Passage(n)-Projekt.

Űber das weite Feld zwischen Max Nordau, Walter Benjamin und der Christoph-Hein-Rezeption an der Universität Leiden

 

Maria Trepp 2004/2006/2013

 

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Zusammenfassung

 

Meine Arbeit postuliert die folgenden wesentlichen Zusammenhänge:

 

1. Christoph Heins Stück Passage stellt eine Modellierung dar von Max Nordaus Schriften, vor allem von dessen Buch Entartung. Christoph Hein stellt Walter Benjamins Passagen-Werk als ein Produkt entarteten Denkens dar.

 

2. Christoph Heins Denken kann mit guten Gründen faschistisch und antisemitisch genannt werden.

 

3. Günter Grass hat sich ausführlich mit Hein und dessen faschistoiden und antisemitischen Denkbildern auseinandergesetzt, vor allem, aber nicht nur, in Ein weites Feld.

 

4. Die Akademische Freiheit an der Universität Leiden wird bedroht, weil das Stück „Passage“ bei der germanistischen Fakultät an der Universität Leiden, wo man Passage mit Studenten aufführen wollte,  nicht in einer offenen Debatte - und auch nicht in Abschlussarbeiten, jedenfalls nicht in meinen-  kritisch besprochen werden darf.

 


 

 

Inhalt

 

Passage(n)-Projekt. 1

1. Einleitung. 4

1.1. Zum Kontext 4

1.4. Zur Methode. 13

1.6. Thesen. 24

Kapitel 1 Walter Benjamins Passagen-Werk als entartetes Denken. 34

Kapitel 2 Die Karikatur Walter Benjamins in Christoph Heins Passage. 62

Der Bezug auf Leben und Werk. 62

Dr. Frankfurther: Die Würstchen-Metaphorik. 75

Kapitel 3 Der intertextuelle Bezug auf die antike Tragödie. 98

5. Der asoziale Selbstmörder und der soziale Held. 120

Kapitel 6 Die Intellektuellen- Kritik. 150

1. Die China- und die Tui-Kritik. 150

2. Die Verachtung von Denken und von kritischer Reflexion. 156

3. Hein als autoritärer Intellektueller: Hein versus Havemann; Hein versus Grass. 161

Kapitel 7 “Ein weites Feld”- der Antisemitismus bei Christoph Hein und Max Nordau. 172

 

8. Heins klassizistischer Aristotelismus (siehe www.passagenproject.com/aristoteles.html   )

            8.1. Geschlossenheit versus experimentelle Offenheit     

            8.2. Aristotelische Ethik       

            8.3. Aristotelismus und Religion     

 

9. Die Illusionskritik (www.passagenproject.com/illusion.html)

 

            9.1. Rausch und Illusion       

            9.2. Die Illusionskritik bei Hein, Cervantes und Meyrink  

 

10. Sprache und Stil  (www.passagenproject.com/sprache.html )

10.1. Nützliche Banalität, sentimentale Brutalität

10.2. Untragische Pathetik  

10.3. Scheinironie     

10.4. Wirklichkeitsferne Unwahrhaftigkeit

10.5. Unpoetische Anti-Erotik         

10.6. Selbstbewußtes Kulturbarbarentum

 

11. Der autoritäre Idealismus           (www.passagenproject.com/idealismus.html  )    

            11.1. Der idealistische Führer Hirschburg   

11.2. Sinnenfeindliche Gnadenlosigkeit und Sozialdarwinismus

11.3. Die patriarchale und die kritische Tradition im Protestantismus und im deutschen Idealismus

11.4. Idealismus und L‘art pour l‘art

 

12. Die Dekadenz-Kritik: Krankheit und Verbrechen www.passagenproject.com/dekadenz.html   )

            12.1. Durchschnittlichkeit als Norm: Feindselige Psychologisierung

            12.2. Teufel und Antichrist

            12.3. Die Hetze gegen zweifelnde Ketzer                

 

 

Schluß: Das Passage(n)-Projekt 200

1. Wissenschaft, “Objektivität“ und die Zensur des kritischen Denkens. 200

2. Form und Funktion meines Schreibens. 214

3. Monismus und Dualismus. 222

 


 

1. Einleitung

 

Das Passage(n)-Projekt ist ein kollektives wissenschaftlich-künstlerisch-journalistisches Projekt. Das Passage(n)-Projekt ist ein Manifest gegen den Zynismus in Wissenschaft und Gesellschaft im Sinne von Peter Sloterdijks Kritik der zynischen Vernunft. Das Passage(n)-Projekt ist außerdem eine Hommage an die Wissenschafts-, Kunst- und Gesellschaftstheorie von Walter Benjamin, Günter Grass und Heinz Brandt.

 

Im Mittelpunkt meiner Arbeit steht die Analyse von Christoph Heins Drama Passage (1987), einem Stück, das an der Universität Leiden aufgeführt werden sollte. In Passage wird der jüdische Literaturtheoretiker Walter Benjamin als ein impotenter Schwätzer, verwöhnter Parasit und unnützlicher Wissenschaftler verhöhnt und wird Benjamins Passagen-Werk als entartetes Denken dargestellt. Wie hier aufgezeigt werden soll, ist ein direkter intertextueller Zusammenhang festzustellen zwischen dem Werk von Max Nordau, Verfasser des einflußreichen Werkes Entartung (1892/93) und dem Werk des Autors Christoph Hein. Mein Titel spielt auch an auf Günter Grass’ Roman Ein weites Feld (1995), sowie auf den Bezug dieses Romans auf Christoph Hein und Max Nordau. Mit dem Stichwort “Feld” schließe ich außerdem an Pierre Bourdieus Werk und Bourdieus gesellschaftlichen und literaturtheoretischen Feld-Begriff an.

 

1.1. Zum Kontext

Es handelt sich bei der vorliegenden Arbeit um eine erweiterte Version einer Abschlußarbeit des Germanistikstudiums an der Universität Leiden.[1] Diese Abschlußarbeit mit dem Titel Politische Tendenz und literarische Qualität in Christoph Heins Kammerspiel ‘Passage’ wurde bei der Fachgruppe Deutsch abgelehnt. Der Inhalt der Abschlußarbeit, der auch den Kern der vorliegenden Arbeit darstellt, war ein Beitrag zu einer aktuellen Diskussion an der Fachgruppe: zu der Auseinandersetzung um die Aufführungspläne der Fachgruppe von Heins Drama Passage.

Im Wintersemester 1999 wurde bei der Fachgruppe Deutsch der Universität Leiden der Versuch unternommen, dieses Stück mit Studenten aufzuführen. Die Aufführungspläne scheiterten an dem Widerstand der Studenten. Die Ablehnung des Stücks gründete sich hauptsächlich auf den undramatischen und wenig spielerischen Charakter von Passage, richtete sich aber auch gegen die poetische Qualität des Stücks. In einer abschließenden Diskussion wurde Passage von keinem der teilnehmenden Studenten verteidigt; daneben wurde der ethische Gehalt des Stücks in Frage gestellt.

In der ursprünglichen Arbeit wurde besonders den Argumenten der Dozenten Aufmerksamkeit geschenkt. Ein Fragenkomplex berührte die Darstellung des Dr. Frankfurther. Dabei wurde von Prof. A. V. verneint, daß das Stück ein negativ verzerrtes Bild des Literaturtheoretikers Walter Benjamin gebe. Eine zweite wichtige Frage wurde durch von Prof. A. V. aufgeworfen; sie argumentierte, daß das Stück gerade so gut zeige, daß Juden auch Deutsche seien; ganz besonders an der Figur Hirschburgs sei dies zu sehen. Mit ihrer Auffassung des Stücks steht die Professorin keineswegs allein. Im Kritischen Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur schreibt Manfred Behn zu Heins Passage:

“Hoffnungsvoll, geradezu wundersam ist die letzte Szene, in der 15 Juden in Kaftanen, aus der Gegend von Auschwitz quer durch Europa geflohen, mit dem deutschnationalen Juden an der Spitze der spanischen Grenze zueilen.” [2]

Es läßt sich zeigen, daß gerade die Darstellung der “15 Juden in Kaftanen” und der Figur Hirschburgs die Judenfeindlichkeit des Stücks nicht aufhebt, sondern vertieft und einen wesentlichen Beitrag leistet zur Abwertung des Dr. Frankfurther.

 

Alles, was ich hier aufgeschrieben habe, liegt in meiner heftigen Gefühlsreaktion begründet, die schon das Lesen der drei ersten Seiten von Passage bei mir hervorrief, und in meinem Haß gegen die Judenfeindlichkeit dieses Dramas, die ich erst nach dem Lesen des ganzen Stücks wirklich sehen konnte. Im Laufe der Zeit wurde mir ständig mehr bewußt, daß diese Gefühle, die Passage bei mir hervorruft, nicht nur mit Judenfeindlichkeit im ganz Allgemeinen zu tun haben, sondern in privaten Erfahrungen und Erlebnissen wurzeln. Auf der anderen Seite sah ich aber auch immer mehr, daß das Problem der Hein-Rezeption sich nicht auf Judenfeindlichkeit reduzieren läßt, sondern daß eine positive Hein-Rezeption nur mit einer antiaufklärerischen, wert- und geschmacksbefreiten Haltung oder mit einer idealistisch-aristotelischen Haltung möglich ist; daß also das Problem der Hein-Rezeption auch ein Problem der antimodernen  Postmoderne[3] ist. Von vielen wurde die Tatsache, daß meine erste Kritik des Stückes auf dem Lesen von nur drei Seiten von Passage gegründet war, (also extrem wert- und geschmacksbelastet ist), als Beweis dafür angesehen, daß meine Argumente nicht qualifiziert sein können. Selbst glaube ich aber, ganz im Geiste von Rabelais, der in Vorwort zu Gargantua meint: „Es ziemt euch, nach des Hundes Vorbild klug zu sein, auf daß ihr diese wohlgenährten Bücher wittert, riechet und schätzt“[4], daß im Fall Passage schon eine minimale Textmenge genügt, um von der maximal unerotischen und maximal unpoetischen Qualität dieses Textes zu überzeugen.

 

Der Leidener Astrophysiker Vincent Icke meint, daß ein Wissenschaftler seine Forschung oft nicht mit einer Frage beginnt, sondern mit einer Wahrnehmung.[5] Genau so war es bei mir. Ich hatte keine Frage zu Christoph Hein, der mich auch eigentlich überhaupt nicht interessiert. Ich habe allerdings bei Hein etwas wahrgenommen (diese Wahrnehmung war übrigens -und dies ist wichtig!- nicht nur durch das Lesen des Stückes ausgelöst worden, sondern dadurch, daß ich eine der Rollen des Stückes - Rosa Grenier- spielen sollte. Meine Lesehaltung war also nicht die eines Lesers, sondern eines die Mitspielers- auch daraus erklärt sich die starke Ablehnung die ich fühlte). Diese Wahrnehmung, die ich selbst für banal hielt und halte, hat sich verblüffenderweise als maximal kontrovers und deswegen als wissenschaftlich sehr ergiebig herausgestellt. Icke betont immer wieder, wie wichtig das Wahrnehmen – und nicht unbedingt die Neugierde- in der Wissenschaft ist.[6] Vielleicht war es wirklich eine besondere Leistung, daß ich bei Hein überhaupt etwas wahrgenommen habe. Meine Wahrnehmungsfähigkeit ist begründet in meinem lebenslangen Mißtrauen gegen selbstgerechte und phantasielose Zyniker und meinen Erfahrungen mit deren Denkstrukturen. Meine Wahrnehmungsfähigkeit war aber auch durch die lange Auseinandersetzung mit Brecht und seinen Gedanken zur Verfremdung (was nichts anderes ist als andersartiges, neues Wahrnehmen) geschärft.

 

Der Amsterdamer Soziologe Kees Schuyt zitiert Jaques Barzun, der seinerseits zu den Zielen von Ausbildung William James zitierte: „A college education is to help you to know a good man when you see him.“ Und Schuyt fügt hinzu, daß moralisches Urteilen in Kombination mit kritischer Selbstreflexion das wichtigste Ziel der Erziehung ist. Der Satz von William James kann meiner Ansicht nach auch sehr gut umgedreht werden, und besagt dann, daß es das Ziel der Erziehung wäre, einen schlechten Menschen zu erkennen, wenn man ihn sieht. Ich meine, daß ich dieses in die Praxis gebracht habe, und daß ich damit nicht nur bewiesen habe, daß ich selbst viel gelernt habe, sondern auch, daß die Ausbildung, die ich in Leiden (aber nicht nur da) erhalten habe, von hoher Qualität war.

 

Aus meiner ablehnenden Wahrnehmung heraus ergab sich die grundlegende Frage meiner Untersuchung: Warum finde ich das Stück Passage so schlimm? Die Struktur dieser Frage an sich ist kompliziert, weil sie direkt mit der wissenschaftstheoretischen Frage nach Objektivität und Subjektivität zusammenhängt. Zwischen objektiver und subjektiver Erkenntnis ist für mich keine absolute Grenzlinie zu ziehen. Die Frage nach dem Objekt Passage war also auch zugleich eine Frage nach dem erkennenden Subjekt, also nach mir selbst. Pierre Bourdieu zitiert Pascal (der auch von Hein in Passage –in einem abwertenden Kontext - genannt wird)[7] zum untrennbaren Zusammenhang von Objektivität und Subjektivität:

„Durch den Raum erfaßt und verschlingt das Universum mich wie einen Punkt: Durch das Denken erfasse ich es.“[8]

Vincent Icke meint, daß der Wissenschaftler manchmal durch zu viel Wissen gehindert werden kann.[9] Ich bin froh, daß ich beinahe nichts über Christoph Hein wußte, als ich das Stück Passage zum ersten Mal las. Hätte ich geahnt, wie anerkannt und einflußreich Hein ist, hätte ich meine Wahrnehmungen wahrscheinlich sehr schnell zensuriert. Weil ich aber nicht mit positiven Vorurteilen zu Hein vorbelastet war, traf mich der Text von Passage als das, was er fünf Jahre und hunderte Seiten produzierter Forschungsarbeit später für mich immer noch und jetzt erst recht ist: brutale, banale, zynische und billige Anti-Kunst (eine Anti-Kunst, die übrigens nichts mit Dada gemeinsam hat, sondern als auch maximal Anti-Dada bezeichnet werden kann). Trotzdem ist mir jedes Verabsolutieren von Gefühlen fern, umgekehrt, Instinktverherrlichung und Kritiklosigkeit werden gerade auf eine gefährliche Weise von Christoph Hein in Passage propagiert. Moderne Literatur fordert viel vom Leser, und auch die Texte von anderen Autoren als Hein haben bei mir eine Abwehr ausgelöst, die sich manchmal, aber nicht immer, über die Zeit hinweg erhalten hat.[10] Gefühle müssen von kritischem Denken begleitet werden. Pierre Bourdieu hat sich ausführlich mit der Problematik von Geschmacksurteilen beschäftigt. Er zeigt in Die feinen Unterschiede  (1979), wie der “gute Geschmack” dazu dient, die eigene gesellschaftliche Position und die eigene Verfeinerung, Gelehrtheit und Belesenheit zur Schau zu stellen und zu verteidigen. Ich stimme Bourdieu zu, und meine, daß mein negatives Geschmacksurteil gegenüber Hein nicht das Urteil einer kultivierten Person den Unkultivierten gegenüber war. Hein und seine Freunde sind gerade kultivierte Leute, die mir in Sachen Belesenheit, Bildung und sozialem Status viel voraus haben. Das Wertesystem, das Passage zugrunde liegt - und dies macht sicher einen Teil meiner Ablehnung aus - ist ein engstirnig-kleinbürgerliches. Aber mein Urteil zu Passage ist nicht das einer Großbürgerin den Kleinbürgern gegenüber. Hein und seine Freunde haben gesellschaftlich sehr angesehene Positionen; andererseits gehöre ich selbst von meiner Herkunft her teilweise dem Kleinbürgertum an. Bourdieus Kritik am “guten Geschmack” ist eine Kritik am verfeinerten Geschmacksurteil, das sich auf eine Antithese von Kultur und Natur gründet und volksnahen, körperlichen Genuß als minder abtut.[11] Mein Geschmacksurteil zu Passage war im Gegensatz dazu eine körperlich begründete Abscheu vor dem kunst-, körper- und lebensfeindlichen Idealismus, der sich in Passage manifestiert.[12]

Eine wichtige Argumentation zum Geschmacksurteil habe ich bei Diderot gefunden. Ernst Cassirer schreibt über Diderots Überlegungen zum Geschmacksurteil:

Für ihn [Diderot] ist der Geschmack zugleich subjektiv und objektiv subjektiv, weil er keine andere Basis als das indviduelle Gefühl besitzt, objektiv, weil eben dieses Gefühl nur as Ergebnis und der Nachklang hundertfacher individueller Erfahrungen ist. In seiner bloßen Tatsächlichkeit, in seiner reinen Gegenwart ist er freilich ein nicht weiter Definierbares, und ein nicht weiter Begründbares, ein ‚je ne sais quoi’; aber ein mittelbares Wissen von diesem ‚Unwißbaren’ läßt sich gewinnen, wenn wir diese Gegenwart auf ihre Vergangenheit zurückbeziehen. In jedem Geschmacksurteil faßt sich eine Unzahl früherer Erfahrungen zusammen.“[13]

Weil ich vom Geschmacksurteil ausgegangen bin, bin ich, im Laufe meiner Objektivierungsbemühungen, auf meine eigene Geschmacksbildungsgeschichte gestoßen und bespreche diese im Methodenteil der Einleitung mit

Ich habe, veranlaßt durch die Kritik an meiner ersten abgewiesenen Abschlußarbeit, nämlich daß die Arbeit nicht “objektiv“ sei (was ich übrigens gar nicht bestreite), mit der ursprünglichen Arbeit ein Experiment unternommen, und versucht, durch Streichungen und Anpassungen eine (schein)objektivierte Analyse von Passage zu erhalten. Das Resultat dieser Verstümmelung der Arbeit[14] ist teils schrecklich, teils lustig, also grotesk. Das Verzichten auf die Darstellung von Zusammenhängen und das Vermeiden des Ziehens von kritischen Schlußfolgerungen ergibt keineswegs eine “objektive” Arbeit. Es ist aber interessant, daß aber die wesentlichen Erkenntnisse auch dann immer noch bewahrt blieben, als sie von jeder kritischen Schlußfolgerung befreit wurden. So entkommt ein kritischer Leser meiner “objektivierten” Arbeit kaum dem Schluß, daß es sich bei Heins Stück um ein judenfeindliches Drama handelt. Einen prinzipiell unkritischen Leser dagegen wird auch die vorliegende tendenziöse Arbeit nicht überzeugen können.

“Wer komplexe Wirklichkeit leugnet, gibt sich gern objektiv und bezichtigt die Problembewußten der Wirklichkeitsflucht und Träumerei. Nicht einmal bei den scheinbar eindeutigsten und entschiedensten Figuren läßt sich ‘objektiv’ bestimmen, für welche Tendenz sie letztlich angeheuert sind [...] “[15]

Wissenschaft muß sich um Objektivierung bemühen, beginnt aber immer in der subjektiven Sphäre. Dies gilt sogar auch für die Naturwissenschaft:

“Het is amusant, dat ook nieuwe natuurkunde begint als een piepkleine waarheid in het hoofd van één mens. In dat stadium is de natuurkundige waarheid niet te onderscheiden van geloof of van kunst.” [Es ist amüsant, daß auch neue Naturwissenschaft beginnt als winzig kleine Wahrheit im Kopf von einem Menschen. In diesem Stadium ist die naturwissenschaftliche Wahrheit nicht zu unterscheiden von glaube oder Kunst] [16]

Eine absolute Objektivitätsforderung ist gleichbedeutend mit einer Forderung nach innerer Zensur: bestimmte Wahrnehmungen, die zunächst nicht anders als subjektiv sein können, dürfen nicht mehr gemacht werden. Nach der Meinung Peter Sloterdijks wird (vermeintliche) ‘Objektivität’ mit einer „methodischen Stillstellung oder Normierung dessen erkauft, was das Subjekt beim ‘Erkennen’ darf oder nicht darf.”[17] Diese Meinung vertrat auch der kürzlich verstorbene französische Soziologe Pierre Bourdieu. Er meinte, daß die Idee von der wissenschaftlichen Objektivität eine Form der Zensur sei.[18]

Vincent Icke verlangt zu Recht, daß neue Erkenntnisse im Großen und Ganzen mit früheren Erkenntnissen vereinbar sein müssen:

“Het is een romantische misvatting, dat de wetenschap voortschrijdt door ‘vernietigen van het oude’ “ [Es ist ein romantisches Mißverständnis, daß die Wissenschaft fortschreitet durch die ‚Vernichtung des Alten‘].[19]

 

Tatsächlich ist auch alles, was ich über Hein sage, relativ banal und nichts anderes als eine Anwendung der Standard-Dramenanalyse Manfred Pfisters; der Wissenschafts-, Kunst- und Gesellschaftsreflexion von Pierre Bourdieu; und der Kunstphilosophie Peter Sloterdijks.

 

Immer wieder wurde mir von meiner Umgebung, die meine Hein-Antipathie mehr oder weniger als einen spleen einordnete, vorgehalten, daß Hein entweder ein völlig unbekannter oder unbedeutender Autor sei und die Beschäftigung mit ihm schon von daher unergiebig sei oder daß es ansonsten unmöglich sei, daß niemand außer mir das Problem Hein erkannt haben sollte. Letzteres konnte ich immer nur damit kontern, daß ich sicher nicht die erste bin, die das Problem sieht, aber daß man Hein als Ossi nicht öffentlich hat angreifen wollen. Inzwischen habe ich entdeckt, daß Günter Grass’ Roman Ein weites Feld (1995) eine ausführliche Auseinandersetzung mit Heins Antisemitismus, dessen geistesgeschichtlichen Wurzeln und auch Heins gesellschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Stellung darstellt. Grass’ Darstellung ist komplex verschlüsselt - auch er landete keinen undifferenzierten Frontalangriff auf einen Ossi - und ich konnte sie nur deswegen verstehen, weil sie direkt an meine eigene Analyse anschließt. Icke fordert mit Recht, daß neue wissenschaftliche Erkenntnisse sich dadurch beweisen müssen, daß sie Vorhersagen machen können, die sich bewahrheiten. In der Literaturwissenschaft ist dies nicht ganz so leicht möglich wie in der Naturwissenschaft. Doch meine ich, daß ich im Fall Hein eine Reihe von Vorhersagen gemacht habe, die sich bewahrheitet haben. Meine Abwehr gegen Hein, die anfänglich nur auf dem Lesen von drei Seiten von Passage gegründet war, hat nach fünf Jahren Analyse und kritischer Prüfung nichts als Bestätigung erhalten. Diese Bestätigung ist mehr als eine simple Selbstrechtfertigung. Ich kann meine Auseinandersetzung mit kritischen Einwänden aller Art im Detail nachweisen. Meine Hein-Bewertung erhält zudem auch noch Bestätigung von einem so schwergewichtigen Kenner der deutschen Kultur wie Günter Grass.

 

Meine Arbeit durchbricht viele Tabus.

Ich habe ein Tabu durchbrochen, indem ich als eine in der Demokratie aufgewachsene Beurteilerin einen DDR-Autor sehr negativ beurteile. Sicher kann es nicht Ziel der Literaturwissenschaft sein, Autoren zu verurteilen und abzulehnen. Normalerweise wird man in einer Arbeit einen Autor besprechen, den man schätzt. Die schlechte Angewohnheit vieler Literaturwissenschaftler, über Künstler herablassend zu schreiben, kann als Schuß nach hinten losgehen, wenn sich erweist, daß der Literaturwissenschaftler die Komplexität hinter scheinbar einfachen literarischen Konstruktionen nicht durchschaut hat. Im Fall Hein muß zugestanden werden, daß sich unter der banalen Textstruktur eine unerwartete philosophische und intertextuelle Komplexität verbirgt. Ich habe im Laufe der Beschäftigung mit Passage überrascht feststellen müssen, daß Hein literarisch und philosophisch extrem belesen ist. Meine Kritik an Hein ist deswegen eine Kritik an den philosophischen und politischen Voraussetzungen seiner literarischen Texte, die, wie gezeigt werden soll, weitreichende Konsequenzen für die poetische Qualität haben.

 

Eine im konkreten Fall Hein große Schwierigkeit ist die Tatsache, daß Hein als Ostdeutscher, der selbst in einem autoritären System aufwuchs, eine gewisse Immunität genießt - insbesondere allen Wessis gegenüber. Es ist unerträglich, daß viele Schriftsteller aus dem Osten nach der Wende an den Pranger gestellt wurden. Deswegen hat Günter Grass seine beißende Hein-Kritik in seiner ausführlichen Auseinandersetzung mit Hein und seinem Antisemitismus in Ein weites Feld auch verschlüsselt und hat seinen Kollegen nicht[20] namentlich angefallen. Auch Sjaak Onderdelindens Artikel zu Heins Stück Die Ritter der Tafelrunde (Onderdelinden war der Regisseur von Passage in Leiden, und gleichzeitig auch derjenige, der mich aufgefordert hat, meine Analyse über den Antisemitismus in Passage auf Papier zu setzen) enthält sich der direkten Wertungen und stellt Heins Stück und seine öffentlichen Äußerungen in einen objektivierten Zusammenhang. Was in der vorliegenden Arbeit als Heins Systemangepaßtheit beschreiben wird, formuliert Onderdelinden nur indirekt, indem er zunächst auf Heins eigenen Anspruch, ein Systemkritiker zu sein, hinweist, und gleichzeitig die Interpretation der Tafelrunde doch deutlich zeigt, wie sehr Hein sich auf die Seite des alten Politbüros stellt: Onderdelinden gibt an, daß Hein mit seiner kompromißlosen Wahrheitssuche auch zum “Nestbeschmutzen” bereit wäre;[21] gleichzeitig zeigt er aber auch - ohne daß diese zwei widersprüchlichen Tatsachen in seinem Artikel ausdrücklich aufeinander bezogen würden - , daß die Haltung, die Hein mit der Tafelrunde im Verhältnis zum Politbüro einnimmt, doch vor allem die eines sich Kontinuität wünschenden, sich vor dem Vater verneigenden Sohnes sei.[22] Ohne zu moralisieren oder zu ausdrücklich zu provozieren, mißt Onderdelinden Hein so an seinen eigenen Maßstäben.

In einer Situation, in der man als Literaturwissenschaftler keinen akuten und persönlichen Anlaß hat, sich gegen einen wie auch immer angepaßten Autor auszusprechen, können Ironie und understatement angemessene Mittel der distanzierten wissenschaftlichen Auseinandersetzung sein.

 

Während es einerseits von niemandem gefordert werden kann, alles, was gesagt werden könnte, auch immer zu sagen (Onderdelinden läßt z.B. die Morddrohung der Vätergeneration an den Sohn außer Acht),[23] kann doch nicht umgekehrt gefordert werden, daß Literaturwissenschaftler sich nicht kritisch mit der Rezeption eines Autors und dessen antidemokratischem Werk auseinandersetzen dürfen, wenn sie ganz konkret mit dieser Problematik in ihrer nächsten Umgebung konfrontiert werden.

 

Ich selbst sehe mich Hein gegenüber nicht nur als ein beurteilender Wessi gegenüber dem Ossi - ein Aspekt, den ich natürlich nicht beseitigen kann, aber durch den ich mich in diesem konkreten Falle nicht hindern lassen will. Hein und ich teilen auch einen gewissen biographischen Hintergrund: wir stammen beide aus dem evangelischen Pfarrhaus, dessen deutschnational-judenfeindliche Tradition ich außerdem auch aus der eigenen Familiengeschichte kenne. [24] 

 

Ein zweites Tabu durchbreche ich, indem ich die präfaschistische Tendenz in den Schriften des Juden Max Nordau aufweise. Es gibt wenig kritische Sekundärliteratur zu Nordau. Auch ich hätte mich nicht mit Max Nordau auseinandergesetzt; ich wäre mit Sicherheit Nordau aus dem Weg gegangen oder hätte wenigstens versucht, so wie sein Biograph Christoph Schulte, ihn rücksichtsvoll-objektivierend zu besprechen, wenn ich mich nicht schon restlos und ohne Rückzugsmöglichkeit einem Kampf gegen “Hein und seine Freunde” verpflichtet hatte, als ich Heins Nordau-Jüngerschaft entdeckte. Ich hatte mich schon selbst in eine Ecke manövriert und konnte es nicht mehr vermeiden, der Tatsache ins Auge zu sehen, daß Nordaus Werk keinen anderen Schluß zuläßt, als daß ein Jude wesentliche Gedankengänge Hitlers vorweggenommen hat. Ich kann keinen anderen als eben diesen Schluß ziehen, auch wenn ich mit Entsetzen entdeckt habe, daß die Nordau-Rezeption genau parallel läuft zu der Hein-Rezeption. Man stimmt Nordau weitgehend zu, ebenso wie man Christoph Hein schätzt. Das Triumphgefühl, das ich neben allen Ekelgefühlen beim Lesen von Nordau hatte - daß ich nämlich nun Hein als Entartungsdenker endgültig überführen konnte - wird inzwischen wieder durch Resignation ersetzt. Christoph Hein stellt dem Juden Frankfurther, der sich eng an Walter Benjamin anlehnt, als Musterbeispiel eine an Max Nordau angelehnte Figur gegenüber, den Juden Hirschburg. Hein hat damit demjenigen, der ihm seine Judenfeindlichkeit nachweisen will, eine raffinierte Falle gestellt. Denn der Nachweis der geistesgeschichtlichen Wurzeln von Heins Antidemokratismus erzwingt, daß man sich gleichzeitig mit der faschistoiden Tendenz bei jüdischen Denkern auseinandersetzt- und eben diese Tendenz ist das das wichtige Thema in Arnon Grunbergs De joodse messias (2004), einem Roman, den ich auch bespreche.

In seiner Novelle Krebsgang setzt sich Günter Grass ebenso wie in seinem Roman Ein weites Feld mit Hein und mit Nordau auseinander. Er zeigt im Krebsgang auf, wie unmenschlich und selbstzerstörerisch ein forcierter Philosemitismus wird und wie nahe sich der Zionismus (Nordau war Zionist) und der Faschismus sind.[25] Der Fall Max Nordau zeigt, daß eine Pro-Israel-Haltung sehr gut mit Antisemitismus einher gehen kann,[26] so sehr dieser Gedanke auch dem Alltagsdenken widerstrebt.

 

Christoph Hein hat “seinen” Juden, auf den er sich stützen kann: Max Nordau. Aber auch ich kenne einen Juden, der in der deutschen Geschichte eine wesentliche Rolle gespielt hat, einen wie Nordau literarisch sehr belesenen Juden, dessen Lebenslauf in vielfältigen Beziehungen zu der vorliegenden Arbeit steht. Der humanistische Sozialist Heinz Brandt hat nicht nur neun Jahre Nazi-Zuchthaus und später Auschwitz und Buchenwald überlebt (war an der Befreiung von Buchenwald beteiligt) ; er war auch ein intimer Kenner des ostdeutschen Staates und ost-westdeutscher Korruption. Heinz Brandt, Exkommunist und “Renegat“,[27] wurde, nachdem er aus dem Osten in den Westen geflohen war, vom KGB (wie sich später herausstellte: unter Mithilfe von IG-Metall-Vorstandsmitgliedern) aus West-Berlin entführt und verbrachte drei Jahre in Einzelhaft in Ostberlin. Nach seiner durch Amnesty International und Bertrand Russell betriebenen Freilassung hat er als deutschlandpolitischer Berater der SPD an der Ostpolitik der Koalition mitgearbeitet. Heinz Brandt hat außerdem auf mein Leben einen großen Einfluß gehabt. Obwohl ich ihn selbst nicht oft getroffen habe, war ich über ihn und sein Leben; seine Konflikte mit der IG-Metall, den Grünen, der Kernkraft-Lobby, seine Meinungen und Vorlieben auf dem Laufenden (er war z.B. ein großer Günter-Grass-Fan; sein Lieblingsbuch war der Butt. Er kannte Grass persönlich von gemeinsamen Gewerkschaftsseminaren). Schon sein Andenken allein wäre Grund genug, um die Welt- und Literatursicht Heins und der Hein-Anhänger zu bekämpfen. Brandts Autobiographie Ein Traum, der nicht entführbar ist. Mein Weg zwischen Ost und West (1967)[28] gibt den Standpunkt eines mutigen Mannes, der wie Hirschburg die Verfolgung überlebt und seinen Glauben behält. Doch kann Heinz Brandts Leben und sein hoffnungsvolles Denken auf keinen Fall als Kontrastprogramm zu sich aufgebenden Selbstmördern begriffen werden. Es kann allerdings als Kontrastprogramm zu einem an das unmenschliche DDR-System angepaßten Denken gelten ebenso wie auch als Kontrastprogramm zu einer an die moderne Marktwirtschaft optimal angepaßten „Wissenschaft“.

 

Treibe ich selbst also auch das Spiel “guter Jude gegen schlechter Jude”, das Hein spielt? Ist also Heinz Brandt der gute Jude gegen den schlechten Juden Nordau? Umgekehrt. Für mich war die jüdische Kultur, bevor ich Nordau kennenlernte, eine Kultur der Gelehrten und der kritischen Denker. Dieses positive Vorurteil hat einen Kratzer bekommen.

Bei aller harten Nordau-Kritik kann ich mich jedoch nicht mit einem streng anti-zionistischen Standpunkt identifizieren. Es ist wahr, daß einige Zionisten Rassisten waren und sind und daß sie einiges mit den Nazis gemeinsam hatten (und einige wohl auch haben). Es ist auch nachgewiesen worden, daß einige Zionisten konkret mit den Nazis kooperiert haben. Ich lehne aber jeden Versuch ab, den Opfern die Schuld der Verfolgung in die Schuhe zu schieben ab wie auch eine Kritik an dem Staat Israel an sich.[29] Ich bekämpfe Faschismus und Rassismus, auch bei Juden. Es kann aber in Europa keine Kritik an einem Juden geben, die nicht die jahrhundertelange Judenverfolgung im Auge behält. Nordau-Kritik heißt nicht, den Juden die Verfolgung in die Schuhe zu schieben. Gerade der Nordau-Fan Hein bringt es fertig, seine Nordau-Verehrung mit einer Anklage an die Opfer der Verfolgung zu verbinden. Außerdem ist nicht alle Hein-Kritik auch Nordau-Kritik. Christoph Hein schließt direkt an Max Nordaus Entartungsdenken an, geht aber auch noch weit über Nordau hinaus. Nordau hat sich in seiner Entartungsargumentation fast ausschließlich an die Texte der „Entarteten“ gehalten, und hat, im Gegensatz zu Hein, ihre Biographie kaum in die Diskussion mit einbezogen. Er nimmt außerdem eindeutig und polemisch Stellung, während Hein sich hinter einer harmlosen Oberfläche versteckt. Hein geht auch noch weit über Nordau hinaus, indem er trotz des historischen Wissens, was aus Nordaus Entartungs-Theorien geworden ist, Nordaus Entartungs-Denken auf ein Opfer der Nazi-Verfolgung und des Nazi-Entartungs-Denken anwendet.

 

In Heinz Brandts Autobiographie wie auch in der seines Freundes, des Dissidenten, Wissenschaftstheoretikers und geistigen Wegbereiters des Herbstes ‘89 Robert Havemann ,[30] fand ich erst nach über einem Jahr meiner “Überreaktion” gegen Passage weitere objektive (in meiner eigenen Biographie begründete) Motive für meinen subjektiven Haß auf Christoph Hein. Ich glaube, aufzeigen zu können, daß Christoph Hein mit seiner ausführlichen Abwertung von “chinesischer Philosophie” auch auf Robert Havemann zielt. Heinz Brandt hat mich auch auf andere Spuren im Fall Hein gebracht. Brandts Sprachkritik hat dazu geführt, daß ich mich mit Karl Kraus beschäftigte, der in Brandts Autobiographie erwähnt wird. Über Brandts Stichwort “Entartung” und über Kraus kam ich dann zu Nordau. Und wie ich schließlich feststellte, ist der Roman Ein weites Feld des von Brandt so geschätzten Autors Günter Grass nicht nur eine Auseinandersetzung mit Fontane und mit der neoliberalen Literaturwissenschaft, sondern auch und vor allem eine Auseinandersetzung mit Hein und seinem Antisemitismus. “Ein weites Feld” ist nicht nur ein Fontane-Zitat, sondern auch ein Hein-Zitat, und zwar aus Heins Rede Ein bißchen laut (1990),[31] in der Hein abfällig über den Selbstmord der Juden Kurt Tucholsky und Walter Benjamin spricht.

Erst im August 2004 erfuhr ich, daß Heinz Brandt 1984 die Ehrendoktorwürde der Universität Osnabrück erhalten hat. In der Rede von Professor Heinrich Mohr für Heinz Brandt sagt dieser zu Brandts Buch Ein Traum..., das in der Affäre Hein in Leiden eine so große Rolle spielte:

„Wo Anpassung dominiert, verschwimmt und verkümmert kollektive wie individuelle Identität.[...] Da ich an die Wirkung von Literatur glaube, glauben will, sage ich, daß Brandts Buch gegen solche Übel helfen kann.“[32]

Heinz Brandt beendet seine Danksagung mit seinem von Marx inspiriertem Lebensmotto:

„Wahrnehmen, was ist- und nicht verzweifeln! Aussprechen, was ist! Wißbegierig die Welt interpretieren, im Bemühen, sie so zu verändern, daß sie erhalten bleibt.“

Alle Beteiligten am Projekt in Leiden haben genau in diesem Sinne gehandelt. Heinz Brandt zählt in seiner Danksagungsrede einige „Traum-Dissertationen“ auf, die er gerne geschrieben hätte. Eine davon würde sich damit beschäftigen, was Jesus meinte mit „Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist, und gebt Gott, was Gottes ist.“ Brandt interpretiert dies anders als Luther, und zwar als Aufforderung zum Widerstand - aber ausschließlich nur da, wo die heiligsten Werte berührt sind. Ich stimme dem zu. Ich habe nicht die geringste Lust zum Kampf, es sei denn, wenn es um absolute Dinge geht und wenn außerdem die Gunst der Stunde eine Chance bietet.

1.4. Zur Methode

Aus mindestens drei Gründen erschien meine ursprüngliche Arbeit einigen Leuten auf den ersten Blick als unwissenschaftlich:

Erstens, weil ich nicht versucht habe, mir den Anschein der stoischen Abständlichkeit zu geben, die man vom Wissenschaftler fordert,[33] zweitens, weil ich (universitäts)-politisch Stellung bezogen habe,[34] und vor allem, weil ich nicht, so wie Descartes es als Vorschrift Nr. 1 seiner Methode empfiehlt, mit Vorsicht begonnen bin und langsam meine unumstößliche, zweifelsbefreite Sicherheit aufgebaut habe, sondern meine subjektive, aber nicht völlig zweifelsbefreite Sicherheit mein Ausgangspunkt war und auch eigentlich mein Endresultat ist. Doch ich meine, daß ich wissenschaftlich arbeite, und zwar nicht in Widerspruch zu Descartes. Denn Descartes hat seine Methode ausdrücklich als die nur für ihn richtige gekennzeichnet, er versteht seine Vorschriften nicht als normative, er berichtet ganz einfach über seine Methode.[35] Auch ich erhebe nicht den Anspruch auf Allgemeingültigkeit. Ich berichte von meiner Methode, die immerhin mit Descartes‘ Methode die Analyse, die Systematik und die Vollständigkeit gemeinsam hat (siehe Vorschriften 2-4 bei Descartes)[36] Ich meine, wie Descartes,[37] daß meine Methode Früchte getragen hat und ich bin, wie er, außerordentlich zufrieden über den Fortschritt, den ich bei der Erforschung der Wahrheit gemacht zu haben meine.

 

Der wissenschaftliche Kern meiner Arbeit besteht aus der Anwendung einer weithin anerkannten literaturwissenschaftlichen Methode, nämlich Manfred Pfisters Dramenanalyse, die ich ohne Abstriche verwendet habe, um ein genau abgegrenztes Objekt, nämlich Christoph Heins Stück Passage, unter Einbeziehung aller wesentlichen Details zu analysieren. Eine Kritik an meiner Wissenschaftlichkeit kann deswegen nur entweder eine Kritik an Pfisters Methode sein oder eine Kritik daran, daß ich seine Methode nicht sauber auf Passage angewendet habe. Manfred Pfister hat mich aber inzwischen[38] wissen lassen, daß ich seine Methode in seinem Sinne angewendet habe. Auch Wolfgang Karrer und Michael Rohrwasser, zwei Literaturwissenschaftler, von deren Texte ich ausführlich Gebrauch gemacht habe, und der Antisemitismus-Forscher Helmut Berding haben mir zustimmende Briefe geschrieben.

 

Um den streng methodischen Kern meiner Arbeit herum formt sich auch eine assoziative Schicht. Weil die assoziative Schicht aber erst als zweite Schicht hinzukommt, kann man mir nicht vorwerfen, daß ich auf eine willkürlich-subjektivistische Weise drauflos schreibe und beliebig wechselnde Standpunkt einnehme. Assoziativen Gedankenkonstruktionen können gefährlich werden, wenn Einzelfälle aufgeblasen und verallgemeinert werden.[39] Was mich, trotz meiner nahezu grotesken Verallgemeinerung von Passage auf die westliche Kulturgeschichte, von anderen und gefährlicheren Verallgemeinern unterscheidet, sind zwei Dinge: die saubere, nicht assoziative, sondern logische und vollständige Analyse von Heins Stück Passage ist der rote Faden, auf den hin alle anderen Diskussionen ihren Sinn und Wert erhalten; und auch da, wo ich mich von Assoziationen leiten lasse, argumentiere ich mindestens ebenso abgrenzend, differenzierend und negativ, wie selbstbestätigend-positiv.

 

In der Anfangsphase meiner Arbeit sah es danach aus, daß ich mit dem Thema Passage eine nicht aktuelle und recht uninteressante Fragestellung gewählt hatte. Ich war von Anfang an vom Gegenteil überzeugt. Mit der Entdeckung der Intertextualität zwischen Grass und Hein im Herbst 2000, und mit der Entdeckung der Intertextualität zwischen Hein und Nordau und dann auch Grass, Hein und Nordau im Sommer 2001 war ich mir sicher, das ich ein großes Thema gefunden hatte. Das wird dadurch für mich noch dadurch weiter bestätigt, daß regelmäßig literarische Texte erschienen, die sich mit Hein oder Nordau auseinandersetzen: im Jahr 2002 z.B. Günter Grass Im Krebsgang, Christa Wolf Leibhaftig und Martin Walser Tod eines Kritikers . Auch Arnon Grunbergs De joodse messias (2004) ist u.a. ein Buch der Nordau-Kritik. Heins im Jahre 2005 erschienene Roman In seiner frühen Kindheit ein Garten macht plötzlich auch einem weiteren Kreis von Lesern bewußt, daß Hein die Literatur und die Demokratie vor Probleme stellt, die es wert sind, besprochen zu werden.

Ich habe im Laufe der Arbeit auch gemerkt, daß Hein mir als ein Instrument dient, um Literatur, Philosophie und Geschichte zu studieren. Hein hat Philosophie und Literatur geplündert. Ihm in seinen Plünderungs- und Vergewaltigungstouren zu folgen, heißt, Literatur und Philosophie kennenzulernen. Peter Sloterdijk:

„Die Inkarnation denken bedeutet, die Vergewaltigung entdecken. Die Subversion der Inkarnation meint daher keinen Enthemmungsfaschismus, sondern im Gegenteil ein befreiendes Spiel mit der gewaltsamen Vergangenheit.“[40]

Denjenigen, die mir vorwerfen möchten, daß ich Hein nur für meine eigenen Zwecke instrumentalisiere, will ich also von vornherein Recht geben. Sjaak Onderdelinden meint, daß ohnehin jede aktive Rezeption auch Instrumentalisierung bedeute: ”Wirkung ist Instrumentalisierung.”[41] Vielleicht ist es tatsächlich unvermeidlich, daß man bei der Interpretation einen Autor für sich instrumentalisiert. Ich mache für mich selbst allerdings einen großen Unterschied zwischen der Art und Weise, wie ich Hein behandle, und wie ich mit anderer Literatur umgehe. Während sonst mein Vereinnahmen eines Autors immer auch heißt, daß ich mich selbst von dem Autor vereinnahmen lasse, also zumindest der Intention nach eine gleichberechtigte Beziehung zwischen Autor und Leser besteht, will ich mich von Hein nicht vereinnahmen lassen. Mein Verhältnis zu Hein ist hoffentlich: Instrumentalisierung ohne Wirkung. Vereinnahmen lasse ich mich von Heins und Nordaus direkten Feinden (von Karl Kraus bis Günter Grass), und von denjenigen Autoren, die Hein mißbrauchend instrumentalisiert oder offen verachtet: Heinrich von Kleist, Franz Kafka, Walter Benjamin und Peter Sloterdijk.

