auf Brechts Gedicht Epistel über den Selbstmord (1922): ”Sich selbst zu morden/ Ist eine seichte Sache./ Man kann darüber mit seiner Waschfrau plaudern [...]/ Jedenfalls sollte es nicht so aussehen/ Als habe man/ Zuviel von sich gehalten.” Weiterhin: Passage, S. 92: “OTTO: Was säuseln Sie?” Passage, S. 105: “OTTO: Nehmen Sie sich zusammen und jammern Sie nicht.” “OTTO: “Ihre Partei hat es nie gelernt zu kämpfen. Hat immer gezittert und klein beigegeben.”

[125] Passage, S. 120.

[126] Passage, S. 93: “[Otto zu Frankfurther]: Sie hätten mehr gelernt, Herr Doktor, wenn Sie statt in Ihre Bücher mal die Nase in unsere Presse gesteckt hätten.”

[127] Siehe dazu das Parodie- und das Intellektuellenkapitel, www.passagenproject.com/parodie.html und www.passagenproject.com/intellektuellenkritik.html .

[128] Das Augenspiel, S. 21 f.

[129] Über die Sprache des Menschen, S. 44. Mehr zu diesem Aufsatz im Sprachkapitel www.passagenproject.com/sprache.html .

[130] Passage, S. 66.

[131] Passage, S. 66, 67, 75, 76, 82, 101.

[132] Passage, S. 69. Frankfurthers schlechter Selbstwert zeigt sich z.B. auch in “ Wir sind aussätzig..” usw., S. 68.

[133] Passage, S. 103

[134] Passage, S. 66: “KURT: Das ist jämmerlich, Herr Doktor.”

[135] Er denkt an seine Militärzeit, diese ”glücklichen Zeiten”. Das Schloß, Zweites Kapitel, S. 19.

[136] Das Schloß, Dreizehntes Kapitel, S. 137.

[137] Das Schloß, Achtzehntes Kapitel, S. 213.

[138] z.B. Brief an M.F., S. 133 und im oben zitierten Gespräch mit Grass.

[139] Deleuze/Guattari setzen in dem Kafka-Essay Kafka Für eine kleine Literatur K. und Kafka gleich. Dieser Essay bietet eine merkwürdig-faszinierende Sicht auf Kafka. Während die Autoren nach meiner Meinung Kafka im Algemeinen und Ganzen ausgezeichnet verstehen („Er ist ein lachender Autor, erfüllt von einer tiefen Fröhlichkeit, trotz oder gerade wegen seiner Clownereien, die er wie eine Falle aufbaut, oder wie einen Zirkus vorführt. Und er ist von A bis Z ein politischer Autor [...]“, S. 58), vermischen sie auf unzuläßlichliche Weise K. und Kafka selbst, schreiben abwechselnd und ohne Unterschied von K. und Kafka (z.B. S. 64 ff.) Weil sie K. und Kafka gleichsetzen, müssen und willen Deleuze/Guattari zu einer positiven Beurteilung von K. kommen, was nur unter Verdrehung des Textes gelingt (das Ende vom Prozeß schreiben sie deswegen Brods verkehrtem Eingreifen zu, S. 61).  Die Autoren bemerkt das hohe Reflexionsniveau der K.-Figur. Sie sehen aber nicht, daß die Figur auf der Handlungsebene die Einsichten nicht in die Praxis bringt. Problem der Postmoderne??? Durch die gleiche Vernachlässigung der Handlungsebene können Deleuze/Guattari die Figuren K. und Karl Roßmann aus Amerika gleichsetzen (S. 13, S. 116), während Klaus Hermsdorf im Nachwort zu der Verschollene/ Amerika (Aufbau Taschenbuch Verlag) sehr richtig bemerkt, daß Roßmann nicht Josef K. gleiche. Kafka selber habe den Unterschied „genau bezeichnet“. „Im Rückblick nannte er diesen einen Schuldigen, Karl Roßmann jedoch den ‚Schuldlosen‘“. Der Verschollene, S. 281.

[140] Heins Bürokratie-Kritik z.B. in Willenbrock gleicht nicht Kafkas Kritik sondern der Bürokratie-Kritik der deutschnationalen, antisemitischen Ordensstudenten in Peter Weiss’ Hölderlin: “Und wir wenden uns gegen den Staat/ der nur da ist zum Schein/ und in dems eine Schande ist / Bürger zu sein.” Hölderlin, Erster Akt, S. 325.