 

Während Christoph Hein stolz von sich sagt, daß er ein “Chronist” sei, der “sine ira et studio”[42] die Geschichte beschreibe, sage ich von mir selbst, daß ich “cum maxima ira” seine Fährte aufgenommen habe. Als würde er selbst schon ahnen, daß eines Tages jemand ihm auf die Spur kommen würde, spricht er sich schon 1983 gegen eine Literaturwissenschaft aus, die sich auf den “ästhetischen Geschmack [gründet], was sie nötigt, Witterung aufzunehmen und auf die eingeschlagene Fährte zu setzen, als sei sie die Spur des Zeitgeistes.” [43] Dann sei die Literaturwissenschaft keine Wissenschaft mehr, der “Kunstwissenschaftler werde dann “zum Geisterseher, zum Spökenkieker.” Ein Geisterseher in der Bürgerwelt - das war nach der Meinung von Ernst Fischer Walter Benjamin selbst.[44] Zum Geisterseher, wie Hein es nennt, bin ich tatsächlich geworden. Die Geister sprechen zu mir, und dennoch bin ich nicht verrückt. Das Sprechen der Geister hat bei mir auch nichts Übersinnliches. Die Toten sprechen zu mir, wenn ich ihre Texte lese; mich an ihre Worte erinnere oder von ihnen träume oder über sie schreibe (Bourdieu: „Die Kabylen sagen ‚Zitieren heißt auferwecken‘ “)[45]. Paranoiker fühlen sich bedroht von Geistern; Schamanen glauben, daß sie über die Geister befehlen können. Weder das eine noch das andere gilt für mich. Wohl habe ich das Gefühl, daß die Geister etwas von mir wollen: sie wollen, daß ich mich erinnere. Und sie wollen mir helfen. [46]

 

In Heins Worten bin ich also ein „Spökenkieker“ und Kunstwissenschaft betreibe ich nach Heins Maßstäben sicher ohnehin nicht, denn für Hein ist Wissenschaft alles dasjenige, was kein Rätsel mehr ist, also gelöst ist oder lösbar.[47] Für mich bleibt aber vieles ein Rätsel: immer neue Aspekte der Angelegenheit Hein (und Nordau) verblüffen und erstaunen mich und erscheinen mir unerklärlich. Für mich gilt:

“Das Nichtwissen darf am Wissen nicht verarmen. Für jede Antwort muß - in der Ferne und scheinbar gar nicht in Zusammenhang damit - eine Frage aufspringen, die früher geduckt schlief. Wer viel Antworten hat muß noch mehr Fragen haben.”[48]

Ich gebe zu, daß Passage bei mir nahezu direkt eine gefühlsmäßige Abwehr hervorgerufen hat. Bei einer Argumentation die sich auf ein Gefühlsurteil beruft, besteht die Gefahr, daß die Argumentation sich immerzu nur selbst beweisen will. Das ist jedoch in meinem Fall nicht so. Es liegt mir fern, “einen unwiderlegbaren Subjektivismus einklagen”[49] zu wollen. Zum einen habe ich versucht, die meisten meiner Thesen am Ende der Einleitung so zu formulieren, daß Widerspruch möglich ist und eine eventuelle Fehlerhaftigkeit nachweisbar ist. Nicht alle meiner Behauptungen sind reine Wertungen. Zum anderen habe ich im Laufe meiner Arbeit einige Hypothesen aufgeben müssen - wie jeder beim Vergleich meiner ersten Arbeit und der jetzt vorliegenden feststellen kann. Dazu gehört die These, daß Passage einen Ausnahmefall unter den Texten Heins darstelle. Darüber hinaus war ich mir zunächst unsicher, ob Hein sich selbst seines Benjamin-Hasses wohl bewußt war, während ich jetzt meine, nachweisen zu können, daß Hein genau wußte, was er tat. Auch nahm ich erst eine wesentliche Überschneidung zwischen Heins und Brechts Weltbild an, weil ich einige von Brechts Äußerungen nicht als Nordau-Karikaturen erkannte. Auch habe ich meine Versuche aufgeben müssen, rassistischen und nicht-rassistischen Antisemitismus grundsätzlich zu unterscheiden. Weiterhin konnte ich zu Beginn meiner Arbeit noch nicht sehen, daß Heins Texte eine philosophische Grundlage haben; ich nahm an, daß Hein sich gegen jede Philosophie wendet.

Im vorliegenden Essay geht es hauptsächlich um Passage, weil dieses Stück der Auslöser und aktuelle Anlaß für meine Beschäftigung mit Hein war. Weiterhin wird hier auch das Stück Ritter der Tafelrunde diskutiert, das in einem Seminar in Leiden besprochen wurde und das viele Parallelen zu Passage aufweist, vor allem Zitate aus Benjamins Passagen-Werk und Nordaus Entartung. Im Zeitraum, in dem ich meine Arbeit geschrieben habe, sind drei Romane von Hein erschienen: Willenbrock (2000),  Landnahme (2004) und In seiner frühen Kindheit ein Garten (2005). Auch diese Romane bespreche ich, wobei vor allem Willenbrock für mich wichtig ist, weil Hein mit diesem Roman in den Suhrkamp-Verlag aufgenommen wurde und der Suhrkamp-Verleger Christoph Buchwald diese Entscheidung bei einem Auftreten an der Univesität Leiden verteidigt hat (11.9.2000). Auch Heins Stück Randow (1994), ein Stück, das in einem Seminar an der Universität Leiden besprochen wurde, und das durch ein Günter Grass/ Blechtrommel-Zitat zum wichtigen Beitrag im interliterarischen Dialog Grass/ Hein wurde, wird in meiner Arbeit mit betrachtet.

 

Im Laufe der Zeit hat sich auch gezeigt, wie wichtig eine Analyse der Essays und Reden Heins ist, in denen er sich als Künstler und Demokrat zu präsentieren weiß und denen er wohl auch hauptsächlich seinen guten Ruf zu verdanken hat. Eine genaue Analyse dieser Texte im Kontext von Passage kann die raffinierten Strategien der Heinschen Manipulativität aufzeigen. Ein Großteil seiner Reden enthält Zitate oder Paraphrasen von Dichtern und Denkern. Vieles, was Hein in seinen Essays sagt, ist ohne Abstriche richtig - nur, daß es nicht das geringste mit seinen eigenen literarischen Produkten zu tun hat. Hein hat mit seinen Essays demonstriert, wie belesen er ist und wie gut er die Kunst- und Demokratie-Rhetorik, die von einem modernen Autor erwartet wird, beherrscht. Seine kunstliebenden und demokratischen Essays stehen aber auf schrill gespanntem Fuß mit anderen Essays, in denen er die gleiche Kunst- und Menschenfeindlichkeit und den Krankheitswahn und Sozialdarwinismus vertritt wie in den hier untersuchten literarischen Texten.

Die Rezeption von Passage in der Literaturkritik und in der Literaturwissenschaft ging in den ersten Versionen der Arbeit nur mit der Zusammenfassung Behns in die Besprechung ein, weil diese schon ausreichte, um einen Standpunkt aufzuzeigen, der auch von Prof. A. V. in Leiden beharrlich vertreten wurde und den die vorliegende Arbeit zurückweisen will. Später wurden auch die Beiträge der Christoph-Hein-Konferenz Christoph Hein - ein Chronist seiner Zeit, die im Juli 1999 abgehalten wurde, mit einbezogen. Eine wichtiges Dokument der Sekundärliteratur zu Hein war für mich Sjaak Onderdelindens Besprechung von Ritter der Tafelrunde, weil Onderdelinden der Regisseur von Passage in Leiden war und auch derjenige war, der mich nachdrücklich aufgefordert hat, meine Analyse von Passage aufzuschreiben.

Die Grundlage meiner Kritik an Passage besteht nicht aus Rezeptionsdokumenten. Die Grundlage der Kritik ist Manfred Pfisters Methode der Dramenanalyse und Helmut Berdings Darstellung der historischen Denkmuster des Antisemitismus. Auch wurden die Schriften Walter Benjamins herangezogen, auf dessen Lebensende und Werk Passage anspielt[50]. Benjamin war mir zur Zeit der Theaterproben nur dem Namen nach bekannt. Veranlaßt durch die Auseinandersetzungen um das Stück, begann ich mit zunehmender Faszination seine Schriften zu lesen. Je mehr ich von ihm las, desto wütender wurde ich über die Weise, wie er in Passage dargestellt wird.

 

In der Literatur selbst wird das literatur- oder kunstwissenschaftliche Arbeiten auch zum Thema. Zwei besonders geistreiche Beispiele hiervon finden sich in Romanen von zwei Autoren, die bei der Fachgruppe Deutsch in Leiden Lesungen hielten, nämlich in Christoph Peters Stadt Land Fluß (1999) und Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord (2000). Der Literaturwissenschaftler Treichel hat außerdem in seinem Aufsatz Verteidigung des Sekundären eine Stellungnahme zum literaturwissenschaftlichen Arbeiten gegeben, der ich folgen möchte:

“Es scheint neben der berufsbedingten und anfangs oft genug bewerbungsstrategischen auch eine existentielle Notwendigkeit zu geben, einen literaturwissenschaftlichen Aufsatz oder Essay zu schreiben. Nun ist es gewissermaßen Konvention, daß sich ein literarischer Autor zu dieser Notwendigkeit, zum Schreiben als ‘Existential’ offen bekennt. Literaturwissenschaftliche Autoren scheuen sich jedoch, dieses zu tun, obwohl sie es meines Erachtens ruhig dürften. Und sie dürften auch, was bisher so gut wie nicht geschieht, die eigenen Schreibprozesse und das eigene Schreibverhalten einmal theoretisch und reflektierend in den Blick nehmen, also Aufklärung über die eigene Produktionsweise betreiben.”[51]

Eine solche Reflexivität des wissenschaftlichen Autors fordert auch Pierre Bourdieu:

“Indem das wissenschaftliche Subjekt sich die wissenschaftlichen Mittel verschafft, seinen naiven Standpunkt gegenüber dem Gegenstand zum Gegenstand zu machen, bricht es wahrhaft mit dem empirischen Subjekt und zugleich mit den anderen Akteuren, die, ob als Spezialisten oder Laien, einem Standpunkt verhaftet sind, den sie als solchen verkennen [...] Den Standpunkt der Reflexivität einnehmen heißt nicht, auf Objektivität verzichten [...]”[52]

Gerade die Reflexion des Wissenschaftlers auf den eigenen Ort in Raum, Zeit und in sozialem Feld macht nach Bourdieu das wissenschaftliche Subjekt dem empirischen Subjekt überlegen:

“Diese völlig ungewöhnliche Form des Reflektierens führt zum Verzicht auf die absolutistischen Prätentionen der klassischen Objektivität, verurteilt aber deswegen nicht zu Relativismus [...]”[53]

Die nicht -reflektierenden, vermeintlich “objektiven” Wissenschaftler heben sich selbst als “im Feld engagiertes Objekt” auf, um schließlich, umgeben vom “Glorienschein der Objektivität und Transzendenz ‘über dem Handgemenge’ wieder aufzutauchen”[54]. Dabei ist die nicht-reflexive Scheinobjektivität nicht nur ein Herrschaftsmittel. Sie bedingt auch ein “Auseinanderklaffen von Selbstverständnis und tatsächlicher Stellung innerhalb des sozialen Feldes”[55].

Einerseits stehe ich zu meiner von Anfang an ablehnenden Haltung gegenüber Hein, die von nahezu allen in meiner Umgebung als „unwissenschaftlich“ empfunden wird (die ich selbst aber als vorwissenschaftlich, und nicht unwissenschaftlich bezeichne). Andererseits habe ich aber auch nach dem gestrebt, was Pierre Bourdieu in Die Regeln der Kunst fordert:

„Es gilt, den Raum der aktuellen und potentiellen künstlerischen Positionierungen zu rekonstruieren, mit Bezug auf den [das] künstlerische Projekt [des Autors] entwickelt wurde [...] Den Standpunkt des Autors zu konstruieren bedeutet, wenn man so will, sich an seine Stelle setzen, allerdings auf eine Art und Weise, die jener gleichsam projektiven Identifikation, in der sich die ‚schöpferische‘ Kritik übt, in allem entgegengesetzt ist.

Paradoxerweise hat der Versuch, die subjektive Intention des Autors [...] nachzuvollziehen, nur dann Erfolg, wenn man die langwierige Arbeit der Objektivierung auf sich nimmt, deren es bedarf, um das Universum der Positionen zu rekonstruieren, innerhalb dessen er situiert war und in dem sich sein Vorhaben bestimmte.“[56]

Aus der Literatur selbst ist zu ersehen, wie Literaturwissenschaft auf eine scheinobjektive und sinn- und herzlose Weise betrieben werden kann. Doktorand Georg Zimmer aus dem Tristanakkord kommt mit seiner lexikalischen Methode auf keinen grünen Zweig. In Günter Grass’ Ein weites Feld (1995), ein Roman in dem sich Grass ausführlich mit Christoph Hein auseinandersetzt, bevorzugt Martina Grundmann Sekundärliteratur vor Primärliteratur:

“Der Urtext sei bloßer Vorwand für das, was Literatur eigentlich ausmache, nämlich den endlosen Diskurs über all das, was nicht geschrieben stehe und über den Urtext hinausführe, ihn nebensächlich, schließlich gegenstandslos werden lasse und so den Diskurs fördere, bis er den Rang des eigentlich Primären erreicht habe. “[57]

In der vorliegenden Arbeit wird dagegen lieber Fontane-Reinkarnation Fontys Stellungnahme aus Ein weites Feld gefolgt, der den “immerhin möglichen Gewinn beim Lesen von Originaltexten”[58] anpries. Gerade in der Frage Christoph Hein hat die interpretierende Sekundärliteratur bis in die Literaturlexika hinein ihre Schwäche bewiesen.[59]

 

In der Literaturwissenschaft wird bisweilen gefordert, daß eine Neuinterpretation eines Textes sich systematisch auf alle bisherigen Interpretationen beziehen muß und transparent machen muß, welche Argumente der alten Interpretationen zurückgewiesen werden.[60] Demgegenüber wird hier behauptet, daß, weil Prioritierungen gemacht werden müssen - schließlich soll hier nicht gearbeitet werden wie in Kafkas Schloß, wo Beamte wie Sordini auch dem kleinsten Fall die gleiche Aufmerksamkeit widmen wie dem größten - ,[61] es auch gerechtfertigt sein muß, sich auf zusammenfassende, aktuelle Interpretationen zu stützen, die einen repräsentativen Anspruch erheben und allgemeines Ansehen genießen. Dies ist sowohl der Fall für Literaturlexika wie auch für öffentliche Aussagen von Literaturwissenschaftlern. Deswegen ist es zu rechtfertigen, daß ich mich zunächst (in meiner abgelehnten Abschlußarbeit) nur auf die Besprechung von Behns Artikel und der Stellungnahme von Prof. A. V. in Leiden beschränkt habe.

 

Ich habe mich im Verlauf meiner Arbeit auch durch das Lesen der Beiträge der Christoph-Hein-Konferenz Christoph Hein - ein Chronist seiner Zeit, die im Juli 1999 stattfand, über die Hein-Rezeption informiert. Es ist mir aber zeitlich und räumlich unmöglich, auf alle Details der Beiträge einzugehen. Keiner der Beiträge ist mit einer genauen Kenntnis von Passage geschrieben (nur ein Beitrag bezieht sich überhaupt, - zögernd kritisch - auf Passage); auch sind weder Max Nordaus Entartung noch die Auseinandersetzung von Günter Grass mit Hein in Ein weites Feld bei der Interpretation mit einbezogen worden. Meine feste Überzeugung ist es aber, daß ohne diese Texte ein Verständnis von Christoph Hein sehr oberflächlich bleiben muß. Die Hein-Konferenz ist ein gutes Beispiel für einen unfruchtbaren wissenschaftlichen Konsens, nämlich “Nonsens” (Vincent Icke)[62]. Alle Beiträge könnten im Grunde vom gleichen Autor stammen, der von der festen Überzeugung ausgeht, daß Hein ein integerer Künstler ist. Diese Überzeugung wird niemals kritisch am Textmaterial überprüft. Die von Hein postulierte Übereinstimmung seiner Texte mit Walter Benjamin und anderen Autoren der Moderne wird nicht ernsthaft unter die Lupe genommen. Weder kritische Prüfung am Text noch kritische Auseinandersetzung der Teilnehmer miteinander oder mit anderen Hein-Rezipienten finden bei dieser Konferenz statt. Die Beiträge bestehen fast nur aus zustimmenden und illustrierenden Zitaten.

 

Christoph Hein selbst meint, daß die Kunst sich der Wissenschaft und jeder Systematik entziehe.[63] Demgegenüber soll hier gezeigt werden, daß die strukturalistische Literaturwissenschaft Methoden anbietet, mit denen auch neue und neuartige Kunst analysiert werden kann. Während die interpretierende Sekundärliteratur am Fall Hein ihre Schwäche bewiesen hat, ist es umgekehrt so, daß die strukturalistische Sekundärliteratur an diesem Fall ihre Stärke beweisen kann. Die strukturalistischen Modelle von Manfred Pfister und Wolfgang Karrer (beide leider keine Germanisten, sondern Anglisten) stellen die literaturwissenschaftliche Grundlage der vorliegenden Arbeit dar. So wie die Mathematik die Methode und das Handwerkszeug der Naturwissenschaft darstellt, ist die strukturalistische Methode das Handwerkszeug für eine kritische Literaturwissenschaft. Ich betrachte die strukturalistische Methode keineswegs als eine „objektive“ Methode, sondern als ein wissenschaftliches Instrument (die „objektivierte“ strukturalistische Version meiner Abschlußarbeit[64] wurde zwar einerseits zu Unrecht abgelehnt, weil sie wissenschaftlich war, die unberechtigte Ablehnung wurde aber andererseits mit einem richtigen Argument unterbaut, nämlich daß diese Arbeit ebenfalls, trotz der Beseitigung aller offenen Wertungen, immer noch nicht objektiv sei). Ich betrachte die strukturalistische Methode auch nicht als eine gefühlsneutrale Sache, sondern als eine exzellente und unentbehrliche Waffe in meinem Kampf. Bourdieu meint sehr richtig, daß nur derjenige im wissenschaftlich-gesellschaftlichen Kampf gewinnen soll, der „die besten unter den von früheren Etappen des Kampfes geschmiedeten Waffen einsetzt“.[65]

 

Ich stimme auch Bourdieu auch zu, wenn er mit seinem “Feld”-Begriff über den Gegensatz von werkinterner und werkexterner Analyse hinaus gelangen will[66] und meint, daß die strukturalistische Methode um ihr konstruktivistisches Kompliment ergänzt werden müsse. Unter konstruktivistischem Ansatz versteht Bourdieu dabei “eine Form der Phänomenologie der Primärerfahrung von sozialer Welt und deren Beitrag zur Konstruktion dieser Welt”. [67] Die strukturalistische Analyse als eine Analyse der inneren Strukturen von Werken gehört unauflösbar zusammen mit einer Analyse der externen Strukturen, also der literarischen und gesellschaftlichen Kontexte, in denen die Texte entstanden, wie auch mit einer Analyse der Intertextualität, also des literarischen Dialogs zwischen Autoren.

 

Der Analyse des Stückes Passage wird hier in Anlehnung an Manfred Pfister ein allgemeines Kommunikationsmodell zugrunde gelegt, das den Hauptunterschied zwischen narrativen und dramatischen Texten zum Ausgangspunkt nimmt:

“ (...) der sprachlogische Ort des Dramas im System der Dichtung ergibt sich allein aus dem Fehlen der Erzählfunktion, der strukturellen Tatsache, daß die Gestalten dialogisch gebildet sind.”[68]

Das heißt, daß es in dramatischen Texten im Unterschied zu narrativen keinen Erzähler oder allgemeiner ausgedrückt kein “vermittelndes Kommunikationssystem” gibt. Nur die “inneren” und “äußeren” Kommunikationsebenen sind narrativen und dramatischen Texten gemeinsam, wobei das innere Kommunikationssystem die dialogisch miteinander kommunizierenden Figuren, das äußere Kommunikationssystem den Autor und die (empirischen) Leser umfaßt. Das Fehlen eines vermittelnden Kommunikationssystems wird im Drama auf verschiedene Weisen kompensiert: einerseits verfügen dramatische Texte über außersprachliche Mittel der Darstellung. Andererseits kann ein Teil der Kommunikation des äußeren Kommunikationssystems auf das innere Kommunikationssystem verlagert werden, zum Beispiel durch Sprecherfiguren. [69]

 

Bei der Dramenanalyse ist es unerläßlich, zwischen dem Informationswert im inneren Kommunikationssystem und dem im äußeren Kommunikationssystem zu unterscheiden. Wenn, wie in Passage, episierende Tendenzen fehlen, gilt,

“daß jede sprachliche Äußerung streng der Perspektive der jeweils sprechenden Figur untergeordnet ist, die nur artikulieren kann, was ihrer Disposition und ihrer Situation glaubhaft entspricht. [...]. Die einzelnen Figurenperspektiven müssen als autonom in bezug auf die Perspektive des Autors betrachtet werden [...].”[70]

Sprachliche Äußerungen und Figurenperspektive sind also in erster Instanz autonom in bezug auf den Autor, kommunizieren nicht direkt mit dem Leser/Zuschauer im äußeren Kommunikationssystem. Allerdings ist es auch wieder nicht so, daß Figurenaussagen prinzipiell niemals mit der Gesamtaussage des Stücks zusammentreffen können. Welcher Stellenwert einer Äußerung oder Handlung zukommt und was ihr Aussagewert im äußeren Kommunikationssystem ist, kann nur unter Einbeziehung des Gesamtkontextes des Stücks und manchmal auch des historischen und intertextuellen Kontexts festgestellt werden. Dabei läßt sich eine absolute Aussage über Texte nicht gewinnen, weil die möglichen einzubeziehenden Kontexte unendlich in Anzahl sind. Die Qualität der Interpretation einzelner Figuren und deren Aussagen nimmt aber in dem Maße zu, als die Kontexte im Stück selbst so vollständig wie möglich einbezogen werden, und auch die geschichtlichen und intertextuellen Kontexte, die im Text selbst markiert werden, bei der Interpretation verwendet werden. Die Interpretation muß allerdings manchmal auch über das Gesagte, Dargestellte und Markierte hinausgehen und feststellen, was der Stellenwert der Auslassungen ist. Nur so kann die Selektivität des “fiktionalen Weltmodells”[71], das mit dem Drama angeboten wird, betrachtet werden.

 

In der Öffentlichkeit hat sich die Meinung sehr stark durchgesetzt, daß Literatur sich im wertfreien Raum befinde und es nicht möglich sei, die Weltanschauung des literarischen Textes zu ermitteln. Dies ist nicht richtig. Ein literarischer Text verschlüsselt seine Einstellung zur Welt in komplexer Weise; deswegen können literarische Texte nicht (immer) mit naivem Alltagsdenken entschlüsselt werden. Analyse und Vergleich literarischer Formen und Inhalte macht jedoch die Ermittlung des Weltbild des Autors möglich; auch wenn dies eine Arbeit ist, die zum Teil subjektiv bleibt und sich immer der Diskussion mit anderen stellen muß.

Wenn Pfister von einem „fiktionalen Weltmodell“ spricht, gibt er damit implizit an, daß eine Entscheidung für ein kommunikationstheoretisches, strukturalistisches Interpretieren, trotz des analytischen Charakters der strukturalistischen Methode, letztendlich ein ganzheitliches, wenn auch streng textgebundenes Interpretieren bedeutet. Diese Methode schließt eng an die Sichtweise Václav Havels an, der auf die transzendente Dimension des Dramas hinweist, „die aus dem konkreten Stück über konkrete Menschen eine Aussage über die Welt als Ganzes macht“. Weiter meint er:

„Das Theater ist raumzeitliches Zeichen. Auf dem begrenzten Raum der Bühne, in einem begrenzten Zeitrahmen, mit einem begrenzten Ensemble von Personen und Requisiten sagt es etwas über die Welt als ganze aus, über die Geschichte, über das menschliche Sein. Wie die uralten Rituale, deren Abkömmling es ist, trachtet es danach, durch den Einblick in die Welt und ihre Ordnung diese Welt zu beeinflussen. Das Theater trägt kurz gesagt immer den Charakter des Zeichens und allerdings auch der Verkürzung. Den unermeßlichen Reichtum und die unerforschliche Gliederung des Seins konzentriert es in knappen Chiffren, die die Phänomene zwar simplifizieren, zugleich aber der Versuch sind, dem Stoff, aus dem das Universum besteht, das wirklich Essentielle zu entnehmen und an das Publikum weiterzugeben.“[72]

Von zentraler Bedeutung für die Interpretation von Passage ist die Tatsache, daß der Autor die Rezeption nicht nur dann beeinflußt, wenn er episierende Techniken einsetzt. Zum Beispiel stellen die Auswahl, Kombination und Wiederholung von Informationen und das Gesamtverhalten der Figuren Bewertungssignale dar, die den Kontext zur Auswertung einzelner Aussagen und Verhaltensweisen von Figuren geben. Pfister nennt verschiedene “implizit-auktoriale Charakterisierungstechniken”, zu denen er z.B. die Namengebung der Figuren zählt. Als wichtigste Form nennt er die “Pointierung von Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu anderen Figuren”. Figuren werden immer durch “die Summe der Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu den anderen Figuren des Textes” charakterisiert.[73] Die Pointierung dieser Charakterisierung (die bei Pfister anhand des Schachspiels erläutert wird, auf das in Passage auch schon in der Eröffnungsszene angespielt wird) wird dadurch erreicht, daß die Figuren verschiedenen Charakters mit derselben Situation konfrontiert werden:

“Eine Möglichkeit ist dabei, Korrespondenzrelationen im Haupttext selbst zu thematisieren und damit den Rezipienten zu einem kontrastierenden Vergleich anzuregen, […] wodurch gerade die Unterschiede im gesellschaftlichen Hintergrund, in den Bildungsvoraussetzungen und im Bewußtsein der beiden Figuren implizit verdeutlicht werden. Eine andere Möglichkeit ist, verschiedene Figuren entweder gleichzeitig oder nacheinander mit einer ähnlichen Situation zu konfrontieren, um sie durch ihre unterschiedlichen Reaktionen darauf voneinander abzuheben und zu individualisieren.”[74]

Passage konfrontiert die Figuren mit der Situation der Flucht und Verfolgung. Die Figuren werden durch ihr Umgehen mit dieser Situation charakterisiert und von einander abgehoben.

Walter Benjamin, auf dessen Werk und Lebensende Passage sich bezieht, hat in seinen Schriften das Zusammenspiel von Autor und Gesellschaft analysiert und den Zusammenhang zwischen Form und Inhalt eines Textes deutlich gemacht. Benjamin behauptet in seiner Ansprache zu dem Thema Der Autor als Produzent (1934), daß zwischen der politischen Tendenz und der Qualität der Dichtung ein Zusammenhang besteht, und zwar daß

“die Tendenz der Dichtung politisch nur stimmen kann, wenn sie auch literarisch stimmt. Das heißt, daß die politisch richtige Tendenz einer Dichtung die literarische einschließt. Und, um das gleich hinzuzufügen: diese literarische Tendenz, die implicit oder explicit in jeder richtigen politischen Tendenz enthalten ist - die und nichts anderes macht die Qualität des Werks. Darum also schließt die richtige politische Tendenz eines Werkes seine literarische Qualität ein, weil sie seine literarische Tendenz einschließt.”[75]

Benjamin führt aus, daß normalerweise die Einschätzung eines Textes in seiner Stellung zu der Gesellschaft als revolutionär oder reaktionär eine Frage danach ist, wie der Text zu den Produktionsverhältnissen steht. Im Gegensatz dazu fragt er selbst, wie der Text in den Produktionsverhältnissen steht. Dies ist seiner Meinung nach an der schriftstellerischen Technik selbst abzulesen.[76]

 

In der vorliegenden Arbeit wird in bezug auf Walter Benjamin ein parteiischer Standpunkt eingenommen, und zwar einer, der zu dem Bild Benjamins, das Christoph Hein in Passage gibt, spiegelverkehrt ist. Während Benjamin in Passage als ein lebensuntüchtiger Idiot dargestellt wird, dessen wissenschaftliches Werk sich als unnütz und in der Fluchtsituation direkt hinderlich beweist, wird in dieser Arbeit die wesentliche Übereinstimmung von Benjamins Gedankengängen mit dem Werk wichtiger Autoren des 20. Jahrhunderts aufgezeigt. Dabei werden vor allem, aber nicht nur, deutschsprachige Autoren angeführt. Das Werk Václav Havels bietet sich nicht nur deswegen an, weil sich Hein intertextuell darauf bezieht, sondern auch weil Havel ein wichtiger Dramatiker ist, der im gleichen Zeitraum wie Hein und ebenfalls unter den Bedingungen des Sozialismus schrieb. Aus der niederländischen Literatur wird Gerard Reves Roman Het Boek Van Violet En Dood besprochen, der sich ausführlich auf die deutsche Literatur und Geschichte bezieht und der insgesamt als ein bewußtes Manifest für „entartete“ Kunst im besten Sinne aufgefaßt werden kann. Während Christoph Hein als der vielleicht bedeutendste Max-Nordau-Anhänger des ausgehenden 20. Jahrhunderts angesehen werden kann, ist Reve möglicherweise der radikalste moderne entartete Autor und Nordau-Feind derselben Periode.

 

In der vorliegenden Arbeit sind die Zitate aus Heins Texten in der Minderheit gegenüber Textstellen anderer Autoren. So hoffe ich, dem Fehler zu entgehen, den Max Nordau in Entartung beging: Nordau schrieb mit seiner Haßtirade gegen die moderne Kunst ein verdecktes Manifest für die moderne Kunst. Der Leser braucht nur Nordaus Bewertungs-Dimension um 180 Grad zu wenden. Eine einfache Verkehrung ins Gegenteil ist mit meiner Arbeit nicht möglich, weil sie letzten Endes dem Haß auf Hein und seine Freunde weniger verpflichtet ist als der Liebe zur modernen Kunst. Daran kann kein Leser leicht etwas ändern. Doch entkomme ich der Tatsache nicht, daß meine Arbeit Heins Stellung in der deutschen Literatur eher bekräftigt als entkräftet.

 

Methodisch wird in dieser Arbeit soweit möglich in Anlehnung an Benjamin gearbeitet, und zwar in Umkehrung seiner parodistischen Empfehlungen zum wissenschaftlichen Arbeiten (die in etwa dem entsprechen, was Brecht “Tuismus” genannt hat):

“PRINZIPIEN DER WÄLZER ODER DIE KUNST, DICKE BÜCHER ZU MACHEN

I. Die ganze Ausführung muß von der dauernden wortreichen Darlegung der Disposition durchwachsen sein.

II. Termini für Begriffe sind einzuführen, die außer bei dieser Definition selbst im ganzen Buch nicht mehr vorkommen.

III. Die im Text mühselig gewonnenen begrifflichen Distinktionen sind in den Anmerkungen zu den betreffenden Stellen wieder zu verwischen.

IV. Für Begriffe, über die nur in ihrer allgemeinen Bedeutung gehandelt wird, sind Beispiele zu geben: wo etwa von Maschinen die Rede ist, sind alle Arten derselben aufzuzählen.

V. Alles, was a priori von einem Objekt feststeht, ist durch eine Fülle von Beispielen zu erhärten.

VI. Zusammenhänge, die graphisch darstellbar sind, müssen in Worten ausgeführt werden. Statt etwa einen Stammbaum zu zeichnen, sind alle Verwandtschaftsverhältnisse abzuschildern und zu beschreiben.

VII. Von mehreren Gegnern, denen dieselbe Argumentation zu eigen ist, ist jeder einzeln zu widerlegen.”[77]

 

 

Passage ist, wie ich an anderer Stelle aufzeige,[78] ein Beispiel von klassizistischem poetischen und ethischen Aristotelismus. Zur Hein- und Nordau- Kritik werden daher auch die beiden dramaturgischen, ethischen und ästhetischen Anti-Aristoteliker des 20. Jahrhunderts herangezogen, deren Werk Hein ebenfalls zitiert: Bertolt Brecht und Friedrich Dürrenmatt. In Anlehnung an und in Zusammenarbeit mit Sjaak Onderdelinden, der den Anstoß zu meiner Arbeit mit Passage gegeben hat, wird Passage im ganzen Kontext des politisch-historischen Dramas des 20. Jahrhunderts betrachtet. Aber auch das Werk der klassischen antiaristotelischen Autoren wie Cervantes, Goethe und Shakespeare wird hier zur Besprechung herangezogen.

 

Kaum jemand hat sich in der (Literatur)wissenschaft bisher an Max Nordau gewagt, obwohl Nordaus Entartung doch nach Jens Malte Fischer ein Buch war “mit Resonanz in ganz Europa und bis nach Amerika.”[79] und obwohl sich zahlreiche moderne Autoren auf Nordau beziehen – die meisten außer Hein (selbstverständlich) satirisch. Obwohl Nordau in der Literaturwissenschaft kaum erwähnt wird und selbst die Neuauflage des Grimmschen Wörterbuchs beim Begriff “Entartung” nicht auf Nordau verweist,[80] kann kein Zweifel darüber bestehen, daß seine Schriften den großen Autoren des zwanzigsten Jahrhunderts bekannt und gegenwärtig waren (in diesem, nur in diesem Sinne, ist auch Hein ein großer Autor des zwanzigsten Jahrhunderts). Wer die Essays von George Bernard Shaw[81] oder von Karl Kraus kennt,[82] kennt auch Nordau. Wer sich mit Dürrenmatt, Canetti oder/ und Brecht auseinandergesetzt hat, weiß wiederum um das Gewicht, das die Auseinandersetzung mit Kraus bei beiden Autoren hatte und interessiert sich so für Kraus. Wie hier aufgezeigt werden soll, war und ist Max Nordaus Werk vermutlich das unsichtbare Koordinatensystem für wichtige Autoren des zwanzigsten Jahrhunderts. Wohl nirgends wird die innige Verwandtschaft von Bürgertum und Faschismus überzeugender deutlich als bei Max Nordau, bei dem der Schafspelz das Wolfsgesicht viel notdürftiger bedeckt als bei Christoph Hein.


 

 

Kapitel 1 Walter Benjamins Passagen-Werk als entartetes Denken

Christoph Heins Stück Passage kann als eine Parodie des Passagen-Werks von Walter Benjamin gelesen werden. Wolfgang Karrer gibt in seiner Analyse von verschiedenen Möglichkeiten des literarischen Parodierens an, daß die Einstellung des parodierenden Autors zu dem Originaltext und zu dem Originalautor positiv, negativ oder ambivalent sein kann.[83] Die Parodie des Passagen-Werks in Passage ist, wie hier gezeigt werden soll, von einer negativen Einstellung des Autors zum Originaltext und seinem Autor gefärbt. Die Gesamttendenz von Passage ist dabei eine Antwort auf die Intention Benjamins, die er in den ersten Entwürfen formuliert hatte:

“In der Passagenarbeit muß der Kontemplation der Prozeß gemacht werden. Sie soll sich aber glänzend verteidigen und behaupten.”[84]

In Passage wird gezeigt, daß die Kontemplation sich nicht verteidigen konnte; es wird der Versuch gemacht, über sie das endgültig vernichtende Urteil auszusprechen. Die Parodie des Passagen-Werks in Passage ist im Kern eine Entlarvung von Benjamins Denken als „entartet“ im Sinne von Max Nordau.

Jede Parodie ist eine Form der Intertextualität. Intertextualität wird nach Art und Weise der Markierung unterschieden, also danach, auf welche explizite oder implizite Weise sich der Text auf seine Vorlage bezieht. Dabei können grob vier Formen der Markierung unterschieden werden, die Jörg Helbig in Intertextualität und Markierung als Nullstufe, Reduktionsstufe, Vollstufe und Potenzierungsstufe bezeichnet. Die Intertextualität zwischen Passage und dem Passagen-Werk kann durch den Titel Passage und die Thematisierung des wissenschaftlichen Werkes Benjamins als potenzierte Intertexualität bezeichnet werden.

Karrer meint, daß eine Parodie den ganzen Text umfassen kann, oder auch nur bestimmten Figuren zugeordnet werden kann.[85] Die Parodie des Passagen-Werks konzentriert sich in Passage auf die beiden einander durch vielfältige Korrespondenz- und Kontrastrelationen zugeordneten Figuren Dr. Frankfurther und Hirschburg. In der Figurenkonstellation wird eine nachdenkliche kontemplative Haltung durch die Karikatur des jüdischen Literaturtheoretikers Walter Benjamin, die Figur Dr. Frankfurther, verkörpert; die ihr logisch entgegengesetzte, praktisch-zupackende Haltung durch Hirschburg. Durch den Verlauf der Handlung des Stücks werden die Figuren im äußeren Kommunikationssystem bewertet. Zur Bewertung der Figurenperspektiven meint Pfister, daß

“das gesamte VERHALTEN einer Figur natürlich Bewertungssignale ihrer Figurenperspektive [impliziert].[...] Zu diesen primär figurbezogenen Steuerungstechniken kommen solche, die auf den HANDLUNGSABLAUF bezogen sind, wobei sich diese Kategorien zum Teil überschneiden.[...]  Zu eindeutig handlungsbezogenen Steuerungstechniken [...] gehört zum Beispiel [...] die Gestaltung des Dramenschlusses. Durch den für eine Figur glücklichen Handlungsausgang wird nachträglich deren Perspektive bestätigt, wie umgekehrt durch unglückliches Ende die Perspektive der betroffenen Person verworfen wird.”[86]

Während Frankfurther sich umbringt - entgegen allen Ansprüche auf kluge Voraussicht, Gleichmut und (geistige und physische) Grenzüberschreitung - ,[87] übernimmt der praktische Hirschburg am Ende des Stücks die Führung der polnischen Juden durch die Berge und demonstriert die Kraft einer glaubensvollen Vision, die vom Handelnden in die Wirklichkeit umgesetzt werden kann. Die vita activa gewinnt gegen die vita contemplativa. Der Begriff “gewinnt” liegt schon durch die Schachspielmetaphorik des ersten Akts nahe. Denn obwohl die Schachspielmetapher auf Frankfurther im negativen Sinne angewendet wird, weil er schlecht (verkürzt rationalistisch) kalkuliert und also verliert, wird sie auf einer höheren Ebene auch zur umfassenden Dramenmetapher: die Figuren werden zu Gewinnern oder Verlierern im Lebensspiel. Das Schachspiel ist, wie der Auschwitz-Überlebende Nobelpreisträger Primo Levi in seinem Essay über die reizbaren Schachspieler darlegt, in gewisser Weise eine Metapher des Überlebenskampfes.[88] Der Schachspieler ist für sein Gewinnen und Verlieren in vollem Umfang selbst verantwortlich. Während Levi hieraus den Schluß zieht, daß es für jeden Menschen wichtig wäre, gut Schach spielen zu lernen, ist in Passage keine Hochschätzung des Schachspiels, sondern eine Abwertung des schlechten Schachspielers Frankfurther und des Schachspieles zugleich zu finden, und wird, ganz anders als bei Levi, der sozialdarwinistische Überlebenskampf propagiert.

Das Schachspiel ist auch eine nahe liegende Metapher für das Drama. Pfister erläutert die Kontrast- und Korrespondenzrelationen im Drama, die gerade auch für das Verständnis von Heins Texten so wichtig sind, am Beispiel des Schachspiels.

“Die einzelnen Figur eines Schachspiels definiert sich im Rahmen des Ensembles aller Figuren und läßt sich nur beschreiben als der Satz relevanter Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu anderen Figuren. Dem Läufer und Turm ist zum Beispiel gemeinsam, daß sie paarig vorhanden sind, sich in vier Richtungen und über mehrere Felder hinweg bewegen können, und es unterscheidet sie, daß der Läufer diagonal, der Turm horizontal und vertikal gezogen wird.”[89]

Die Korrespondenz- und Kontrastrelationen der Figuren Frankfurther und Hirschburg werden vor allem durch eine Intertextualität mit dem Passagen-Werk ausgearbeitet. Der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg entspricht außerdem dem Kontrast Mordret (bzw. Parzival ) / Keie in Ritter der Tafelrunde. Auch hier finden sich zur Figurencharakterisierung und -Kontrastierung ein Passagen-Werk- Zitat[90] sowie ein Entartungs-Zitat[91]. Der Kontrast Mordret bzw. Parzival/ Keie ist in der Tafelrunde, wie in Passage, intertextuell gebaut auf den Kontrast Benjamin/ Nordau.

Der Begriff “Passage” hat zahlreiche Bedeutungen, die Benjamin auch im Passagen-Werk anspricht. Benjamin nennt die rites de Passage, Zeremonien, die sich zum Beispiel in der Folklore an das Mannbarwerden anschließen; allgemeiner auch Übergangserlebnisse[92], von denen Benjamin meint, daß diese Übergänge im modernen Leben immer unkenntlicher und unerlebter geworden seien.[93] Eine Ferdinand Noack zitierende Textstelle ist besonders interessant, weil sich Passage als Illustration der hier geschilderten Zusammenhänge verstehen läßt. Dabei lehnt sich das Stück an Details der Vorlage an, verkehrt die Wertung Benjamins aber ins Gegenteil:

“Das Tor steht mit den rites de Passage in Zusammenhang. ’Man passiert den irgendwie angedeuteten Durchgang - sei es zwischen zwei in den Boden gesteckten Stäben, die sich gelegentlich einander zuneigen, durch einen gespaltenen und auseinandergetrennten Baumstamm ...einem zum Kreis gebogenen Birkenzweige ... - stets gilt es, einem feindlichem Elemente zu entgehen, sich zu befreien von irgendwelchem Makel, sich abzugrenzen von Krankheit oder von den Geistern, Verstorbenen, die durch den engen Weg nicht folgen können.‘ Ferdinand Noack: Triumph und Triumphbogen (Vorträge der Bibliothek Warburg V Lpz 1928 p 153) Wer in die Passage eintritt, legt den Tor-Weg im umgekehrten Sinne zurück (Oder er begibt sich in die intra-uterine Welt hinein).“[94]

Der letzte Satz stellt den rites de passage das Betreten der Kauf-Passage als eine umgekehrte Handlung entgegen. Diese Opposition ist in Passage auch gestaltet. Der Tod Frankfurthers als angstvoller Rückzug aus der Welt entspricht dem Eintreten in die Passage und steht im Gegensatz zu der Aktion Hirschburgs als einem rite de Passage. Hirschburg und Frankfurther teilen zunächst noch einige Eigenschaften, aber im Laufe des Stücks macht Hirschburg, ganz anders als Frankfurther, eine Entwicklung durch: er überschreitet die Grenze (den Berg”paß”) und entgeht “feindlichen Elementen”, so daß er zur Schiffs”Passage” in die Freiheit gelangen kann. Er entgeht nicht nur den Feinden, sondern er überwindet auch alte “Makel”, zum Beispiel seine alte Kriegsschuld aus der Zeit des Boxeraufstands.[95] Hirschburgs Passage wird ihm zum Triumph (Benjamin weist auch auf die Passagen-Symbolik des Durchmarsches durch den Triuumpphbogen hin)[96]. Umgekehrt gelingt es Frankfurther nicht, sich von seiner verwöhnten Herkunft und Kränklichkeit “abzugrenzen” und im Sinne des Zitats den Geistern zu entfliehen. Ein rite de passage, Initiationsritus, hat nach Pierre Bourdieu die Funktion, zugleich soziale und fachliche Kompetenzen zu sanktionieren.[97] Frankfurther durchläuft keinen rite de Passage, er nimmt nicht an einem Initiationsritus Teil, der ihn zum würdigen Mitglied der Gesellschaft machen würde.

In der Figurendarstellung Frankfurthers und Hirschburgs finden sich zahlreiche inhaltliche und formale Anspielungen auf einzelne “Passagen” des Passagen-Werks. Insbesondere der bourgeoise Hintergrund beider Figuren wird durch viele Details gezeigt, die das Passagen-Werk anklingen lassen. Dr. Frankfurther hat als Kind eines hohen Beamten den Urlaub mit seiner Mutter[98] in einem Seebad zugebracht.[99] Benjamin zum Badeort:

“Während die Reise den Bourgeois für gewöhnlich über seine klassenmäßigen Bindungen hinwegtäuscht, bestärkt ihn der Badeort in seinem Bewußtsein, der Oberklasse anzugehören.”[100]

Auch die modischen Details in der Kleidung Frankfurthers und seiner Mutter, Matrosenanzug und Strohhut, spiegeln ihre soziale Klasse.[101] Benjamin zitiert Rudolph von Ihering:

“... die Mode in unserem heutigen Sinn hat keine individuellen Motive, sondern ein sociales Motiv, und auf der richtigen Erkenntnis[s] desselben beruht das Verständnis[s] ihres ganzen Wesens. Es ist das Bestreben der Abscheidung der höheren Gesellschaftsklassen von den niederen oder richtiger den mittleren. Die Mode ist die unausgesetzt von neuem aufgeführte, weil stets von neuem niedergerissene Schranke, durch welche sich die vornehme Welt von der mittleren Region der Gesellschaft abzusperren sucht, es ist die Hetzjagd der Standeseitelkeit.”[102]

Bei Frankfurther kann die Mode im Kontext dieses Zitats als Anstrengung, sich von den anderen zu unterscheiden, gesehen werden. Er zeigt diese Tendenz zur Eitelkeit auch in anderen Zusammenhängen:

“Ich bin merkwürdig.[...] Haben Sie den Mut, so merkwürdig zu sein, wie Sie sind. Sie haben ein Recht darauf, Kurt”.[103]

Dies wird von Kurt abgewiesen, indem er Frankfurthers “chinesische Philosophie” an seinen Willen, sich sozial zu unterscheiden, koppelt:

“Die Chinesen sehen ja alle gleich aus, für mich jedenfalls. Und es gibt so viele von ihnen. Da ist es vielleicht nützlich, merkwürdig zu sein. Aber wir tun besser daran, nicht aufzufallen. Für die Polizei daheim wie hier will ich nur irgendeiner sein. Einer, bei dem es sich nicht lohnt, ihn anzuhalten, ihn auszufragen, ihn mitzunehmen. Bei dem es sich nicht lohnt, ihn anzusehen.”[104]

Kurt weist hier ausdrücklich daraufhin, daß Merkwürdigkeit, insbesondere Modebewußtsein, in der Situation der Verfolgung gefährlich ist.

Badeort, Mode und Hüte der Frauen sind in Max Nordaus Entartung ein wichtiger Teil des Ausgangsszenarios, von dem aus Nordau seinen Feldzug gegen moderne Kunst beginnt.[105] Matrosenanzug, Hut der Mutter und Badeort zitieren außerdem auch Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull,[106] einen Roman, der wiederum sehr wahrscheinlich mit Kenntnis von und ironischem Bezug auf Max Nordau geschrieben wurde. Thomas Mann ironisiert die Verbrecher/Entartungstheorie Nordaus. Hein dagegen übernimmt Nordaus Entartungsdenken und macht in Passage Frankfurther/ Benjamin zum entarteten intellektuellen Hochstapler.

Zunächst ist die Kontrastfigur zu Frankfurther, der Offizier Hirschburg, noch nicht als positiver Kontrast erkennbar. Tatsächlich gefährdet Hirschburg die Dorfbevölkerung durch seine Kleidung:

“[BÜRGERMEISTER zu HIRSCHBURG]: Ziehen Sie sich andere Sachen an. Das ist ein Dorf von Weinbauern. Wenn man nicht auffallen darf, dann läuft man hier nicht herum wie in der Pariser Oper.

HIRSCHBURG: Es ist mein einziger Anzug.

BÜRGERMEISTER: So geht das nicht. Ich werde etwas für Sie heraussuchen. Und gelbe Schuhe, das geht auch nicht.”[107]

Die “Pariser Oper” bezieht die Bourgeoisiekritik auf Benjamin und sein Werk über die Pariser Passagen. “Gelbe Schuhe” können über die auffällige Farbe Gelb als eine Anspielung auf die Werther-Mode (gelbe Weste und Beinkleider)[108] gesehen werden oder Hirschburg auch in die assoziative Nähe des gutgekleideten, Paris besuchenden Hochstaplers Felix Krull plazieren. Hirschburgs Schuhe symbolisieren aber auch die Entwicklung von der verwöhnten bürgerlichen Haltung weg, wenn er eine feierliche Erklärung zu seiner Haltung und zu seinen Schuhen abgibt:

“Es ist mir nicht angenehm, in solcher Kleidung umherzulaufen. Ich fühle mich wie kostümiert.[…] Aber wenn es notwendig ist, kann ich auch Schlimmeres ertragen. Nur aufgeben werde ich mich nie. Im Gegenteil. Sehen Sie, meine Schuhe, die Sie so stören und die zu dieser Hose völlig unpassend sind, inkommensurabel sozusagen, aber ich habe viel größere Füße als der Bürgermeister, diese Schuhe sind schon mit Draht und Bindfaden repariert. Die ursprüngliche Eleganz ist wohl ein wenig dahin, dennoch putze ich sie Tag für Tag. Ich will die Schuhe nicht aufgeben, weil ich mich nicht aufgeben will. Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”[109]

Vor allem der Kontrast zum gelb gekleideten Selbstmörder Werther ist hier wichtig: Hirschburg behandelt seine Schuhe, sich selbst und seine soziale Umwelt gerade anders als Werther: er bringt sich nicht um, er übernimmt Verantwortung. An den Schuhen wird Hirschburgs Entwicklung von der destruktiven Werther- Verfeinerung zu einer demütigen, den praktischen Erforderungen angemessenen Haltung demonstriert. Er zeigt vorbildliche Akzeptanz des Alltäglichen ohne Allüren und ohne Anmaßung. Er scheut die mühevolle und sorgfältige Detailarbeit nicht. So bewahrt er Altes und ist letzten Endes auch für den modernen Konsummenschen, der seine Schuhe am liebsten täglich wechseln würde, ein Vorbild. Hirschburg ist im Sinne Max Nordaus ein recht gearteter, nicht-entarteter, “nüchterner Philister”[110].

Obwohl Hirschburgs Umgang mit den Schuhen auch Anlaß zu Kritik gibt - seine Idee, Nägel in die Schuhe zu schlagen, erweist sich als unpraktisch[111] - muß sein Verhältnis zu den Schuhen als vorbildlich gewertet werden. Auch und gerade seine “trottel”ige[112] bzw. “idiot”ische[113] Naivität erweist sich am Ende auf einer höheren Ebene als ebenso positiv wie Frankfurthers Weisheit als scheinhaft:

“BÜRGERMEISTER: Sie wollen mit diesen alten Männern über die Pyrenäen?

HIRSCHBURG: Ja.

BÜRGERMEISTER: Das ist, entschuldigen Sie, das Dümmste, was ich je in meinem Leben hörte.

HIRSCHBURG: Sie haben gewiß recht, Herr Bürgermeister. Aber kann uns Vernünftiges helfen? Sagen Sie. Dann muß uns Dummes helfen.”[114]

Alle Abwertung wird durch Hirschburgs Mut und Erfolg widerlegt. Kurt meint noch zu Hirschburgs Aktion: “Ich glaube nicht, daß Hirschburg fähig ist ...” Aber Otto entgegnet ihm:

“Sei still, Kurt. Eine andere Möglichkeit gibt es nicht.”[115]

Und schließlich sind sich Bürgermeister und Otto einig, daß Hirschburg und die fünfzehn Juden es geschafft haben.[116]

Hirschburg ist ein positives Beispiel, das nicht nur Frankfurther gegenübersteht, sondern -intertextuell gesehen - auch einem anderen modebewußten DDR-Dramenhelden, Beinahe-Selbstmörder und asozialen Subjekt: Edgar Wibeau aus Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W. (1972). Die zahlreichen spöttischen und abfälligen Kommentare, die von anderen Figuren nicht nur zu Frankfurther, sondern ungefähr in gleichem Umfang auch zu Hirschburg abgegeben werden, dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, daß er auf der Handlungsebene der Held ist. Subtil werden ihm eine ganze Reihe von positiven Eigenschaften zugesprochen, die alle um soziale Kompetenz und Handlungsfähigkeit kreisen. Er bewährt sich in der Fluchtsituation und hilft anderen Juden zur Flucht - unter der Bedingung der Nazi-Verfolgung die denkbar positivste Aktion. In gewisser Weise ist Hirschburg ein moderner Held, der nichts Aristokratisches an sich hat. Aber er wächst über sich und seine kleinbürgerliche Begrenztheit hinaus, indem er vormacht, wie auch kleine Leute ohne große Begabung Helden sein können. Mutig risikovoll und erfolgreich handelnd entspricht er dem, was laut Canetti ein Held im tiefsten Sinne ist: der Bessere und der Überlebende.[117] Hirschburg demonstriert heldische Auserwähltheit und Unverletzlichkeit:

„Er [der Held] hat die Gefahr aufgesucht und sich ihr gestellt. Er hat sie so nahe wie möglich an sich herankommen lassen und alles auf die Entscheidung gesetzt.“[118]

Hirschburgs gelbe Schuhe gehören noch in einen zweiten intertextuellen Zusammenhang. Im Passagen-Werk lassen einige Zitate auch die Anpassungsfunktion der Mode, die eigentlich im Gegensatz zur Unterscheidungsfunktion steht, anklingen:

“Simmel erklärt ‘weshalb die Frauen im allgemeinen der Mode besonders stark anhängen. Aus der Schwäche der sozialen Position nämlich, zu der Frauen den weit überwiegenden Teil der Geschichte hindurch verurteilt waren, ergibt sich ihre enge Beziehung zu allem, was ‘Sitte’ ist’. Georg Simmel: Philosophische Kultur Lpz 1911 p 47 (Die Mode).”[119]

Hirschburgs Kleidung (Krawattennadel, steifer Kragen)[120] ist ein äußeres Zeichen seiner Angepaßtheit. Als militärisch ausgebildeter Offizier ist er ein Mensch, der Unterordnung gelernt hat. “Gelbe Schuhe” signalisieren Massenverhalten als intertextuelle Anspielung auf Dürrenmatts Der Besuch der Alten Dame (1955). Im Laufe dieses Stücks lassen sich die Dorfbewohner von der alten Dame kaufen und tragen als äußeres Zeichen ihrer sinkenden Moral und des zunehmenden Konsumverhaltens gelbe Schuhe. Ganz anders als die Dorfbewohner bei Dürrenmatt entwickelt Hirschburg sich schließlich durch seinen handwerklich-individuellen Umgang mit den Schuhen weg vom modischen Massenverhalten.

Schon bei Shakespeare wird die Farbe Gelb eingesetzt als Attribut des albernen Verhaltens. Der tugendhafte und humorlose „Pietist“  Malvolio in Was ihr wollt läßt sich aus Eitelkeit dazu überreden, gelbe Strümpfe zu tragen.[121] Ganz anders als Hirschburg bei Hein entwickelt sich Malvolio bei Shakespeare nicht zum Helden. Heins Held Hirschburg mag logischerweise auch Shakespeare nicht,[122] dem alle hochmütige und fassadenhafte Tugendhaftigkeit ein Greuel war, und bei dem der selbstzufriedene Tugendapostel Malvolio als unglaubwürdig entlarvt wird.

In der Figurencharakterisierung von Frankfurther und Hirschburg greift Hein vor allem auf das Fourier-Kapitel im Passagen-Werk zurück. Dies ist insofern schlüssig und konsequent, als Benjamin selbst den Bezug auf Fourier zu einem wichtigen Thema im ganzen Passagen-Werk macht. In seinem Essay Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, der das Passagen-Werk eröffnet, lautet die erste Überschrift Fourier oder die Passagen. Fourier ist, als ein utopischer, anarchischer, dem Surrealismus nahestehender Sozialist für Benjamin ebenso ein inspirierender Denker wie für Hein ein Paradebeispiel des sozialistischen Denkens, das er, als autoritärer, sexualfeindlicher und dogmatischer Sozialist, ablehnt.

So spielt z.B. Hirschburgs Leidenschaft für Landkarten auf das Kapitel über Fourier an (“die Betrachtung der Landkarte war eine Lieblingsbeschäftigung von Fourier”[123]). Die Entwicklung Hirschburgs im Laufe des Stücks stellt sich dar als eine Entwicklung von der bourgeoisen Haltung Fouriers weg. Hirschburg wächst über die rein zweckfreie “Betrachtung” der Landkarte als Kontemplation hinaus. Die Betrachtung des Gegenstands[124] wird bei Hirschburg zum Verinnerlichen der Landkarte und zu einem “Pfadfindertum” im wörtlichen Sinne. Während Hirschburg im zweiten Akt noch über seine Leidenschaft für Landkarten sagt:

“Jeder hat so seinen kleinen Luxus. Ich schleppe noch immer meine Karten mit mir herum. Es sind gute Generalstabskarten. Für Kartographen so etwas wie der Schatz der Pharaonen. Warum ich sie nicht weggeworfen habe, weiß ich nicht. Nutzen kann ich sie nicht. Luxus. Es macht mir Spaß, sie zu studieren. Sie regen meine Phantasie an. Ich werde mich wohl mit ihnen beerdigen lassen.”[125]

macht er sich zum Ende des Stücks von dieser Bindung an den Luxus frei. Doch demonstriert Hirschburg keineswegs den Satz Canettis:

“Was soll einem Mut machen, von allem, was man betrachtet, wenn nicht die Betrachtung selbst?”[126]

Bei Hirschburg geht es nicht wie Canetti den Wert von Betrachtung und Kontemplation an sich, sondern um eine idealisert-unkörperliche und gleichzeitig nützliche Betrachtung, also um Auswendiglernen.

Im zweiten Akt ist Hirschburg noch nicht so weit gekommen, zu erkennen, daß er nutzlosen Luxus überhaupt nicht braucht. Er hat zwar schon einen Beginn gemacht mit einer Entwicklung, die ihn von materiellem Überfluß befreit:

“Im Verlauf der Reise habe ich alles, was nicht lebensnotwendig ist, verschenkt oder liegengelassen. Und jedesmal, wenn ich wieder irgendein Stück meines Gepäcks zurückgelassen hatte, stellte ich fest, daß ich es so dringend gar nicht brauchte. Erstaunlich, wie wenig man wirklich benötigt. Jetzt besitze ich nur noch einen kleinen, leichten Handkoffer. Und wahrscheinlich ist die Hälfte davon auch noch überflüssiger Ballast. Vor fünf Jahren hätte ich es mir nicht vorstellen können, auch nur ein Möbel, eine Vase, an die ich mich gewöhnt hatte, zu verlieren.”[127]

Aber seinen letzten Luxus, die Landkarten, legt er erst zum Ende des Stücks ab. Ganz im Gegensatz zu Frankfurther, der die anderen Flüchtlinge (neutral ausgedrückt:) beauftragt und (im Kontext des Stücks): belästigt und gefährdet mit seinem schweren Manuskriptenkoffer,[128] läßt Hirschburg zum Schluß allen unnötigen Ballast fahren[129]. An Hirschburg führt Hein vor, wie Max Nordau sich den “Menschheitsfortschritt” vorstellt:

“Eine winzige Minderheit von Pfadfindern geht einzeln vor [...] und zeigt den Weg; die Menge kommt dann nach [...]”[130]

Auf Hirschburgs Selbstwert als Jude hat es einen günstigen Einfluß, daß er sich von der Fourierhaltung distanziert, denn Fourier haßte die Juden: ”In den Juden sah er nicht Zivilisierte, sondern Barbaren, die die patriachalischen Sitten beibehalten haben.”[131] Sowohl Frankfurther als auch Hirschburg zeigen merkwürdig altmodische Auffassungen und Vorurteile über Juden bzw. Unkenntnisse über die Geschichte der Assimilation:

“FRANKFURTHER: So weit sind wir gekommen, ein Goi muß einem Juden ein Geschäft erklären.”[132]

“HIRSCHBURG: Ich bin Deutscher. Ich habe immer Schwein gegessen.”[133]

Hier wie an anderen Stellen zeigen Frankfurther und Hirschburg ähnliche Eigenschaften, wobei sich aber nur Hirschburg dann bewährt und verbessert, Frankfurther aber in seiner Entwicklung versagt. Das Stück gibt einen positiven Blick auf Hirschburg, weil er seine Vorurteile transzendiert. Er folgt einerseits durch Haltung und Disziplin der deutschen Tradition und ist so in der Lage, Flüchtlinge über die Grenze zu führen,[134] andererseits entspricht er seinen jüdischen patriarchalen Wurzeln auf positive Weise, indem er anderen Juden zur Flucht verhilft.[135] Hirschburg als moderner Moses zitiert das alte Testament. Der Exodus der Juden aus Ägypten wird in der jüdischen Tradition mit einer “Passagen”- Vorstellung verbunden. Das hebräische  Wort für Ägypten “Mizrajim” leitet sich ab aus der Bedeutung von “eng, begrenzt, behindert” [136]; der Auszug aus Ägypten war eine Befreiung aus einer im wörtlichen und übertragenem Sinne beengten Situation. Elias Canetti bezeichnet die Erinnerung an den Auszug aus Ägypten („das Meer läßt sie [die Juden] passieren“) als dasjenige, was Juden zu Juden macht.[137] Canetti bezieht, wie Christoph Hein, die Judenverfolgung auf die Zeit in Ägypten. 1942 meint er:

“Die Juden sind wieder in Ägypten, aber man hat sie in drei Gruppen abgeteilt: die einen wurden fortgelassen; die anderen zum Frondienst gezwungen; die dritten wurden umgebracht. So sollen sich alle ihre Schicksale auf einmal wiederholen.”[138]

Anders als Christoph Hein aber verteilt Canetti die Juden nicht in winners und losers.

Mit der Opposition Frankfurther -Hirschburg widersetzt sich Christoph Hein dem Weltbild Fouriers und auch dem damit weitgehend übereinstimmenden Weltbild Benjamins. Scheinbar ist dabei der (wie auch immer säkularisierte) Christ Hein dabei derjenige, der die alten jüdischen Sitten positiv wertet, und Fourier/ Benjamin sind diejenigen, die das Judentum abwerten. In der Gegenüberstellung Frankfurther - Hirschburg stellen religiöse Elemente einen wichtigen Faktor dar, die insofern an das Werk Benjamins anschließen, als das religiöse Denken Benjamins einem traditionellen patriarchalischen Denken fern steht und auf einen kontemplativen Zugang zur Dingwelt ausgerichtet ist. Ein wichtiges Thema in Passage ist die Ablehnung dieser kontemplativen Religiosität. In seinen Essays und Reden erwähnt Hein häufig Walter Benjamin und erweckt damit den Anschein, diesen zu schätzen. Die Tatsache bleibt aber, daß in Hein in Passage eine gnadenlose Verurteilung Benjamins betreibt. In einem Essay von Hein zu Peter Sloterdijks Kritik der zynischen Vernunft, einem Werk, das Hein selbstverständlich haßvoll ablehnt - und sich in diesem einzigen Fall erstaunlicherweise einmal zu seinem Haß offen bekennt - gibt Hein zwar seine Benjamin-Verachtung nicht direkt zu erkennen, doch fällt seine Meinung zu Kontemplation, Fatalismus und Innerlichkeit genau zusammen mit dem, was Passage im äußeren Kommunikationssystem vermittelt. Hein spricht sich aus gegen die Haltung des “Flaneurs”, gegen eine “kontemplative Kritik”, gegen eine “fatalistische Innerlichkeit”, gegen eine “postmortale Haltung” und für ein “Engagement, das man nicht “wie eine Schiffspassage [!] bucht und kündigt”.[139] Ohne Benjamins Namen zu erwähnen, werden hier die Stichworte gegeben, die den Benjamin-Kenner sofort auf das Passagen-Werk verweisen: Flaneur, Kontemplation, postmortale Haltung, SchiffsPassage. Hier hat Hein 1983 schon den Kern von Passage im Kopf. Es ist auch logisch, daß der Sloterdijk-Feind Hein ein Benjamin-Feind ist. Sloterdijk bezieht sich in Kritik der zynischen Vernunft ausführlich, positiv und konsistent auf Walter Benjamin.

Hein stellt dem kontemplativen Frankfurther die instinktbetonte, patriarchale Religiosität Hirschburgs vorbildlich gegenüber.[140] Der Jude ist also nur ein guter Jude, wenn er sich an von Hein gutgeheißene Traditionsmuster hält. Die positive Wertung der alttestamentarischen jüdischen Tradition, die sich zum Beispiel in der Moses-Analogie[141] Hirschburgs zeigt, ist aber nur Schein. Denn die Kontraste zwischen Frankfurther und Hirschburg sind auf den Gegensatz Hochmut/ Demut; Unruhe/ Gelassenheit und Ungläubig/ Gläubig gebaut.[142] Diese Kontraste sind kulturell gesehen christliche Gegensatzpaare.

Der Glaube ist die eigentliche religiöse Neuerung, die Jesus dem Gesetzesdenken der Schriftgelehrten gegenüber stellte. Glaube statt Gesetz ist der wesentliche Grundzug des Christentums, und Luthers Protest gegen das Papsttum hat sich auch konsequenterweise und erfolgreich gerade auf dieses wesentliche Element des Christentums berufen. Deswegen propagiert Hein in Hirschburg letzten Endes keineswegs eine Hochachtung der patriarchalischen jüdischen Sitten, sondern eine bestimmte, patriarchale Form der jüdischen Assimilation. Hein wirft dem Juden Frankfurther Unglauben vor. Damit stellt er sich hinter die traditionelle christliche Judenkritik. Günter Grass hat diese Judenkritik in Hundejahre (1963) vorgeführt. In der Rede Eddi Amsels werden viele der Standardvorurteile gegen Juden vorgetragen, die im Kontext des Romans abgelehnt werden, gerade indem sie so kritisch benannt werden. Was hier ausgesprochen und kritisiert wird, liegt Passage als Wertesystem zugrunde, besonders durch die Kritik an Frankfurthers Unglauben. In assoziativen Brocken werden in Hundejahre antijüdische Vorurteile zusammengetragen:

“Und ich werde Ihnen sagen warum, weil sie an nichts glauben [...] weil sie unheroisch [...] weil sie keinen Halt, weil sie nur zersetzen [...] weil sie nicht einmal verzweifeln [...] weil Ihnen [...] die Ehre und der Gesang, und immer wieder der Glaube [...] abgehen, jawohl abgehen, lassen sie mich ausreden: abgehen abgehen!”[143]

Unglaube und Gottlosigkeit führen dem christlichen moralistischen Modell zufolge in den verzweifelten Abgrund, in erster Linie nach dem Tod, aber auch oft schon davor. Auch in Passage wird dieser alte, drohende Zeigefinger erhoben. Von der Gnadenlehre, neben dem Glauben ein zweiter Stützpfeiler der christlichen Religion (Luther: “Solus Christus, sola fides, sola gratia, sola sciptura”), ist dagegen in Passage keine Spur zu finden.

Hirschburgs Entwicklung zu einer Führerfigur steht in jeder Hinsicht im Kontrast zu den Wertungen des Passagen-Werks. Hirschburgs moralische Entwicklung ist eine, die von der Haltung Fouriers (Liebe zu Landkarten, Judenfeindlichkeit) wegführt. Benjamin schreibt an einer Stelle zu Fourier:

“Es ist nicht nur die Gewaltherrschaft, sondern nicht minder der Moralismus, den Fourier an der großen Revolution haßt. Die subtile Arbeitsteilung der harmoniens stellt er als den Gegensatz der égalité, ihren eifrigen Wettbewerb als den der fraternité dar.”[144]

Fourier lehnt Moralismus und die Idealisierung des Kleinbürgertums ab;[145] puritanischer Moralismus und Idealisierung des Kleinbürgers Hirschburg aber durchzieht Passage (Idealisierung sowohl im Sinne von abstrakter Vorbildlichkeit und als auch im Sinne von Entlebendigung). Hein muß sich durch Benjamins Meinung provoziert gefühlt haben:

“Im Zusammenhang mit der fourieristischen Pädagogik ist vielleicht der Dialektik des Beispiels nachzugehen, das als Musterbeispiel im Sinne der Moralisten pädagogisch wertlos, wenn nicht verhängnisvoll ist, als gestisches Beispiel aber, das Gegenstand einer kontrollierbaren und stufenweise erlernbaren Nachahmung werden kann, die größte Bedeutung besitzt.”[146]

Hirschburg kann mit gutem Grund als ein Musterbeispiel angesehen werden. Die Rettung von Juden, also Hirschburgs Tat am Ende des Stücks, ist eines der positivsten Denkbilder der Nachkriegszeit überhaupt, das auch häufig sentimental mißbraucht wird (Anne-Frank-Kult). In der Theatergruppe in Leiden wie auch im eingangs zitierten Abschnitt aus dem Kritischen Lexikon der deutschen Gegenwartsliteratur wurde Hirschburg als positive Retterfigur gesehen. Die von Benjamin im Zitat befürwortete Dialektik des Beispiels und die Gestik dagegen spielen in Passage keine Rolle. Dieser undialektische Musterbeispiel-Moralismus Heins unterscheidet sich wesentlich vom Moralismus anderer Autoren, z.B. von Brechts dialektisch-marxistischem und Dürrenmatts basischristlichem Moralismus.

Die Idealisierung Hirschburgs entspricht wörtlich und im übertragenen Sinne dem „Weg nach oben“ (Rohrwasser), und dem Muster des sozialistischen Bildungs- und Erziehungsromans: „Die Einsicht zum Besseren wird allen zuteil, die guten Willens sind, auf die rechte Seite zu finden“[147].

Passage bezieht sich nicht nur im Titel, der Figurendarstellung und dem Handlungsverlauf, sondern auch im Text direkt auf Benjamins Passagen-Werk (Frankfurther: “das Ergebnis meines ganzen Lebens”):

“Ich fürchte, spannend ist es nicht. Leider. In dem ganzen Werk geht es nur um einen einzigen Buchstaben, einen einzigen chinesischen Laut.”[148]

Insgesamt wird Passage von der Abwertung des Passagen-Werks gefärbt. Gleichzeitig werden aber auch Grundzüge des Werks gut wiedergegeben. Mit der Charakterisierung des Werks als eine auf ein einziges Schriftzeichen zurückgehende Abhandlung, mit der die Sprache und Philosophie der Chinesen erfaßt werden kann,[149] schlägt Hein wieder mehrere Fliegen mit einer Klappe: er bringt Nordaus Kritik an der Vermischung von Bild und Buchstabe[150] (die ja die asiatischen Zeichen ebenso charakterisiert wie die moderne Kunst und Malerei, siehe z.B. den für die Nazis „entarteten“ Maler Paul Klee) in die Praxis am Falle Benjamin. Zugleich trifft Hein - auf einer abstrakteren Ebene - auch die wesentlichen Anliegen Benjamins: das Passagen-Werk ist ein Versuch, in der Beschreibung der Pariser Passagen ein geschichtliches und philosophisches Bild des 19. Jahrhunderts, aber auch der Moderne überhaupt zu geben. Benjamin versucht, im Konkreten das allgemein Gültige zu finden. Die Darstellung in Passage paßt auch dazu, daß Benjamin in seinem Buch Ursprung des deutschen Trauerspiels (1925) ausführlich über die allegorische Bedeutung der Schrift nachgedacht hat[151], und selbst einen inneren Zusammenhang zwischen seinem Trauerspielbuch und dem Passagen-Werk sah.[152]

Dem ersten Kapitel des Trauerspielbuchs, der erkenntniskritischen Vorrede, hat Benjamin ein Goethezitat vorangestellt, das Goethes Sicht auf die Wissenschaft beschreibt. Diese war für Benjamin eine Grundlage seines philosophischen Strebens: er möchte wie Goethe die Ganzheit erhalten.

“Da im Wissen sowohl als in der Reflexion kein Ganzes zusammengebracht werden kann, weil jenem das Innre, dieser das Äußere fehlt, so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgendeine Art von Ganzheit erwarten. Und zwar haben wir diese nicht im Allgemeinen, im Überschwenglichen zu suchen, sondern, wie die Kunst sich immer ganz in jedem einzelnen Kunstwerk darstellt, so sollte die Wissenschaft sich auch jedesmal ganz in jedem einzelnen Behandelten erweisen. [Johann Wolfgang von Goethe: Materialien zur Geschichte der Farbenlehre].”

Das Bild des einen Buchstabens, also einer Ganzheit, aus dem sich eine ganze Welt der Kultur entwickeln läßt, stimmt für das Passagen-Werk und dessen Bezug auf die Pariser Passagen. Aber so, wie auch das Streben nach ganzheitlichem Denken in der Wissenschaft von vielen, vor allem von technokratischen Fortschrittsdenkern, heftig abgelehnt wird, ist auch die Grundhaltung in Passage die Ablehnung des Ganzheitsstrebens im Passagen-Werk. Ganzheitlichkeit macht sich verdächtig als weltfremde und unnütze Schwärmerei, die die Welt verkennt und nicht erkennt. Benjamin war sich dessen bewußt und diskutierte seinen eigenen Anspruch auf Wahrheit, den er auf Platons Erosbegriff bezieht: bei Platon ist Wahrheit “nicht Enthüllung, die das Geheimnis vernichtet, sondern Offenbarung, die ihm gerecht wird.”[153] In Benjamins Werk wird der Zugang zur Wahrheit aber nicht durch Offenbarung erreicht, sondern durch kontemplatives Betrachten, in dem sich sowohl objektiv-historische Elemente der Analyse als auch subjektiv-physische Elemente des Erkennens wie der Traum treffen. Kontemplation ist ein religiöser Zugang zu den Dingen. Benjamins Denken ist stark von Vorstellungen geprägt, die sich für sozialistische wie auch für kapitalistische Materialisten, genauso wie für hochmoralische Idealisten als barer Unsinn darstellen müssen.

Max Nordau beschreibt in Entartung entsprechend die kontemplative Religiosität als gefährlichen, “erotomanischen” Mystizismus.[154] Die intertextuelle Schaltstelle zwischen Nordaus Entartung und Passage ist dadurch gegeben, daß Frankfurther unter anderem auch damit charakterisiert wird, daß er auf der Flucht „Tolstoi“ mitgenommen hat.[155] Das Attribut „Tolstoi“ ist nicht nur dadurch zu erklären, daß Benjamin selbst sich in seinem Dialog über die Religiosität der Gegenwart auf Tolstoi bezogen hat.[156] Karl Kraus, ein Benjamin nahestehender Jude,[157] hat einen Artikel über Tolstoi geschrieben, der die Charakterisierung Frankfurthers als Tolstoi-Leser weiter erklärt. Aus Kraus’ Artikel Der alte Tepp wird schnell ersichtlich, warum das Attribut “Tolstoi” neben der Glaubensfrage für den Kontrast Frankfurther/ Hirschburg perfekt geeignet ist: Tolstoi wünschte laut Kraus

“der Armee seines Landes keine schöneren Siege als die Niederlagen, da dem Mutigen zwar die Welt, aber dem Feigen das Himmelreich gehört.”[158]

Tolstoi wird in Entartung ausführlich als entarteter Denker beschrieben. In Passage wird der Tolstoi-Leser Frankfurther so charakterisiert wie Max Nordau Tolstoi charakterisierte:

“Tolstois Weltanschauung, die Frucht der verzweiflungsvollen Denkarbeit seines ganzen Lebens, ist nichts als Nebel, Unverständnis seiner eigenen Fragen und Antworten und hohler Wortschwall.

[... Tolstoi ist] ein absurder Konfusionrat, der nur lächerlich wäre, wenn sein mystisch-anarchistisches Geschwätz Schwachköpfen nicht gefährlich werden könnte.”[159]

Die Ähnlichkeit in der Formulierung zwischen Frankfurthers Selbstcharakterisierung und Max Nordaus Tolstoi-Charakterisierung fällt auf. Nordau: “Die Frucht der verzweiflungsvollen Denkarbeit seines ganzen Lebens”; Frankfurther über sein Werk: “Das Ergebnis meines ganzen Lebens.”[160] Auch Frankfurther wird mit seiner Panikmache und seinem Geschwätz anderen gefährlich; hierin den Figuren Mordret und Parzival aus der Tafelrunde gleich; alle drei haben mit Tolstoi die „entartete“ Grübelei und die Zweifelsucht gemeinsam.[161] Hein hat Frankfurther aus einer Nordau-Haltung heraus konstruiert. Der gesamte Assoziationsrahmen Heins entspricht dem Nordaus: Tolstoi und Frankfurther: beide sind entartete Denker. Die Ablehnung Benjamins ist für einen Nordau-Anhänger auch eine logische Selbstverständlichkeit: denn Max Nordaus abfälligen Tolstoi- und Baudelaire-Kapiteln in Entartung widerspricht Benjamins kritisch-hochachtungsvolles Baudelaire-Kapitel im Passagen-Werk  und seine Hochschätzung Tolstois in Dialog über die Religiosität der Gegenwart.

Einem platten Nützlichkeitskriterium entspricht Benjamins Werk nicht; hier kann Kurts Kritik an Frankfurther im externen Kommunikationssystem als eine nicht völlig abwegige Kritik an Benjamin gelesen werden:

“KURT: Ihr Chinesisch hat Ihnen nicht viel geholfen, Herr Doktor. Sie hätten viel Geld gespart, wenn Sie nicht chinesisch lesen könnten.

FRANKFURTHER: Es scheint so.

KURT: Es ist keine sehr praktische Wissenschaft, nicht wahr?

FRANKFURTHER: Für einen, der auf der Flucht ist, gibt es nützlichere Berufe.”[162]

Benjamins Werk entspricht einem engen Nützlichkeitskriterium sicher nicht,[163] aber in Passage geht die Kritik viel weiter. Frankfurthers Wissenschaft wird mit seiner mißlichen Situation auf der Flucht zusammengebracht. Es wäre besser für ihn, wenn er kein Chinesisch verstehen würde: er kauft im Gegensatz zum ungebildeten, aber pragmatischen Hirschburg ein brauchbares Visum nur deswegen nicht, weil er die chinesische Schrift richtig lesen kann. Hirschburg ahnt die Fälschung, ist aber so klug, sich darum nicht zu kümmern. Frankfurthers theoretische Ausbildung versagt in der Praxis, sogar auch da, wo er eigentlich recht hat. Die Fluchtsituation überführt den Wissenschaftler als Nichtsnutz. Es muß fraglich bleiben, ob dieses Sich-nicht-bewähren Frankfurthers nur auf die Figur Frankfurther in der Fluchtsituation zu beziehen ist, oder ob nicht viel mehr, unter anderem durch den Parabelcharakter des Stücks, eine weite Generalisierung auf alle Wissenschaft naheliegt.[164]

Der Faktor „China“ bzw. „chinesische Schrift“ unterscheidet Hirschburg und Frankfurther fundamental. Hirschburg versteht kein Chinesisch, was ihn menschlich-praktisch gerade qualifiziert. „China“ spielt auch eine biographische Rolle in Hirschburgs Leben: er hat nämlich im Boxeraufstand gekämpft[165] und wird auch ausdrücklich mit Frankfurther verglichen, der China „nur“ aus der Literatur kennt. Hirschburg ist der Held in Passage; Hirschburg hat im Boxeraufstand gekämpft: unterschwellig schwingt in Passage die Hunnen-Rede Wilhelm des Zweiten mit, der die Soldaten, die auszogen, um den Boxeraufstand niederzuschlagen, ermahnte:

„Führt eure Waffen so, daß auf tausend Jahre hinaus kein Chinese mehr es wagt, einen Deutschen scheel anzusehen.“[166]

Daß diese Interpretation, die eine Übereinstimmung zwischen der Sichtweise Heins und der Sichtweise von Wilhelm II. nahelegt, keineswegs übertrieben ist, zeigt auch der stark ausgeprägte Asiatenhaß, der Willenbrock zugrundeliegt.[167]

China-Kritik und Wissenschafts-Kritik gehen in Passage Hand in Hand. Die Kritik an Frankfurthers Wissenschaft wird noch einmal in anderer Form wiederholt. Damit wird das enge Nützlichkeitskriterium fest zementiert, denn der Philosoph muß zugeben, daß er im Grunde seines Herzens auch ganz gern ein Geschäft machen will:

“KURT: Und wer soll so ein Buch kaufen?

FRANKFURTHER: Das weiß ich nicht.

KURT: Vielleicht die Chinesen. Dann kann es ein Geschäft für Sie werden.

FRANKFURTHER: Das ist ein guter Gedanke, Kurt. Ich werde darüber nachdenken.”[168]

 

Dieser Wortwechsel unterstellt, daß sich niemand für das Buch interessiert. Dem muß von Frankfurther zugestimmt werden, ebenso wie dem Ziel, ein Geschäft zu machen - auch wenn es natürlich ironisch ist, daß Frankfurther wieder mal nur “nachdenken” will. Mit Nachdenken hätte er den Markt in China selbst dann nicht erreicht, wenn er sich nicht selbstmörderisch aufgegeben hätte.

Karrer stellt fest, daß nicht nur ein ganzes Werk, sondern auch Teile daraus parodiert werden können; manchmal sogar nur die syntaktische Strukturen des Originals parodiert werden.[169] So wird in Passage die innere Struktur des Passagen-Werks parodiert, hier in der Beschreibung von Frankfurthers Kochbuchs:

“FRANKFURTHER [...] Ein sehr merkwürdiges Buch. Schon der Titel klang bedrohlich: Schmalhans kocht trotzdem gut. Berlin 1940. Ungewöhnlich war auch das Register: fast alles fand man unter dem Buchstaben E, E wie Ersatz, Ersatzbrühwürfel, Ersatzmehl, Ersatzmandeln, Ersatzkaffe, Ersatzleber, Ersatzmarmelade, Ersatzkakao, Ersatzschnitzel ...”[170]

Mehrere intertextuelle Anspielungen kommen hier zusammen: Die Struktur des Passagen-Werks wird gespiegelt, wo Benjamin die Kapiteleinteilung unter verschiedenen Buchstaben gemacht hat. Hierbei entsteht die Parodie in Passage durch

“Mechanisierung [...], in der ein bereits rekurrentes Original durch verstärkte Wiederholung von Elementen diese Elemente semantisch entleert (‘Unsinn’) [...] werden.”[171]

Auch an Benjamins Bemerkung über die “stilistischen Schrullen Fouriers” erinnert Frankfurther:

“Fourier liebt pré-ambules, cis-ambules, trans-ambules, post-ambules, intro-ductions, extro-ductions, prologues, interludes, post-ludes, cis-médiantes, médiantes, trans-médiantes, intermèdes, notes, appendices.”[172]

Frankfurthers Bemerkung ist also auf einer Ebene eine Parodie der gesamten Struktur des Passagen-Werks, auf einer zweiten Ebene auch noch eine Parodie dieser “Passage”, in der Benjamin Fouriers Stil ironisierend, aber nicht ablehnend, wiedergibt. Nicht zuletzt entspricht Frankfurthers kulinarische Unmäßigkeit[173] auch der “Bedeutung des Kulinarischen bei Fourier”[174]. Die Abwertung Benjamins, die sich durch den Kontrast Frankfurther/ Hirschburg auf der Handlungsebene ergibt, stellt hier sowohl eine Passagen-Werk-Parodie, eine Benjamin-Karikatur\fcs1 [175] als auch eine Fourier-Parodie dar.

Auch die Beziehung zu Max Nordau findet sich wieder im obigen Frankfurther- Zitat. Frankfurthers Aufzählung “E wie ...” möchte man hinzufügen: „E wie Echolalie!“ Max Nordau erklärt die moderne Dichtkunst als eine “Spracheigenthümlichkeit der Geistesschwachen und Gestörten, die Echolalie [...]”[176]. Frankfurthers Aufzählung unterscheidet sich allerdings von den Beispielen Nordaus durch die langweilige Penibilität. Bei Frankfurther handelt es sich wohl um eine intellektuell-zwanghafte Echolalie. Seine Aufzählung ist so monoton wie die Gedichte des von Benjamin im Jugendstil-Kapitel des Passagen-Werk besprochenen Maeterlincks laut Max Nordau sind:

“[...] so taub, so holpernd und humpelnd wie die Aufzählung eines Inventars.”[177]

Die Parodie der Vorlage unterscheidet sich in Passage wesentlich von bekannten anderen Parodien der Weltliteratur und auch von Christoph Heins Parodie des Artusstoffes in Die Ritter der Tafelrunde (1989). In Passage kann keine freundlich-kritische Einstellung zur Vorlage festgestellt werden. Parodien beziehen ihre kritische Schärfe sehr häufig nicht aus einer feindseligen Einstellung zu dem Original, sondern aus einer kritischen Einstellung zur gesellschaftlichen Rezeption. Dies gilt für wichtige Dramenautoren des 20. Jahrhunderts wie

Dürrenmatt und Brecht. Wie Karrer meint, kritisiere ein Parodist oft

“...nicht so sehr die Vorlage, sondern deren gesellschaftliche Verwendung.[...] So schreibt Hannah Arendt bereits 1950, die Parodien von Brecht richten sich ‘weniger gegen die Tradition selbst als gegen diejenigen, welche uns mit ihrer Hilfe über unsere eigenen Probleme beruhigen möchten’. Schulte-Sasse (1973) kommt für eine Goetheparodie in Die heilige Johanna der Schlachthöfe zum gleichen Ergebnis:’.. der Text zeigt ‘Ideologie in Aktion’, nämlich die Funktionalisierung von Elementen der klassischen literarischen Tradition für die Zwecke der bürgerlichen Interessen.’ “[178]

In Brechts und Dürrenmatts Parodien werden nicht die parodierten Klassiker, sondern ihre moderne Rezeption abgelehnt. Brechts und Dürrenmatts Parodien können als Versuche gesehen werden, die ursprünglich gesellschaftskritische, demokratische und emanzipierende Intention der Originaltexte ernstzunehmen und neu zu gestalten. Wo Brecht sich auf von ihm selbst abgelehnte literarische Originale bezieht, hat er dies kontrafaktierend getan, was heißt, daß die idealistische Vorlage wird ins realistische gezogen wird. Baal (1918) ist zum Beispiel eine Kontrafaktur zu Hanns Johsts Der Einsame (1917), Die Tage der Commune (1948/49)[179] zu Nordahl Griegs Die Niederlage (1937) . Passage ist das gerade Gegenteil einer Kontrafaktur, nämlich eine Idealisierung.

Für Dürrenmatt bietet die Parodie neue Möglichkeiten der Gesellschaftskritik und der Freiheit:

“Die Dramaturgie der vorhandenen Stoffe wird durch die Dramaturgie der erfundenen Stoffe abgelöst. Im Lachen manifestiert sich die Freiheit des Menschen, im Weinen seine Notwendigkeit, wir haben heute die Freiheit zu beweisen. Die Tyrannen dieses Planeten werden durch die Werke der Dichter nicht gerührt, bei ihren Klageliedern gähnen sie, ihre Heldengesänge halten sie für alberne Märchen, bei ihren religiösen Dichtungen schlafen sie ein, nur eines fürchten sie: ihren Spott. So hat sich die Parodie in alle Gattungen geschlichen, in den Roman, ins Drama, in die Lyrik.[180]

Die Funktion der Kritik an den “Tyrannen dieses Planeten” hat die Parodie bei Hein nicht. Eine Kritik an dem autoritären System, in dem er lebte, ist in Passage nicht erkennbar.

Wolfgang Karrer bespricht ausführlich die Einstellung des parodierenden Autors zur Vorlage. Er stellt dabei zusammenfassend fest:

“Eine positive Einstellung zur gegenwärtigen Gesellschaft impliziert eine negative Einstellung zur literarischen Überlieferung, und, umgekehrt, eine positive Einstellung zur literarischen Überlieferung impliziert eine negative Einstellung zur gegenwärtigen Gesellschaft [...].”[181]

Beide hier aufgeführten gegensätzlichen Modellfälle der Parodie sind bei Hein zu finden. Die positive Einstellung zur Gegenwartsgesellschaft und gleichzeitig negative zur Vorlage findet sich in Passage; die Gesellschaftskritik verbunden mit einer Hochschätzung des Originals in der Tafelrunde. In diesem Stück wird, anders als in Passage, Gesellschaftskritik an der verfallenen DDR-Gesellschaft geübt. Das höfische Modell der Artusrunde und eine unzeitgemäße Ritterethik (Keuschheit; Kampfbereitschaft auf Leben und Tod) wird der Gesellschaft als Vorbild vorgehalten. In der Tafelrunde findet sich also ein Versuch, das feudale Artusmodell als Vorbild in die moderne Zeit zu transportieren. Auch hier unterscheidet sich die Parodie der Vorlage von Brechts und Dürrenmatts Parodien. Bei diesen Autoren dient die Parodie nicht dazu, ein antiquiertes und undemokratisches Gesellschaftsmodell als Ideal aufzubauen.