[141] Das Schloß. Erstes Kapitel, S.

[142] Dreigroschenroman, S. 163.

[143] Dreigroschenroman, S. 169.

[144] Nordau, zit. nach Die Fackel, Nr. 226, S. 18. “Das Herrenvolk Englands und Amerikas denkt und empfindet zu gesund und hat zu viel ernste Arbeit zu tun, um sich mit der Wortmacherei eines perversen Tropfes zu beschäftigen. Es wirft ihn mit einem Fußtritt aus dem Wege.” Brechts Dreigroschenroman bezieht sich sehr wahrscheinlich direkt auf Nordau. Sehr wahrscheinlich findet sich auch  in der Charakterisierung von Josef K. in Kafkas Prozeß ein bewußtes Nordau-Zitat: K. denkt über die kleinen Leute, daß er “jedem dieser Leute tausendfach überlegen” sei und “jeden mit einem Fußtritt von seinem Weg räumen” könnte, Der Prozeß, S. 58 f.

[145] Außer in dem Ödipuszitat in Verbindung mit dem Stichwort „lebensuntüchtig“ ( S. 97f., Passage, S. 73, S. 105), auch z.B. durch die Namen der drei Schiffe (S. 47, Passage s. 79); die Thematik der pathetischen großen Worte ( S. 51; Passage, S. 97) und nicht zuletzt durch die übergeordnete Thematik: „der starke Mann ficht“ (zurückkehrendes Motto, Kapitelüberschrift VIV. In Passage das unausgesprochene zugrundeliegende Weltbild).

[146] Dreigroschenroman, S. 273.

[147] Passage, S. 67, 103.

[148] Passage, S. 68.

[149] Brechts Dreigroschenroman. In; Versuche über Brecht, S. 58. Der Kontrast Peachum / Macheath bei Brecht ist allerdings kein Kontrast gut/ schlecht. Peachum und Macheath sind beide Verbrecher.

[150] Passagen-Werk, S, 457.

[151] Der Mann Moses und die monotheistische Religion, S. 107.

[152] Der Mann Moses und die monotheistische Religion, S. 107.

[153] Die Ritter der Tafelrunde, S. 175 f. 

[154] Die Ritter der Tafelrunde, S. 193.

[155] Daemmrich, Themen und Motive in der Literatur, Artus, S. 59.

[156] Heins Feindseligkeit gegenüber Grass muß denn auch nicht verwundern. “ANNA [zum Schwächling Krappmann]: Vielleicht ist das eine ansteckende Krankheit, die du hast? So ein Unter-den-Rock-kriech-Bazillus?” Randow, S. 83, Vgl. Die Blechtrommel, S. 17.

[157] Der Butt, S. 494.

[158] Der Butt, S. 515f.

[159] Der Schein trügt, 1,1, in: Stücke 3, S. 394.

[160] Der Schein trügt, 1,1, in: Stücke 3, S. 396.

[161] Der Schein trügt, 2,2, in: Stücke 3, S. 462.

[162] Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, S. 29 f. Frauen sind wesentlich erfolgreicher im Schaffen von Krankheits-Freiräumen als Männer. Vielleicht leben sie deswegen länger.

[163] Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, S. 73 f.

[164] Meyrink, Der Golem, S. 226.

[165] Der Schein trügt, 2,2 , in: Stücke 3, S. 457.

[166] Entartung, Bd. 1, S. 42. Bernhards philosophische Autorität Schopenhauer gehört nach Nordau auch zu den Entarteten, S. 45.

[167] Unhaltbare Zustände als Status quo, S. 104.

[168] Die Ritter der Tafelrunde, S. 188.

[169] Unhaltbare Zustände als Status quo, S. 105.

[170] Passagen-Werk, S. 418.

[171] Beschränkte männliche Potenz als Zeichen von Liebe findet sich z.B. in Thomas Mann Doktor Faustus (Heinz und Bärbel); Christa Wolf Kassandra (Aineias). Eine groteske, aber funktionell positive Potenzeinschränkung eines Mannes durch eine Frau findet sich in Grass Der Butt: Die Flucht des Gottesmannes Hegge, geholfen durch Margarethe Rusch. Eine Liebesgeschichte zwischen einer Frau und einem gefolterten und kastrierten Mann schildert Ulla Berkéwicz in Ich weiß daß du weißt.

Eine hauptsächlich negative Wertung der Potenzeinschränkung im Alter und, nicht zufällig damit einher gehend, eine zynische Sicht auf den Freitod findet sich in Max Frischs Tagebuch 1966-1971. Dort findet sich auch der von Nordau für die Zukunft vorhergesagte „Klub der Selbstmörder“. Entartung, Bd. 2, S. 524.

[172] Versuche über Brecht, Tagebucheintrag 17. Juni 1931, S. 152.

[173] Die “Würstchen”-Metaphorik findet sich nicht nur bei Hein, sondern gehörte, einem Essay von Günter Grass nach zu schließen, auch zum Repertoire Hitlers (“[...] des Nürnberger Streichers Stürmerdeutsch - ‘Würstchen’ etwa [..] “ Freundliche Bitte um bessere Feinde. In: Reden und Essays Bd. 1, S. 176). Bei Brecht ist das “Würstchen” also sehr wahrscheinlich nicht nur als Nordau-Karikatur, sondern auch als Hitler-Karikatur zu verstehen.

[174] Romeo und Julia 1,1. Die Tragödien, S. 289.

[175] Romeo und Julia 2,4. Die Tragödien, S. 313.

[176] Romeo und Julia 2,4. Die Tragödien, S. 313.

[177] Romeo und Julia 2,4. Die Tragödien, S. 314. Shakespeare bezieht sich kritisch auf Petrarca, genau wie Giordano Bruno, der zwar selbst Petrarca nicht völlig fern steht, aber dessen Sehnsuchts- und Liebesstreben immer sinnlich-realitätsnah bleibt. Den idealisierenden Petrarca verteidigt Bruno mit einer ironischen Rede: “[...] wenn ich mich schon dazu herbeilassen will, den Verstand jenes toscanischen Dichters [...] als edel zu verteidigen [...], werde ich mich bemühen, [...] die anderen davon zu überzeugen, daß er [...] diese Melancholie fleißig nähren wollte, um den eigenen Geist blitzen zu lassen, indem er die Gefühle einer hartnäckigen, gewöhnlichen, tierhaften und bestialischen Liebe entwickelte - nicht anders als andere, die das Lob der Fliege, der Küchenschabe, des Esels, des Silen, des Priapus gesungen haben.” Vorwort zu den heroischen Leidenschaften, S. 8 f. . Bruno verehrt und ent-idealisiert gleichzeitig den “bestialischen” Petrarca und seine Laura (auf welche “die Fliege” usw. zielt).

[178] Romeo und Julia 3,5. Die Tragödien, S. 337 ff.

[179] Romeo und Julia 3,1. Die Tragödien, S. 325.

[180] Entartung, Bd. 1, S. 25.

[181] Benjamin, Gespräche mit Brecht,  In : Benjamin über Kafka, S. 151 u. S. 150.

[182] Benjamin, Gespräche mit Brecht,  In : Benjamin über Kafka, S. 151.

[183] Ohne Zweifel kannte Kafka Nordau (auf das Nordau-Zitat im Prozeß wurde oben hingewiesen). Für Kafka war die Figur des Zirkusreiters von großer Bedeutung – und Nordau nennt die entarteten Symbolisten „Zirkusreiter“ (Entartung, Bd.1, S. 187).