Trotz größerer Hochschätzung des Ursprungstextes (Ursprungstext hier ganz allgemein: die Artuslegende) als im Fall Passage ist Ritter der Tafelrunde insgesamt doch mehr als ein zynischer Gegenentwurf zur mittelalterlichen Ritterethik aufzufassen als eine Neubelebung der alten Ritterwerte. Wenn man Ritter der Tafelrunde mit dem wohl berühmtesten Ritterepos in deutscher Sprache, Wolfram von Eschenbachs Parzival (ca. 1200), in Verbindung setzt, ergibt sich ein ähnliches Muster wie in Passage: Einzelne Merkmale der Figurencharakterisierung sind der Vorlage entnommen, die Gesamtwertung der Figuren ist aber der Vorlage gegenüber umgekehrt. So wird Wolframs unschuldig-schuldiger Zweifler Parzival schließlich Gralskönig, bei Hein steht er ganz parallel zum gefährlichen Zweifler Mordret. Im Vergleich zur Vorlage Wolfram von Eschenbachs, aber auch im Vergleich zu Tankred Dorsts Parzival-Parodie in Merlin (1981), zu der sich Hein intertextuell in Beziehung setzt,[182] wird Parzival bei Hein gnadenlos abgewertet, der brutale Keie dagegen aufgewertet. 

Heins Weltbild, Darstellungsweise, Sprache und Metaphern in Passage und Ritter der Tafelrunde stimmen sowohl in der Gesamttendenz als auch in zahlreichen Einzeldetails überein mit Max Nordaus Werk Entartung. So wie Passage von der Abwertung des Passagen-Werks gefärbt ist, gleichzeitig aber auch die Grundzüge des Werks aber gut wiedergibt, ist auch Max Nordaus Entartung von einer sehr guten Gesamtauffassung und Detailkenntnis der gehaßten und verfolgten modernen Autoren geprägt.[183] Viele von Benjamin im Passagen-Werk besprochene Autoren sind für Nordau Musterbeispiele der ekelhaftesten Entartung. Baudelaire, Maeterlinck und Nietzsche werden bei Nordau ausführlich als „Entartete“ dargestellt.

Der Zionist Max Nordau ist derjenige, der den Entartungsbegriff auf die moderne Kunst übertragen hat und den Nazis damit wesentliche Vorarbeit geleistet hat. Nordau und die Nationalsozialisten sind sich in ihrer Ablehnung moderner Kunst als „entartet“ völlig einig. In Nordaus Abschlußkapitel ist zu lesen, wie stark er schon - in bewußter Anlehnung an antisemitische Metaphern -[184] das nationalsozialistische Vokabular vorgeprägt hat: er spricht von modernen Künstlern als Schmarotzern und Brunnenvergiftern; er spricht davon, daß man den Daumen „unerbittlich [...] auf das gesellschaftliche Ungeziefer“ drücken müsse und vom unbarmherzigen Totschlagen mit Knüppeln.[185] Auch der Titel “Entartung” selbst schließt an Bemerkungen über die Entartung der Kunst in antisemitischen Schriften an, die zwischen 1885 und 1890 erschienen.[186]

Die Nazis hatten, unter anderem mit ihrer Ablehnung moderner Kunst, große Teile des Bürgertums auf ihrer Seite. Dieses Bürgertum sah und sieht sein Unbehagen mit moderner Kunst damals und heute gerne theoretisch und ideologisch begründet und abgestützt. So nimmt leider auch der Historiker H.W. von der Dunk in seinem neu erschienenen kulturhistorischen Werk De verdwijnende hemel (2000) Max Nordau in Schutz. Von der Dunk spricht zustimmend von dem übertriebenen Experimentiertrieb und der Ich-Sucht der Expressionisten und Surrealisten, die die breite Masse nicht ansprechen:

“Het was deze trek van het avant-gardisme en van de moderne kunst, de primitivistische regressie, waar al vóór en rond de eeuwwende enkele cultuurcritici tegen van leer getrokken waren, zoals Max Nordau en Karl Kraus [...]” [Es war dieser Zug des Avantgardismus und der modernen Kunst, die primitivistische Regression, gegen den sich vor und  um die Jahrhundertwende einige Kulturkritiker wendeten, so wie Max Nordau und Karl Kraus] [187]

Es ist ein schwerer Beurteilungsfehler, Max Nordau in einem Atemzug mit Karl Kraus zu nennen, denn Kraus wendet sich in zahlreichen Beiträgen in schärfstmöglichen Worten gegen Nordau; er bezeichnet ihn als einen „literarischen Metzger“, „anmaßenden Philister“ und „Leichenschänder.“[188] Auch die Verbindung von Nordau und Kant, die von der Dunk macht,[189] ist falsch. Kants Kunst- und Freiheitsauffassung und Aufklärungsdefinition ist, wie an anderer Stelle ausführlich gezeigt wird,[190] bei Nordau nicht zu finden. Für Nordau ist Freiheit gleichbedeutend mit Anarchie; Nordau will die Masse nicht zum selbständigen Denken anregen. Selbst wenn von der Dunks Kritik an experimentellen Künstlern an und für sich zum Teil diskutabel ist,[191] muß es angesichts Nordaus militant ausrottungsgesinnter Einstellung den “Entarteten” gegenüber als eine schwere Geschmacksverirrung bezeichnet werden, heute noch Max Nordau zustimmend zu zitieren. Wer, so wie Nordaus Biograph Christoph Schulte, meint, Nordau als “Verbalradikalen” in Schutz nehmen zu können,[192] vergißt, das Nordaus Forderungen und Wünsche Wirklichkeit wurden, und vergißt auch, daß Hitler selbst, was die Vernichtungsfrage betrifft, nie mehr als ein Verbalradikaler war, der auf die “spontanen” Wutäußerungen seiner Umgebung vertraute. Auch der französisch-amerikanische Kulturhistoriker Jacques Barzun, der meint, daß Nordaus kunstfeindlicher Ruf nach Gesellschaftssanierung unbeachtet geblieben sei und der Popularität der Kunst nicht habe schaden können,[193] nimmt die interpretative Kurve zu knapp. Er übersieht den Zusammenhang zwischen der Stimmungsmache Nordaus und der Entartungs-Theorie der Nationalsozialisten genauso wie die heutige Popularität der philiströsen Kunsttheorie Nordaus, die sich gerade in der Hein-Rezeption beweist.

Passage kommt dem verborgenen Entartungsdenken des Lesers entgegen. Der Kontrast Frankfurther – Hirschburg entspricht dem Kontrast entarteter Geist versus Philister, den Nordau in Entartung macht, wobei für Nordau der angepaßte Philister das positive Vorbild ist.[194] Auch Nordaus Feststellung:

“Confutse erzieht ein Volk zu Feiglingen, Napoleon der Erste zu Streitern und Siegern.”[195]

wird in Passage mit der Darstellung lebensuntüchtiger Sinologe versus überlebensfähiger Militarist modelliert. Auch hier trifft Hein zunächst durchaus Aspekte der Wirklichkeit: Walter Benjamin war äußerst ambivalent beim Gedanken an eine Übersiedlung nach Palästina und lehnte den Agrarzionismus ab[196]- den Nordau in seinen Schriften vertritt.

Auch kann Max Nordau selbst sehr gut mit Hirschburg verglichen werden: Nordau ist wie Hirschburg der militaristische,[197] obrichkeitsgläubige,[198] deutschnationale, ans Christentum assimilierte Jude, der alte patriarchale Tradition mit christlichem Fortschrittsglauben vereint. Entartung schließt mit folgendem Zitat aus Matthäus (5,17):

“Ihr sollt nicht wähnen, daß ich gekommen bin, das Gesetz oder die Propheten aufzulösen. Ich bin nicht gekommen, aufzulösen, sondern zu erfüllen.”

Hirschburgs handwerkliche Anstrengungen entsprechen überdies dem Ideal des zionistischen Juden, das Nordau in seinen Zionistischen Schriften skizziert: “Wie soll unter den gegebenen Verhältnissen ein Jude ein tüchtiger Handwerker werden?”[199] Auch das merkwürdige Ende von Passage, die - laut Behn - “wundersame” letzte Szene,

“in der 15 Juden in Kaftanen, aus der Gegend von Auschwitz quer durch Europa geflohen, mit dem deutschnationalen Juden an der Spitze der spanischen Grenze zueilen.”[200]

ist Max Nordau und seinem Verhältnis zu den osteuropäischen Juden nachgestaltet. Nordau, zunächst deutschnational, war später ein politischer und rassistischer Zionist, der den kulturellen oder religiösen Zionismus ablehnte. In Passage wird diese Haltung Nordaus unterstrichen und bejaht, indem der “deutschnationale” (Behn) Hirschburg die diffuse Gruppe von namentlich nicht unterschiedenen “Juden in Kaftanen“ rettet, die sich und vor allem auch alle anderen Flüchtlinge und ihre Gastgeber mit ihrer ihrem Verhalten gefährden. Hirschburg verkörpert das “Muskeljudentum”[201] und das “mannhafte Judentum”[202], das Nordau will. Nordau meint zu den osteuropäischen Juden, den “hündisch kriechende[n] Bettler[n] in schmierigem Kaftan und mit den fettigen Schläferingeln”[203], die er manipulativ-beschönigend auch wieder “Brüder” nennt:

“Unsere Brüder da unten leiden und rufen :’Zu Hilfe!’. Wir eilen herbei.

Sie sind eine chaotische Masse. Wir organisieren sie.

Sie stammeln ihre Klagen in einem den kultivierten Menschen unverständlichem Kauderwälsch. Wir leihen ihnen die zivilisierten Sprachen.

Sie drängen sich ungestüm, ohne Orientierung. Wir zeigen ihnen den Weg, den sie gehen müssen.”[204]

Diese “chaotischen” Ostjuden, brauchen nach Nordau und Hein die Westjuden.

“[...] ein großer Teil des [zionistischen] Offizierskorps muß [...] aus dem Westen kommen.”[205]

In seiner Novelle Im Krebsgang zeigt Grass, wie nahe sich die faschistischen und die zionistischen Ideen sind. Der rechtsradikale Mörder Konny:

“ ‘Israel ist o.k. Genau dahin gehörte der Mordjude. Konnte sich dort nützlich machen, im Kibbuz oder sonstwo.‘ Überhaupt habe er nichts gegen Israel. Dessen schlagfertige Armee bewundere er sogar. Und völlig einverstanden sei er mit der Entschlossenheit der Israelis, Härte zu zeigen. Es bliebe ihnen ja keine andere Wahl. Palästinensern und ähnlichen Moslems gegenüber dürfe man keinen Fingerbreit nachgeben.”[206]

“Im Prinzip habe ich nichts gegen Juden. Doch vertrete ich, wie Wilhelm Gustloff, die Überzeugung, daß der Jude innerhalb der arischen Völker ein Fremdkörper ist. Sollen sie doch alle nach Israel gehen, wo sie hingehören. Hier sind sie nicht zu ertragen, dort braucht man sie dringend im Kampf gegen eine feindliche Umwelt.”[207]

Der entscheidende Faktor der Entartung liegt für Nordau in der Sexualität begründet. Nordau scheut sich allerdings, dieses heikle Thema zu genau zu besprechen und verweist dafür immer wieder auf Krafft-Ebing:

“Ich habe nicht die Absicht, in einem zunächst für den allgemein gebildeten Leser bestimmten Buche bei diesem heiklen Punkte zu verweilen.”[208]

Die Entartung in der modernen Kunst zeigt sich nach Nordaus Meinung einerseits an der „Erotomanie“, der Sexualisierung aller Erlebnisse und Gedanken, andererseits an dem Interesse an Perversionen, vor allem an Sadomasochismus.[209] Sadomasochismus wird auch zum Thema in Passage:

“FRANKFURTHER: Kennen Sie Wang Yang Min? Er wurde von einem kaiserlichen Eunuchen denunziert, wurde ausgepeitscht und jahrelang verbannt. In der Verbannung, in einer Wüste, mußte der gelehrte Mann als Pferdeknecht arbeiten. Aber dort fand er auch seine Philosophie. Er fand in der Verbannung seinen Gleichmut, seinen Humor, sein inneres Maß. In der Verbannung erst wurde er zu dem großen Philosophen.”[210]

Frankfurther ist offensichtlich ein Masochist, für den die Verfolgungssituation noch zum lustvollen Erlebnis werden kann. Mit der Masochismus-Thematik schließt Hein an das Passagen-Werk und an zahlreiche Gedanken und Beobachtung Benjamins an. Benjamin liegt dabei durchaus auf der Linie Max Nordaus, was die Analyse des Zusammenhangs von moderner Kunst und Sadomasochismus angeht: beide sehen einen starken Zusammenhang zwischen „Perversion“ und moderner Kunst. Was Nordau und Benjamin unterscheidet, ist nur die Bewertungsdimension: Benjamin bewertet gerade die von Nordau als vorbildlich hingestellte hygienische Normalsexualität ab, und die von der Norm abweichende Sexualität auf. In Benjamins von Hein vielzitiertem Fourier- Kapitel heißt es zum Beispiel:

“Die Verwandtschaft zwischen Fourier und Sade besteht in dem konstruktiven Moment, das jedem Sadismus eigen ist.”[211]

Benjamin zitiert außerdem Edmund Bergler, der in Zur Psychologie des Hasardspielers meint, daß die genitale Sexualität nicht im Stande sei, die narzißtisch-aggressiven Allmachtswünsche zu befriedigen.[212]

Nordau befürwortet eine saubere Sexualität[213] und Phantasie und eine Unterdrückung des „atavistischen“ Unbewußten.[214] Er glaubt an das starke, saubere, sozialisierte Bewußtsein, das sich gegen das schmutzige Unbewußte wehren kann, wenn der Mensch nur gut genug erzogen ist.

Die Geschichte hat ihm nicht Recht gegeben. Die Nazis waren Saubermänner, die auf der Bewußtseinsebene stark, gesund und normal waren, und auf einer vom Bewußtsein abgespaltenen Ebene die unglaublichsten Grausamkeiten begehen konnten.

Dies könnte man als das Paradox der Gesundheit bezeichnen.

Moderne Kunst kann auch womöglich nur von demjenigen wirklich genossen werden, der echte (nicht logisch auflösbare) Paradoxe versteht. Viele Phänomene verkehren sich dialektisch in ihr Gegenteil: die größte Gefahr geht nicht von denen aus, die zu ihren perversen Phantasien stehen. In der Weltgeschichte waren es sehr oft (wenn auch zugegeben nicht nur) gerade die Saubermänner, die zu allem im Stande waren.

Das Thema der braven Durchschnittsbürger, die ihre Emotionen unter Kontrolle halten wollen und gerade dabei zu Wahnsinnsmördern werden, durchzieht das Werk von Arnon Grunberg (alias Marek van der Jagt) , z.B. in Gstaad 95/98 (2001) , De Asielzoeker (2003) , und De joodse messias (2004). Der Geist Nordaus schwebt über dem letztgenannten Roman, der die nahe Verwandtschaft zwischen Nationalsozialismus und Zionismus zum Thema hat. Grunbergs Roman steht unter dem Motto: „Auch Juden brauchen Lebensraum“ („De joden hebben ook Lebensraum nodig“)[215]. Grunberg hat seinen Roman offensichtlich im Bewußtsein von Nordaus Ideen und Nordaus Nachwirkung bei den Nazis (in Hitlers Mein Kampf)[216] geschrieben. Die Kunsttheorie von Xavier Radek lautet jedenfalls: „Kunst wil emotie over brengen“[217] - eine Zusammenfassung von Nordaus Kunsttheorie, dessen Kunstideal eine nicht-phantastische, geschlossene Dichtung mit positiver Emotionalität ist.[218]Nordaus Name fällt bei Grunberg nicht, auch nicht in Grunbergs Artikel Waarom wij joden haten [219][Warum wir Juden hassen], in dem er über Hitlers Haß auf die moderne Kunst schreibt, und dabei auch bemerkt, daß viele andere, auch jüdische Denker, Hitler hierin vorausgegangen waren.

Grunbergs zionistischer Nazi-Enkel Xavier Radek teilt mit Nordau einiges: außer dem auffälligen Buchstaben „X“ im Namen auch den Glauben an Fortschritt;[220] die Begeisterung für einen Lebensraum fordernden Zionismus (vgl. Nordau, Zionistische Schriften: Ziel des Zionismus ist „die Gewinnung eines lebenssichernden Wurzelboden für den Volksorganismus“)[221] ; die Begeisterung für Stigmatisierung [222]; und für eine assimilierende Selbstverstümmelung[223]. Xavier bekämpft auch, wie Nordau, Ironie en moralische Relativierung.[224]

Zwar sagt der Zionist Xavier Radek von sich selbst, er sei kein Zionist, denn zuerst müsse der Messias kommen, und dann erst der Staat.[225] Jedoch ist Grunbergs Roman gerade auf den  grausamen Witz der Geschichte gebaut, daß die nicht-religiösen fortschrittsgläubigen Zionisten Theodor Herzl und Max Nordau sich selbst als quasi-religiöse Führer aufspielten, als eine Mischung von Moses und Messias.[226]

Christoph Hein trägt mit Passage zu der interliterarischen Diskussion um Max Nordau und dessen Entartung bei, die in vielen Werken des 20. Jahrhunderts anzutreffen ist. Hein bezieht sich dabei positiv auf Nordau und negativ auf die literarischen Hauptwerke der Nordau-Kritik. Hein macht in der Figurencharakterisierung sowohl Gebrauch von Nordaus Texten als auch von der Nordau-Kritik in Karl Kraus’ Artikel Der alte Tepp, Meyrinks Golem, Manns Felix Krull, Brechts Dreigroschenroman und Canettis Blendung. Dabei verwendet er einzelne Figurencharakteristika dieser Texte, verkehrt aber die Nordau-Kritik in eine Nordau-Hommage.

Ein hervorstechender Beitrag zur Nordau-Diskussion wurde von Elias Canetti in seinem Roman Die Blendung (1935) geliefert, einem Roman, auf den sich Hein in seiner Frankfurther-Charakterisierung bezieht. Frankfurther ist, wie die Hauptfigur Peter Kien in Blendung, ein Sinologe und ein selbstdestruktiver, masochistischer,[227] impotenter,  monologisierender Bücherliebhaber und „Buchstabenschnüffler“, der „das Schweigen zum obersten Grundsatz seines lebens erhoben hatte“[228]. Die Parallelen zwischen Frankfurther und dem Sinologen Kien sind jedoch nur von oberflächlicher Art; die Kritik am büchergelehrten Kien unterscheidet sich bei Canetti und Hein diametral. Nicht nur fehlt bei Canetti die Gegenüberstellung schlechter, nachdenklicher Intellektueller versus guter, militanter Praktiker, die bei Hein zu finden ist; Stil, Sprache und Form sind bei Canetti sehr komplex. Heins oberflächlich-groteske Texte sind weit von der kafkaesken und absurden Groteske Canettis entfernt. Nicht zuletzt unterscheidet sich Canetti von Hein durch die Wertung seines Nordau-Bezugs: Die Blendung ist ein Hauptwerk der Nordau-Kritik. Die Nordau-Bezüge in der Blendung sind zahlreich. Schon mit dem Ausruf des Juden Siegfried Fischer „Fischerle“ (wie Frankfurther übrigens ein eingebildeter, schlechter Schachspieler): “Ich bin kein Tepp”[229] wird auf Kraus’ Tolstoi/Nordau Artikel Der alte Tepp angespielt. Die Kenner von Nordaus patriarchalem Idealismus werden auch durch den Namen der Lieblingskneipe Fischerles “Der ideale Himmel” aufmerksam gemacht. Es ist eher wahrscheinlich als unwahrscheinlich, daß Canetti in der Charakterisierung von Fischerles Einstellung zum Schachspiel auch Nordaus Einstellung zu Literaten karikiert hat:

„Fischerle aber haßte eine Kategorie von Menschen auf der Welt, und das waren die Schachweltmeister. Mit einer Art von Tollwut verfolgte er alle bedeutenden Partien, die ihm in Zeitungen und Zeitschriften geboten wurden.“[230]

Fischerle, der die Schachpartien der Meister bewußt verfälscht, „haßte die Weltmeister wie die Pest“[231].

Der Pariser Psychiater, der Vorgänger von Georges Kien, vertritt schließlich wesentliche Elemente von Nordaus Welt- und Literatursicht:

“Dieser hatte die offizielle Psychiatrie mit der Hartnäckigkeit eines Irren vertreten. [...] Er hing an der Fertigkeit des Systems und haßte Zweifler. Menschen, besonders Geisteskranke und Verbrecher, waren ihm gleichgültig. [...] Wo eine härtere Meinung gegen ein weichere stand, entschied der Vorgänger sich für die härtere. [...] Irrsinn ist eine Strafe für Egoismus.[...]”[232]

Auch der Nachfolger des Klinikchefs, Georges Kien, trägt noch einige Züge Nordaus, obwohl Georges Kien sich zum menschenfreundlichen Gegenteil seines Vorgängers entwickelt hatte[233]; jedoch mit dem Vorgänger stark verbunden bleibt (er heiratet dessen Frau) und ein Psychiater ist, der „lebende Menschen seinen toten Überzeugungen opferte, er war wie sein Vorgänger“. Georges Kien ähnelt Nordau in seiner Literaturauffassung:

“In Romanen stand immer dasselbe. [....Er forderte von der Sprache] akademische Richtigkeit; die besten Romane waren die, in denen die Menschen am gewähltesten sprachen. Wer sich so ausdrücken konnte wie alle anderen Schreiber vor ihm, galt als ihr legitimer Nachfolger. Eines solchen Aufgabe bestand darin, die zackige, schmerzliche, beißende Vielgestalt des Lebens, das einen umgab, auf eine glatte Papierebene zu bringen, über die es sich rasch und angenehm hinweglas. [...] Keine verwirrenden Wendungen, keine fremden Worte, je öfter ein Geleise befahren war, um so differenzierter die Lust, die man ihm abgewann. Die gesamte Romanliteratur ein einziges Lehrbuch der Höflichkeit. Belesene Menschen wurden zwangsweise artig. Ihre Teilnahme am Leben der anderen erschöpfte sich in Gratulation und Kondolation.”[234]

Hier wird eine äußerst zutreffende Beschreibung von Nordaus und Heins Poetik gegeben. Nordaus führerverherrlichender Zionismus wird so parodiert:

“Manche kränkten seine empfindliche Liebe, besonders jene schwachen Naturen, die, von Anfall zu Anfall taumelnd, sich nach der hellen Zwischenzeit sehnten - Juden, die nach den Fleischtöpfen Ägyptens jammerten. Er tat ihnen den Gefallen und führte sie nach Ägypten zurück. Die Wege, die er dafür ersann, waren gewiß so wunderbar wie die des Herrn beim Auszug seines Volkes.”[235]

Die männlichen Figuren in der Blendung sind im Grunde alle als Varianten des gleichen faschistischen, dissoziierten Grundtypus zu sehen, dessen Selbsthaß und Lebenshaß sich vor allem in einem extremen Frauenhaß kanalisiert (George Kien – Bruderrolle von Georges Kien-  ist hiervon eine Ausnahme) .

Der Amsterdamer Soziologe Kees Schuyt bespricht die Blendung ausführlich in seiner Kohnstamm-Lesung Het onderbroken ritme (2001) [Der unterbrochene Rhythmus] zum Thema Erziehung, Bildungssystem und Gesellschaft und meint, daß dieser Roman u.a. als Kritik an sozialer Beziehungslosigkeit gelesen werden kann. Canetti kritisiert Beziehungslosigkeit, Entartungs-Denken und populistisches Führerdenken. Schuyt widersetzt sich in seinem Artikel in Canettis Sinne (und damit in indirekter Opposition zum Nordau- und Hein-Denken) einem instrumentellen, zynischen und subtil sozialdarwinistischen Denken wie auch dem harten Karrierismus im Bildungssystem und befürwortet Pluriformität und Autonomie.


Zusammenfassung: Korrespondenz- und Kontrastrelationen[236] zwischen Dr. Frankfurther und Hirschburg

Korrespondenzen

Formal

•           Hauptfiguren (Textanteil)

•           längere Monologe

•           in der Figurendarstellung intertextueller Bezug auf Passagen-Werk und Max Nordaus Werke wie auch auf die Nordau-Reflexion bei Brecht und Canetti

•           pathetische Selbstreflexion

•           “unsympathische” Charaktere, unsentimental gestaltet

•           Kunstreflexion

 

Charakterisierung

•           Deutsche

•           Flüchtlinge

•           Juden

•           ältere Männer

•           bürgerlicher Hintergrund

•           idiotisch

•           Vorurteile über Juden

 

Kontraste Frankfurther/Hirschburg

•           weltfremd/ weltnah

•           unnütz/ nützlich

•           Stagnation/ Entwicklung

•           Sprechen/ Handeln

- kultiviert/ Kulturbarbar[237]

•           nervös/gelassen

•           egoistisch/ sozial verantwortlich

•           Kind/ Mann

•           soziale Niederlage/ expressives Durchsetzungsvermögen

•           Unverständnis für Auschwitz/ Retter der Juden aus Auschwitz

•           ungläubig/ gläubig

•           aufgebend/ durchsetzend

•           Reflexion/ Instinkt

 


Kapitel 2 Die Karikatur Walter Benjamins in Christoph Heins Passage

Der Bezug auf Leben und Werk

Passage kombiniert die Parodie des Passagen-Werks mit der Darstellung von Teilen der Biographie des Autors. Was für den Bezug auf das Passagen-Werk gilt, daß einzelne Details daraus verwendet werden, aber die Intention in ihr Gegenteil verkehrt wird, gilt auch für die Berichte über die Umstände des Selbstmords. Lisa Fittko hat ihre Erinnerungen an die Wanderung mit Benjamin über die Pyrenäen festgehalten. Viele Details aus ihrer Charakterisierung Benjamins sind auch in Passage wiederzufinden, z.B. Weltfremdheit, angegriffene Gesundheit, Eßverhalten, Manuskriptentasche (wörtliches Zitat in Passage: “[Das Manuskript] ist wichtiger als ich”[238]). Während Fittkos Beschreibung aber von liebevollem Respekt gegenüber Benjamin und seinem Werk gekennzeichnet ist,[239] werden die gleichen Eigenschaften im Kontext von Passage durch ein Fehlen einer positiven Wertung der Figur Frankfurther und durch die Kontrastrelation Frankfurther/Hirschburg zur Karikatur.

Die Figur Frankfurther ist bis ins Detail hinein nach Benjamins Werk und Berichten von seinem Lebensende gestaltet, so daß Frankfurther nicht als eine Figur gesehen werden kann, die sich nur vage an eine Vorlage anlehnt. Hier wird ein verfremdender Blick auf den historischen Benjamin gegeben und damit eine Einschätzung seines Lebens und Werks. Die Veränderungen, die an seiner Biographie vorgenommen wurden,[240] sind in erster Instanz mit dichterischer Freiheit im Einklang; literarische Beispiele, in denen eine Interpretation einer historischen Persönlichkeit gegeben wird, die sich nicht in allen Details an das Vorbild hält, sind zahlreich.

Nicht jeder allerdings, der einigermaßen mit Benjamins Schriften und seiner öffentlichen Rolle vertraut ist, wird ihn als “Dr. Frankfurther” erkennen. Wer Benjamin kennt und schätzt, kennt ihn oft durch seine Schriften über Brecht, durch seinen Aufenthalt in Paris und seine Arbeiten zur französischen Literatur, oder durch seine Vorträge und zahlreichen Schriften zur Kunst. Der Titel Passage wird den Leser, der Benjamins Passagen-Werk kennt, auf die richtige Spur bringen. Aber so wichtig auch das Passagen-Werk ist, so wenig gehört es zu Benjamins öffentlicher Rolle zur Zeit seines Lebens, denn es wurde erst 1983 veröffentlicht. Dem, der Benjamin aus der Literaturgeschichte kennt, muß der Titel Passagen-Werk nicht geläufig sein. Benjamin wird in Beutins Deutsche Literaturgeschichte häufig zitiert, aber das Passagen-Werk wird nicht erwähnt. So war es den meisten Studenten der Theatergruppe in Leiden erst nicht klar, daß das Stück von der Verfolgung und dem Tod eines allen aus der Ausbildung bekannten Literaturtheoretikers handelte. Die Wertung des wissenschaftlichen Werks Benjamins als unpraktisch und sich im Alltag als hinderlich beweisend[241] konnte deswegen von den Studenten nicht mit der eigenen Erfahrung zur Anwendbarkeit der Erkenntnisse Benjamins konfrontiert werden. Das Stück liest sich anders, wenn man die Äußerungen über Benjamins Werk auf eine rein fiktive Figur bezieht, die einen lebensfremden Wissenschaftler skizzieren soll, vergleichbar etwa mit Möbius in Dürrenmatts Physikern (1961), oder wenn man weiß, daß hier ein Philosoph gemeint ist, dessen Werk man unter Umständen selbst schon für Referate zitiert hat. Durch Unkenntnis des Zusammenhangs zwischen Figur und historischer Person konnten wichtige Informationen aus den Kursmaterialien nicht mit den Wertungen in Passage verglichen werden. Inge Stephan schreibt zum Beispiel über Benjamins Forschung und Stellungnahme zum Faschismus:

“Bereits 1936 hat Walter Benjamin darauf aufmerksam gemacht, daß die wirklichen ästhetischen und künstlerischen Leistungen des deutschen Faschismus in seiner Politik zu suchen seinen, und hat damit das verkehrte Verhältnis von Politik und Kunst im Faschismus aufgedeckt. [...]”

“In seinen Theorien des deutschen Faschismus (1930) hat Benjamin den Zusammenhang von aggressiv fortschreitendem Faschismus und regressiv vor dem Faschismus ins Naturgefühl sich rettender literarischer Subjektivität und Innerlichkeit aufgedeckt.”[242]

In Passage wird dagegen angedeutet, daß Dr. Frankfurther sich über den Faschismus unzureichend informiert hat und bis hin zur Mittäterschaft ahnungslos war:

“[Otto zu Frankfurther]: Sie hätten mehr gelernt, Herr Doktor, wenn Sie statt in Ihre Bücher mal die Nase in unsere Presse gesteckt hätten. Da wäre Ihnen vielleicht rechtzeitig ein Licht aufgegangen. Wir wußten schon 1931, was Hitler will. Und haben es geschrieben.”[243]

“[Otto zu Frankfurther]: Ihre Partei hätte sich das eher überlegen sollen. Als es noch Zeit war. Aber da habt ihr der braunen Pest in die Hände gearbeitet.”[244]

Der letzteren Äußerung wird zwar von Dr. Frankfurther (ohne Nachdruck, passend zu seiner Schwächlichkeit) widersprochen, und Otto entschuldigt sich; die Diffamierung wird damit aber nicht aufgehoben und sachlich auch nicht ansatzweise widerlegt.

In der Bezeichnung “braune Pest” kristallisiert sich die grundlegende ethische Problematik des Stücks. Zunächst kommt diese Bemerkung streng genommen nur aus der Figurenperspektive des Kommunisten Otto. Der Begriff “braune Pest” ist auch keine Erfindung Heins, sondern eine in Kommunistenkreisen übliche Formel. Die “braune Pest” muß aber doch zum Teil auch dem äußeren Kommunikationssystem zugerechnet werden, weil sie konsistent ist mit der im Stück vorgeführten politisch-korrekten, aber nur sehr oberflächlichen Abwertung der Nazis. Gleichzeitig findet sich hier doch auch viel Übereinstimmung mit der Nazi-Ideologie, denn in der Verwendung des Krankheitsbegriffes “Pest” für gesellschaftliche Prozesse liegt eine Wertung, die kein Widerspruch zu, sondern ein Ausdruck von faschistischem Denken ist. Die Nazis waren keine Krankheit, sondern eine politische Kraft, die sich erfolgreich behauptete und durch Mithilfe der Wirtschaft, der konservativen Kreise, des Militärs und der Intellektuellen an die Macht kommen konnte - kein Thema in Passage, außer hier an dieser Stelle, wo die Anklage gerade hauptsächlich auf Frankfurther persönlich gemünzt ist - und dann wieder zurückgenommen wird.[245] Raffiniert werden diese Art von Insinuierungen dadurch, daß die Zurücknahme einer Behauptung die einmal gemachte Anklage nicht mehr voll zurücknehmen kann, in der Literatur, wie im echten Leben. Indem die Zusammenarbeit mit der “Pest” einem Juden angelastet wird, wird dieser semantisch assoziiert mit dem Begriff. Dies liegt ganz in der alten Tradition der Judenfeindlichkeit, denn die Große Pest hat im Spätmittelalter zu schweren Judenpogromen geführt. [246] Hitlers Meinung war ohnehin: “Juda ist die Weltpest”.[247]

Heins Texte, literarische wie essayistische, werden dominiert von einem direkt an Max Nordau angelehnten Krankheits- und Hygienedenken. Auch in Texten, die nach der Wende erschienen sind, erscheinen immer wieder die Ansteckungs- und Krankheitsmetaphern.[248] In Randow findet sich folgende Krankheitsassoziation:

“ANNA: Vielleicht ist das eine ansteckende Krankheit, die du hast? So ein Unter-den-Rock-kriech-Bazillus?”[249]

Hier betrifft die (nur oberflächlich ironische) Anklage zwar keinen Juden, jedoch eine Person, die in Heins Figurenreihe der zweifelnden Schwächlinge gehört. In den hier studierten Texten wird diese Reihe durch Frankfurther angeführt, dem Mordret, Parzival und der hier angesprochene Krappmann folgen. Der Krankheits-Bazillus betrifft also zwar einerseits den Juden, andererseits aber Zweifler und Dissidenten (Krappmann) aller Art, drittens aber auch diejenigen Politiker (Hitler und Stalin)[250], die Hein politisch-korrekt und publikumswirksam abwerten will, ohne dabei eine politische Analyse zu machen.

In Hitlers Zeitkritik in Mein Kampf nimmt die Angst vor der Krankheit eine zentrale Stellung ein. Friedrich Pohlmann meint hierzu:

“Dies verweist auf ein grundlegendes Konstrunktionsmuster des ‘gesellschaftlichen Verfallsprozesses’ bei Hitler: die Gleichsetzung von krankem Einzelkörper mit der Gesellschaft. Hitler denkt den ‘gesellschaftlichen Verfall’ genauso wie die Zersetzung des individuellen Körpers durch eine heimtückische Krankheit. Kranker Einzelkörper und kranker ‘Gesellschaftskörper’ werden von Hitler auf drei Ebenen in Beziehung gesetzt: Einerseits sind für ihn kranke Körper ganz unmittelbar Ursache für den gesellschaftlichen Zerfallsprozeß, zum andern aber dient der durch tückische Krankheit bewirkte körperliche Zerfall als Paradigma zur Demonstration des gesellschaftlich-kulturellen Niedergangs. Auf einer dritten Ebene schließlich sind physische Krankheiten etwas abgeleitetes: sie sind Folgen widernatürlichen Denkens und Handelns und werden zurückgehen, wenn die gesellschaftliche Entwicklung wieder an natürlichen Gesetzen ausgerichtet wird.”[251]

Passage und Ritter der Tafelrunde schließen nahe an dieses Denken an. Frankfurthers Lebensuntüchtigkeit paßt zu der ersten Ebene, die Pohlmann beschreibt, die des kranken Einzelkörpers. Frankfurther sagt z.B. über einen anderen Verfolgten: “Er ist soviel kräftiger und lebenstüchtiger als ich.” Der zum Vergleich herangezogene Ludvik ist aber auch „schwach“, „nicht kräftig“, „klug, aber nicht kräftig“[252] Als “Paradigma des gesellschaftlichen Niedergangs” wird Kurts Bemerkung über die “braune Pest” eingesetzt. Daß sich die “Pest” auf die Nazis bezieht, macht die Sache nur scheinbar besser. Heins Kritik an den Nazis ist wohl zum Teil ernst gemeint, und zwar in dem Sinne, daß es schade ist, daß die Nazis die Sache so übertrieben haben, daß sie völlig mißglückt ist. Hirschburg-Reinkarnation Paul in Randow meint zum Thema Hitler:

“Hitler war ein Schwein, ein Schwein wie Stalin. Ein Massenmörder, ein Verbrecher, der Deutschland in den Dreck führte. Was ist schlecht am Nationalismus? Nichts. Oder am Sozialismus? Nichts. Und ein nationaler Sozialismus? Das ist eine reine und kräftige Idee, die von zwei Verbrechern besudelt wurde.”[253]

Auch auf der dritten von Pohlmann genannten Ebene gibt es eine starke Übereinstimmung zwischen Heins und Hitlers Denken. Denn die Krankheit Frankfurthers ist eine Folge “widernatürlichen Denkens und Handelns”, nämlich von weltfremder intellektueller Nutzlosigkeit. Hein bietet in den beiden oben genannten Dramen eine positive Utopie an, die davon abhängig ist, daß die “gesellschaftliche Entwicklung wieder an natürlichen Gesetzen ausgerichtet” wird. In Passage ist es die deutschnationale instinktgetriebene Praxis, die in Hirschburgs Person die Abkehr von der zerstörenden Intellektualität und deswegen die Rettung bringt.

Daß Heins Denken nicht als gefährlich faschistoide erkannt wird, hat unter anderem wohl auch damit zu tun, daß Hitler heute nur noch gleichgesetzt wird mit brutalem Straßen-Antisemitismus und mit der Endlösung. Anscheinend ist das Zentrum von Hitlers Denken, der Anti-Modernismus und die Besessenheit mit Angst vor Krankheit und Zerfall, kaum mehr bekannt, sonst hätte man Hein wohl unmöglich mit Preisen überhäufen und in die Akademie der deutschen Sprache und Dichtung aufnehmen können.

Die Übereinstimmung zwischen Heins Darstellung des Dr. Frankfurther und der nationalsozialistischen Krankheitstheorie ist nicht zufällig, sondern ergibt sich logisch schon aus der Nordau-Position, die Hitler und Hein einnehmen. Nordau, der den Nazis in Sachen entartete Kunst wichtige gedankliche Vorarbeit geleistet hat,[254] thematisiert selbst die Judenfrage in Entartung noch nicht im negativen oder abfälligem Sinne, aber er verwendet bewußt die Assoziationsbilder der jahrhundertealten Tradition des Judenhasses und der Judenverfolgung (“Pest”, “Schmarotzer”, “Brunnenvergiftung”)[255], die er selbst als alte Metaphern der Judenfeindlichkeit kannte,[256] und wendet diese Muster zunächst gegen die modernen Künstler - und in seinen zionistischen Schriften auch gegen alle Juden, die seine Standpunkte nicht teilen.

Christoph Schulte bagatellisiert die Übereinstimmung zwischen der nationalsozialistischen Kunsttheorie und Nordaus Gesellschaftstheorie. Er meint, einen wichtigen Unterschied zwischen den Nazis und Nordau im Rassismus zu finden.[257] Nordau war aber, wie seine zionistischen Schriften zeigen, ein extremer Rassist. Er will keine kulturelle oder religiöse Definition des Judentums, sondern eine rassistische.[258] Auch Nordaus von Schulte angeführte Wagner-Rezeption unterscheidet sich insofern nicht von der Rezeption der Nazis, als Nordau Wagners Musik wohl schätzt.[259] Er wendet sich vor allem gegen Wagners Schriften, in denen Wagner für eine moderne Offenheit plädiert. Die unendliche Melodie ist für Nordau “entartet”.[260] Ein wichtiger Unterschied zwischen Nordau und den Nationalsozialisten ist dagegen Nordaus Nietzsche-Verachtung. Nordau hat Nietzsche besser verstanden als die Nazis: Nietzsches “Übermensch” ist, jedenfalls in den früheren Schriften, auf die Nordau sich bezieht, für militärische Zwecke nicht zu gebrauchen. Nordau mokiert sich dann auch darüber, daß Nietzsche im deutschen Offizier kein Vorbild findet.[261]

Jens Malte Fischer meint in seinem Artikel “Entartete Kunst”, Zur Geschichte eines Begriffs, daß Hitler Nordau sicher nicht kannte. [262] Nordaus Buch war aber vor dem Ersten Weltkrieg in Europa und Amerika dermaßen weit bekannt und verbreitet, daß es fraglich sein muß, ob man eine direkte Verbindung Nordau-Hitler ausschließen kann. Eine indirekte Verbindung ergibt sich bei einer Textanalyse ohnehin. Frederic Spotts schreibt in Hitler and the power of aesthetics (2002):

„In Hitler‘s speeches, as in his private remarks, the concepts of Nordau, Langbehn and Schultze-Naumburg can be heard.“[263]

Und auch der neueste Nordau-Anhänger Jan Pieter Guépin schreibt in Drietaligheid (2003), daß Hitler in Mein Kampf Nordaus Ideen aufgenommen hat.[264]

Die Charakterisierung Frankfurthers ist auf den ersten Blick simpel und ohne viel sprachliche oder psychologische Raffinesse. In Wirklichkeit verbirgt sich aber unter der scheinbar banalen Charakterisierung eine genaue Kenntnis von Benjamins wissenschaftlichem Werk. Diese Kenntnis setzt Hein auch in den kleinsten Details ein, um Benjamin und sein Werk abzuwerten. Vor den meisten Lesern/Zuschauern, die sicher Benjamins Werk nicht gut kennen, bleibt dies verborgen. Über die rhetorische Taktik eines modernen Rechtsradikalen sagt Günter Grass im Krebsgang (wie noch gezeigt werden soll, damit anspielend auch auf Hein) daß die Texte “von nationalsozialistischem Gedankengut infiziert gewesen seien, was allerdings auf hinterhältig listige Weise zum Ausdruck gekommen sei.”[265]

Ein Beispiel für diese Verbindung zwischen Figurenverhalten und Benjamins Schriften ist die oben beschriebene Panikmache Frankfurthers. Zusammen mit der Tatsache, daß Frankfurther unter den wenigen Büchern, die er auf der Flucht mitnimmt, auch “Pascal”[266] dabei hat, ergibt sich eine intertextuell sinnvolle Querbeziehung zwischen Benjamins Schriften, Pascals Texten und Frankfurther/ Benjamins unrühmlich-ängstlichem Benehmen. Benjamin hat im Trauerspielbuch Pascal ausführlich zitiert.[267] Dieses ausführliche Trauerspielbuch-Zitat stammt aus Pascals Gedanken (1669) zur “Zerstreuung”, ein Thema, dem Benjamin selbst unter anderem im Passagen-Werk viel Aufmerksamkeit gewidmet hat. Pascal schreibt an dieser Stelle darüber, daß Könige sich in ihrem Bedürfnis nach Zerstreuung nicht von einfachen Leuten unterscheiden. Ohne Zerstreuung sich alleine überlassen, würde auch der König sich elend fühlen. Pascals Abschnitt über die Zerstreuung beginnt mit einer (Montaigne entnommenen)[268] Betrachtung:

“Als ich es zuweilen unternommen habe, die ruhelose Geschäftigkeit der Menschen zu betrachten, wie auch die Gefahren und die Strapazen, denen sie sich bei Hofe und im Kriege aussetzen, woraus so viele Streitigkeiten, Leidenschaften, kühne und oft unheilvolle Unternehmungen usw. erwachsen, habe ich häufig gesagt, daß das ganze Unglück der Menschen aus einem einzigen Umstand herrühre, nämlich, daß sie nicht ruhig in einem Zimmer bleiben können.”[269]

Wenn man so will, ist es also äußerst ironisch, daß der Büchergelehrte Frankfurther/Benjamin Pascals Theorie von der menschlichen Unruhe kennt und zitiert, und dann, wenn es in der Praxis darauf ankommt, aber eben genau versagt, weil er nicht “ruhig in einem Zimmer bleiben” kann. Daß Frankfurther “Pascal” auf die Flucht mitnimmt, ist eine passende Charakterisierung Benjamins, der sich in mancher Hinsicht philosophisch in die Nähe Pascals einordnen läßt. Die fragmentarische Struktur des Passagen-Werks ähnelt der von Pascals Gedanken; in bezug auf beide Werke wird noch diskutiert, ob die Autoren eine weitere Ausarbeitung planten, die die Fragmente verbunden hätte, und nur durch ihren Tod nicht mehr dazu kamen.[270] Auch inhaltlich sind Anknüpfungspunkte zwischen Pascal und Benjamin zu finden, zum Beispiel ein mystischer und existentialistischer Zugang zur Religiosität.[271]

Das Stichwort “Pascal” dient also einerseits, um die theoretischen Erkenntnisse Benjamins mit seinem Verhalten auf der Flucht zu konfrontieren; andererseits auch, um Benjamin korrekt in die geistige Nähe Pascals einzuordnen, und drittens auch (wenn dies auch in der Oberflächenstruktur des Dramentextes nicht direkt nachzuweisen ist, sondern nur über die Kenntnis von Benjamins und Pascals Werk deutlich wird) als Ablehnung von sowohl Pascals als auch Benjamins Lebenseinstellung und Erkenntnissen. Auch hierin schließt Hein wiederum eng an Max Nordau an, denn dieser faßt die offenen Formen der Kunst und des Denkens (wie sie auch bei den bei Nordau nicht erwähnten Autoren Pascal und Benjamin zu finden sind) als im negativen Sinne unfokussiert, zerstreut und (in der Konsequenz davon) überemotional auf; und er lehnt mit vehementem Haß jeden „Mystizismus“ als religiöse Zerstreutheit ab.

Die Darstellung des Dr. Frankfurther in Passage ist insgesamt so feindselig, daß man hier von einer Karikatur Benjamins sprechen muß. Die Darstellung ist nicht vergleichbar mit anderen sowohl kritischen als auch liebevollen und selbstironischen Darstellungen historischer Personen in der Literatur, zum Beispiel der Darstellung Nietzsches in Thomas Manns Dr. Faustus (1947) oder mit der Darstellung Marats und Sades bei Peter Weiss (1964) oder der Fontanes in Ein weites Feld. In diesen Fällen kann der Versuch des Autors bemerkt werden, sich den historischen Figuren innerlich zu nähern (in Ein weites Feld ist sogar in der Figur Fonty eine gewisse Annäherung an Christoph Hein selbst zu sehen) und sich dabei auch mit der eigenen Stellung innerhalb bestimmter geisteswissenschaftlicher Traditionen auseinanderzusetzen. Der Identifikationsversuch des Autors rechtfertigt dann auch die Kritik. Ein solcher Annäherungsversuch an Benjamin läßt sich in Passage nicht feststellen.

Sicher kann auch argumentiert werden, daß die Ablehnung Benjamins irgendwo mit Heins Selbstbild zu tun haben muß. Hein gibt selbst an, daß er sich als “so eine Art Klosterbruder”[272] sehe, und gibt sich nachdenklich-melancholisch: “Ich jubele selten”[273]. Philosophiestudium, Bedachtsamkeit, Freundlichkeit, Sehnsucht nach der Arbeit in der abgeschiedene Klausur:[274] Hein scheint in der Tat der kleine Bruder Frankfurthers zu sein. Es ist auch nicht unmöglich, daß Hein bewußt oder unbewußt seine eigenen Schattenseiten auf Benjamin projiziert hat. Selbst dann, wenn Hein meinen würde, in Frankfurther sich selbst beschrieben zu haben, wäre dies eine Projektion eigener ausschließlich schlechter Eigenschaften. Frankfurther besitzt mehrere schlechte Eigenschaften, die nicht zu Heins öffentlichem Profil gehören: zum Beispiel ist er ein unbeherrscht kindlicher Panikmacher.[275] Dagegen Hein: “Unaufgeregtheit und Sachlichkeit kennzeichnen seine [Heins] Interventionen nach 1989, so auch sein Eintreten im Literaturstreit für Christa Wolf”[276]. Eine neutrale, objektive und sachliche “Haltung” ist für Hein ein zurückkommendes Thema. Wenn Hein lobt, ist dies mit dem Hinweis auf “Haltung” verbunden.[277] Auch der scheinbar an Kleists Kohlhaas angelehnte literarische Bruder Hirschburgs,Willenbrock, ist ein Mann, der unter der angeschlagenen Oberfläche letztlich weiß, Gelassenheit und Haltung zu bewahren.[278]

Hein kann seine Darstellung Benjamins in Passage nicht gut machen durch eine widersprechende und widersprüchliche Darstellung in seinen Essays. Zum Tode Benjamins meinte in seiner Tucholsky-Rede Ein bißchen laut, daß Benjamin “gelassen” starb. Im Satz vorher sagt Hein aber genau das Gegenteil:

“[...] Walter Benjamin beispielsweise oder eben Kurt Tucholsky, haben ihr Scheitern konstatieren müssen und konnten nicht so gelassen bleiben.”[279]

An sich ist es in Ordnung, das menschliche Scheitern Benjamins oder Tucholskys zu konstatieren. Aber nicht so, wie Hein es in Passage tut: mit einer Projektion ausschließlich schlechter Eigenschaften in eine historische Person. Eine solche Projektion wäre schon an sich eine in der gehobenen Literatur gelinde gesagt unübliche Operation. In Passage aber wird das Negativ -Bild außerdem auf ein jüdisches Opfer von Nazi-Verfolgung projiziert. Dabei wird ein bedeutender Philosoph und polemischer Gesellschafts- und Literaturanalytiker in einen lahmen Meelancholiker umgestaltet, der dem Leben ausweicht.

Hein hat sich immer wieder respektvoll über Benjamin geäußert, kürzlich schrieb er noch, Benjamin gehöre “zu den bedeutendsten Literaturkritikern des 20. Jahrhunderts”.[280] Angesichts der Tatsache, daß Hein sich in der Figurencharakterisierung und Figurenkonstellation in Passage nahtlos an Max Nordaus Entartungsbegriff anlehnt, muß Heins Äußerung als eine taktische Verhüllung seiner wirklichen Ansichten betrachtet werden. Die handfeste Abwertung Benjamins in Passage kann Hein jedenfalls nicht durch unschuldige Kommentare ungetan machen. Heins Artikel mit dem Benjamin-Zitat, in dem er außerdem auch seine Freundschaftsbeziehung zu einem anderen Juden, dem Literaturwissenschaftler Hans Mayer, beschreibt, gibt trotz der freundlichen Bemerkung zu Benjamin ein Bild von Hein, das zu Passage paßt. Denn eine der wichtigsten Eigenschaften ist und war für Hein (wie auch für Max Nordau)[281] die “Gelassenheit”. Der von Hein offensichtlich als “guter Jude” klassifizierte Mayer zeichnet sich wie Hirschburg durch souveräne Gelassenheit aus:

“Gelassenheit zeichnete Hans Mayer, sein Leben und seine Arbeit. Was immer ihm angetan wurde, und da genoß er reichlich, er blieb souverän.”[282]

Es muß ein großes Rätsel bleiben, warum der erfahrene Literaturwissenschafter und Benjamin-Freund Hans Mayer nicht erkannt hat, was der Kern von Christoph Heins Ideologie ist; warum er auch nicht gesehen hat, was sich unter dem scheinkritisch-liberalen Mäntelchen bei Hein wirklich verbirgt. Denn Mayer hat selbst eben das Muster des Antisemitismus beschrieben, nach dem Passage konstruiert ist: guter Jude gegen schlechter Jude.[283]

Gelassen: das sind Hans Mayer und Hein selbst, wie auch Heins Helden Hirschburg und Willenbrock. Unbeherrschter Panikmacher: das war Benjamin. Die “Gelassenheit” ist für den sine ira et studio-Chronisten Hein ein zentrales Thema, das auch in Passage durch die Kontrastierung Frankfurther/ Hirschburg im Vordergrund steht. “Gelassenheit” ist ein wichtiges Stichwort der deutschen Ideengeschichte. “Gelassenheit” wurde von Mystikern, von Luther und von den Pietisten befürwortet. Von den Sturm-und-Dränglern wurde das Gelassenheitsideal zurückgewiesen:

“Gegen das aufklärerische Ideal der Überlegenheit, Ruhe und Gelassenheit rebelliert der Sturm und Drang.” [284]

Ein wichtiger Beitrag zur Gelassenheitsdiskussion (und gleichzeitig auch zur ebenfalls bei Hein zentralen Selbstmorddiskussion) ist Goethes Werther:

Goethes Werther klagt die ‘gelassenen, vernünftigen Menschen’ der Gefühllosigkeit und des Unverständnisses für die Leidenschaft an: ‘Ihr steht so gelassen, so ohne Teilnehmung da, ihr sittlichen Menschen...’ Erst der Tod gibt ihm die Gelassenheit, die er im Leben verachtet.”[285]

Goethes Kontrast heißt Gelassen/ Leidenschaftlich - wobei beide Eigenschaften ambivalent, aber potentiell positiv sind. Goethe hat keine karikierende und absolute Kontrastierung Gelassen versus Unbeherrscht konstruiert, [286] so wie sie Passage dominiert. Der Kontrast Gelassen/ Leidenschaftlich ist bei Goethe nicht so absolut wie der zitierte Lexikon-Abschnitt suggeriert. “Gelassenheit” ist bei Goethe sowohl als ein langweiliges Kontrollbedürfnis dem Geniedenken entgegengesetzt[287] als auch, bei Lotte, mit stillem, einfachen Glück assoziiert[288]. Umgekehrt gehören Leidenschaften einerseits zum Genie; andererseits bezeichnet Werther auch die gesellschaftliche Rangsucht als eine “erbärmliche Leidenschaft, ganz ohne Röckchen”[289]. Goethe arbeitet nicht mit absoluten Kontrastierungen wie Hein, deshalb kann auch der Kontrast Selbstmörder Werther/ tüchtiger Albert nicht mit dem karikierenden Kontrast Frankfurther/ Hirschburg verglichen werden. Weder Werther noch Albert sind Idioten, weder der eine noch der andere ist ein Vorbild. Auch Kleists Michael Kohlhaas, der bei Hein in faschistisch-verdrehter Form als Willenbrock zurückkommt, ist ein Mann, der sowohl von gefährlicher Leidenschaft ergriffen ist, als auch die Gelassenheit kennt[290]. Und auch Luther selbst, der im Kohlhaas diesen wegen seines Wahnsinns und “stockblinder Leidenschaft” angreift,[291] ist ein überaus leidenschaftlicher Mann gewesen. Adeltrud Bundschuh beschreibt in Die Gelassenheit bei Meister Eckart die Entwicklung des Gelassenheitsbegriffs. Zum modernen Sprachgebrauch gibt sie zwei völlig unterschiedliche Bedeutungsvarianten an: “geduldig” (als die mystische Seite des Begriffs) und “beherrscht” als die stoische Seite. Sie meint dazu sehr richtig, daß der Gelassenheitsbegriff durch die stoische Bedeutung unmerklich in sein Gegenteil umschlug.[292] Hein hat mit seinem Gelassenheitsbegriff einen guten Griff getan: er kann die mystische Konnotation gebrauchen, obwohl er, der Gegner von Innerlichkeit, Subjektivität und Fatalismus[293] (mystische Gelassenheit ist im Grunde eine Form eines christlichen Fatalismus) die Mystik verabscheut.

Hein Gelassenheitsbegriff unterscheidet sich diametral von dem Meister Eckarts. Aber auch schon der Kontrast vita contemplativa versus vita activa an sich, den Hein im Gegensatz Frankfurther/ Hirschburg beleuchtet, findet sich bei dem Mystiker Eckart nicht. Der Kontrast gelassen/ aktiv wurde zum Beispiel von Meister Eckart nicht, wie bei Hein, als Ausschließlichkeit der Gegensätze verstanden. Zum Beispiel gab Meister Eckart sich in seiner Martha-Maria-Predigt Mühe, bei aller Befürwortung der Gelassenheit, die kontemplative Maria nicht als die bessere Frau darzustellen, sondern zu zeigen, daß sie von Martha das aktive Leben noch lernen mußte.[294] Der Gelassenheitsbefürworter Meister Eckart hat nicht nur einen ganz anderen Gelassenheitsbegriff als Hein, er spielt außerdem die Gelassenheit nicht gegen die Aktivität aus.

In der Nachkriegsliteratur ist ein weiteres Beispiel von einer an Walter Benjamin angelehnten Figur zu finden. Der Politiker Keetenheuve in Wolfgang Koeppens Treibhaus (1953), dessen Ähnlichkeit mit Benjamin vor allem durch die Tatsache gegeben ist, daß er wie dieser Baudelaire-Übersetzer ist,[295] ähnelt Frankfurther durch seinen melancholischen Hamlet- Charakter,[296] sein ungläubiges skeptisches Zweifeln,[297] die Impotenz-Assoziation,[298] gourmanise Neigungen[299] und vor allem auch durch seinen Selbstmord. Selbst der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg ist in Treibhaus zu finden. Der Kontrast Keetenheuve/ Knurrewahn ist dem Kontrast Frankfurther/ Hirschburg so ähnlich, daß es als sehr unwahrscheinlich betrachtet werden muß, daß Hein seine Figuren nicht als bewußten Gegenentwurf zu Koeppen gestaltet hat. Im übrigen liegt auch Heins Namenbildung für seine Helden (Hirschburg, Willenbrock) genau auf der Linie “Knurrewahn”, nur daß Koeppens Satire bei Hein in Vorbildlichkeit umgestaltet ist. Der alte Kommunist Knurrewahn ist ein präfigurierter Hirschburg:

“Er war [...] ein Mann nach altem Schrot und Korn, ein Handwerker aus einer Handwerkerfamilie [...] Knurrewahn wollte der Welt seinen Willen nicht geradezu aufzwingen, aber er hielt sich für den Mann, sie zum Guten zu lenken. [...] Er war ein nationaler Mann, und seine Opposition gegen die nationale Politik der Regierung war sozusagen deutschnational. [...] Er glich sich den Volksbiedermännern aus einer billigen patriotisch sozialen Traktätchenliteratur an, er wollte ein von Hysterie und Unmoral gereinigter Bismarck, ein Arndt, ein Stein, ein Hardenberg und ein wenig Bebel sein. [...] ihn beeindruckten Generale, die Keetenheuve höchstens als Feuerwehrmänner gelten lies.”[300]

Koeppen zeigt hier die Verwandtschaft zwischen deutschnationalem und altkommunistischem Gedankengut auf, eine Verwandtschaft, die heute wohl nicht mehr allgemein bekannt ist. Auch darin liegt der Erfolg Heins begründet: die kulturellen Denkmuster, denen er folgt, sind zumindest im Westen recht unbekannt. Auch die Verwandtschaft zwischen deutschnationalem und faschistischem Gedankengut ist wenig mehr bekannt, ebensowenig wie die Tatsache, daß Hitler durch die Mitarbeit der Deutschnationalen an die Macht kam. Karl Kraus spricht in der Dritten Walpurgisnacht über die “erste Walpurgisnacht”, die für ihn die “harzburgische”[301] war. In der “Harzburger Front” vereinigten sich 1931 die Deutschnationalen mit den Nationalsozialisten “zu einer Aktionsgemeinschaft gegen die Weimarer Republik”[302]. Hein spricht selbst auch über das alte deutschnationale Gedankengut. Auf ersten Blick tut er dies ironisch-abwertend:

“Deutsch-national, da hatten wir immer die besseren Noten, und da haben wir auch noch die passenden Lieder und Verse und Losungen. Und Ausländer, das muß ja nicht sein, und linke Intellektuelle auch nicht, und Behinderte und Künstler und Juden, muß alles nicht sein in deutschen Landen.”[303]

Dieses Zitat, in dem Hein die Weltsicht ausspricht, die nicht nur in „deutschen Landen“, sondern auch in seinen eigenen literarischen Werken ausgedrückt wird,  ist Teil eines Tucholsky-Artikels, in dem Hein Kurt Tucholsky, den er zu Recht als einen geistigen Bruder Benjamins ansieht, ganz im Geiste von Passage folgendermaßen anspricht:

“Darum haben Sie ja das Gift genommen, obgleich Sie im schwedischen Hindas in Sicherheit waren. Das mag eine gültige Antwort für Sie gewesen sein, es ist keine für uns.”[304]

Trotz vieler Übereinstimmungen in der Charakterisierung Keetenheuves und Frankfurthers ist im Treibhaus keine Abwertung Keetenheuves zu finden. Der Annäherungsversuch des Autors an die Figur ist stark spürbar. Die Kritik in Treibhaus wird im Ganzen nicht zur Kritik an der Figur, sondern hauptsächlich zur Kritik an der Nachkriegsgesellschaft.

Tatsächlich muß es sogar als wahrscheinlich angesehen werden, daß Koeppens Treibhaus, ebenso wie Passage, im Spannungsfeld zwischen Max Nordaus Entartung und Benjamins Passagen-Werk geschrieben ist - Treibhaus zeigt allerdings künstlerisch und ethisch symmetrisch umgekehrte Werte im Verhältnis zu Passage. Schon der Titel Treibhaus findet sich bei Nordau, der ein Gedicht des “entarteten” Maeterlinck mit diesem Titel zitiert. Nordau meint zu Maeterlincks Treibhaus:

“Diese blödsinnigen Wortfolgen sind psychologisch interessant, denn sie lassen mit lehrreicher Deutlichkeit die Vorgänge in einem zerrütteten Gehirn erkennen. Einen Grund- oder Mittelpunkt-Gedanken arbeitet das Bewußten nicht mehr aus. Die Vorstellungen tauchen auf, wie sie die gänzlich mechanische Ideen-Assoziation wachruft. [...]”[305]

Dieses nach Nordau “blödsinnige” assoziative Denken zeigt auch die Hauptfigur in Treibhaus, Keetenheuve, der in zahlreichen Einzeldetails die “Stigmata” der Entartung aufweist.

Die offene Ablehnung oder die ins Häßliche verzerrte Darstellung einer Figur, kann durchaus ein legitimes, verfremdendes Stilmittel sein.[306] Karikatur und Polemik sind oft gerechtfertigte Stilmittel. Walter Benjamin selbst ging mit seinen Gegnern nicht gerade zimperlich um, selbst wenn sie sich politisch nicht auf der “rechten” Gegenseite befanden. Kästners Fabian kritisiert er zum Beispiel scharf als “linke Melancholie”.[307]

Für eine Karikatur ist es wichtig, daß der Autor sich als ein Verteidiger von allgemeinen Werten ausweisen können muß: die karikierte Person wird als gefährlich für andere dargestellt. Die Schärfe der Attacke rechtfertigt sich hauptsächlich aus der Unterdrückung oder Gefährdung anderer und aus den gesellschaftlichen  Folgen der Handlung der angegriffenen Person. Dies ist wiederum in Passage nicht der Fall. Selbst wenn Benjamins Werk als in höchstem Maße unpraktisch beurteilt werden müßte, so kann ihm kaum die Unterdrückung anderer vorgeworfen werden. Dies unterstellt auch Passage nicht. Formell jedenfalls wird die Anschuldigung Ottos, daß Frankfurther der braunen Pest in die Hände gearbeitet hat, zurückgenommen. Wie kann dann die ins Negative verzerrte Darstellung einer privaten und ungefährlichen Person ethisch gerechtfertigt werden?

Interessant ist es, die Benjamin-Karikatur in Passage mit der Reich-Ranicki-Karikatur in Martin Walsers heiß diskutiertem Roman Tod eines Kritikers (2002) zu vergleichen. Walsers Karikatur entspricht zunächst vielen Kriterien der sauberen Karikatur: die Karikatur ist erkennbar, nicht von rein privater Art und richtet sich gegen einen mächtigen Widersacher, der sich wehren kann. Die Karikatur beruft sich auch auf den Gegensatz schwach/stark: der schwache Literat wehrt sich gegen den mächtigen Kritiker (Motto des Romans: „QUOD EST SUPERIUS EST SICUS INFERIUS“) – ob sich Walser, der nach Konsalik am meisten gelesene deutsche Autor,[308] zurecht auf eine schwache Position gegenüber Reich-Ranicki berufen kann, bleibt allerdings sehr fraglich. Walser versucht in Tod eines Kritikers, sich in eine mystische Nietzsche-Tradition zu stellen und seine Reich-Ranicki-Kritik als Nordau-Kritik zu verkaufen - all dies unterscheidet ihn zunächst diametral von der Nordau-Nachfolge Heins. Der schwache und verfolgte Literat, Hans Lach, wird bei Walser mit Verbrechertum und psychischer Krankheit assoziiert, während die Reich-Ranicki-Karikatur, Ehrl-König, ein klassizistischer, ekelhaft makelloser, epochaler Reinmacher ist, der die literarische „Wasserspülung“ betätigt, ein Egomane, der in seiner “Sprechstunde“ andere als „krankhafte Egomanen“ verurteilt, der mit „Dunklem und Halbumnachteten aufgeräumt“ hat und ein Vertreter von „ästhetisch getünchter Katechismus –Moral“ ist. [309] Auch stilistisch und erzählerisch hat Walser wenig mit Hein gemeinsam. Doch ist Walsers Reich-Ranicki-Karikatur, trotz ihrer geistreichen Klarsicht (Reich-Ranicki teilt, wie sein Spiegelbild Ehrl-König, durchaus einiges mit Nordau, zugleich aber auch mit Nordaus Gegner Karl Kraus)[310] aus dem Gesichtspunkt der Menschenwürde sehr vergleichbar mit Heins Benjamin-Karikatur. Und zwar nicht nur deswegen, weil auch Walser mit antisemitischen Ressentiments spielt (auch wenn Walser schlauer ist als Hein und sich über zahlreiche Ironisierungen scheinbar wieder von seinen antisemitischen Anspielungen distanziert) und mit sehr verletzenden Psychologisierungen und sexuellen Anspielungen unter die Gürtellinie zielt,[311] sondern vor allem, weil Tod eines Kritikers, genau wie Passage, völlig befreit ist von kritischer Selbstreflexion des Autors oder von einem Versuch der Annäherung an das Haßobjekt und der Text so dem Leser über die Identifikation mit dem „kleinen Mann“ (Hirschburg bzw. Hans Lach) eine Bestätigung von Siegerphantasien und Mordwünschen anbietet. Hein bekräftigt den Tod Benjamins im Sinne von: „Um den Schwächling war‘s nicht schade“; Walser verschafft Haß- und Mordphantasien freie Bahn. Der wichtigste, immer wieder wiederholte Satz in Tod eines Kritikers heißt: „Eine Figur, deren Tod man für vollkommen gerechtfertigt hält, das wäre Realismus“[312]. Dies ist eine metatextuelle Bemerkung, die nicht nur dem internen, sondern auch dem externen Kommunikationssystem zugerechnet werden muß. Diese Bemerkung zum Verhältnis von Literatur und Wirklichkeit stützt trotz aller Ironisierungen im Kontext des Romans den Verdacht, daß Walser den gewaltsamen Tod Ehrl-Königs, und damit auch Reich-Ranickis (Figur und Person sind hier extrem nahe aneinander gebunden), für gerechtfertigt halten würde (daß Ehrl-König nicht ermordet wird und als ohnehin „unsterblich“ einschätzt wird,[313] ändert daran nichts). Die Demokratie verträgt grobe Polemik und bösartige Karikaturen, solange nicht gesellschaftliche Polarisierung betrieben wird[314] und /oder der Vernichtungswunsch ausdrücklich symbolisch bleibt und deswegen absolute Sicherheit darüber besteht, daß keine Partei in Wirklichkeit den Mord an der anderen Partei rechtfertigen will.[315] Diese Grenze haben Hein und Walser überschritten, wenn ihre Texte kaum einen anderen Schluß zulassen als daß sie den Tod der Gegenpartei rechtfertigen wollen. Walsers Karikatur ist, wie Heins Karikatur, eine Bedrohung für die Menschenwürde und für die Demokratie. Unter der Decke von ironischer Verspieltheit geht es Walser um dasselbe wie Hein: um die Verteidigung des Populismus[316], um die ungehinderte Äußerung von Ressentiments, und um den wütenden Angriff auf die kritischen, christlich inspirierten Linken[317]. Walser ist das westliche postmodern-dekadent-spielerische Spiegelbild zum trockenen Hein. Sie teilen unter einer jeweils sehr andersartig aussehenden Oberfläche Zynismus, antidemokratische Sentimente und ihre autoritären, zugleich oder zeitlich nacheinander vertretenen, linksextremen und rechtsextremen Sympathien.[318]

Passage spielt auf Walter Benjamin an, und muß daraufhin kritisch beurteilt werden. Passage spielt aber nicht nur auf Walter Benjamin an, sondern auch auf die vielen jüdischen und nicht-jüdischen Flüchtlinge, die Selbstmord begingen; häufig auch in einer Situation, wo ihr Leben nicht mehr unmittelbar bedroht war. Das Stück spielt durch seinen Parabelcharakter (der durch die didaktische Darstellung des Vorbild Hirschburgs ganz offenbar ist) auch auf melancholische Literaten und kritische Denker überhaupt an. Zwischen den beiden genannten Gruppen (Flüchtlinge und kritische Denker) gibt es außerdem starke Überschneidungen: Außer Walter Benjamin wären zum Beispiel Kurt Tucholsky, Stefan Zweig, Paul Celan und Peter Szondi zu nennen. Gerade auf Stefan Zweig spielt Passage relativ deutlich an. Durch Frankfurthers Schachspiel wird eine intertextuelle Beziehung zu der Schachnovelle (1943) Zweigs aufgerufen, wo auch das Schachspiel und die Verfolgungssituation behandelt werden. Außerdem gleicht Frankfurther dem Erzähler der Schachnovelle durch stilistische Merkmale, besonders durch die altmodisch-umständliche Sprache.[319]

Auf weitere historische Personen können in Passage Anspielungen gefunden werden, zum Beispiel auf die Juden Heinrich Heine, Karl Kraus und Kurt Tucholsky und auf den DDR-Dissidenten Robert Havemann. Auf Kraus und Heine zielt indirekt der Wortwechsel Frankfurther/ Kurt:

“FRANKFURTHER: [...] Und heute weiß ich, daß ich keinem anderen Menschen raten kann. Daß ich schweigen sollte [...]

KURT: [...] Schweigen! Wir haben zu reden. Wir haben die Wahrheit zu sagen. Wenn Sie nur schweigen wollten, hätten Sie Deutschland nicht verlassen müssen. Schweigen kann man immer in Deutschland.”[320]

Benjamin, von dem das Zitat stammt: „Ich habe nichts zu sagen, nur zu zeigen“,[321] hat Karl Kraus geschätzt und auch über ihn veröffentlicht;[322] von daher liegt die Analogie Benjamin /Kraus auch durchaus nahe. Hein scheint sich an Brecht anzulehnen, der das Verstummen von Karl Kraus “Mir fällt zu Hitler nichts mehr ein”[323] scharf verurteilt hat. Brecht wäre aber vielleicht doch nicht mit Heins Darstellung oder mit Jan Knopfs herablassender und inhaltlich falscher Bemerkung einverstanden gewesen, daß Kraus sich in Dritte Walpurgisnacht nur “über 300 Seiten darüber ausgelassen [habe], daß die Nazis die edle Sprache beleidigt hätten.”[324] Brecht hat dem Verstummen von Kraus nicht zugestimmt, hat aber die Sprachkritik bei Kraus als scharfe Gesellschaftskritik gewürdigt.

Die Verbindung vom Thema “Schweigen” und Heine wird von Christoph Hein selbst in seinem Essay Lorbeerwald und Kartoffelacker (1981) gemacht, in dem er seine kunstphilosophischen Auffassungen relativ ungeschminkt vertritt. Christoph Hein zitiert Heine, der die Frage stellte, ob der “Bildersturm” des Kommunismus nicht die “Lorbeerwälder” der Kunst umhacke und darauf Kartoffeln pflanze.[325] In seinem Essay gibt sich Hein zunächst den Anschein, diese Frage nachdenklich zu überlegen, ohne eine Antwort finden zu können. Der Schluß seines Artikels zeigt jedoch seine Ablehnung gegenüber Heines Standpunkt:

“Ich will Heinrich Heine das letzte Wort geben [...]: ‘ Ich rede zuviel, jedenfalls mehr, als mir die Klugheit und das Halsübel, woran ich jetzt leide, erlauben möchten.’ ”[326]

Heine redet zuviel Unsinn, genauso wie Hugo Frankfurther in Passage, der sein politisches Schweigen ebenso wie sein Plädoyer fürs Schweigen mit umständlichen Unsinnsmonologen begleitet.

Dr. Frankfurther: Die Würstchen-Metaphorik

Hinter dem Figurennamen Frankfurther verbirgt sich eine weitverzweigte assoziative und metaphorische Welt. Zunächst ist “Frankfurter” der historische Name eines Juden, des Attentäters und Mörders des Nazi Gustloff. Günter Grass hat im Krebsgang dieses Attentat beschrieben und dabei auch indirekt die Problematik Nordau/ Hein anklingen lassen. In Passage ist keine direkte Anspielung auf den Attentäter Frankfurter zu finden, es sei denn, man wollte in der Frankfurther-Abwertung auch eine Frankfurter-Abwertung lesen - eine Interpretation, die zwar durch Heins faschistische Sympathien gestützt würde, sich aber in Passage nicht nachweisen läßt. “Frankfurter” ist ein jüdischer Nachname (viele Juden trugen Namen von Städten), der auch schon an anderer Stelle in der DDR-Literatur auftaucht: in Jurek Beckers Jakob der Lügner. Durch den Namen Frankfurther wird außerdem auch auf das Frankfurter Institut für Sozialforschung verwiesen, in dessen Umkreis Benjamin gehörte; vielleicht auch auf die “Frankfurter Zeitung”, für die er schrieb.[327] Damit sind jedoch die Facetten des Namens Frankfurther noch bei weitem nicht erschöpfend beschrieben.

In den ersten Notizen zum Passagen-Werk hatte Benjamin verschiedene Überlegungen zur Bedeutung des Personennamens angestellt:

“Bin ich der, der W.B. heißt, oder heiße ich bloß einfach W.B.? Das sind zwei Seiten einer Medaille, aber die zweite ist abgegriffen, die erste hat Stempelglanz. Diese erste Fassung macht es einsichtig, daß der Name Gegenstand einer Mimesis ist. Freilich ist es deren besondere Natur, sich nicht am Kommenden, sondern immer nur am Gewesnen, das will sagen: am Gelebten, zu zeigen. Der Habitus eines gelebten Lebens: Das ist es, was der Name aufbewahrt[,] aber auch vorzeichnet. Mit dem Begriff der Mimesis ist zudem schon gesagt, daß der Bereich des Namens der des Ähnlichen ist. Und da die Ähnlichkeit das Organon der Erfahrung ist, so besagt das: der Name kann nur in Erfahrungszusammenhängen erkannt werden. Nur an ihnen wird sein Wesen, d.h. sprachliches Wesen kenntlich.”[328]

Wer ein rein rationales Weltbild verteidigt, kann diese Denkweise nur Unsinn finden. Denn ein Name kann kaum mehr als ein Horoskop mit der Person und ihren Erfahrungen zu tun haben. Wenn die Überlegung Benjamins einen Sinn hat, dann jedenfalls keinen, der mit rational-logischen Mitteln erkennbar ist. Auch in seinem wichtigen Aufsatz Über die Sprache des Menschen schreibt Benjamin über die Bedeutung des Namens:

„...im Namen teilt das geistige Wesen des Menschen sich Gott mit.

Der Name hat im bereich der Sprache einzig diesen Sinn und diese unvergleichlich hohe Bedeutung: daß er das innerste Wesen der Sprache ist.“[329]

Die Bedeutung des Namens bei Benjamin wird in Passage mit dem Namen Frankfurther für Benjamin parodiert. Assoziativ wird die Bedeutung von “Frankfurter” als einer Würstchensorte aufgerufen. Pfister spricht von den “interpretative names” als einem Mittel der implizit-auktorialen Charakterisierungstechniken und nennt Ibsens Pfarrer Brand als Beispiel.[330] Brand bedeute im Norwegischen sowohl “Feuer” als auch “Schwert”; beide Bedeutungen seien charakterisierend bezogen auf Pfarrer Brands eifernde Haltung des “Alles oder nichts”. Weiter meint Pfister:

“Der Unterschied zum explizit sprechenden Namen ist schon daraus ersichtlich, daß dieser charakterisierende Bezug dem Rezipienten durchaus entgehen kann [...].”

Um die Signifikanz der Frankfurther-Würstchen-Metaphorik in Passage voll zu erfassen, muß man mit Benjamins Schriften, in diesem Fall mit seinen Tagebüchern, bekannt sein, sonst kann einem der Zusammenhang des Namens mit der Charakterisierung der Figur entgehen. In Benjamins Tagebüchern aus der Zeit seines Aufenthalts bei Brecht in Svendborg 1934 ist die Herkunft des “Würstchen-Denkens” zu finden:

“Sei es, daß Brecht sich hin und wieder durch mich dazu versucht fühlt, sei es, daß solches ihm in letzter Zeit überhaupt näher als früher liegt: das, was er selbst die hetzerische Haltung seines Denkens nennt, macht sich jetzt im Gespräch viel deutlicher bemerkbar als früher. Ja, mir fällt ein besonderes, dieser Haltung entsprungnes Vokabular auf. Zumal den Begriff des “Würstchens” handhabt er gern in solchen Absichten. In Dragør las ich ‘Schuld und Sühne’ von Dostojewski. Zunächst einmal gab er dieser Lektüre die Hauptschuld an meiner Krankheit. Und zur Bekräftigung erzählte er mir, wie in seiner Jugend der Ausbruch einer langwierigen [...] Krankheit erfolgt sei, als ihm eines Nachmittags ein Schulkamerad, gegen dessen Absichten Protest einzulegen er schon zu schwach war, am Klavier Chopin vorspielte. Chopin und Dostojewski schreibt Brecht besonders unheilvolle Einflüsse auf das Befinden zu. Aber er nahm auch sonst auf jede mögliche Weise zu meiner Lektüre Stellung [...] Dabei [...] wurde Dostojewski [...] ohne Umstände zu den ‘Würstchen’ gerechnet...”[331]

Schon bei Brecht trifft die Würstchen-Metaphorik neben Dostojewskij auch Benjamin selbst. Nicht nur dadurch, daß abfällige Kritik an einem Verfasser auch denjenigen treffen muß, der diesen Autor liebt, sondern auch dadurch, daß Brecht sehr weit ging mit seiner Kritik, indem er (wahrscheinlich bewußt Nordau karikierend, siehe dazu unten) Benjamins Krankheit mit seiner Lektüre verknüpfte. Eine Verknüpfung zwischen Dr. Frankfurthers schwächlicher und melancholischer Psyche, die mit an seinem Selbstmord schuld ist, und seiner Literaturvorliebe wird auch in Passage gemacht.

In Willenbrock hat Hein seine Abneigung gegen sensible Würstchen, besonders intellektuelle Würstchen, weiter ausgearbeitet. Der Held des Romans Willenbrock:

“Mit gekränkten Leberwürstchen möchte ich nie wieder etwas zu tun haben.”[332]

Und der intellektuelle Doktor Feuerbach ist für den zupackenden Selbstjustizler Willenbrock

“im Grunde ein armes, lächerliches Würstchen, ein ewig zu kurz Gekommener, der solche Berichte wahrscheinlich nur verfaßte, weil sie ihm scheinbar eine Macht und Bedeutung gaben, die ihm in seinem Leben und bei seiner Arbeit fehlten.”[333]

Das “Frankfurther”-Würstchen in Passage ist genau auf dieser Linie ein “überempfindliches”[334], nicht besonders “lebenstüchtiges”[335], psychisch schwaches Wesen. Seine starke Mutterbindung[336] paßt zu der Verweichlichung. Indirekt wird auf eine inzestuöse Bindung Frankfurthers angespielt, die auch durch die Intertextualität mit Ödipus naheliegt. Ein Ödipuskomplex liegt außerdem auch dadurch auf der Hand, daß Sigmund Freud einen Artikel über den Ödipuskomlex von Brechts “Würstchen” Dostojewski schrieb. Freuds Beurteilung Dostojewskijs in Dostojewski und die Vatertötung ist strukturell der Beurteilung Benjamins in Passage nicht unähnlich: es findet sich das ungefragte Eindringen in die Privatsphäre eines anderen Menschen; die moralische Verurteilung eines Menschen, der sich überdies nicht mehr wehren kann; eine recht negative Sicht der Kunst, indem Dostojewskijs literarische Äußerungen psychopathologisch und gleichzeitig moralisch bewertet werden. Freud vermischt auf eine merkwürdige Weise moralische und psychiatrische Beurteilung: es bleibt unklar, ob Dostojewskij nun vor allem krank oder vor allem schlecht ist - beides gleichzeitig kann natürlich nicht der Fall sein, denn Krankheit ist Unfreiheit, während Schlechtigkeit Freiheit voraussetzt.

Die Persönlichkeit Dostojewskijs, die Freud skizziert, entspricht der Frankfurthers in vielem: beide werden durch eine problematische Vater/ Mutterbeziehung gekennzeichnet, durch Hysterie,[337] durch Masochismus[338] und durch fehlende Moral. Freud meint:

“Dostojewski hat es versäumt, ein Lehrer und Befreier der Menschen zu werden; er hat sich zu ihren Kerkermeistern gesellt; die kulturelle Zukunft der Menschen wird ihm wenig zu danken haben.”[339]

Freud unterscheidet zunächst vier “Fassaden” der Persönlichkeit Dostojewskijs: “Den Dichter, den Neurotiker, den Ethiker und den Sünder”.[340] Und obwohl er meint, daß der Dichter großartig sei, und “seinen Platz nicht weit hinter Shakespeare” habe, wird doch gerade die Kritik an der Ethik Dostojewskijs auf dessen künstlerische Werke bezogen. Er rechnet Dostojewskij wegen “seiner Stoffwahl”, “die gewalttätige, mörderische, eigensüchtige Charaktere vor allen anderen auszeichnet” zu den “Verbrechern”[341]. Dostojewskij -Kritik in diesem Sinne findet sich nicht nur bei Brecht und Freud, sondern auch bei Georg Lukacs, der

“den selbstmörderischen Charakter der Dostojewskischen Figuren  [kritisiert]:’Was Dostojewski selbst für ein Leuchten ansieht, ist ein Irrlicht’ “[342]

Freud geht trotz aller, auch menschlich unsauberen, Kritik an Dostojewskij nicht so weit, ihn als Künstler ganz abzuwerten. Hochschätzung des Künstlers und Abwertung des Menschen stehen in seinem Artikel unvereinbar nebeneinander. Es besteht immer noch ein großer Unterschied zwischen Freuds Beurteilung Dostojewskijs und der Frankfurthers in Passage: Sowohl die Kennzeichnung des wissenschaftlichen Werkes Frankfurthers als unbrauchbar[343] als auch die Abwertung seiner Persönlichkeit als lebensuntüchtig[344] haben in Freuds Dostojewski -Artikel keine Entsprechung.

Es ist jedoch ein trauriges Faktum, daß die abfällige Würstchen-Metaphorik in Passage tatsächlich mit Hinweis auf die Bemerkungen Brechts und Freuds über Dostojewskij verteidigt werden kann. Allerdings gilt dies nur, solange der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg nicht mit berücksichtigt wird. Gerade der Vergleich mit dem Vorbild Hirschburg stellt die eigentliche Attacke auf Frankfurther dar. Hirschburg verfügt über Haltung[345] und Disziplin,[346] Eigenschaften, die ihn im Gegensatz zum “Frankfurther”-Würstchen zum Handeln befähigen. Haltung, Disziplin, Handlungsfähigkeit - es sind militärische Eigenschaften, die in Passage, natürlich auf der Handlungsebene, hoch geschätzt werden. Subtile Aufwertung des deutschen Militärs findet sich auch durch die Flucht Hirschburgs vor dem Konzentrationslager:

“Es gelang mir, aber nur durch die Hilfe ehemaliger Frontkameraden, die noch im aktiven Dienst stehen.”[347]

Es darf mit großer Sicherheit angenommen werden, daß Brecht - bei aller Liebe zu Disziplin[348] und Handlungsfähigkeit[349] - einem deutschnationalen Führer immer noch ein Würstchen vorgezogen hätte und ebenfalls, daß Freud an sowohl Hirschburg als auch an Hein mindestens so viele Symptome und Komplexe hätte feststellen können wie an Dostojewskij.

Michael Rohwasser erwähnt ein weiteres „Würschen“-Urteil von Brecht, nämlich gegenüber Alfred Kantorwicz, der den Dreigroschenroman als idealistisch und als nicht realistisch beurteilt hatte.[350] Die „Würstchen“-Metapher ist abstoßend, auch bei Brechtt. Doch muß auf die Unterschiede zu Hein hingewiesen werden. Brecht wehrt sich im erwähnten Brief (an Bernhard v. Brentano) ärgerlich gegen eine schlechte und ungerechte Rezension. Er schreibt dies nicht in einem öffentlichen Text, sondern an einen Freund. Er schreibt auch nicht direkt, daß Kantorowicz ein Würstchen sei, er schreibt über „jedes Würstchen“ das einem „bestimmten Verein angehöre“. Die Bemerkung, so häßlich sie ist, muß im Kontext einer lebendigen Polemik betrachtet werden, noch dazu einer Polemik unter Freunden. Brecht unterschreibt seine (späteren) Brief an Kantorowitz mit „Herzlich“ und „Freundschaftlich“ und setzt sich für Kantorowicz ein als dieser seine Position im PEN-club verliert.[351]

Außer in Benjamins Tagebüchern, Brechts Briefen und in Willenbrock findet sich das Attribut “Würstchen” auch bei einer Dramenfigur, die Frankfurther in mehr als einer Hinsicht gleicht: der Hauptfigur Hugo aus Václav Havels Gartenfest (1963). Hugos Vater Pludek meint zu ihm:

“Lieber Sohn! Das Leben ist ein Kampf, und du bist ein armes Würstchen!”[352]

Anders als in Passage ist diese Äußerung durch den grotesk-absurdistischen Kontext des Stücks nicht als eine Abwertung Hugos im äußeren Kommunikationssystem zu verstehen.

Passage ist durch Thematik, Namengebung und den gemeinsamen sozialistischen Bezugsrahmen der Autoren als Gegenentwurf zum Gartenfest und überhaupt zu Havels Dramaturgie und politischer Haltung zu sehen. Hugo im Gartenfest spielt, genau wie Dr. “Hugo” Frankfurther, Schach - allerdings mit sich selbst. Hugo ist dann auch, ganz anders als Frankfurther, im äußeren Kommunikationssystem nicht als ein Negativbeispiel anzusehen. Hugo, der wie ein “bürgerlicher Intellektueller”[353] aussieht, ist ein nachdenklicher und dialektischer Absurdist. Er ist, im Gegensatz zu Frankfurther, Walter Benjamin, dem er nicht in irgendeiner erkennbaren Weise nachgestaltet ist, recht ähnlich. Im Gartenfest werden, wie in Passage, “China” und Hugos Mutterbeziehung thematisiert; im Gartenfest dient dies nicht der Abwertung Hugos. Hugo ist nachdenklich, aber deswegen keineswegs ein leerer Schwätzer wie Frankfurther. Umgekehrt meint er:

“Wenn wir eine längst erkämpfte Wahrheit, nämlich, daß großes Parkett A wirklich groß ist, bis in alle Ewigkeit wiederholen wollen, ersetzen wir lediglich eine Phrase durch die andere. Es geht jetzt um Taten, nicht um Worte.”[354]

Er wendet sich gegen leere Worte; doch ist er kein Mann der instinktvollen unreflektierten Tat wie Hirschburg. Er formuliert seine Kritik an der unmenschlichen sozialistischen Bürokratie:

“Im Grunde bin ich ein ganz gewöhnlicher Mensch aus Fleisch und Blut und nichts Fremdes ist mir menschlich.”[355]

Die Kritik an Hugo aus Sicht der Systemvertreter (also im inneren Kommunikationssystem) ist dann auch der Kritik an Frankfurther ähnlich, die in Passage im äußeren Kommunikationssystem an Frankfurther geübt wird:

“DIREKTOR [zu Hugo]:”Ich sehe, du hast das bis zur letzen Konsequenz durchdacht. Theoretisch. Die Praxis stellt uns allerdings vor die Notwendigkeit, operativ vorzugehen.”[356]

Die Würstchen-Metaphorik in Passage deutet einerseits auf Schwächlichkeit, andererseits ist sie auch eine Anspielung auf Impotenz und im übertragenen Sinne auf Initiativlosigkeit und Untüchtigkeit. Alle diese Eigenschaften werden Dr. Frankfurther zugeordnet. Kurt meint im ersten Akt, daß Frankfurthers Vater sich in den Ferien mit einer Sekretärin vergnügt hat, worauf Frankfurther seine naiv-kindliche Auffassung vom eigenen Vater zum Besten gibt, seine altmodische Denkart (die auch schon im “th” seines Namens vorgegeben ist- Albert Vigoleis Thelen nennt die komplizierte Rechtschreibung bürgerlicher Namen mit „th“ „ck“ usw. „ die Auszeichung des alphabetischen Bürgerdünkels“ und „bis in die Rechtschreibung [...] vorgetriebene Sippentüftelei“[357]) in der Verwendung des Genitivs unterstreichend:

”Ich kann nicht in einem solchen Zusammenhang mich meines Vaters erinnern. Es ist für mich undenkbar. Verstehen Sie das?”[358]

Kurt wird darauf folgender grober Kommentar in den Mund gelegt:

”So etwas wie Sie habe ich noch nie kennengelernt. Sie sind, entschuldigen Sie, so unbeholfen. So unpraktisch. Ich muß Ihnen sagen, ich kann Sie mir mit einer Frau zusammen nicht vorstellen.”[359]

Sprachlich Schlechtes und ethisch Unverantwortliches treffen sich hier: “So etwas wie Sie”- also: so ein Ding, eine Sache, keine Person, und ganz sicher kein Mann. Figuren werden in Passage durchgehend gegeneinander ausgespielt und beweisen einander ihre Schwächen, gleichzeitig aber auch ihren jeweils eigenen schlechten Charakter. Kurt kritisiert Frankfurther und stellt sich dabei selbst auch als unfair und hart dar. Doch wird die Kritik an Frankfurther nicht relativiert dadurch, daß Kurt selbst auch nicht in einem guten Licht erscheint. Denn Frankfurthers Reaktion stützt Kurts Anklage. Frankfurthers Antwort auf die abwertende Bemerkung Kurts ist im äußeren Kommunikationssystem ein Zeichen seiner menschlichen Inkompetenz: er wehrt sich weder gegen die Unverschämtheit der Bemerkung Kurts an sich, noch gegen ihren Inhalt:

“FRANKFURTHER: Das müssen Sie mir nicht sagen, und das müssen Sie sich nicht vorstellen. Es geht Sie nichts an.