In Elf Söhne ahmt Kafka Nordaus miese Kritik nach, die bei Nordau typischerweise mit lobenden Zugeständnissen eingeleitet/ und oder abgewechselt wird (z.B. zu Ibsen: „....hie und da einzelne dichterisch schöne Auftritte und Nebenfiguren, die an der Verrücktheit des Ganzen nichts ändern.“; Entartung Bd.2, S. 251; vgl Elf Söhne, zum sechsten Sohn: „...Das macht ihn unschön im Ganzen, trotz auffallend schöner Einzelheiten, zum Beispiel der Hände und Füße.“ Kafka, Erzählungen, S. 194.) Weitere Beispiele für den Stil Nordaus, den Kafka in Elf Söhne so gut trifft: “Swinburne ist nicht so emotiv wie Rosetti, aber er steht geistig sehr viel höher als dieser. Seine Gedanken sind falsch und häufig delirirend, aber er hat doch Gedanken und sie sind klar und zusammenhängend. Er ist mystisch, doch hat sein Mystizismus mehr den Charakter des Verderbten und Verbrecherischen [...]- Entartung, Bd.1, S. 170. „Weit gesunder als Rosetti und Swinburne ist William Morris, dessen Herausschwanken aus dem Gleichgewicht  sich nicht durch Mystizismus, sondern durch Mangel an Eigennatur und übermäßigen Nachahmungstrieb verrät.“ (Entartung, Bd.1, S. 177). Zu Ibsen: „Daß Ibsen ein drangvoller und starker Dichter ist, soll keinen Augenblick geleugnet werden. Er ist außerordentlich emotiv und hat die Gabe, das, was seine Gefühle erregt - wir werden sehen, daß diese Gefühle fast immer solche des Hasses und der Wuth, also Unlustgefühle sind,- höchst leibhaftig und wirksam darzustellen.“ Entartung, Bd.1, S. 171. Ein Nordau-parodistischer Ton ist bei Kafka auch z.B. in Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse zu finden.

- Eine ähnlich schöne Nordau-Parodie wie bei Kafka findet sich auch bei Ernst Petzold, in seiner Erzählung Squirrel als „Dr. Hans Jokims Traktat über den Duft“, wo Nordaus Art des Zitierens, seine absurd biologistische Argumentationsweise und seine Sympathie-Theorie sehr gut nachgeahmt werden.

[184] Dagegen kann “Hugo” Frankfurther bei Lisa wenigstens einen liebevollen Mutterinstinkt ansprechen - im Stück muß dies allerdings im negativen Zusammenhang von Ödipuskomplex und Verweichlichung gesehen werden, kann also unmöglich als ein Vorteil von Frankfurther gegenüber Hirschburg interpretiert werden. Passage, S. 101.

[185] Passage, S. 94. Die Aufwertung des Kulturbarbarentums ist nur auf den ersten Blick eine rein humoristische Einlage. Sie muß im externen Kommunikationssystem durchaus ernst genommen werden.

[186] Passagen-Werk, S. 618.

[187] Passage, S. 103. Frankfurther wird durch die Mahnung unter dem Stichwort “vernünftig “ mit Hirschburgs “vernünftiger” Nahrungsaufnahme (S. 118) und “vernünftigem” (S. 127) Zurücklassen der Karten kontrastiert. Hirschburgs “Dummheit”, die scheinbar eine Kritik an “Vernunft” (S. 126) darstellt, erweist sich auf der Handlungsebene als Vernunft.

[188] Passage, S. 66. Zur Kindlichkeit Frankfurthers: LISA: “Ach, Hugo, Sie sind ein unpraktischer Mensch. Verstehen Sie nicht, was das heißt: offizieller Kurs?” (S. 100). Kindlichkeit paßt auch als Anspielung auf Benjamins Artikel über den Idiot von Dostojewski. Ges. Werke II (1), S. 237.

[189] Entartung, Bd. 1, S. 35, S. 41

[190] Passage, S. 93.

[191] Passage, S. 96 f.

[192] Der Weg nach oben, S. 107.

[193] Der Weg nach oben, S. 109.

[194] Vgl. Michael Rohrwasser, Der Weg nach oben, S. 255, 286.

[195] Vgl. Michael Rohrwasser, Der Weg nach oben, S. 302 f.

[196] Z.B. Willenbrock, S. 47ff. Siehe auch www.passagenproject.com/decadenz.html.

[197] “Susanne ist hier die Chefin, sagte er sich, es gibt noch eine andere Susanne, eine Frau, die ich nie kennengelernt habe, die etwas anzuordnen versteht, [...] vielleicht sogar etwas unangenehm Herrisches an sich hat [...], mit der ich nicht ins Bett steigen möchte.” Willenbrock, S. 190.

[198] Willenbrock, S. 29: “Du mußt mich erst aufwärmen”, auch S. 127, S. 139 f., 147, 171, 172, S. 214, 217. Händchenhalten und Streicheln kommt häufig vor, z.B. in der Einbruchssituation S. 141, auch  S. 232.

[199] Willenbrock, S. 214, 218.