KURT: Habe ich Sie beleidigt?

FRANKFURTHER: Nein, nein. Ich will nur nicht darüber sprechen.”

Pfister beschreibt unter den Funktionen der Sprache die expressive Funktion und macht auf ihre Bedeutung im externen Kommunikationssystem aufmerksam:

“Die expressive Funktion des Ausdrucks, die auf den Sprecher einer Replik zurückverweist, ist vor allem im äußeren Kommunikationssystem ständig von großer Bedeutung, da die Konkretisierung einer Figur durch die Wahl ihrer Redegegenstände, durch ihr sprachliches Verhalten und durch ihren Sprachstil zu den wichtigsten Techniken der Figurencharakterisierung im Drama gehört. Expressive Funktion kommt im äußeren Kommunikationssystem einer Replik also auch dann zu, wenn deren Sprecher mit ihr primär die Darstellung eines Sachverhalts, die Überredung des Dialogpartners oder die Herstellung eines kommunikativen Kontakts intendiert.”[360]

Auf eine Bemerkung wie die Kurts kann eine Figur in ihrer expressiven Darstellung sozial kompetent reagieren, indem sie z.B. die Äußerung auf einer Metaebene als Unverschämtheit anspricht, oder zum ebenso unverschämten Gegenangriff übergeht. Frankfurther tut nichts dergleichen, und bestätigt indirekt den Inhalt den Angriffs. Er steht dadurch nicht nur sexuell als ein impotenter Trottel da, sondern beweist seine Schwächlichkeit auch im sozialen Umgang. Hein läßt Frankfurther sich selbst entlarven durch sein dümmliches Reden und unpraktisches Handeln, das seine Flucht erschwert und in den Selbstmord mündet. Aber auch andere Figuren weisen ihn darauf hin, was für ein kläglicher Idiot er ist:

“KURT: Das ist jämmerlich, Herr Doktor. Entschuldigen Sie, aber manchmal machen Sie mich wahnsinnig. Wie kann ein kluger, studierter Mann soviel Unsinn von sich geben. [...] Also wirklich, Herr Doktor, manchmal reden sie wie ein Waschweib.”[361]

In seiner Reaktion beweist Frankfurther wieder die Richtigkeit der Anklage und zeigt sich als theoretisierender Feigling, indem er Kurts Gemeinheiten als Freundlichkeit umdefiniert. Im Gegensatz zu Hirschburg[362] wird Frankfurther im Stück nicht offen als “Idiot” bezeichnet. Während aber Hirschburg nur Idiot zu sein scheint, ist Frankfurther im doppelten Sinne wirklich ein Idiot: einmal im antiken Sinne, als ein unpolitischer Privatmann,[363] aber auch im alltagssprachlichen Sinne des enervierenden Dummkopfs, der vom Leben nichts versteht.

Elias Canetti, dessen Blendung und dessen Lebenserinnungen im Kontext von Passage eine wichtige Rolle spielen,[364] beschreibt diese von Hein verwendte Technik de Figurendarstellung als „Selbstanprangerung“.[365] Canetti beschreibt, wie Büchner diese Technik im Woyzeck einsetzt. Was dabei Büchner grundlegend von Hein unterscheidet: die Selbstanklage der Figuren im Woyzeck (des Doktors und des Hauptmanns z.B. ) hat, laut Canetti, deswegen einen so starken Effekt, weil Büchner das Opfer der selbstgerechten Figuren (Woyzeck) vorführt. Hein läßt Frankfurther sich selbst anprangern und verurteilen. Er führt aber keine Opfer von Frankfurther vor, aus dem einfachen Grund, weil Frankfurther/ Benjamin mit seinem Gerede, auch falls dieses Gerede wirklich langweilig und selbstgerecht gewesen sein sollte, keine Opfer gemacht hat. Benjamin schreibt in seinem Aufsatz Über die Sprache über die Bedeutung des Namengebens in der Sprache, und er zitiert dabei Kierkegaard, zum Thema „Geschwätz“-

„Die Erkenntnis der Dinge beruht im Namen, die des Guten und Bösen ist aber in dem tiefen Sinne, in dem Kierkegaard dieses Wort faßt, ‘Geschwätz‘ und kennt nur eine Reinigung und Erhöhung, unter die denn auch der geschwätzige Mensch, der Sündige, gestellt wurde: das Gericht.“ [366]

Dies ist in wichtiges Zitat im Kontext von Passage, denn Frankfurther ist ein geschwätziges „Waschweib“[367]. Und Hein richtet nun in Passage den sündigen, geschwätzigen Selbstmörder Frankfuther/ Benjamin.

In Passage sind Frankfurthers vielfältig geäußerte Entschuldigungen[368] kein Stilmittel, um ihn sympathisch zu machen; sie dienen als expressive Funktion dazu, die peinliche Unterwürfigkeit zu unterstreichen, die er immer wieder zeigt:

“Wir haben nichts zu fordern, und haben nicht zu schreien. Wir dürfen bitten ... das ist alles. Bitten und abwarten.”[369]

Hirschburg dagegen bittet nicht unterwürfig: er schlägt selbstbewußte Aktion vor, z.B. zum Bürgermeister zu gehen,[370] und auch wartet er zum Ende des dritten Akts nicht mehr. Er handelt.

Das “Frankfurther” Würstchen ist im äußeren Kommunikationssystem eine “jämmerliche” [371] Figur. Das Thema des “Jämmerlichseins” findet sich auch in Kafkas Schloß. K., eine Figur, die mit Hirschburg die Hochachtung vor dem Militär teilt -[372] - ebenso wie das Streben nach “Vorwärts”[373]-Oben, haßt die kindlichen Gehilfen, die nicht nur seine militärische Haltung parodieren, z. B. durch unerwünschtes Wörtlichnehmen von Befehlen, sondern auch noch die mütterliche Aufmerksamkeit seiner Geliebten in Anspruch nehmen. Gerade Kränklichkeit und Jämmerlichkeit sind K. ein Dorn im Auge, denn er wünscht sich eigentlich auch Fürsorge für sich selbst, und meint, daß ihm der kindliche Jeremias im Kampf um Zuwendung überlegen wäre:

“Es wäre vielleicht klüger gewesen, sich nach Jeremias zu richten, der seine Verkühlung sichtlich übertrieb - seine Jämmerlichkeit stammte nicht von Verkühlung, sondern war ihm angeboren und durch keinen Gesundheitstee zu vertreiben -, ganz sich nach Jeremias zu richten, die wirklich große Müdigkeit ebenso zur Schau zu stellen, hier auf dem Gang niederzusinken, was schon an sich sehr wohl tun müßte, ein wenig zu schlummern und dann vielleicht auch ein wenig gepflegt zu werden. Nur wäre es nicht so günstig ausgegangen wie bei Jeremias, der in diesem Wettbewerb um das Mitleid gewiß, und wahrscheinlich mit Recht gesiegt hätte und offenbar auch in jedem anderen Kampf.”[374]

Heins Benjamin-Verachtung liegt doch nicht etwa gar die Angst zugrunde, daß dieser jämmerliche Selbstmörder in jedem Kampf um die Zuwendung der Frauen gegen ihn selbst siegen würde? Hein hat sich wiederholt in die Tradition Kafkas gestellt.[375] Falls man Kafka selbst mit der Figur K. aus dem Schloß gleichsetzt, könnte in Heins Anspruch eine gewisse Berechtigung liegen.[376] Kafka hat in K. sicher einen Teil seiner eigenen Persönlichkeit beschrieben, eine Teilpersönlichkeit, die wohl jeder sozialisierte moderne Mensch in sich trägt: den angepaßten, humorlosen Kriecher. Indem Kafka aber diesen Kriecher untergehen läßt, und zwar auf eine äußerst groteske Weise, nimmt er Stellung gegen die Kriecherei.

Damit betreibt Kafka, wie Hein ganz richtig meint, auch, aber nicht nur, Selbstkritik. Diese Stellungnahme gegen die Kriecherei bei Kafka kommt auch in seinen Stilmitteln zum Ausdruck: der anti-logischen Kreisbewegung im Satzbau und in der Groteske. Kritik an der Figur als Selbstkritik liegt womöglich zunächst auch Heins Darstellung Frankfurthers zugrunde. Und Hein gibt sich auch Mühe, diese Frankfurther -Kritik durch die Kritik am “Schweigen“ zu einer politischen und öffentlichen Frage zu machen. Nur: damit muß er Benjamins historische Rolle erst in ihr Gegenteil verkehren. Damit entfernt er sich schon von Kafka, der Selbstkritik nicht zur Projektion auf andere Menschen gemacht hat. Weiterhin hat Hein weder mit Kafkas Bürokratie-Kritik[377] noch mit Kafkas Kritik an Anpassung und am Militarismus etwas gemeinsam. Deswegen wird man das Mittel der Groteske bei Hein vergeblich suchen; aller Humor reduziert sich bei ihm auf die Karikatur des Entarteten.

Heins Anspruch auf Kafka kann mit Dürrenmatts Anspruch auf eine Kafka-Tradition verglichen werden. Bei Dürrenmatt, der sich überdies auch, wie Kafka, ausführlich mit Kierkegaard auseinandergesetzt hat, findet sich zum Beispiel in Romulus der Große ein Kafka-Zitat. Das Verhältnis Zeno/ Kämmerer parodiert das Verhältnis zwischen K. und seinen Gehilfen aus Kafkas Schloß. Während im Schloß die Gehilfen die kindlichen und untergebenen, aber auch ständig anwesenden und lästigen Rollenspieler sind und K. der strenge Aufseher ist, sind die beiden Kämmerer die Prototypen der strengen Erzieher und Zeno ist das ausweichende Kind. Dürrenmatts Thema „Komödie spielen“ bzw. „Nicht Komödie spielen und untergehen“ ist auch Kafkas Thema im Schloß. K. geht an seinem Unvermögen zur Distanz zugrunde, das sich in dem verbissenen Streben nach oben, zum Schloß, manifestiert. Dürrenmatts Romulus (“Spielen wir also Komödie!”) ist genau besehen eine Gegenfigur zu K., der meint: „Genug der Komödie!“[378] Während Romulus eine Gegenfigur zu K. ist, kann Dürrenmatts Physiker Möbius als K.s Bruder angesehen werden. Dürrenmatt betreibt mit seiner Physiker -Kritik wohl auch, aber nicht nur, Kritik am eigenen und allgemein-menschlichen Bedürfnis zum Rückzug. Für Dürrenmatt gilt, daß er sich dabei viel eher auf Kafka berufen kann als Hein: denn Dürrenmatt bedient sich der Groteske; er kritisiert keine historische Person (er kritisiert eben gerade nicht Möbius, Einstein usw.!) und er kritisiert eine apolitische, autoritätshörige Haltung.

Hein steht nicht Kafka nahe, sondern Kafkas K. Hein steht auch nicht Brecht nahe, dafür aber Brechts Macheath aus dem Dreigroschenroman. Hein teilt mit Nordau die Überzeugung des Macheath, daß das Rad der Geschichte über den Schwächling hinweggeht[379] und daß kranke Leute auf keine Schonung rechnen dürfen[380]. Hein folgt Max Nordau, der sich malerisch darüber ergeht, wie “das Rad der Geschichte” über den “hohlen Narrenkopf”, den “perversen Tropf“ und “Auswürfling Englands” Oscar Wilde hinweggegangen sei.[381]

Das Stichwort “jämmerlich” verweist, neben zahlreichen anderen Zitaten in Passage[382] auf Brechts Dreigroschenroman und zwar auf die Figur Peachum:

“[Peachums] Kleinheit, Dürrheit und Kümmerlichkeit war nämlich nur ein Vorschlag von ihm, ein unverbindliches Angebot, das jederzeit zurückgenommen werden konnte. Darin lag etwas Jämmerliches, aber zugleich machte es seinen ganzen, nicht unbeträchtlichen Erfolg aus. Er machte Geschäfte mit Jämmerlichkeit, auch mit seiner eigenen.”[383]

Auch Frankfurther exploitiert seine Jämmerlichkeit, indem er Zuwendung: Nahrung und Trost,[384] erzwingt. Seine peinliche Selbstabwertung begründet er auch mit einem Hinweis auf die Peachum-Bettler -Haltung: “[Wir sind] aussätzig […wir sind] lästige Bettler.”[385]

Der Kontrast Frankfurther - Hirschburg ist angelehnt an den Kontrast Peachum- Macheath aus dem Dreigroschenroman, auf den Passage anspielt und über den Walter Benjamin selbst auch veröffentlicht hat. Frankfurther teilt mehrere Eigenschaften mit Peachum, nicht nur die Ausbeutung der Jämmerlichkeit, sondern auch die Impotenz. Benjamin selbst meinte zum Kontrast Peachum/ Maceath:

“In den Handbüchern der Kriminalistik werden Verbrecher als asoziale Elemente gekennzeichnet. Das mag für deren Mehrzahl zutreffen. Für einige aber hat die Zeitgeschichte es widerlegt. Indem sie viele zu Verbrechern machte, wurden sie zu sozialen Vorbildern. So steht es mit Macheath. Er ist aus der neuen Schule, während sein ebenbürtiger, lange ihm verfeindeter Schwiegervater noch zur alten zu zählen ist. Peachum versteht es nicht, aufzutreten. Seine Habgier versteckt er hinter Familiensinn, seine Impotenz hinter Askese.”[386]

Hein hat auch dieses Benjamin-Zitat gegen ihn selbst gewendet, denn offensichtlich stimmt dies genau auf Frankfurther: er versteckt seine Impotenz hinter Askese. Der leere Schwätzer Frankfurther ist geistig und sexuell impotent. Oberflächlich betrachtet schließt Hein in der Darstellung Frankfurthers direkt an Benjamins eigene Worte an und kann auch die folgende Bemerkung aus dem Passagen-Werk gegen Frankfurther wenden:

“[...] der Verfall der Aura und der Verfall der Potenz [sind] am Ende eines.”[387]

Frankfurthers Bemerkung “Wir sind aussätzig“ kennzeichnet Frankfurther als einen sich selbst verachtenden Juden. Freud macht in seinem Aufsatz über die Herkunft der jüdischen Religion Der Mann Moses und die monotheistische Religion (1939), dessen wichtigster Grundgedanke die Herkunft der jüdischen Religion aus einer ägyptischen Sekte und die ägyptische Abstammung von Moses ist – mit anderen Worten eine heftige Ablehnung der rassistischen Begründung des Judentums -, in einer Fußnote eine Bemerkung über die jüdische „Aussätzigkeit“:

„Die in alten Zeiten so häufige Schmähung, die Juden seien ‚Aussätzige‘ (s. Manetho), hat wohl den Sinn einer Projektion: ‚Sie halten sich von uns so fern, als ob wir Aussätzige wären‘.“[388]

Der Vorwurf der Aussätzigkeit wird hier als eine Projektion der umgebenden Gruppe gekennzeichnet und nicht als die (wehleidige, aber doch zugleich auch korrekte) Selbstdiagnose des Juden. Freud spricht im Zusammenhang mit der „Aussätzigkeit“ auch von dem Hochmut der Juden. Hochmut führt Hein auch an Frankfurther vor. Hein führt einen unbegründeten, ausschließlich anmaßenden Hochmut vor und zielt damit auf Benjamin und andere intellektuelle Juden, die sich gerade nicht von ihrer Umgebung abgesondert haben, während Freud den jüdischen Hochmut mit den tatsächlichen Leistungen des jüdischen Volkes in Zusammenhang bringt; Kritik und Hochschätzung der Leistung also miteinander verbunden bleiben:

„Man weiß, von allen Völkern, die im Altertum um das Becken des Mittelmeers gewohnt haben, ist das jüdische Volk nahezu das einzige, das heute dem Namen und wohl auch der Substanz nach noch besteht.“[389]

Eine Frankfurther ähnliche Figur findet sich auch in Ritter der Tafelrunde: Mordret wird durch Keie, einen ritterlichen Zwilling Hirschburgs, als ein “Schlappschwanz” bezeichnet und interpretiert dies selbst als eine Beleidigung und Herausforderung zum Duell.[390] Mordret weicht diesem Duell aus, was hier scheinbar auf der Handlungsebene nicht so negativ bewertet wird wie Frankfurthers Schwächlichkeit, denn Mordret scheint am Schluß positiv dazustehen, als derjenige, der die Herrschaft übernimmt. Aber zum Ende des Stückes sagt Mordret selbst vorher, daß Keie ihn noch umbringen wird.[391] Angesichts der Tatsache, daß in der klassischen Artus-Legende Mordret tatsächlich (allerdings von Artus) umgebracht wird,[392] ist auch diese Stellungnahme gegen den Schwächling in Ritter der Tafelrunde sehr ernstzunehmen.

In der modernen Literatur ist es eher die Regel als die Ausnahme, daß körperliche Schwäche, Verwöhntheit, starke Mutterbindung; ja selbst Kränklichkeit oder Wehleidigkeit als positive denn als negative Eigenschaften gelten. Dies gilt durchgängig für das Werk von Günter Grass, mit Figuren wie Oskar aus der Blechtrommel an der Spitze.[393] Im Butt steht der Ich-Erzähler (der einiges mit dem Autor Grass gemeinsam hat) offen zu seiner Mutterbindung. Die Partnerin des Erzählers Ilsebill meint über ihren Mann (zu ihrer Gesprächspartnerin über den Kopf des Mannes hinweg): „Der geht nie zum Psychiater. [...] Richtig getobt hat er: ‚An meinem Mutterkomplex verdiene nur ich!‘“.[394] Ironischerweise schimpft Ilsebill über den Mutterkomplex ihres Mannes, während sie zugleich am Tisch von diesem Mann mit von ihm gekochten Essen bedient wird. Grass bewertet den Mutterkomplex diametral anders als Hein: einerseits wertet er den Mutterkomplex nicht unbedingt ab, andererseits vermutet er hinter militärischem Heldenzwang auch einen Mutterkomplex:

„[...] hätte mich Lena nicht zu erbarmungslos bemuttert und [...] so zielstrebig als Brustkind gehalten, wäre ich nie Soldat und (aus lauter Angst) heldisch geworden“.[395]

Beispiele für eine positive Darstellung von Kränklichkeit und männlicher Kindlichkeit sind im modernen Drama bei Thomas Bernhard zu finden: bei seinen hypochondrischen, komisch-misanthropischen Figuren wie dem in keinster Weise verachtenswürdigen Weltverbesserer (1979), bei Robert in Der Schein trügt (1983), dem Theatermacher (1985) oder Voss in Ritter Dene Voss (1986). Kränklichkeit wird von Robert in Der Schein trügt indirekt als Selbstvertrauen umschrieben. Robert hat von der Partnerin des Bruders Karl überraschenderweise ein Wochenendhäuschen vererbt bekommen. Zu diesem über die Vererbung irritierten Bruder Karl (Karl ist ein literarischer Bruder von Kafkas K.: “Wenn wir uns zum Narren machen lassen, sind wir verloren!”[396]) sagt der “Hochstapler” und “Muttersohn”[397] Robert:

“Kranksein lehntest du immer ab

Kein Arztvertrauen

Kein Selbstvertrauen.”[398]

 

Paradoxerweise impliziert Kränklichkeit Vertrauen in andere. Wer anderen nicht vertrauen kann, wird enorme Kraft aufwenden, Schwäche so gut wie möglich zu verbergen. Kränklichkeit ist auch deswegen eine Art von Selbstvertrauen, weil man implizit auf die eigene Kraft vertraut, andere zu Hilfestellung und Zuwendung zu veranlassen. Kränklichkeit ist eine Offensive, die Zuwendung der anderen erwartet und (in unserer Gesellschaft) immer realistisch erwarten kann. Krankheit ist außerdem in der Literatur und in der Wirklichkeit ein erprobtes Mittel, um sich subjektive Freiräume zu verschaffen, z.B. sich vor unangenehmer Arbeit oder vor der Schule zu drücken,[399] um den Militärdienst herumzukommen[400] oder zum Beispiel leichter aus dem Gefängnis ausbrechen zu können (von der Krankenstation aus)[401]. Krankheit hat so gesehen sehr viel mit Freiheit zu tun. Weil Krankheit ein Mittel der subjektiven Freiheit ist, muß sie allen Unterdrückungsphilosophen notwendigerweise äußerst unsympathisch sein.

Kranksein hat, echt oder gespielt, auch immer einen stark theatralischen Charakter. Eine Krankheit ist immer auch eine Geschichte, und der Geschichtenerzähler kann sich der Zuhörer sicher sein. “Meine Nierengeschichte”[402] sagt Robert in Der Schein trügt. Der gesellschaftliche Code läßt es absolut nicht zu, daß man an der Krankheit des Mitmenschen uninteressiert sein darf. Krankheit ist, vor allem da, wo sie zur Fiktion, also Hypochondrie neigt, immer eine “Geschichte” und ein “Theatermachen”. Das Unerträgliche an echten Hypochondern ist denn auch ihre Neigung, dem Zuhörer die Echtheit ihrer Fiktion aufzudrängen und den Freiheitswunsch vor sich selbst und anderen zu verstecken.

Die Hochachtung vor der Kränklichkeit und ihrer theatralischen und freiheitlichen Qualität kommt bei Thomas Bernhard darin zum Ausdruck, daß der kränkliche und deswegen ernstzunehmende Misanthrop ein „Weltverbesserer“ ist. Bei Nordau, für den Krankheit Entartung ist, ist “Weltverbesserer” ein typisches Attribut des entarteten Künstlers.[403] Auch Hein kennt den “Weltverbesserer” als negatives Attribut. Er sagt zur Tafelrunde, in bezug auf die aktuelle politische Situation nach der Wende:

“Zum wiederholten Male waren Weltverbesserer gescheitert, zum wiederholten Male endeten sie als ‘ein Haufen von Narren, Idioten und Verbrechern’ wie es in einem Stück von mir hieß, ‘Die Ritter der Tafelrunde’ [...]”[404]

Hein gibt sich in seiner Rede den Anschein, daß er mit den gefährlichen Weltverbesserern auf das Politbüro gezielt hatte. Dies ist eine Interpretation, die mit einer genauen Analyse der Tafelrunde nicht zu vereinbaren ist. Die von Hein zitierte Stelle gehört zu einer Aussage von Lancelot, der meint daß “das Volk die Ritter der Tafelrunde für Narren” usw. ansieht.[405] Die Figurenaussage trifft aber in diesem Fall nicht mit der Gesamtaussage des Stücks zusammen. Die Weltverbesserer und Narren der Tafelrunde sind Parzival und Mordret. In der Tafelrunde ist Heins Kritik an “Weltverbesserern” ist keine Kritik am Politbüro, sondern eine Kritik an den demokratischen Erneuerern, ganz im Sinne Nordaus. Heins Rede Unhaltbare Zustände endet auch wieder mit einer Nordau-Paraphrase, einer Untergangsvorhersage. Denn das Schwache wird vergehen, wie die Sozialdarwinisten genau wissen:

“Vernichtet, ausgerottet wird nur eine Art der Schöpfung, eine Art durch die zuvor sehr viele andere Arten ausgerottet wurden. Ihr Verschwinden wird den anderen Arten der Schöpfung und der Erde Lebenschancen zurückgeben.”[406]

Um die Menschheit ist es nicht schade, wenn sie sich eben als weltverbesserisch-schwächlich-entartet erweist.

Ein mit Hein vergleichbares Beispiel von einer unethisch psychologisierenden Darstellung findet sich in Heinrich Manns Roman Der Untertan (1914). Der Untertan ist ein satirischer, gesellschaftskritischer Roman, der von der Grundhaltung und von der grotesken Gestaltung her nichts mit Christoph Heins schriftstellerischer Anpassung an ein autoritäres System zu tun hat. Doch ist auch hier eine problematische Verachtung von Schwäche zu finden. In Der Untertan wird der Untertanengeist der wilhelminischen Epoche effektiv kritisiert durch die Darstellung des rücksichtslosen Untertanen Diederich Heßling, eines Menschentyps, dessen Existenz sich keineswegs auf den Beginn des 20. Jahrhunderts begrenzt, sondern der überall zu finden ist; zum Beispiel auch in der ehemaligen DDR zu finden war und im Westen weniger selten ist als man wünschen würde. Die Darstellung Heßlings beginnt mit einer kurzen Darstellung seiner Kinderzeit. Hierbei wird der Untertan bereits als Kind als ein abstoßendes Monster geschildert; ein dickes Kind, das gerne nascht, und gerne gestraft werden will. Auf eine sehr problematische Weise laufen dabei Darstellungen über die psychologischen Hintergründe des Untertanengeists zusammen mit einer unethischen Verachtung von Opfern. Denn zum ersten ist ein Kind, selbst dann, wenn es wie Diederich andere Kinder quält, definitionsgemäß mehr Opfer als Täter. Zweitens werden hier vollkommen irrelevante Eigenschaften als wesentlich für die Entwicklung zum Untertanen dargestellt. Weder Dicksein noch Naschen noch Unsportlichkeit noch Drückebergerei vor dem Militär sind im Allgemeinen mit einer menschenfeindlichen Haltung assoziiert - eher im Gegenteil. In Günter Grass’ Novelle Katz und Maus (1961) zum Beispiel ist es der sportliche und potente Große Mahlke, der Nazi wird.

Bei Hein wird das Wort „Impotenz“ nicht genannt, der Sachverhalt aber abwertend umschrieben. Bei Benjamin selbst ist es genau umgekehrt: er macht sich mehrfach und ausdrücklich Gedanken zur Impotenz, wobei dieser Begriff bei ihm keineswegs ein eindeutig negativer ist. So wird im Passagen-Werk die Impotenz mit Baudelaires künstlerischer Produktivität in Verbindung gebracht:

„Aus der Not, die sexuellen Bedürfnisse des Weibes nicht befriedigen zu können, hat Baudelaire die Tugend gemacht, die geistigen seiner Zeitgenossen zu sabotieren.“[407]

Wo in der Literatur (auch zeitweilige) Impotenz eine eher positive Eigenschaft ist, wird sie immer an eine Kritik des rücksichtslosen Fortschrittsglaubens gekoppelt, verbunden mit der Tatsache, daß eine hemmungslose Potenz ohnehin buchstäblich und im übertragenen Sinne mit Vergewaltigung assoziiert wird.[408] In der Form der Kunst spiegelt sich die Kritik an konventioneller männlicher Potenz in der Auflösung der geschlossenen Form (Klimaxkurve) in offene Formen. In Benjamins Tagebuch heißt es zum Beispiel:

“Sehr kuriös ist, was Brecht zu Ehren des epischen Theaters über ‘Romeo und Julia’ zu sagen hat. Wir gingen von einer Bemerkung aus, die Speyer mir vor Jahren über das Stück gemacht hatte: wie höchst bezeichnend und unglaublich kühn zugleich es sei, daß Shakespeare den Romeo als den heißesten Liebhaber der Rosaline einführe, um ihn für Julia entflammt zu zeigen. Brecht variierte das nun gleich ganz erstaunlich: der Romeo erscheine eben nicht nur als heißester [,] sondern auch als glücklichster Liebhaber, nämlich total erschöpft, ganz ohne im Besitz seiner männlichen Kräfte zu sein. Und wollte man Brecht glauben[,] so schien das wirklich das ‘epische’ Thema dieses Stückes zu sein, nämlich daß die beiden nicht zueinander finden und zwar eben vor allem ganz physiologisch; wie ja der Akt ‘bekanntlich’ nicht zustande komme, wo die Partner nur sexuelle Absichten hätten, so scheitere die Sache für Romeo und Julia daran, daß sie zu sehr dahinter her, zu erpicht darauf seien.”[409]

Diese Notiz Benjamins läßt Brechts “Würstchendenken”[410] in einem ganz neuen Licht erscheinen. Denn hier wird bekräftigt, was ein Leser von Benjamins Tagebuchnotizen zu Brechts Äußerungen über die eigene Tätigkeit im Militär, aber auch zu Kafka und zu Dostojewskij ahnt: Brecht hat sich offenbar manchmal über Benjamin lustig gemacht, der ihm vielleicht allzu ernsthaft erschien. Ein Nachlesen in Shakespeares Romeo und Julia ergibt, daß Brecht hier ganz offensichtlich und wohl absichtlich Unsinn redet (wenn Benjamin ihn nicht grob mißverstanden hat): Romeo ist kein glücklicher Liebhaber Rosalinas, ganz im Gegenteil. Er ist in Rosalina verliebt; diese ist allerdings eine kühl abweisende Frau, die ihn nicht an sich heranläßt. Er sagt über sie:

“Sie meidet Amors Pfeil, sie hat Dianens Witz.

Umsonst hat ihren Panzer keuscher Sitten

Der Liebe kindisches Geschoß bestritten

Sie wehrt den Sturm der Liebesbitten ab,

Steht nicht dem Angriff kecker Augen, öffnet

Nicht ihren Schoß dem Gold, das Heil’ge lockt.”[411]

 

Und der Mönch Lorenzo meint über Romeos Liebe zu Rosalina, daß diese sein “Abgott” war; daß er sie aber nicht liebte.[412] Julia dagegen ist gerade die Frau, die die Liebe erhört:

“Sie, der jetzt mein Herz gehört

Hat Lieb um Liebe mir und Gunst um Gunst gewährt.

Das tat die andre nie.”[413]

 

Romeos ideale petrarkisierende Liebe zu Rosalina wird von Romeos Freund Mercutio als “Liebesgekrächze” kritisiert und Petrarcas Laura ist seiner Meinung nach “nur eine Küchenmagd”![414].
Brecht redet also absichtlich Unsinn: es kann absolut keine Rede davon sein, daß Romeo und Julia “physiologisch” nicht zueinander finden.[415] Trotzdem hat Brecht doch auch in gewisser Weise auf einer höheren Ebene Recht, was den Zusammenhang zwischen epischer Form und Männlichkeit angeht,, denn der heiße Liebhaber Romeo wird mehrfach als unmännlich charakterisiert:

“O süße Julia! Deine Schönheit hat

So weibisch mich gemacht; sie hat den Stahl

Der Tapferkeit in meiner Brust erweicht.”[416]

 

Vermutlich ist Brechts merkwürdiger Romeo-Kommentar ein äußerst ironischer Kommentar zu Max Nordaus Ansichten über entartete Kunst. Nordau findet die offenen Formen in der Kunst gefährlich, weil sie die Nerven aufreizen und viel versprechen, ohne zu halten. Er erläutert dies am Beispiel der modernen Musik und erklärt dazu:

„Der Hörer [...] verläßt den Konzertsaal mit der tiefen Nerven-Erschöpfung des jungen Liebespaares, das beim nächtlichen Stelldichein stundenlang durch ein engvergittertes Fenster zu kosen gesucht hat.“[417]

Brecht stimmt Nordau vermutlich insofern zu, daß offene Formen in der Kunst und offene Formen in der Sexualität zusammengehören. Indem Brecht aber Shakespeare bewußt falsch zitiert, weist er eine „Erschöpfungstheorie“ à la Nordau auch sehr ironisch zurück. Zusammengenommen erwecken Brechts Bemerkungen aus Benjamins Tagebuch den starken Eindruck, daß Brecht Benjamin bewußt mit Bemerkungen provoziert hat, die auf Nordaus Linie lagen. Romeo, der angeblich nicht zu Julia findet; der krankmachende Chopin; das Würstchen Dostojewskij - Kunstkommentare, die in dieser Form eigentlich nur zu erklären sind als Nordau-Karikaturen; jedoch von Benjamin nicht als solche erkannt wurden. Und Hein, der diese Ironie (Benjamins Unverständnis) wahrscheinlich sogar erkannt hat, macht aus Brechts Nordau-karikierenden Würstchen-Bemerkungen dann eine Benjamin -Karikatur.

Im Kontext Nordau erhalten auch Brechts merkwürdige und widersprüchliche Äußerungen zu Kafka (Kafka suche einen Führer, er, Brecht, lehne Kafka ab - dies schreibt Benjamin am 5. August, am 6. Juli schrieb er noch, Brecht halte Kafka für einen großen Schriftsteller)[418] aus Benjamins Tagebüchern eine ganz anderen Sinn. Brecht kritisierte an Benjamins Kafka-Interpretation, daß dieser Kafkas Werk „aus den Zusammenhängen herauslöse.“[419] Brecht hat Recht: Benjamin hat durch die Vernachlässigung des intertextuellen Kontextes Kafkas Nordau-Parodie in  Elf Söhne nicht erkannt; und auch den Nordau-Bezug in anderen Texten nicht wahrgenommen.[420]

Die Handlungsentwicklung des Dramas kann entweder, so wie bei Romeo und Julia, einer klassischen Tragödienkurve folgen, oder, wie bei Brecht, einem eher kreisförmig angelegten epischen Muster. In Passage entspricht die Form einer am Schluß aufsteigenden Linie. Dies paßt zu Hirschburgs Flucht über die Berge und zu seiner Entwicklung, die weder in einer epischen Struktur noch in einer Klimaxkurve gut abgebildet werden kann, weil seine Entwicklung zum Mann und Führer eine sehr a-sexuelle ist.  Ein an Hirschburg auch nur entfernt interessiertes weibliches Wesen ist in Passage weit und breit nicht in Sicht - so kann er männlich und tapfer bleiben.[421] Militärische Männlichkeit wie die Hirschburgs macht Frauen als Subjekte immer überflüssig. Wenn Hirschburg auch sehr a-sexuell geschildert wird, so muß man mit Blick auf Baudelaire und Frankfurther jedoch annehmen, daß der “Kulturbarbar”[422] Hirschburg auf jeden Fall sehr potent ist.

Der Kontrast zwischen Frankfurther und Hirschburg als Kindlichkeit/ Impotenz versus Männlichkeit läßt sich noch genauer zeigen, wenn wieder ein Zitat aus dem Passagen-Werk mit Passage konfrontiert wird. Bei seinem Nachdenken über die rites de Passage kommt Benjamin auch auf “Schwellenerfahrungen” zu sprechen:

“Die Schwelle ist ganz scharf von der Grenze zu scheiden. Schwelle ist eine Zone. Wandel, Übergang, Fluten liegen im Worte ‘schwellen’...“[423]

Hirschburg, der die physische Grenze nach Spanien überschreitet, ist außerdem auch mehr ein Mann des Schwellens als Frankfurther. Frankfurther will ängstlich und nervös vorschnell über die Grenze:

“Wir müssen gehen, Lisa. Wir müssen sofort über die Grenze.

LISA: Ruhig, bleiben Sie ruhig, Hugo. Es wäre eine Dummheit, am hellen Tage loszulaufen. [...]

FRANKFURTHER: Lisa, laß uns nach Spanien gehen. Sofort.

LISA: Mittags über die Grenze! Wir würden nicht einmal am Dorfposten vorbei kommen.[...]

FRANKFURTHER: Es ist besser, wir brechen auf. Es wäre Wahnsinn, zu warten. [...]

LISA: Hugo, wir müssen jetzt alle sehr vernünftig sein.”[424]

Frankfurther, hier nicht ohne Grund wiederholt mit dem Vornamen angesprochen, ist ganz deutlich noch ein Kind in seiner vorschnellen und gefährlichen Aufregung, die noch dazu in schrillem Kontrast zu seinem alten Streben steht, immer “gelassen”[425] zu bleiben. In der Darstellung von Frankfurthers gefährlicher Impulsivität findet sich auch wieder eine Anknüpfung zu Max Nordaus Entartungsbegriff. Nordau kennzeichnet den entarteten Charakter als vor allem „impulsiv“.[426] Hirschburg dagegen meistert die Situation ruhig, auch als die Gestapo auftaucht. Hirschburgs gelassene Haltung ist das Resultat einer Entwicklung längerer Zeit (die Flucht hat ihm gut getan), er vergleicht sich mit sich selbst “vor fünf Jahren”[427]. Nervosität und Schnelligkeit gehören zu Frankfurther, würdige Ruhe zu Hirschburg:

“FRANKFURTHER:[...] In mir ist alles Unruhe. Ich könnte immerfort umherrennen. Wie ein eingesperrtes Tier an den Gitterstäben. Sie wirken so ruhig, Herr Hirschburg. Wie machen Sie das?

HIRSCHBURG: Ich bin ruhig. Ich habe meine Aufgabe, ich kenne mein Ziel. In den nächsten Tagen habe ich für mich zu sorgen, um danach wieder für Deutschland einstehen zu können. Der Rest ist Disziplin.

FRANKFURTHER: Fast bewundernswert.

KURT: Ja, fabelhaft. Eine Aufgabe, ein Ziel, für Deutschland einstehen! Warum reden Sie so geschwollen? Wir wollen abhauen. Wir müssen alle abhauen, bevor wir geschnappt werden. Dazu braucht man keine großen Worte, Herr Hauptmann.

HIRSCHBURG: Ich brauche sie, junger Mann. Ich brauche diesen großen Worte.

[...]

Nur aufgeben werde ich mich nie.[..] Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”[428]

Die Kritik Kurts an Hirschburg prallt im wahrsten Sinne des Wortes an Hirschburgs gestraffter Brust ab, auch im äußeren Kommunikationssystem, denn erstens verteidigt sich Hirschburg erfolgreicher und ausführlicher als Frankfurther es im ersten Akt getan hat, zweitens hat er durch den Handlungsverlauf alle Trümpfe in der Hand: er hält durch und er hält, was er verspricht. Kurts Kritik an den “geschwollenen” Worten ist also kleinlich, denn das Anschwellen Hirschburgs (natürlich nur ein Anschwellen im übertragenen Sinne!) ist gut für ihn selbst und für andere.

Die Kritik an Frankfurthers Kindlichkeit, wie auch an seinen leeren Worten paßt ganz in die Linie der Verurteilung der Boheme durch die Kommunisten. „Worte, nichts als Worte, Theater, Schein, Kinderspiele. Dagegen stehen Ernst, Einsicht in die Wirklichkeit , die ‚zielklare Marschroute‘[!]“[429] . So beschreibt Michael Rohrwasser die Haltung der (ex-bürgerlichen) Kommunisten gegenüber bürgerlichen Intellektuellen, und genau so sieht auch der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg aus. Die Bohemefeindlichkeit der Kommunisten äußerte sich in einer Palette von Vorwürfen, die auch in Passage vorgeführt wird: „Überheblichkeit, Phrasendrescherei, Theaterspiel, Kinderei, Eitelkeit, Arbeitsscheu“.[430]

Passage paßt in die alt-kommunistische Ideologie. Dennoch fehlen bei Hein einige Elemente gänzlich, die in kommunistischer Literatur selten fehlen: Revolutionsrhetorik, Gruppen- oder Kameradschaftsideologie und Freiheitsrhetorik.[431] Hein ist schon in Passage, und vielleicht sogar noch mehr in Willenbrock eher ein faschistischer als ein kommunistischer Denker, wenn auch die ideologischen Überschneidungen zwischen beiden Richtungen groß sind,[432] und sowohl Hitler als auch Stalin in Heins Texten anerkennend genannt werden.[433]

In der Gegenüberstellung Frankfurther - Hirschburg ist die Würstchen/ Feiglings/ Impotenz-Thematik von zentraler Bedeutung. Der Impotenz/ Potenz-Kontrast findet sich bei Hein außer in der Tafelrunde (Mordret als impotenter Duell-Verweigerer) auch ausführlich in Willenbrock. Willenbrock ist einerseits der militant-potente, betont nicht “würstchen”-hafte Mann, der sich, mit Pistole bewaffnneeet, effektiv wehren kann. Andererseits wird diese militante Potenz auch mit dem Verfall der Gesellschaft motiviert und entschuldigt, weil der Verfall Willenbrocks sexuelle Potenz ausgehöhlt hat. Der Fall der Mauer hat zu nichts anderem geführt, als daß kriminelle Elemente freies Spiel bekommen, und daß die Frauen, vor deren dekadentem Verfall und Machthunger Hein schon in der Tafelrunde gewarnt hatte, ihre Position weiterhin auf Kosten der Männer verbessern konnten. “Willenbrocks Frau” (so wird Susanne Willenbrock meist bezeichnet) ist eine Schmarotzerin, die ihre scheinbare Selbständigkeit (eine Mode-Butik) auf Willenbrocks Kosten unterhält. Obwohl sich Willenbrock ihren Forderungen notgedrungen unterwirft[434] - er hilft ihr in der Butik und paßt sich ihren Wärme- und Sicherheitsbedürfnissen an[435] -, ist sie sexuell an ihm kaum interessiert[436] und ihm undankbarerweise untreu. Frauenmacht und Frauenemanzipation ist in Willenbrock einerseits Schmarotzertum, andererseits auch mit Ursache dafür, daß dem Mann nur noch die militärische Potenz bleibt[437] - was dann letztlich doch auch wieder ganz im Sinne des weiblichen Sicherheits- und Schutzbedürfnisses ist. Der demokratische Verfall der Gesellschaft führt zur Selbstjustiz. Keineswegs darf man aber Hein vorwerfen, daß er Selbstjustiz oder gar Selbstbefriedigung befürwortet. Er hat zu Genüge deutlich gemacht, daß er für geordnete Verhältnisse ist, wie sie zum Beispiel unter Hitler und Stalin herrschten.[438] Er hat schließlich immer davor gewarnt, daß die demokratische Verweichlichung die Gesellschaft und die Männlichkeit aushöhlt. Allerdings: unter gegebenen Verfallsbedingungen ist Selbstjustiz die Selbstbefriedigung für den Mann mit dem letzten bißchen Selbstachtung. Bedauern und Bitterkeit über den Verfall der Gesellschaft verbindet sich darum bei Willenbrock mit innerem Frieden, denn befriedigende Selbstjustiz wird für seine Ehe zur akzeptablen Lösung. Zum Ende des Romans findet sich wie in Passage ein vorsichtiges Happy-End:

“Die Obstbäume standen in Blüte, und das Abendlicht verstärkte den Glanz der rosafarbenen Blätter.”[439]

***Eine (relativ) glücklichere Ehe und ein von Hemmungen befreites Alter Ego führt Hein vor in In seiner frühen Kindheit ein Garten (2005). Das Bekenntnis zur Gewalt und zum Terrorismus[440] und die Absage an den demokratischen Staat hat eine befreiende Wirkung auf Dr. Zurek, den neuesten literischen Bruder Hirschburgs. Die Hirschburg-Figur hat in Zurek zu romantischer Liebe und zu sich selbst gefunden, indem sie politisch aktiv protestierend wurde. Leider auf Kosten der Demokratie.

Die Angst vor dem Potenzverlust in der Moderne ist ein Thema, das Walter Benjamin explizit behandelt und das Nordau, Hitler und Hein implizit behandeln. Benjamin sagt, daß der Verlust der Aura (Aura als magische Ausstrahlung oder unhinterfragte “Autorität”)[441] und der Verlust der Potenz eines ist.[442] In seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) beschreibt er den Verfall der Aura des Kunstwerks, der mit modernen technischen Reproduktionsmethoden einher geht. Damit liegt er gedanklich nahe an dem, was auch Max Nordau in Entartung darstellt, und was das Zentrum von Hitlers Denken war[443]: die Moderne ist in vieler Hinsicht ein Zerfallsprozeß der Gesellschaft. Während aber Hein mit Nordau und Hitler meint, daß auf diesen Prozeß mit radikaler Krankheitsbekämpfung und Wiederherstellung von militärischen Autoritäten reagiert werden muß, meint Benjamin, daß der Verfall der Aura neue Möglichkeiten der kritischen Kunstrezeption bietet. Benjamin suchte  (in naher Anlehnung an Brecht) eine “gegenseitige Durchdringung von Kunst und Wissenschaft”[444]. Der Kunstrezipient wird durch den Verlust der Aura aktiver; der Unterschied zwischen dem produzierenden Künstler und dem passiven Rezipienten (zwischen Autor und Publikum) verschwindet. Diese aktive Komponente in Benjamins Kunstwerk-Aufsatz macht es denn auch unmöglich, diesen Essay als ein Plädoyer für die Impotenz aufzufassen.

Es ist darüber hinaus auch wichtig, in Gedanken zu behalten, daß der Aufsatz Das Kunstwerk spezifisch vom Filmgenre handelt. Es geht zu weit, Benjamin unterstellen zu wollen, jede Traditionsgebundenheit und alle Aura in der Kunst abschaffen zu wollen. Es geht schon aus dem Kunstwerk-Aufsatz deutlich hervor, daß das Abschaffen der Aura („Aura“ liegt bei Benjamin sehr nahe am Begriff „Magie“ und auch nahe bei „Natur“)[445], zumindest was Gattungen wie Malerei, Literatur und Drama betrifft, überhaupt nicht möglich wäre.  Wenn andere Texte Benjamins mit einbezogen werden, liegt es vielmehr nahe, daß es Benjamins Anliegen war, der Aura, als dem magischen Element in der Kunst, eine neues und kritisches Element als komplementierendes Gegengewicht gegenüber zu stellen. Aus Benjamins Passagen-Werk ist abzuleiten, daß die Kunst, die Phantasie und Spiel nicht verkümmern läßt, durch ihre Traditionsverbundenheit auch immer in den “Bannkreis der ewigen Wiederkehr” eingebunden ist und damit gleichzeitig noch zu einer “Existenz, die aus dem Auratischen nicht heraustritt” gehört,[446] auch wenn sie mit dieser auratischen Existenz in der modernen Kunst nicht mehr zusammenfällt. So scheinen Benjamin und Hein sich einig zu sein, daß “die Vernunft des Herzens konservativ ist”[447], denn für Benjamin stellt die Kunst eine Antinomie zu einem Fortschrittsglauben, einem Glauben an “unendliche Perfektibilität”[448] dar. Während Hein in seinem Benjamin-Aufsatz Maelzel’s Chessplayer Benjamins Kunsttheorie (nicht ganz zu Unrecht, aber verkürzend und reduzierend)  dahingehend zusammenfaßt, er stelle sich  außerhalb der Tradition und wolle das Tradierte “liquidieren“[449], ist es letztlich nicht Benjamin, der keine Traditionsverbundenheit kennt. Es ist Hein selbst, der sich mit seinem konservativen Militarismus, kombiniert mit eiskaltem Fortschrittsglauben, außerhalb jeder literarischen Tradition der deutschen Klassik und Moderne befindet; und auch mit den Autoren Kleist und Kafka, in deren Fußstapfen er zu treten meint, wenig bis sehr wenig gemeinsam hat.

Verlust der Aura und Verlust der Potenz werden von Nordau, Hitler, Hein und Benjamin wahrgenommen. Während Benjamin den Ausweg in einer aktiven, kritischen und politischen Stellungnahme in der Kunst sucht, suchen Nordau, Hitler und Hein den Ausweg im Bekämpfen der krankhaften Künstler. Der Reflex der Kunst wird “für das eigentliche Faktum genommen”[450].

Die “Würstchen”-Metaphorik paßt in die subtil antisemitische Metaphorik, die in der Charakterisiserung Frankfurthers anklingt. Neben dem „stürmerdeutsch“en  (Günter Grass)[451] „Würstchen“ finden sich die klassischen antisemitischen Metaphern Schmarotzer, Pest, Gift und Teufel in der Charakterisierung van Frankfurther wieder.[452]

Das Frankfurther-Würstchen ist ein Schmarotzer, indem Frankfurther in einer Situation, in der es seit Tagen keine Brotmarken gibt, nach Pizza, oder wenigstens nach Croissants verlangt, und damit die Wirtin in Verlegenheit bringt.[453] Frankfurther ist, mit seiner unbescheidenen Forderung nach Pizza und Croissants, im Grunde eine “parasitische Existenz”, die sich (nach Adolf Stoecker) u.a. durch “Gier nach Genuß” auszeichnet.[454]

Frankfurther wird auch mit der “Pest” assoziiert. [455]  Und durch das Gift, das er selber einnimt und durch seine Haltung verbreitet er „das Gift des Zweifels“ [456]

Frankfurther ist außerdem, und dies wird durch das Stichwort „Waschweib“ [457] verstärkt, ein klassischer teuflischer Ratgeber. In Romeo und Julia ist es die (wie Frankfurther) vielredende und unmoralische Amme, die als “Waschmaul”[458] bezeichnet wird. Sie wird, als sie (der mit Romeo schon verheirateten) Julia anrät, sich an den Vater anzupassen und deshalb einen anderen zu heiraten, von Julia angesprochen:

“O alter Erzfeind! Höllischer Versucher!

Ist’s ärgre Sünde, so zum Meineid mich

Verleiten, oder meinen Gatten schmähn

Mit ebendieser Zunge, die zuvor

Vieltausendmal ihn ohne Maß und Ziel

Gepriesen hat? - Hinweg, Ratgeberin!”[459]

 

In Passage taucht das “Waschweib” wie in Romeo und Julia in Kombination mit dem “Ratgeben” auf. Bevor Kurt Frankfurther als “Waschweib” tituliert, hält Frankfurther einen verlogen klingenden, langen Monolog, in dem er sein eigenes Schweigen anpreist. Dabei sagt er auch, daß er zwar früher gemeint habe, “anderen raten zu können”[460], jetzt aber eingesehen habe, daß er niemandem raten könne. Diese Äußerung Frankfurthers erweist sich als unwahr, wenn er kurz darauf seine masochistische chinesische Philosophie anpreist.[461] Das glückverheißende Ende in Passage ist denn auch der Tatsache zu verdanken, daß der gottesfürchtige Hirschburg dem ungläubigen “Versucher”[462] Frankfurther widerstehen kann.[463]

 


 

 

Kapitel 3 Der intertextuelle Bezug auf die antike Tragödie  

Wolfgang Karrer stellt fest, daß eine Parodie sich nicht immer nur auf ein einzelnes Werk beziehen muß, sondern auch mehrere Texte eines Autors als Vorlage verwenden kann.[464] Passage legt Frankfurther Äußerungen in den Mund, die sich nahe an Analysen und Wortgebrauch in verschiedenen Texten Benjamins anschließen. Dabei werden Benjamins Feststellungen aus dem Kontext gerissen und in einer Kombination von Selbstverurteilung und Selbstentlarvung auf Frankfurthers verwöhnte und fatalistische Einstellung bezogen.

Ein zentraler Satz des Stücks ist die folgende Äußerung Frankfurthers:

“FRANKFURTHER: Es war umsonst. Es war eine Flucht, die uns unserem Schicksal näher brachte. [...] Es ist wie in einer antiken Tragödie: wir laufen und laufen, um zu erreichen, was wir flohen.”[465]

Eine Auffassung über den Zusammenhang von Schicksal und antiker Tragödie findet sich bei Benjamin sowohl im Trauerspielbuch[466] als auch in der Schrift Schicksal und Charakter. Benjamin meint, daß der Schicksalsbegriff der griechischen Tragödie vollkommen unabhängig von dem des Charakters ist.[467] In Passage dagegen wird ein solcher Zusammenhang gerade unterstellt, denn Frankfurthers Persönlichkeit ist die Ursache für sein verfrühtes Aufgeben. Benjamin definiert das Schicksal in seinem Aufsatz als den “Schuldzusammenhang des Lebendigen”[468]. Dies muß einem Moralisten wie Hein mißfallen, denn eine solche Sichtweise bedeutet, daß kein Mensch der Schuld entkommt, während es dem Musterbeispiel-Moralisten immer darum geht, zu beweisen, daß durch Tüchtigkeit eine individuelle Befreiung von Schuld möglich ist.[469]

Eine Figur, die sich selbst als Hauptdarsteller einer antiken Tragödie auffaßt, ist in der modernen Literatur nur als eine Parodie ihrer selbst denkbar. Dürrenmatt und Brecht haben beide in ihren theoretischen Schriften die gesellschaftliche Unmöglichkeit der Tragödie in der modernen Zeit begründet. Die Form der Tragödie wird von ihnen abgelehnt, weil die äußeren Voraussetzungen dafür nicht mehr gegeben sind: politisch gibt es keine Helden, “große Einzelne” mehr, und die religiöse Gemeinschaft hat sich aufgelöst. Vermischung von Politik und Religion wie in der griechischen Polis stellt sich im Zwanzigsten Jahrhundert als gefährlich heraus. Dürrenmatt und Brecht lehnen eine distanzlose Einfühlung des Zuschauers in die Figuren ab, wie sie durch die Tragödie gefördert wird, ebenso wie die gefühlsmäßige Vereinigung des vereinzelten Publikums in einer Scheingemeinschaft. In der Auseinandersetzung und Abgrenzung bleiben beide Autoren der Tragödienform aber immer noch verbunden. Sowohl inhaltlich als auch formal knüpfen sie an einzelne Elemente der aristotelischen Tragödienauffassung an. Dies kommt auch in der intertextuellen Bezugnahme auf Tragödien zum Ausdruck, die bei beiden Autoren ein wichtiges Element ihrer Stücke ist.

Eine Figur, die wie Frankfurther, sich selbst als Hauptdarsteller einer antiken Tragödie auffaßt, wird zur Parodie ihrer selbst. Dies hat Dürrenmatt in Romulus der Große (1948/49) in der Figur der Prinzessin Rea dargestellt, die Antigone spielt, und dabei Wirklichkeit und Theater nicht mehr voneinander unterscheiden kann. Die kritische Parodie Dürrenmatts bezieht sich, wie man mit gutem Grund vermuten kann,[470] auf die Hölderlinsche Übertragung der Antigone, insbesondere auf die Opferbereitschaft, die von Hölderlin selbst und vor allem später in der Hölderlin-Rezeption des Dritten Reiches verherrlicht wurde. Im Passagen-Werk spricht sich Benjamin ähnlich kritisch wie Dürrenmatt zur opferbereiten Schicksalsauffassung aus:

“Das intentionale Korrelat des ‘Erlebnisses’ ist sich nicht gleich geblieben. Im neunzehnten Jahrhundert war es ‘das Abenteuer’. In unsern Tagen tritt es als ‘Schicksal’ auf. Im Schicksal steckt der Begriff des ,totalen Erlebnisses’, das von Haus aus tö[d]lich ist. Der Krieg präfiguriert es aufs Unübertrefflichste. (,Daß ich als Deutscher geboren bin, dafür sterbe ich’ - das Geburtstrauma enthält schon den Chock der tö[d]lich ist. Diese Koinzidenz definiert das ‘Schicksal’).”[471]

Er sieht die Perversion der Schicksalsauffassung, die es möglich machte, daß Millionen bereit waren, ihr eigenes Leben im Krieg wegzuwerfen oder andere dazu zu drängen, dies zu tun. Seine Meinung zum Schicksal unterscheidet sich deutlich von der Frankfurthers.

Dürrenmatt kritisiert an Prinzessin Rea, was Hein an Frankfurther kritisiert: falsches Pathos, fatalistische Selbstaufgabe und Unfähigkeit zur Unterscheidung von Wirklichkeit und Literatur. Dürrenmatt trifft damit aber keine historische Person, sondern die in Rea personifizierte, das Selbstopfer verherrlichende Hölderlin-Rezeption. Hein zielt und trifft mit Frankfurther auf Benjamin und auf dessen Werk - aber auch allgemein auf das jüdische Selbstbild, denn Passage ist eine Parabel über zwei unterschiedliche Auffassungen vom Judentum, verkörpert in Frankfurther und Hirschburg. Frankfurthers Formulierung “unser Schicksal” und “wir laufen und laufen” nimmt Bezug auf eine Gruppe. Weil Frankfurther auch in anderen Bemerkungen (“ein Goi muß einem Juden ein Geschäft erklären”[472]) seine Vorurteile über das Judentum zeigt, kann der Bezug auf das Schicksal auch in diesem Sinne aufgefaßt werden: als der fatale Selbsthaß der Juden. Frankfurthers/ Benjamins Selbstaufgabe wäre also ein Produkt des jüdischen Selbstbilds. Ein bekanntes Zeugnis von jüdischem Selbsthaß, das Buch Otto Weiningers Geschlecht und Charakter und seine Rezeption ist ein wichtiger Bestandteil von Grass’ Roman Hundejahre (1963). Weiningers Judenhaß und Selbstmord werden hier nicht moralisch beurteilt; Weiningers Selbstbild nicht als (Teil)ursache der Verfolgung gesehen. Die Darstellung in Hundejahre legt vielmehr nahe, daß Weininger dem Haß auf die Juden Ausdruck gab. Es gelingt Eddi Amsel nicht, aus Weiningers Porträt einen SA-Mann zu machen.[473] Auch Eddi Amsels Herstellung von SA-Vogelscheuchen und Aufführung von Weininger-inspirierten Ansprachen ist Reaktion auf die faschistische Perversion und gleichzeitig künstlerischer Ausdruck.[474] Eddi Amsels ausdrucksvolle Kunstvorführungen lehnen sich eng an das an, was Benjamin im Passagen-Werk über das Wesen der Kunst meinte. Er lehnte die marxistische Abspiegelungs-Lehre ab:

“Zur Lehre vom ideologischen Überbau. Zunächst scheint es[,] als habe Marx hier nur ein Kausalverhältnis zwischen Überbau und Unterbau feststellen wollen. Aber bereits die Bemerkung, daß die Ideologien des Überbaus die Verhältnisse falsch und verzerrt abspiegeln, geht darüber hinaus. Die Frage ist nämlich: wenn der Unterbau gewissermaßen im Denk- und Erfahrungsmaterial den Überbau bestimmt, diese Bestimmung aber nicht die des einfachen Abspiegelns ist, wie ist sie dann - ganz abgesehen von der Frage ihrer Entstehungsursache - zu charakterisieren? Als deren Ausdruck.”[475]

Die Frage stellt sich, ob auch Max Nordaus antisemitische Bemerkungen über Juden in erster Linie als ein künstlerisch-verzweifelter Ausdruck des jüdischen Selbsthasses interpretiert werden müssen. Zum Teil ist dies sicher so. Jedoch sind die Unterschiede zwischen Weininger und Nordau erheblich. Nordau jedenfalls war im Gegensatz zu Weininger, der sich selbst umbrachte, ein erfolgreicher und stolzer Mann, der zur Ausrottung von anderen aufgerufen hat. Nordau und Hein ersetzen den jüdischen Fatalismus durch Sozialdarwinismus.

***Weiningers Buch Geschlecht und Charakter wird vom niederländischen Autor Arnon Grunberg (unter dem Pseudonym Marek van der Jagt) in einem philosophischen Essay (2005) besprochen. Grunberg schreibt über Weininger, daß dieser den Haß seiner Zeit und seiner Umgebung gegen Juden und gegen Frauen einatmete, und als ein selbstverständliches Faktum behandelte und voraussetzte.[476] Van der Jagt/ Grunberg vergleicht Weininger mit Theodor Herzl und meint, daß beide ein sehr ähnliches Programm verfolgten, daß Weininger jedoch den Zionismus abgelehnt habe, da dieser nicht radikal genug sei. [477] Weininger und Herzl unterscheidet eben das, das auch Weininger und Nordau unterscheidet: Weininger nimmt den Haß radikal ernst. Er hat im Gegensatz zu Nordau und Herzl nicht die Illusion (oder die Hoffnung), daß man dem Haß als Individuum entkommen kann. Der Judenhaß muß in Ausrottung münden- das macht Weiniger vor mit seinem Selbstopfer. Weiningers Werk, sagt Van der Jagt/ Grunberg, zurecht, ist eine Tragödie. Die Katharsis falle zusammen mit dem Auslöschen des Autors.[478]  Nordau hoffte, mit einer Ausrottung der schwachen Juden und entarteten Künstler seine eigene Haut zu retten. Nordaus Werk ist keine Tragödie. Nordau rettete sich selbst durch eine künstliche Spaltung der Welt, die Weininger unmöglich war. Etwas überspitzt könnte man Weininger und Nordau auf folgende Formel bringen:

Axiomatisch vorausgesetzter Haß auf Schwäche + Einheit der Welt= Selbstvernichtung (Weininger)

Axiomatisch vorausgesetzter Haß auf Schwäche + Spaltung der Welt= Verfolgung anderer (Nordau).

Nordau und Weininger sind vereinigt in der Tragik des absoluten und unreflektierten Hasses auf Schwäche.

In Passage überwindet Hirschburg seine Vorurteile über Juden, indem er Anschluß an seine Traditionen findet und anderen Juden zur Flucht hilft. Insofern zeigt Passage, daß jüdischer Selbsthaß überwunden werden kann. In bezug auf Max Nordau, an den sich Hirschburg stark anlehnt, gibt Passage damit jedoch eine gänzlich unakzeptabele Interpretation. Max Nordau hat in seinem Zionismus seinen jüdischen Selbsthaß nicht überwunden, ganz im Gegenteil. Er umarmt den Antisemitismus aus sozialdarwinistischen Gründen:

“Der Antisemitismus hat gleichfalls viele gebildete Juden die Rückkehr zu ihrem Volke finden gelehrt. Er hat die Wirkung einer scharfen Prüfung gehabt, welche die Schwachen nicht bestehen können, aus der aber die Starken stärker oder doch selbstbewußter hervorgehen.”[479]

In Passage wird der historische Freitod Benjamins zur reinen Privatsache; verursacht durch psychische Schwäche. Die Verurteilung Frankfurthers nicht “lebenstüchtigem”[480] jüdischen Selbsthaß und allgemeiner Selbstabwertung[481] paßt zur sozialistischen optimistischen Staatsideologie, wo physische und psychische Schwäche als potentiell gesellschaftsfeindlich verurteilt wird. Die Verachtung von Schwäche war bekanntlich auch ein Grundpfeiler der Naziideologie. Aber auch die kapitalistische Gesellschaft verlangt in zunehmendem Maße psychische “Gesundheit”, definiert als Anpassung und unendliche Frustrationsbereitschaft. Während diesem harten Anspruch immer weniger Menschen entsprechen können, nimmt der Druck, immer fröhlich und optimistisch zu bleiben, ständig zu. In dieser zwischen den verschiedenen politischen Systemen übereinstimmenden Tendenz liegt womöglich der Erfolg Christoph Heins wie auch die unkritische Rezeption von Passage begründet.

Pierre Bourdieu meint zu einer Einstellung, wie sie bei Hein zu finden ist, zu einer “typisch kleinbürgerlichen Einstellung, in der sozialer Erfolg von der Willenstärke und dem guten Willen jedes Einzelnen abhängt” (vergleiche den Namen “Willenbrock”!), daß “diese verkrampfte Ethik von Anstrengung und Erfolg als Kehrseite das Ressentiment mit sich bringe”.[482]

Benjamin hat sich ausführlich mit dem Unterschied der antiken Tragödie und dem barocken christlichen Trauerspiel bzw. der Schicksalstragödie auseinandergesetzt. Diese Auseinandersetzung wird auch in Passage subtil wiedergegeben und zur Entlarvung des Dr. Frankfurther eingesetzt. Frankfurther vergleicht sich mit einer Figur der griechischen Tragödie, die immer dem begegnet, dem sie zu entgehen versucht: also mit Ödipus, über den Benjamin im Trauerspielbuch und in Oedipus oder der vernünftige Mythos geschrieben hat. Die Verbindung zur Biographie wird dadurch gelegt, daß Benjamin, nachdem er über die spanische Grenze gekommen war, dachte, daß man ihn nach Frankreich und damit der Gestapo ausliefern würde, und sich umbrachte. Nachdem seine Reisegesellen aber schließlich doch entkommen konnten, kann Hein tatsächlich mit dem Fazit in Händen überlegen konstatieren, daß dies eine frühzeitige, ungläubige und sozial rücksichtslose Tat war, denn offensichtlich litten alle Beteiligten unter Benjamins Tat bzw. wurden vielleicht sogar objektiv in Gefahr gebracht.[483]

Das Ödipus-Zitat in Passage hat nicht die Funktion, Frankfurther als einen antik-tragischen Helden zu charakterisieren. Benjamin selbst beschreibt Ödipus als antiken Helden und als solchen als einen sprachlosen Helden, während seiner Meinung nach moderne Varianten des Ödipus gerade viel sprechen.[484] So auch Frankfurther in Passage: er redet über das Schweigen, aber vor allem redet er viel. Außer dem Kontrast Schweigen/ Reden deutet ein weiteres Detail an, daß Frankfurther kein antiker Held ist, sondern sich selbst zum Helden einer Schicksalstragödie macht: das Requisit. Benjamin sagt zum Requisit in der antiken Tragödie:

“Denn schärfer unterscheidet weniges die spätere Dramatik von antiker, als daß in dieser letzten die profane Dingwelt keine Stelle hat.”[485]

Und zur Schicksalstragödie:

“Denn über das Menschenleben, ist es einmal in den Verband des bloßen kreatürlichen gesunken, gewinnt auch das der scheinbar toten Dinge Macht. Seine Wirksamkeit im Umkreis der Verschuldung ist Vorbote des Todes. Die leidenschaftliche Bewegung des kreatürlichen Lebens im Menschen - mit einem Worte: die Leidenschaft selbst - setzt das fatale Requisit in die Aktion.”[486]

Das fatale Requisit, das als Vorbote des Todes dient, ist in Passage die Manuskriptentasche. Frankfurthers krankhafte (nicht “lebenstüchtige”)[487] Selbstaufgabe wird in ihr symbolisiert. Der Kontrast zu Hirschburgs Umgang mit Requisiten ist signifikant: er macht sich nämlich frei von all den toten Dingen, die über ihn Macht gewinnen könnten (Landkarten, Möbel usw.)

Wie in Passage ist ein parodistischer Bezug auf Ödipus ist auch in Brechts Dreigroschenroman (1934/35) zu finden, der von Benjamin sehr geschätzt wurde [488] und auf den Hein in Passage mit zahlreichen intertextuellen Hinweisen anspielt (und dabei den literarischen Bruder des Verbrechers Macheath, Hirschburg, zum Helden macht, diametral gegen Brechts Intention). Im Dreigroschenroman vergleicht sich Geschäftsmann Peachum mit Ödipus:

“Was ist Ödipus gegen mich? [...] Sich selbst hatte er nichts vorzuwerfen: er hatte nichts Vermeidbares getan. Ich aber habe gewußt um alles, ich bin selber der Dummkopf, also lebensunfähig.”[489]

Hier macht Peachum eine inhaltlich äußerst komplexe Bemerkung, die über 2000 Jahre an Schicksals- und Schuldauffassung zusammenfaßt. Der Schicksalsbegriff der antiken Tragödie wurde später in der deutschen Klassik “mit einer persönlichen Schuld verbunden”[490]. Säkularisierung hat dann zu einer weiteren Uminterpretation der Schuld geführt. So wurde, unter anderem bei Max Nordau, aber in abgeschwächter Form auch in der modernen Trivialpsychologie, aus Schuldgefühl die Abwertung von Entartung und Lebensuntüchtigkeit. Diese sozialdarwinistische Haltung wird von Peachum vorgeführt und von Brecht im äußeren Kommunikationssystem entlarvt. Die satirische, gegen die faschistische Gesellschaft gerichtete Erzählhaltung des Dreigroschenromans hat wenig mit Heins gesellschaftlichen und künstlerischen Intentionen zu tun. Der verfremdende Vergleich mit Ödipus ist in Passage aber auch zu finden, als Verurteilung des Schwächlings Frankfurther. Durch die Kontrastierung der Figuren Frankfurther/ Hirschburg erscheint als Urteilsdimension eine Peachum-Perspektive, die gegen Frankfurther, aber durch den Kontext des Stücks auch gegen Benjamin gewendet wird: er ist ein lebensunfähiger Dummkopf.[491] Frankfurthers Selbstmord ist eine unnötige Selbstaufgabe, die sich obendrein noch antikisierend verklärt. Jan Knopf zitiert bei seiner Besprechung des Dreigroschenromans Karl Marx, der meinte:

“Hegel bemerkt irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Tatsachen und Personen sich sozusagen zweimal ereignen. Er hat vergessen hinzuzufügen: das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce.”[492]

Die Tragödienparodie in Passage wird jedoch nicht zur echten Farce; Farce-Elemente im dramaturgischen Sinne finden sich bei Hein nicht. Handfeste Grobheiten oder groteske Handlungskomik kommen nicht vor. Beides findet sich in Brechts „Historienfarce“[493] Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941), die mit dem „Klumpfuß“ Givola/ (Goebbels) auch auf Ödipus anspielt. Auch in Dürrenmatts Wiedertäufern (1966/67), einer Komödie mit vielen Farce-Elementen (z.B. Gemüsefrau verkauft ihre Zwiebeln vom Blutgerüst aus) finden sich zahlreiche Tragödienzitate des Schauspielers und religiösen Reformers Bockelson, unter anderem auch ein Ödipuszitat.[494]

Die Farce beschränkt sich in Passage nur auf die Benjamin-Karikatur. Dabei macht die Pathetik Frankfurthers, die insofern ein karikaturales Element darstellt, als Benjamin sich selbst wohl nicht öffentlich als Ödipus-Nachfolger deklariert hat, den Selbstmord unglaubwürdig. Schon Brecht hatte in seiner Epistel über den Selbstmord (1922) geschrieben: ”Ein gewisses Pathos, das lockt, sollte man vermeiden.”

Der Bezug auf Ödipus hat bei Hein mehrere Funktionen: erstens wird dabei auf Benjamins Texte über die antike Tragödie und Benjamins Schicksalsbegriff angespielt, gegen den sich Hein in seiner Darstellung wendet. Zweitens wird eine fatalistische Einstellung Benjamins (übrigens nicht ganz zu Unrecht) unterstellt und dann angegriffen. Hein scheint sich dabei an Brecht und Dürrenmatt anzuschließen, die beide in ihren Dramen, die auf die antike Tragödie anspielen, einen modernen Fatalismus angegriffen haben, der, nachdem der Schicksals- und Götterbegriff der Antike heute nicht mehr gilt, nur noch dazu da ist, die eigene unpolitische Passivität zu entschuldigen. Brecht meint z.B. im Kleinen Organon für das Theater :

“Das Theater, wie wir es vorfinden, zeigt die Struktur der Gesellschaft (abgebildet auf der Bühne) nicht als beeinflußbar durch die Gesellschaft (im Zuschauerraum). Ödipus, der sich gegen einige Prinzipien, welche die Gesellschaft der Zeit stützen, versündigt hat, wird hingerichtet, die Götter sorgen dafür, sie sind nicht kritisierbar..”[495]

Auch Max Frisch kritisiert einen antikisierenden modernen Schicksalsglauben. In Biedermann und die Brandstifter (1957), einem Stück, in dem Frisch einige Gedanken aus Brechts Arturo Ui aufnimmt, parodiert der Chor der Feuerwehrmänner den Chor von Sophokles’ Antigone und damit den modernen passiven Fatalismus:

“Feuergefährlich ist viel,

Aber nicht alles, was feuert ist Schicksal,

Unabwendbares.

[...]

Nimmer verdient,

Schicksal zu heißen, bloß weil er geschehen:

Der Blödsinn,

Der nimmerzulöschende einst!”[496]

 

Pierre Bourdieu nimmt einen differenzierten Standpunkt ein in Bezug auf “Schicksal und Charakter”. Er lehnt sowohl eine deterministische schicksalshafte Sicht auf den Menschen ab als auch eine optimistisch-rationalistische:

“Es gilt der mechanischen Anschauung zu entkommen, in der die Handelnden auf bloße, gewissermaßen in Kraftfelder geworfene Eisenteilchen reduziert werden, und dann nicht etwa wieder rationale Subjekte einzuführen, die ihre Prioritäten innerhalb der vorgegebenen Zwänge zu verwirklichen suchen, sondern sozialisierte Akteure, die zwar biologische Einzelwesen sind, aber doch über transindividuelle Dispositionen verfügen und damit veranlaßt sind, objektiv aufeinander abgestimmte und den objektiven Erfordernissen mehr oder minder angepaßte Praktiken hervorzubringen: Akteure also, die sich weder auf die strukturellen Kräfte des Feldes noch auf die einzelnen Dispositionen zurückführen lassen.”[497]

Oft wird auf geschichtliche Ereignisse, die für Individuen tragisch abliefen, mit dem Stichwort „Tragödie“ hingewiesen- so z.B. Heinz Brandt zum 17. Juni[498] und Václav Havel zur Vernichtung von Lidice[499]. Der Begriff „Tragödie“ ist hier aber unangebracht, weil immer im Gedächtnis behalten werden muß, daß die Ereignisse nicht schicksalhaft abliefen, sondern von Menschen gemacht, und also auch von Menschen zu verhindern waren. Tragik und Tragödie müssen genau unterschieden werden. Brecht hätte sicher auch keine „Tragödie des 17. Juni“ geschrieben (Heinz Brandt meinte, daß nur Brecht dazu imstande wäre) ebensowenig wie Brechts Stück  Die Tage der Commune bei aller Tragik eine Tragödie der Pariser Commune ist.

Um Schicksal, Fatalismus und Rezeption der antiken Tragödie geht es auch in Dürrenmatts Alter Dame. Der von der alten Dame und der Dorfbevölkerung zum Zweck der Hinrichtung verfolgte Ill gibt, scheinbar fatalistisch, seinen Fluchtversuch auf - auch dies, ähnlich wie bei Frankfurther, eine selbstmörderische Selbstaufgabe. Ill weiß, daß, wenn er bleibt, ihn die alte Dame in Zusammenarbeit mit den Bürgern der Stadt umbringen wird. Bei Dürrenmatt wird dies allerdings im äußeren Kommunikationssystem nicht zur Kritik an dem wie auch immer schuldig gewordenen Ill, sondern an der Möglichkeit Einzelner, Schicksal für andere spielen zu können.[500] Die alte Dame kann durch weltweite Verbindungen Ill überall finden, und sie hat durch Bestechung und scheinbar moralisches Recht die Macht über andere gewonnen, um ihre private Rache als öffentliches Recht ausüben zu dürfen. Dürrenmatts Ill ist kein Jude, aber er steht modellhaft auch für die Juden, die im Dritten Reich nicht geflohen sind, und denen dann im Nachhinein vorgeworfen wird, daß sie mitschuldig, passiv, fatalistisch etc. gewesen seien. Leicht wird vergessen, daß viele ins Ausland geflohenen Juden, die vorsorglich alles Menschenmögliche getan hatten, nach Jahren erbärmlichen Lebens schließlich von den Nazis doch ermordet wurden.

In Passage wird durch das Ödipuszitat neben der Anspielung auf Benjamins Werk und auf die Fatalismus-Problematik auch ein Ödipuskomplex Frankfurther/Benjamins nahegelegt: durch die Diskussion Frankfurthers starker Mutterbindung[501], seiner unbescheidenen Verwöhntheit,[502] seinem Verhältnis zu Frauen[503] und seiner unmännlichen Panikmache[504] wird auf eine inzestuöse Bindung Frankfurthers angespielt. Auch Brecht hat in seinen Dramen inzestuöse Bindungen in direkter und indirekter Anspielung auf Ödipus dargestellt. In seiner modernen Fassung der Antigone hat Brecht die Hinweise auf Inzest nicht alle beseitigt. Antigone spricht ihre Schwester gleich nach dem Vorspiel zu Beginn der Antigone-Handlung an: ”Schwester, Ismene, Zwillingsreis/ Aus des Ödipus Stamm...”. Mit dem Stichwort Ödipus wird die Assoziation mit der Inzestgeschichte des Hauses aufgerufen. In dem ersten Monolog Antigones wird noch einmal auf Ödipus hingewiesen:

“Sagten sie dir’s, oder sagten sie’s nicht, was

Mehr gehäuft sein soll auf des Ödipus

Hinschwindend Geschlecht?”[505]

 

“Hinschwindend Geschlecht” verbindet, wie das auf Antigone zielende “vom tückischen Bett erkranket”[506], den Niedergang des Herrscherhauses mit der Inzestproblematik. Inzestbeziehungen liegen gerade bei Herrscherfamilien nahe. Für denjenigen, der sich in der Liebe an Personen halten will, die zur eigenen privilegierten Gesellschaftsschicht gehören, ist die Partnersuche oft auf einen sehr kleinen Personenkreis eingeschränkt.  Antigone bleibt ein Mitglied des Herrscherhauses, auch wenn sie einen Beitrag zum Ende Kreons leistet. Brecht antwortet auf die von ihm selbst gestellte rhetorische Frage des Antigone-Modells: “Geht eure Darstellungsweise nicht den ‘Untiefen der menschlichen Seele’ aus dem Weg?” mit “Nein.”[507]. Die Inzestproblematik und Antigones innere Zugehörigkeit zum Hause Ödipus ist bei Brecht nicht ausgeblendet; dies ist aber weder als tragische, unentrinnbare Form der „Erbschuld“ zu verstehen noch als ein psychologischer Komplex. Eine ausgelebte inzestuöse Beziehung zwischen Antigone und ihrem Bruder ist bei Brecht denkbar, aber doch nicht unentbehrlich als Erklärung für das Geschehen.

Eine ebenfalls vor allem im weiteren Sinne “inzestuöse” Beziehung findet sich bei Brecht in Die Gewehre der Frau Carrar (1937)[508], einem seiner größten Theatererfolge, wo er die Tragödie in einem Akt Reiter ans Meer von John Millington Synge verwendete, die wiederum auf die griechische Tragödie (Ödipus-Stoff) zurückgeht. In Sophokles’ König Ödipus will Iokaste nicht, daß Ödipus Nachforschungen zu seiner Person anstellt. Damit will sie aber auch verhindern, daß er der Gemeinschaft gegenüber seine Verantwortung übernimmt, denn seine Nachforschungen dienen dem Bekämpfen der Pest. Auch bei Brecht ist Frau Carrar nicht bereit, den Sohn für die Gemeinschaft zu opfern. Aber die Mutter, die den Sohn nicht verlieren will, verliert ihn schließlich doch. Das Wesen des Inzests ist hier das Beschützen des Kindes vor dem Risiko. Doch die Gefahr wird so nicht gebannt. Die Absicherung in der privaten Welt ist verräterisch und bietet langfristig keine Sicherheit.

Zurück zu Passage: den Rückzug in die private, unpolitische Welt meint Hein auch Benjamin vorwerfen zu können. Brechts politisches Inzest-Modell wird hier auf eine Privatperson bezogen, auf ein historisches Opfer der Nazi-Verfolgung, dessen unpolitische Einstellung außerdem - obwohl dies für den inhumanen Charakter der Darstellung Heins keinen Unterschied macht - keineswegs feststeht.[509]

In Dürrenmatts Werk findet sich eine Reihe von intertextuellen Anspielungen auf Ödipus, die sehr unterschiedliche Funktionen erfüllen. Dürrenmatts Ödipus-Parodie Möbius kommt sich zwar nicht als der Held einer antiken Tragödie vor wie Frankfurther oder wie Prinzessin Rea im Romulus. Er hat aber zweierlei  mit Frankfurther gemeinsam: die Selbstüberschätzung und den Fatalismus. Bei Frankfurther ist die Selbstüberschätzung deutlicher erkennbar als bei Möbius. Frankfurther zeigt schon gleich im ersten Akt mit seinen ausführlichen Ausführungen zur eigenen Person, die im Mißverhältnis zu der von ihm selbst beanspruchten Schweigsamkeit und Weisheit stehen, daß er ein falsches und zu positives Bild von sich selbst hat.[510] Auf der Handlungsebene zeigt sich seine Selbstüberschätzung im Anspruch auf eine Grenzüberschreitung,[511] die schließlich nicht er, sondern Hirschburg schafft.[512]

Möbius’ Selbstüberschätzung macht ihn zum Mörder (auch Ödipus ist ein sich in Hybris selbst überschätzender Mörder): Ödipus ermordet einen Mann (wie sich später zeigt: seinen Vater), Möbius “opfert” Schwester Monika. Auch schon seinem resignierenden Rückzug aus der Welt liegt eine Selbstüberschätzung zugrunde, und zwar die unausgesprochene Voraussetzung, daß kein anderer so schlau sein könnte wie er. Möbius übersieht, daß “was einmal gedacht wurde, nicht zurückgenommen werden kann”[513]. Er scheint durch seinen Rückzug in die Irrenanstalt ein bescheidener, sich freiwillig zum Mäuschen machender Mann. In Wirklichkeit ist sein Rückzug analog zu sehen zu Ödipus’ Blendung. Die Blendung als symbolische Kastration, die bei Ödipus am Ende des Stücks steht, steht hier schon am Beginn: Möbius löscht sich durch seinen Rückzug als Mensch und als Mann aus; er erteilt sich diese Strafe im Gegensatz zu Ödipus außerdem selbst. Hier ist eine Parallele zwischen dem selbstkastrierenden Möbius und dem (vor allem im übertragenem Sinne, aber wohl auch im wörtlichen Sinne) impotenten[514] Frankfurther zu sehen. Möbius’ Blindheit ist nicht wie bei Ödipus physisch; sie zeigt sich in seinem eingeschränktem Bewußtsein. Auch Frankfurthers Bewußtsein ist eingeschränkt, denn er nimmt die Fluchtmöglichkeit nicht wahr.

Dürrenmatt hat selbst angegeben, daß er stark von Sören Kierkegaard, unter anderem von dessen Krankheit zum Tode (1848), beeinflußt war.[515] Wie der Fall Hein zeigt, müssen derartige Selbstaussagen und Ansprüche immer sorgfältig geprüft werden. Die Physiker können nach kritischer Prüfung durchaus mit Recht als literarische Ausarbeitung der philosophischen Gedanken Kierkegaards betrachtet werden. Auch Passage scheint, oberflächlich betrachtet, eine Illustration von Kierkegaards Theorie zu sein. Frankfurther und Möbius entsprechen dem, was Kierkegaard von der Verzweiflung sagt:

“Die verzweifelte Borniertheit besteht darin, dass man sich seiner Ursprünglichkeit beraubt, dass man sich, geistig verstanden, entmannt hat.”[516]

Auch über die Thematik des gefährlichen Schweigens[517] und des Glaubens[518] sind beide Dramen an Kierkegaard verbunden. Beide Hauptfiguren verlieren bei aller Selbstüberschätzung den Glauben an sich selbst, finden es, wie bei Kierkegaard beschrieben, zu “gewagt, sich selbst zu sein”, und “sicherer, den anderen zu gleichen, eine Nachäffung, eine Nummer zu werden”.[519] “Sie haben, geistig verstanden, kein Selbst, kein Selbst, um dessentwillen sie alles wagen könnten, kein Selbst vor Gott - wie selbstisch sie auch ansonsten sind.”[520]

Dürrenmatts “Komödie” ist, im Gegensatz zu der antiken Tragödie und auch im Gegensatz zu Passage, pessimistisch (wenn man von einer eventuellen konstruktiven Rezeptionswirkung des Stücks erst einmal absieht): Ödipus hilft der menschlichen Gemeinschaft durch sein Selbstopfer, die Pest in Theben wird beendet. Möbius verhilft durch ein sinnloses, in Fehleinschätzung der Situation zustande gekommenes Selbstopfer der verrückten Irrenärztin zur Weltherrschaft. (Symbolische) Impotenz als (symbolische) Selbstkastration heißt bei Dürrenmatt auch freiwillige und kritiklose Unterwerfung unter Autoritäten (die Irrenärztin als eine typisch moderne kontrollierende Autorität). Diese Fragestellung fehlt in Passage völlig. Schon bei Sophokles findet sich eine gewisse Kritik an der Willkürherrschaft der Götter, die die Menschen ins Unglück stürzen. Bei Dürrenmatt wird dies modern umgestaltet zu einer Kritik an Menschen, die sich selbst und andere ins Unglück stürzen durch Unterwerfung unter gottähnlich agierende Menschen. Dürrenmatts Stücke sind politische Modelle und haben, wie die griechische Tragödie auch, einen Platz in der Demokratie. Passage reduziert die Ödipus-Problematik auf Privatprobleme. Ein politisches, das demokratische Bewußtsein ermutigendes Denken wird dabei nicht gefördert. Dies hängt unter anderem auch damit zusammen, daß in Passage ein wichtiges Merkmal der Ödipus-Thematik fehlt: Passage ist kein analytisches Drama, in dem die Zuschauer nach und nach Einsicht gewinnen in das beschränkte Bewußtsein der Figuren. Sowohl Brechts Gewehre der Frau Carrar, als auch Dürrenmatts Besuch der alten Dame und die Physiker haben eine analytische Struktur. Die Figuren entkommen dem Tod oder einem schmerzlichen Einsichtsprozeß nicht; da wo die Figuren untergehen, sorgen die Texte jedoch dafür, daß die Zuschauer/ Leser einen Einsichtsprozeß durchmachen können. In Passage kann von einem ähnlichen schmerzlichen Einsichtsprozeß keine Rede sein. Der loser Frankfurther zeigt, wie man es nicht machen soll, und das Vorbild Hirschburg macht vor, wo’s langs geht. Führernachfolge als Kontrast zum Negativbeispiel; nicht Einsicht ist gefragt. Das Modell Hirschburg ist weder mit der antiken Tragödie noch mit Kierkegaard in irgendeiner Weise zu vereinbaren. Gemessen am statischen Weltbild der Antike oder auch an Kierkegaards Forderung nach Reflexion (“sich selbst werden ist eine Bewegung auf der Stelle”)[521] ist ein unreflektierter Aktionismus womöglich noch abschreckender als Selbstüberschätzung und fehlende Selbsteinsicht alleine. Kierkegaard kommentiert Existenzen wie Hirschburg, die scheinbar die Verzweiflung überwunden haben, folgendermaßen:

“Jede menschliche Existenz, die sich nicht als Geist bewusst oder vor Gott persönlich als Geist bewusst ist, jede menschliche Existenz, die nicht solcherart durchsichtig in Gott gründet, sondern dunkel in etwas abstrakt Universellem (Staat, Nation, und dergleichen) ruht oder aufgeht oder im Dunkeln über ihr Selbst ihre Fähigkeiten nur als Wirkungskräfte versteht, ohne sich im tieferen Sinne bewusst zu werden, woher sie gekommen sind, fasst ihr Selbst als ein unerklärliches Etwas auf, sofern es nach innen verstanden werden sollte - jede solche Existenz, und wenn sie noch das Erstaunlichste vollbringt, und wenn sie das ganze Dasein erklärt [...]: Jede solche Existenz ist doch Verzweiflung.”[522]

Dürrenmatt macht diese nur scheinbare Überwindung der Verzweiflung an Möbius auch deutlich. Und daraus resultiert die (tragische) Komik in den Physikern, denn derjenige, der wie Möbius meint, seine Verzweiflung überwunden zu haben, wird für Kierkegaard notwendigerweise komisch.[523] Hirschburg ist nicht komisch, denn Hein versucht an ihm zu demonstrieren, was Kierkegaard zurückweist: unreflektierte Lebenstüchtigkeit.