[200] Die sexuelle Symbolik der Pistole wird betont. Der Revolver, eine Waffe, die zunächst noch eine “Jungfrau” ist (S. 261), liegt später auf einem Stapel von Pornozeitungen (S. 262), Willenbrock lädt und entlädt die Pistole und “spielt mit ihr”. ( S. 270).

[201] Willenbrock, S. 47 ff.

[202] Willenbrock, S. 319.

[203] Und zwar nicht etwa gar in der Tradition von Bölls Verlorener Ehre der Katharina Blum, wie die literarischen Anspielungen glauben machen möchten - Böll verteidigt in der Verlorenen EEhre nicht den Terrorismus, sondern den demokratischen Rechtsstaat.

[204] Benjamin, Das Kunstwerk...., S.13.

[205] Passagen-Werk, S. 457.

[206] Pohlmann, Elemente nationalsozialistischer Ideologie, S. 174.

[207] Das Kunstwerk, S. 35.

[208] Mehr zur  Magie bei Benjamin im Kapitel über die Sprache www.passagenproject.com/sprache.html

[209] Passagen-Werk, S. 177.

[210] Maelzel’s Chessplayer. In: Öffentlich arbeiten, S. 177.

[211] Passagen-Werk, S. 178.

[212] Maelzel’s Chessplayer. In: Öffentlich arbeiten, S. 177.

[213] J.M. Fischer, Décadence, S. 568. Fonty den “krankhaften” Kleist verteidigend: “Was krank war, war die Zeit, in der er lebte.” Ein weites Feld, S. 727.

[214] Die Würstchen-Metaphorik gehörte, einem Essay von Günter Grass nach zu schließen, auch zum Repertoire der Nazis (“[...] des Nürnberger Streichers Stürmerdeutsch - ‘Würstchen’ etwa [..] “ Freundliche Bitte um bessere Feinde. In: Reden und Essays Bd. 1, S. 176). *** In Wibke Bruhns Buch Meines Vaters Land (2004) habe ich noch einen weiteren wichtigen Aspekt der Würstchen-Metaphorik gefunden: die Angeklagten des 20. Juli ( unter denen auch Bruhns Vater Hans Georg Klamroth war), wurden während des Prozesses vom Präsidenten des Volksgerichthofes Roland Freisler als „Würstchen“ bezeichnet. Meines Vaters Land, S. 378. 

[215] Ausführlicher hierzu www.passagenproject.com/dekadenz.html

[216] Passage, S. 67. Hein schließt mit der Pizza/ Brotmarken-Thematik direkt an Anna Seghers Transit an; die Weise wie Hein diese Thematik gegen Frankfurther/Benjamin einsetzt, ist jedoch Hein-spezifisch.

[217] Berding, Moderner Antisemitismus, S. 94. Kritik am „parasitären“ Mittelstand war auch ein Pfeiler der DDR-Ideologie. Brandt, Ein Traum, S. 196. Parasiten- und Schmarotzertum der modernen Künstler ist eines der Hauptthemen Nordaus.

[218]“[Otto zu Frankfurther]: Ihre Partei hätte sich das eher überlegen sollen. Als es noch Zeit war. Aber da habt ihr der braunen Pest in die Hände gearbeitet” Passage, S. 107.

[219] Orilus über Frankfurthers literarische Brüder Parzival und Mordret: „ORILUS Hüte dich vor dem Zweifel, Lancelot. Er ist ein schreckliches Gift, er zerstört den Kopf schlimmer als der Schnaps. Hüte dich vor dem Zweifel. Und vor Parzival und Mordret.“ Ritter der Tafelrunde, S. 187.

[220] Passage, S. 66.

[221] Romeo und Julia. 3,5. Die Tragödien, S. 342.

[222] Romeo und Julia. 3,5. Die Tragödien, S. 344.

[223] Passage, S. 66.

[224] Passage, S. 69. “Diese weisen Sprüche können über manche Grenze hinweghelfen. Auch das werden Sie noch erfahren.”

[225] Passage, S. 108. “Es ist so unmöglich wie Gott”.

[226] Passage, S. 76: Frankfurther (über seine Angst und seinen Wunsch nach Morphium) “Es ist doch nur, daß man unbesorgt sein kann”. Hirschburg: “Gehen Sie. Lassen Sie mich in Frieden.” Auch S. 103: Frankfurther will hysterisch über die Grenze, Hirschburg bleibt ruhig und schlägt angemessene Aktion vor.