Auch die Mordthematik, die eng mit der analytischen „Detektiv“-Struktur des Ödipus-Schemas zusammenhängt, fehlt in Passage – ebenso wie die analytische Struktur. Michael Rohrwasser macht - im Zusammenhang mit Johannes R. Bechers banal-psychologischer Verwendung ödipaler Erklärungsmuster - eine sehr interessante Beobachtung zu der Qualität von Bechers „detektivischer“ Arbeit:

„Aber Becher ist ein Detektiv, der nicht nach Unbekanntem forscht, sondern Beweise sammelt.“[524]

Dagegen ist im Dreigroschenroman und in Dürrenmatts Dramen (neben den beiden oben genannten auch zum Beispiel in Die Wiedertäufer) eine Mordthematik  mit den Ödipuszitaten verknüpft. Auch in Brechts Aufhaltbarem Aufstieg des Arturo Ui[525] ist der „Klumpfuß“[526] Givola nichts anderes als ein Mörder; die Ödipus-Anspielung reduziert sich ganz auf den Mord. Der moderne Klumpfuß wird nicht mehr gehindert durch das klassische Motto „Lügen haben kurze Beine“ (dieses, noch vage an Ödipus erinnernde Motto wird im Prolog bei der Vorstellung von Givola genannt). Givola, bevor er Roma erschießt:

„Mein Bein ist kurz, wie? So ist‘s dein Verstand.

Jetzt geh mit guten Beinen an die Wand!“[527]

 

Ödipus kam nicht durch mit seiner Selbstbelügung, denn die Götter straften die Thebaner mit der Pest. Die Pestbekämpfung wird bei Ödipus dadurch zum Auslöser zur Selbsterforschung. Der moderne Klumpfuß wird aber nicht mehr durch die Rache der Götter gehindert. Die Gangster sind selbst die Krankheit:

„Wie diesen Ui gibt es jetzt viele schon.

Das überzieht die Stadt jetzt wie ein Aussatz

Der Finger ihr und Arm und Schulter anfrißt.“[528]

 

Indirekte Schlußfolgerung: es hat keinen Sinn, die Selbsteinsicht bei den Gangstern zu fördern, sie müssen direkt bekämpft werden. In der klassischen Tragödie macht Ödipus dem Zuschauer den Einsichtsprozeß vor; bei Brecht muß der Zuschauer selbst zur Einsicht kommen, ohne daß der Klumpfuß auf der Bühne den Einsichtsprozeß vorgibt. Brecht verweigert dem Gangster die einfühlende Psychologisierung, auch wenn dieser ein Krüppel ist. Es hat keinen Sinn, sich zu fragen, ob sich der Gangster seiner Untaten und Strategien in vollem Umfang bewußt ist. Sympathie und Mitleid mit dem mordenden Krüppel ist ein Luxus, den man mit seinem Leben bezahlt.

Mitleid zu faschistischen Krüppeln ist insofern ein unmögliches Ziel, als diese Krüppel gern ihren Knüppel gebrauchen und ideologisch einem gnadenlosen Sozialdarwinismus zugetan sind. Ausführlich behandelt Brecht, mit Bezug auf Ödipus, das Thema des Sozialdarwinismus der selbst Verkrüppelten im Dreigroschenroman. Der Soldat Fewkoombey wurde, wie der erste Satz des Romans feststellt, „im Burenkrieg ins Bein geschossen, so daß ihm [...] der Unterschenkel amputiert werden mußte.“ Er muß zu Hause in London betteln. Er schämt sich, „daß er darauf angewiesen war, wildfremden Leuten Geld abzuverlangen. Seiner Meinung nach schuldete keiner keinem was.“[529] Diese Meinung wird von einem „kleinen Mann“ noch brutaler und deutlicher formuliert:

„Darum gilt es doch als so verdienstvoll, für das Vaterland in den Krieg zu ziehen, darum überhäuft man doch eben diese Braven mit so viel Ehren und Beifall, weil dann das Bein weg ist! Wenn nicht dieses kleine Risiko dabei wäre, also gut, dieses große Risiko, wozu dann die tiefe Dankbarkeit der ganzen Nation? Im Grunde sind Sie ein Antikriegsdemonstrant, leugnen Sie schon erst gar nicht! Sie wollen, indem Sie so herumstehen und sich gar keine Mühe geben, Ihren Stumpf zu verbergen, zum Ausdruck bringen: ach, was sind Kriege für furchtbare Dinge, man verliert sein Bein dabei!“[530]

Dies ist die „Selber-Schuld!“-Philosophie, die zum modernen Klumpfuß  paßt (Peachum: „Was ist Ödipus gegen mich? [...] Sich selbst hatte er nichts vorzuwerfen: er hatte nichts Vermeidbares getan. Ich aber habe gewußt um alles, ich bin selber der Dummkopf, also lebensunfähig“[531]). Die Identifikation mit dem ihn mitleidslos verurteilenden System führt zu einer Spaltung in Fewkoombeys Person. Bevor Fewkoombey mit seinem Holzbein einen Mann auf der Straße ermordet, hält er sich selbst die folgende Rede:

„Fewkoombey, ich muß Sie entlassen.[...] Wissen Sie, was die Leute sagen würden, wenn sie es überhaupt der Mühe wert hielten, [...] überhaupt zu Ihrem Fall etwas zu äußern? Sie würden sagen: er scheidet aus. Einer scheidet aus? Was ist das schon, wenn einer ausscheidet und tausend bleiben! [...] Aber Sie meinen, man sollte Sie bemitleiden! [...] Sie sind unglücklich. Nun, Sie leiden unter dem Unglück der Unglücklicheren. Das macht Sie konkurrenzunfähig. Die Konkurrenz, mein Herr! Darauf beruht unsere Zivilisation, wenn sie es noch nicht wissen sollten! Die Auswahl der Tüchtigsten! [...] Das ist [bei Ihnen] nichts als Bequemlichkeit, Schlechtrassigkeit und Renitenz! In Wirklichkeit sind Sie ein Schädling! [...] Weg mit Ihnen!“[532]

Fewkoombeys Rede charakterisiert ohne Abstriche Heins Haltung gegenüber Benjamin: Frankfurther als kläglicher Spielverlierer, ödipale Existenz, Schädling. Vielleicht kann man in der Analogie noch weiter gehen, und sagen, daß Heins Benjamin-Haß der Haß gegen die eigene Schwachheit zugrunde liegt. Psychologisierung eines Autors ist zwar grundsätzlich unakzeptabel; dennoch kann man der Meinung sein, daß man Heins eigene Waffen auch gegen ihn verwenden darf. Hein verweist selbst mit zahlreichen intertextuellen Hinweisen auf den Dreigroschenroman.[533] Nach der Lektüre des Dreigroschenromans sei dann die Frage erlaubt, ob nicht der durch die sozialistische Erziehung (oder/und die strenge Pfarrhauserziehung) verkrüppelte Hein mit seinem Holzbein auf die Leiche Benjamins und auf alle lebenden Dissidenten einschlägt anstatt sich gegen den zerstörerischen Einfluß des Systems zu wenden.

Brecht verwendet im Arturo Ui die Krankheitsmetapher „Aussatz“ für die Nazis (denn auf die Nazis bezieht sich Arturo Ui , wenn auch nicht nur). Aber Brecht pathologisiert die Vorgänge nicht. Arturo Ui ist eine Darstellung der gesellschaftlichen Mechanismen des Faschismus und des Gangstertums; es geht, wie der Titel angibt, um den Aufhaltbaren Aufstieg. Die Darstellung des Gangsters als Klumpfuß ist bei Brecht weder Psychologisierung noch Verachtung von Schwäche; stellt auch keine Sophokles-Kritik dar. Brecht erteilt dem Klassizismus, der die griechische Antike als Vorbild des körperlich und geistig Schönen und Guten (Brecht: „Kallokakadia“[534]) sehen will, einen Fußtritt. Die Verherrlichung des Guten und Schönen, die vom Bürgertum in naivem Glauben betrieben wird, wird von den zynischen, häßlichen und korrupten Gangstern bewußt als Fassade mißbraucht.

Die Krankheitsmetapher wird im Arturo Ui nicht, wie bei Hein oder bei Nordau, individuell-psychopathologisch verwendet mit dem Zweck, die Andersartigkeit des Einzelnen zu verteufeln, sondern als Darstellung eines nahezu (aber nicht absolut) unkontrollierbaren Massenprozesses. Elias Canetti beschreibt in Masse und Macht verschiedene Metaphern der Massenprozesse, und nennt dabei auch Krankheitsbakterien, die er außerdem mit einer Teufelsvorstellung verknüpft:

„[Die Teufel sind in ihrer vertrauten Gestalt] ihren früheren Mengen zum Trotz nirgends mehr anzutreffen. Doch haben sie ihre Spuren hinterlassen. Für ihre Kleinheit hatten sich aus der Zeit ihrer Hochblüte, aus Cäsarius von Heisterbach zum Beispiel, manche frappierende Zeugnisse beibringen lassen. Sie haben seither alle Züge, die an die menschliche Gestalt gemahnen könnten, aufgegeben und sind noch viel kleiner geworden. Sehr verändert also und noch in viel größerer Menge sind sie im 19. Jahrhundert wieder aufgetaucht, als Bazillen.“[535]

Der „Klumpfuß“ ist im Arturo Ui ein Ödipus-Zitat, eine Krankheitsmetapher und eine Teufelsanspielung[536] zugleich. Brecht verwendet diese Zitate und Metaphern nicht, um die Kontraste Gesund/Krank oder Gut/ Schlecht herauszuarbeiten, sondern um die gesellschaftliche Gefährlichkeit von Mördern und die Dynamik von Gruppenprozessen plastisch vorzuführen.[537] Anders als Passage ist Arturo Ui von der Gattung her keine einfache Parabel, sondern Parabel und gleichzeitig auch eine „Historienfarce“.[538] Der Farce-Charakter des ganzen Stücks erstreckt sich auch auf die verwendeten Anspielungen wie den „Klumpfuß“. Die Krankheitsmetapher steht damit bei Brecht in einem ganz anderen Kontext als in Heins simplistisch-moralistischer Parabel. In Passage dient das Ödipus-Zitat nicht der Darstellung eines Mordes. Walter Benjamin, der mit Hilfe von Ödipuszitaten diskreditiert wird, war kein Gangster und kein Nazi, auch wenn dies mit dem „Pest“-Hinweis angedeutet wird.[539] Er hat auch niemanden ermordet. Er hat sich auf der Flucht vor den Nazis umgebracht.

Hein spielt mit dem Ödipus-Zitat in seinem “Kammerspiel” Passage  auf ein antikes Motiv an, das er  modernisiert und dabei psychologisiert. Die Frage kann gestellt werden, wie Heins Psychologisierung zu betrachten ist im Verhältnis zu der Psychologisierung in Goethes “Kammerspiel”[540] Iphigenie auf Tauris (1779), wo ebenfalls ein antiker Stoff modernisiert und psychologisiert wird. Schon Goethe hat, wie später Hein, den antiken Stoff “privatisiert”, es steht “nicht mehr öffentliches Recht oder Unrecht zur Diskussion, sondern die Privatverhältnisse zwischen den Figuren”[541]. Die individuelle Verantwortung des Menschen wird bei beiden Autoren betont. Für beide Dramen gilt:

“Der Mensch soll sich eben nicht dem Willen der Götter unterordnen, sein Schicksal braucht nicht unentrinnbar zu sein, im Gegenteil, es ist machbar. Dazu muss der Mensch bereit sein, sein Schicksal in die eigene Hand zu nehmen, ein typisch aufklärerischer Gedanke.”[542]

Bei Hein wird, wie bei Goethe, die Tragik aufgehoben:

“Das optimistische Menschenbild der Aufklärung, die bekanntlich fest an die Fähigkeit des Menschen glaubte, sich selbst und seine Lebensumstände permanent zu verbessern, bedeutete das Ende der traditionellen Auffassung von Tragik. [...] In der deutschen Klassik werden die Begriffe Tragik und Tragödie mit einer persönlichen Schuld verbunden.”[543]

Auch bei Hein spielt die persönliche Schuld eine Rolle. Ähnlich wie Schillers Wallenstein[544] leidet Frankfurther an hochmütiger Selbstüberschätzung.

Was Hein und die deutsche Klassik grundlegend unterscheidet, ist die politische Dimension. Die idealisierende Haltung der deutschen Klassik war immer verbunden an das Ziel der Aufklärung, dem “Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit”. Dieses Ziel läßt sich bei Hein ebenso wie bei dem klassizistischen Goethe-Fan Nordau nicht nachweisen; umgekehrt: Hein und Nordau verfolgen jeden Ansatz zum kritischen Denken mit Haß. Zum freiheitlichen Idealismus der deutschen Klassik dagegen meint Onderdelinden:

“[...] der individuelle Freiheitsgedanke ist nicht nur eine psychologische Qualität, die sich in idealistischen Kunstwerken wie Iphigenie auf Tauris wohl noch darstellen liess. Vielmehr gehörten auch politische und soziale Freiheit, Befreiung von absolutistischer Unterdrückung dazu. Und daran mangelte es noch in Westeuropa, sowohl vor als auch nach der französischen Revolution. Aber im Rahmen seiner Möglichkeiten hatte Goethe mit der Iphigenie ein radikales Exempel statuiert - wie die Nachdichtung eines antiken Mythos zu einem avantgardistischen Kunstwerk werden konnte.”[545]

So idealistisch und psychologisch Iphigenie auch ist, so wenig ist dieses Drama mit Heins Bearbeitung des antiken Ödipus-Stoffes vergleichbar. Der große Unterschied ist in der schmerzvollen Selbsteinsicht gegeben, die bei Hein ganz fehlt. Darum kann die durchaus sehr vorbildliche, idealistische Iphigenie mit dem vorbildlichen, idealistischen Hirschburg doch nicht verglichen werden. Iphigenie ist aus “Tantalus Geschlecht”[546]. Die zweifelsbefreite Selbstsicherheit eines Hirschburgs ist ihr fremd. Im Selbstgespräch meint sie:

“Beginnst du nun zu schwanken und zu zweifeln?

Den festen Boden deiner Einsamkeit

Musst du verlassen! Wieder eingeschifft

Ergreifen dich die Wellen schaukelnd, trüb’

Und bang verkennest du die Welt und dich.”[547]

 

Iphigenie kann nicht, wie Hirschburg, einfach handeln. Sie meint, daß diese Schwäche eine weibliche Schwäche wäre:

“O trüg ich doch ein männlich Herz in mir,

Das wenn es einen kühnen Vorsatz hegt,

Vor jeder andern Stimme sich verschließt!”[548]

 

Weil aber Iphigenies relative Vorbildlichkeit gerade durch ihr nachdenkliches Zögern entsteht, ist ihre Äußerung im externen Kommunikationssystem nicht wirksam; das männlich-kühne Herz wäre, wie der Zuschauer weiß, gar nicht besser in ihrer Situation. Bei Goethe, anders als bei Hein, wird “weibisches“ Zögern hochgeschätzt.

Christoph Hein vergleicht sich gerne mit den Größen der Weltliteratur, mit Kafka, Kleist, und auch einmal mit Gustave Flaubert.[549] Flauberts Roman Madame Bovary ist nach Heins Einschätzung ebenso “grau in grau” zu lesen wie seine eigenen Produkte.[550] Auch in Madame Bovary nimmt die Tragödienrezeption einen wichtigen Platz ein. Madame Bovary ist jedoch nicht nur im Stil, sondern auch nach Inhalt und mit der satirischen Tragödienrezeption dem Stil, dem Weltbild und der Tragödienrezeption von Passage vollkommen entgegengesetzt. Flaubert kritisiert in Madame Bovary (1857) den brutalen Fortschrittsoptimismus des 19. Jahrhunderts. Emma Bovary, die weder in ihrer Ehe noch in ihrer Affäre mit Rodolphe Befriedigung findet, möchte sich auf “etwas Festeres als die Liebe stützen”[551]. Gemeinsam mit dem Fortschrittsfanatiker, dem Apotheker Homais (wenn Flauberts Roman nicht geschrieben wäre, als Nordau nur acht Jahre alt war, müßte man auch Homais als eine der Nordau-Karikaturen der Weltliteratur[552] betrachten; der Nordau-Typus ging Nordau selbst also schon voraus[553]) setzt sie sich dafür ein, daß ihr Mann, der Landarzt Charles, dem Knecht Hippolyte den Klumpfuß wegoperieren soll. Homais erklärt “dem armen Teufel”, dem Klumpfuß ( “Ödipus”= “Klumpfuß”) Hippolyte, der trotz seines Fußes “von früh bis spät wie ein Hirsch hin und her [lief...], als habe er im verkrüppelten Bein mehr Kraft als im anderen [....] als habe [das Bein] sich allmählich so etwas wie moralische Eigenschaften erworben, Geduld und Energie”[554], daß er, Hippolyte, nach der Operation “den Weibern besser gefallen werde” und:

“Bist du nicht ein Mann, sapperlot? Was hättest du getan, wenn du unter der Fahne hättest dienen und kämpfen müssen?”[555]

Als sich Hippolytes operiertes Bein entzündet und er wimmernd im Bett liegt, wird es ihm als seine eigene Schuld angerechnet, daß es ihm nicht besser geht und daß er seine Pflichten versäume.[556] Das Schuld-Denken ist die automatische Reaktion aller Figuren auf die Enttäuschung des Fortschrittsdenkens. Während Charles Bovary sich noch selbst Vorwürfe macht, zum Mörder geworden zu sein, ist seiner Frau, der Initiatorin der Operation, das soziale Ansehen die größte Sorge:

“Emma saß ihm gegenüber und beobachtete ihn; sie dachte nicht an seine Demütigung, sie dachte an ihre eigene: Wie hatte sie glauben können, ein Mensch wie er könne irgend etwas Außergewöhnliches vollbringen. Als ob es sich nicht schon zwanzigmal gezeigt hätte, wie mittelmäßig er war.”[557]

Die bittere Tragödienparodie Flauberts, mit der er nahe am fatalistischen, statischen Weltbild der antiken Tragödie bleibt, gipfelt in der Amputation Hippolytes:

“Charles [...]  lauschte auf die letzten Schreie des Amputierten, die bald langgezogen, bald schrill waren, wie das ferne Brüllen eines Tiers, das geschlachtet wird.”[558]

Hein vergleicht sich selbst völlig zu Unrecht mit Flaubert. Es finden sich jedoch zahlreiche inhaltliche und auch formale Übereinstimmungen zwischen Madame Bovary und Brechts Dreigroschenroman: der sachliche, unsentimentale Stil (Brecht und Flaubert teilen die Ambition -und sie teilen diese Ambition auch mit Walter Benjamin-, Wissenschaft und Kunst zu vereinen)[559]; die Ehebruch-Thematik, die in beiden Romanen nur auf der Oberfläche interessant ist; die Ödipus-Parodie; das Motiv der sentimental-schwärmerischen Lektüre;[560] die im Text graphisch markierten Passagen, die napoleonischen Figuren Homais und Macheath[561]. Bei Flaubert findet sich auch schon die Denkfigur des geschäftstüchtigen Behinderten, der für Geld eine Komödie spielt und “förmlich eine Steuer von den Reisenden erhebt”.[562] Die komödiantischen Behinderten ziehen sowohl bei Flaubert als auch bei Brecht den Kürzeren.

Auch die Fortschritts- und Schicksalskritik findet sich bei Brecht wie bei Flaubert:

“[Charles nach dem Tod seiner Frau]: ‘Das Schicksal ist daran schuld.’ Rodolphe, der dieses Schicksal gelenkt hatte, fand ihn allzu gutmütig für einen Mann in seiner Lage, sogar komisch und ein bißchen verächtlich.”[563]

Benjamin betont sehr richtig, daß es Brecht um die Kontinuität zwischen dem 19. Jahrhundert, den Anfängen des Kapitalismus, und dem Faschismus geht.[564] Flaubert hat Nordau vorweggenommen und ist daher für Brecht ein natürlicher und wichtiger Anknüpfungspunkt. Der letzte Satz in Madame Bovary, der auf den Ehrenmann Homais, den phantastischen Vorgänger Nordaus, zielt, lautet:

“Kürzlich hat er das Kreuz der Ehrenlegion erhalten.”

Camus hat ganz Recht, wenn er zu Homais bemerkt:

„Man gebe [...] Monsieur Homais eine Polizei, und er wird nicht mehr lächerlich sein: das ist das 20. Jahrhundert.“[565]

Sowohl bei Brecht als auch bei Flaubert triumphieren am Schluß die deutlich als brutal gekennzeichneten Fortschrittsmaniker; beide Romane sind in diesem Sinn sehr pessimistisch. Bei Flaubert und Brecht wird das Streben nach einer wissenschaftlichen Betrachtungsweise nicht zum oberflächlichen Aufklärungsoptimismus. Im Dreigroschenroman geht das Schiff „Optimist“ mit 2000 jungen Männern, die alle „in Gottes Hand sind, das sagt alles“, „noch im Kanal, im Nebel mit Mann und Maus unter.“[566] Das Untergehen des „Optimisten“ ist aber für die kriminellen Fortschritts-Optimisten kein Grund zur schlechten Laune, denn selbst der Untergang des Schiffes trägt Zins und Zinseszins.[567]

Brecht gab in seinem Tagebuch Kommentar auf eine Bemerkung von Flaubert. Flaubert hatte gesagt, daß Dichter Spiegel sein müßten, die die Wahrheit reflektieren. Brecht:

„Wir müssen nicht nur Spiegel sein, welche die Wahrheit außer uns reflektieren. Wenn wir den Gegenstand in uns aufgenommen haben, muß etwas von uns dazu kommen, bevor er wieder aus uns herausgeht, nämlich Kritik [...]“[568]

Diese Kritik ist nun gerade bei Flaubert zu finden, der alles andere als ein neutraler Spiegel ist (überdies verändert ohnehin jeder Spiegel die Wirklichkeit, indem er sie ins Spiegelverkehrte übersetzt und enthält der Begriff der Reflexion an sich schon Kritik). Bourdieu meint, daß Flaubert alle diejenigen enttäusche, die erwarten, daß Literatur etwas beweise.[569] Sowohl Brecht als auch Flaubert beweisen aber durchaus etwas: den brutalen Überlebenswillen und die gesellschaftliche Gefährlichkeit der Fortschrittsmaniker. Subtil und implizit nehmen Brecht und Flaubert dabei Stellung für die Schwachen. Ihre stilistische „Kälte“ ist nicht die vermeintliche Unparteilichkeit des „sine ira et studio“.

Flauberts satirisch-tragische Tragödienparodie (Hippolyte als Opferbock des fortschrittsgläubigen, geldgierigen, die Wissenschaft mißbrauchenden Provinzialismus) kann als ein raffinierter Versuch gesehen werden, die Anatomie der zerstörerischen Fortschritts-Anatomie zu demonstrieren. Flaubert spielt vielleicht darauf an, daß die Entwicklung der modernen Naturwissenschaft und der Chirurgie auf eine interessante Weise mit der Tragödienidee verbunden war: die ersten anatomischen „Theater“, wurden architektonisch auch tatsächlich als klassizistische Theater gestaltet. Ein solches anatomisches Theater ist heute noch im Gustavianum in Uppsala zu besichtigen. Hier konnten Zuschauer gegen Bezahlung von Eintritt zuschauen, wie Verbrecher seziert wurden. Olof Rudbeck hatte dieses anatomische Theater nach niederländischem Vorbild aufgebaut ( nicht nur das anatomische Theater in Leiden, in dem er Lektionen beigewohnt hatte, war sein Vorbild, sondern auch - wie Rudbecks Biograph Gunnar Eriksson hervorhebt - die Marekerk in Leiden, deren Formen im Theaterkupol zurückkommen)[570]. Rudbeck war ein universalistischer Wissenschaftler (er war Anatom, Astronom, Botaniker, Techniker, Architekt und Autor des mystisch-barock-verrückten Werkes Atlantica), ein anti-aristotelischer Wissenschaftler in Bacons Geist, dem der zynische Fortschrittsidealismus noch fremd war. Bourdieu erwähnt den Anatomiesaal in Uppsala, und er beschreibt den anatomischen Blick als den typisch „scholastischen, den Blick auf den Leib als äußeres Ding“[571]. Der cartesianische Dualismus, den Bourdieu hier anspricht, war bei Rudbeck noch durch einen mystisch-hermetischen Zugang zur Wissenschaft balanciert (Rudbeck hatte sich z.B. ausführlich mit den hermetischen Schriften von Anathasius Kircher beschäftigt)[572].

Die Popularisierung der Naturwissenschaft, deren problematische Seite bei Flaubert so hart beschrieben wird, hat in gewisser Weise ihren Ursprung schon in den ersten anatomischen Theatern und in der öffentlichen Sezierung von Verbrechern zum Zwecke der Belehrung und der Unterhaltung. Zwar lag den anatomischen Lektionen von Anfang an eine gewisse rücksichtslose und instrumentelle Einstellung zugrunde - die Verbrecher wurden z.B. notwendigerweise bis zur Sezierung lebend aufbewahrt und frisch gehenkt auf den Tisch gelegt – jedoch war die Haltung den Sezierten gegenüber auf gar keinen Fall pietätslos. Die Anspielung auf die Tragödie ( und gleichzeitig auf kirchliche Religiosität) , die sich in der architektonischen Gestaltung des anatomischen Theaters finden läßt, hatte ihre Parallele in den gefolgten Prozeduren: Nach der Sezierung wurde der Verbrecher (im Gegensatz zu anderen Gehenkten) kirchlich bestattet. Analog zur Tragödie wurde also dem Verbrecher durch das Opfer seines Körpers die Aufnahme in die Gemeinschaft wieder möglich macht. Und – wenigstens in Uppsala – waren die Teilnehmer an der anatomischen Lektion verpflichtet, an der Beerdigung teilzunehmen.[573] Rudbeck war sehr darum bemüht, die anatomische Lektion keinesfalls nur als eine gefühllose, kühl-medizinische Angelegenheit ablaufen zu lassen. Er verstand das anatomische Theater als eine moralische Anstalt, in dem der Mikrokosmos des Körpers mit dem Makrokosmos in Verbindung gesehen werden sollte (daher zum Beispiel auch die Landkarten an den Wänden und der himmlisch-schwebende Kupol über dem Saal). Der sezierte Körper war nicht ein bloßes Objekt auf Abstand, er wurde von den Theaterbesuchern physisch und psychisch sehr nahe erlebt: der Gestank lies Zuschauer ohnmächtig werden (Rudbeck hatte mit Rücksicht darauf hohe Geländer eingebaut). Memento-mori-Symbole und –Plakate[574] wie auch die Tragödieninszenierung (in Uppsala z.B. auch Auftritt des Anatomen durch einen Vorhang) mit religiösen Elementen hielten eine zynisch-profane Haltung wie sie bei Flaubert aufgezeigt wird und bei Christoph Hein in die Praxis gebracht wird auf Abstand.

Die öffentliche Sezierung war bei Rudbeck noch sehr pietätsvoll gestaltet, war aber zugleich auch schon ein Volksvergnügen, das mit alten akademischen Traditionen brach. Im 17. Jahrhundert befaßten sich nur wenige Universitätswissenschaftler mit der Chirurgie, einem „barbarischen“ Handwerk – nämlich dem der Barbiere. Rudbeck hatte wegen seiner un-akademischen, volksnahen Einstellung (z.B. unterrichtete er als erster auf Schwedisch, nicht auf Latein) mit einer akademischen Inquisitions-Kommission zu tun, der er übrigens stolz vorhielt, daß er das anatomische Theater eigenhändig zusammengeschreinert hatte. Rudbeck hatte auch in Leiden von dem cartesianischen Mathematikprofessor Frans van Schooten, der seine Kenntnisse u.a. gerne an die Handwerker vermittelte,[575] gelernt, daß die Universität eine Ausbildungsstätte für das „gemeine“ (allgemeine) Volk sein konnte.[576] Flaubert beschreibt den negativen Aspekt dessen, was das gemeine (im Sinne von: brutale) Volk dann im 19. Jahrhundert mit der (Natur)wissenschaft gemacht hat. Flaubert betreibt die Anatomie der Anatomie, er schlägt das positivistische Denken mit seinen eigenen Mitteln. Seine Pietät besteht darin, die gnadenlose Pietätslosigkeit der Menschen zu beschreiben.

Hein dagegen betreibt nicht die Anatomie der Anatomie, sondern Anatomie. Er seziert den ödipalen Dummkopf Benjamin zum Zwecke der Volksbelustigung, und er erspart dabei seinen Lesern die innere Beteiligung und das Memento mori der alten anatomischen Lektionen. Das hat Folgen für das (geistig) sezierte Objekt, also für Walter Benjamin: er bleibt von der menschlichen Gemeinschaft ausgeschlossen. Der Preis von Heins anatomischer Lektion: eine Spaltung von Subjekt und Objekt; ein Auseinanderfallen von Mikro- und Makrokosmos und ein verlogener Anspruch auf Enträtselung der Welt.[577] Bei dem Schiller-Preisträger Hein hat dabei, im Gegensatz zu Friedrich Schiller selbst, die sezierende und analysierende Psychologie nicht zu experimentellen literarischen Formen geführt.[578]

Flaubert beschreibt den naturwissenschaftlich-gesellschaftlichen Fortschrittsoptimismus; klammert ihn ein und setzt ein großes Minuszeichen davor. Bei Hein fehlt diese satirische Klammer, er verherrlicht den napoleonischen Spießbürger. Deswegen ist Hirschburg zwar zunächst tatsächlich als direkter literarischer Bruder von Homais und Macheath zu betrachten, die Wertung ist bei Hein jedoch positiv, wo Flaubert und Brecht negativ – pessimistisch - sind. Wer Hein ernsthaft mit Flaubert auf eine Linie stellen will, hat eine ganze literarische Dimension übersehen, nämlich die satirisch-kritische, also die entscheidende.

Flauberts satirische und malerische Genauigkeit (Brecht spricht bei Flaubert von „ernsthafte[r] und nüchterne[r] Hingabe an die Idee und [der] ebenso oft fanatische[n] an das Handwerk“[579]) ist alles andere als “grau in grau”. Hein kann dagegen seinen Stil und Inhalt zu Recht als “grau in grau” beschreiben. Interessant ist dabei, daß Adorno in Dialektik der Aufklärung (1947) in dem Kapitel „Kulturindustrie“ vieles schreibt, was auch genau auf Heins DDR- Grauschleier paßt: Auch die westliche Kulturindustrie bestehe im wesentlichen aus einer “Anpreisung des grauen Alltags”.[580] Adorno meint zu Recht zur Unterhaltungskunst (und seine Bemerkungen sind auch auf Hein übertragbar), daß diese die Katharsis leiste, die Aristoteles schon von der Tragödie gefordert hat. Religiöse und psychologische Inhalte werden dazu gebraucht, um “die eigene menschliche Regung um so sicherer beherrschen zu können”.[581] Ganz im Sinne der aristotelischen Tragödienauffassung beschreibt denn Nordau auch den Zweck der Kunst: als Ausgleich des Emotionshaushaltes.[582] Der Effekt des Kunstwerkes muß letztendlich immer angenehm und gefällig sein; die Funktion der Katharsis ist es, eventuelle durch das Kunstwerk ausgelöste unangenehme Empfindungen in angenehme zu verwandeln.[583] Adorno schreibt weiterhin, daß die Unterhaltungskunst eine Art von Flucht anbiete; jedoch nicht Flucht vor der schlechten Realität, sondern “Flucht vor dem letzten Gedanken an Widerstand”.[584] Diese Flucht bieten auch Nordau und Hein an: Nordau wiederholt unablässig die Ablehnung jeder Rebellion, Anarchie oder Subjektivität. Nordau und Hein versprechen in Adornos Worten “Befreiung von Denken als von Negation”[585].

Adornos Bemerkungen zur Darstellung der Tragik in der Unterhaltungskultur treffen ohne Abstriche auch auf Passage zu. Er bemerkt, daß die Kulturindustrie hartnäckig Anleihen bei der Kunst mache, und fährt fort:

“(Die Kunst] liefert die tragische Substanz, die das pure Amüsement von sich aus nicht beistellen kann. [...] Tragik, zum einkalkulierten und bejahten Moment der Welt gemacht, schlägt ihr zum Segen an. Sie schützt vorm Vorwurf, man nähme es mit der Wahrheit nicht so genau.[....] Sie offeriert [...] den Bildungsabhub, über den [der Kulturkonsument] zu Prestigezwecken verfügen muß. Allen gewährt sie den Trost, daß auch das echte, starke Menschenschicksal noch möglich und dessen rückhaltlose Darstellung unumgänglich sei.[...] Tragik wird auf die Drohung nivelliert, den zu vernichten, der nicht mitmacht. [...] Die Beschreibung der dramatischen Formel durch jene Hausfrau: getting into trouble and out again”

[Hirschburg!]

“umspannt die ganze Massenkultur [...] Das Individuum soll seinen allgemeinen Überdruß als Triebkraft verwerten, sich an die kollektive Macht aufzugeben, deren es überdrüssig ist.”

[Hirschburg und seine jüdische Tradition]

“Das Existieren im Spätkapitalismus”

[und im DDR-Sozialismus]

“ist ein dauernder Initiationsritus.”

[!]

“Jeder muß zeigen, daß er sich ohne Rest mit der Macht identifiziert, von der er geschlagen wird. [...] So wird die Tragik abgeschafft. Einmal war der Gegensatz des Einzelnen zur Gesellschaft ihre Substanz.[....] Die Liquidation der Tragik bestätigt die Abschaffung des Individuums.”[586]

Passage liquidiert die Tragik. Aus diesem Grund ist Passage auch als ein Gegenentwurf zu Anna Seghers Roman Transit (1951) aufzufassen. Die Intertextualität zwischen Passage und Transit liegt auf der Hand durch den Bezug auf denselben Ort, dieselbe Person (Walter Benjamin) und die sehr ähnliche Situation. Silke Flegel, die in ihrem Beitrag zu Heins Dramen auf den Zusammenhang zwischen Passage und Transit eingeht,[587] gibt jedoch nicht an, daß Heins Standpunkt, Weltbild und Literaturauffassung ein Gegenentwurf zu Seghers Weltbild darstellt. Ein Hauptmotiv in Transit ist die (vielleicht nicht zufällig ähnlich lautende) „Tra-gik“ des Flüchtlingslebens. Hans-Albert Walter weist hin auf die moderne Verschränkung von Tragödie und Komödie in Transit.[588] Bei Seghers findet sich keine Kontrastierung in Held und Versager wie in Passage. Umgekehrt wird gerade immer wieder auf die tragischen Einflußfaktoren Zufall, Schicksal und Unvermeidlichkeit hingewiesen.[589] Schon bei Seghers ist eine Variante der Hirschburg-Figur vorgezeichnet: ein ordensgeschmückter jüdischer Offizier erzählt von einer Episode, in der er seinen Kameraden durch die Wüste geholfen hat.[590] Dieser tapfere Moses-Nachfolger ist jedoch nicht der überlegene und überlebende Held, denn er wird nicht als kontrastierendes Vorbild vorgeführt (wohl ist sein Verhalten in einer spezifischen Situation vorbildlich); er ist außerdem in keiner Hinsicht eine Nordau-Reinkarnation. Anders als Hirschburg kommuniziert dieser Offizier mit denen, denen er hilft: er spricht ihnen Mut zu.[591] Anders als Hirschburg ist er an Frauen interessiert, auch wenn er sich in dieser Hinsicht wenig Hoffnung machen kann.[592]

Wie bei Hein geht es bei Seghers um das Gewinnen im Lebensspiel[593], jedoch ist dieses Spiel bei ihr kein Schachspiel, sondern ein sehr unberechenbares, ungerechtes und paradoxes Spiel (Sonja Hilzinger weist bei ihrer Interpretation in der Taschenbuchausgabe des Aufbau-Verlages zurecht auf das barocke Motiv der verkehrten Welt bei Seghers hin)[594]. Bei Seghers kommen gerade diejenigen um, denen die Flucht gelingt. Der Tod holt viele der Flüchtenden ohnehin ein.[595]

Deutlich spielt Transit an auf Walter Benjamin, seinen Selbstmord (der in gewisser Weise auch kritisch betrachtet wird)[596] und seinen Manuskriptenkoffer mit dem unvollendeten Manuskript. Der Erzähler in Transit nimmt das Erbe Weidels/Benjamins[597] an: der Manuskriptenkoffer bedeutet ihm viel, er läßt sich in seinen „Bann“ ziehen.[598] Der Preis dafür ist, daß die Trauer nicht mehr von dem Erzähler weicht,[599] auch wenn am Schluß ein Hoffnungsschimmer durch klingt: eine „Ahnung“ der eigenen Unversehrbarkeit[600]. Bei Hein gibt es keine Trauer, aber dafür die vermeintliche Gewißheit der Unversehrbarkeit. Hein tritt das Erbe Benjamins nicht an; er will den Preis der Trauer nicht bezahlen. Anna Seghers selbst hat aber das Erbe Benjamins insofern angetreten, als sie Tragik und Trauer zuläßt. Dies schlägt sich in ihrem differenzierten Erzählstil nieder, der an der eigenen Erfahrung orientiert ist und sich auf Experimente, neue Schreibweisen und Erzählformen einläßt[601] und der in seiner labyrintischen Form[602] eine Hommage an Benjamin darstellt.

Die Unterlegenheit des Erzählers dem toten Schriftsteller gegenüber ( in bezug auf die von beiden geliebte Frau Marie, die der Erzähler an den Toten und an den Tod verliert)  ist ein wichtiges Thema in Transit- vielleicht drückt Seghers hiermit indirekt aus, daß sie weiß, daß sie sich nicht am großen Vorbild Benjamin messen kann. Eine solche Bescheidenheit ist Hein fremd, der sicher weiß, daß sein Vorbild Nordau/Hirschburg dem Versager Benjamin überlegen ist.

Hein zitiert Anna Seghers nicht neutral, Passage ist ein weltanschaulich und literarisch negativer Gegenentwurf zu Transit. Weiter erhärtet werden kann dieses Argument über das so ungemein wichtige Stichwort „Tolstoi“. Wie schon im zweiten Kaptitel dargelegt, ist die Charakterisierung des „Tolstoi“ –Lesers Frankfurther ein intertextuelles Bindeglied zwischen Passage und Nordaus Tolstoi-Ablehung. Tolstoi spielt auch eine wichtige Rolle in der Realismus-Debatte zwischen Georg Lukács und Anna Seghers, wobei Seghers sich für ihren experimentellen Montage-Stil, der keine einfache Wiederspiegelung sein will, auf Tolstoi beruft, und sich dabei gegen Autoren wendet, die mit ihrem Realismus eine völlige „Entzauberung“ der Welt anstreben[603] (und man muß unwillkürlich an Heins banalen Stil denken, wenn man Seghers Worte liest)[604]. Hans-Albert Walter interpretiert Seghers Transit außerdem als ein verhülltes politisches Dokument, als Kritik am Stalinismus und am Hitler-Stalin-Pakt.[605]  Durch Heins aggressives Gegenstück zu Transit und seine immer wieder versteckte oder halb-offene Hitler/Stain-Hommage gewinnt diese Hypothese an Stärke.

5. Der asoziale Selbstmörder und der soziale Held 

 

 

Asozialer Selbstmord versus soziale Selbstaufgabe ist das zentrale Gegensatzpaar in Passage. Hein greift die für die moderne Literatur sehr wichtigen Themen Selbstmord und Selbstdestruktion auf. Wie in diesem Kapitel gezeigt werden soll, unterscheidet sich die Behandlung dieser Thematik bei zahlreichen wichtigen modernen und klassischen Autoren (gerade auch bei Franz Kafka, Heins angeblichem Vorbild) signifikant von der Darstellung in Passage und kann Hein auch in bezug auf seine Selbstmorddarstellung nahtlos in die Nordau-Tradition eingeordnet werden.

Indem Passage das Werk Benjamins an seiner Biographie mißt, wird aus dem Selbstmord Benjamins die Abwertung seiner Haltung und seines Werks abgeleitet. Damit nimmt die Parodie des Passagen-Werks eine Sonderstellung in der Reihe der Parodien der Weltliteratur ein, denn während die Kritik an Original und Autor als “Polemik gegen den Nachgeahmten”[606] nicht ungewöhnlich ist, meint Karrer für diesen Fall der Polemik:

“Mit dem Tod des Original-Autors entfällt die von Neumann erfaßte kritische Zielsetzung des Parodisten.”[607]

Das Stück stimmt der These Benjamins zu, daß der Selbstmord die Quintessenz der Moderne ist,[608] um formal und inhaltlich eine Kampagne gegen die Moderne zu führen. Die Einstellung zu Benjamins Werk und die Bewertung des Selbstmords, wie sie Passage zugrunde liegt, ist in weitgehender Übereinstimmung mit der DDR-Staatsideologie.[609] In seinem Buch über den Stalinismus und die Renegaten (Renegat=Ex-Kommunist) schreibt Michael Rohrwasser:

„In der DDR-Literaturgeschichte werden Renegaten zwar nur am Rande erwähnt, aber um so deutlicher durch den Kontext charakterisiert. Sie werden in den Zusammenhang einer Gruppe von Autoren gestellt, die als Selbstmörder klassifiziert werden (Kurt Tucholsky, [...] Stefan Zweig, Walter Benjamin)......“[610]

Rohrwasser beschreibt auch in Das Selbstmordmotiv in der DDR-Literatur die negative Bewertung des Selbstmords in der traditionellen sozialistischen Literatur:

“In dieser Parteiliteratur ist folgendes zu beobachten: alle Todesfiguren, insbesondere aber die Selbstmörder, haben deutlich einen funktionalen Charakter, sie dienen als Sinnbilder, die Entwicklungen hervorrufen und an denen richtiges und abweichendes Verhalten exemplifiziert werden kann.”[611]

In Rohrwassers Artikel werden Eigenschaften genannt, die Selbstmördern zugeschrieben werden und die auch bei Frankfurther zu finden sind: Individualismus, Impotenz bzw. soziale Niederlage[612] und Krankhaftigkeit[613]. Hein hat Benjamins Schriften - nicht nur das Passagen-Werk - nach geeigneten Textstellen durchforstet, die sich exemplarisch gegen Benjamin und seinen Selbstmord einsetzen lassen. Dabei hat er vieles gefunden; vieles hat er aber auch Benjamin erst im Munde herumdrehen müssen, bevor er es zu einer passenden Charakterisierung des Selbstmörders verwenden konnte.

Rohrwasser meint, daß der “Selbstmord von ‘Klassenfeinden’ als richtige Einsicht in einen Geschichtsplan interpretiert werden [kann], der Verlierer tritt freiwillig ab”. Rohrwasser zitiert Margarete Buber-Neumann über den Selbstmord einer russischen Emigrantin:

“Man zeigte kein Mitgefühl, sondern erging sich in Phrasen über das Schicksal einer absterbenden Klasse, die nun mal auf dem ‘Misthaufen der Geschichte’ enden müsse.”[614]

Auch Heins Abwertung ist hauptsächlich eine Abwertung des asozialen bourgeoisen Typen Frankfurthers. Der Selbstmord ist nur die logische Konsequenz einer krankhaften Persönlichkeit, eine Tat, in der sich die loser-Persönlichkeit als solche endgültig entlarvt. Der Selbstmord ist nur insofern negativ bewertet, als er ein sekundäres Anzeichen einer primären Entartung ist. Damit ist der Selbstmord an sich aber nicht eindeutig negativ bewertet, sondern nur als eine radikale Art, das Spiel zu verlieren. Entsprechend haben die anderen Figuren in Passage auch kein Wort der Trauer oder des Mitleids für Frankfurther übrig. Die einzige persönliche Bemerkung, die in Passage noch über Frankfurther nach dessen Tod gemacht wird:

“KURT: ”Wißt ihr, mit wem man sich gut über Essen unterhalten konnte? LISA: Mit Hugo. KURT: Ja. Woher hatte er nur das Gift?”[615]

ist zynisch in bezug auf die Judenverfolgung. Sehr viele Juden auf der Flucht hatten selbstverständlich Gift bei sich, um sich im schlimmsten Fall noch Schlimmeres ersparen zu können (Heinz Paetzold berichtet dies z.B. vom jüdischen Philosophen Ernst Cassirer und seiner Frau, die sich Veronal besorgt hatten)[616].

Doch ist die Bewertung des Selbstmords in Passage sehr doppelt: der Selbstmord wird einerseits nicht negativ bewertet, weil er als die logische Konsequenz der entarteten Persönlichkeit aufgefaßt wird und die Entarteten untergehen müssen (in der Nazi-Terminologie hieß das, man habe sich „selbst gerichtet“)[617]. Durch die konsequente Kontrastierung Frankfurther/ Hirschburg kommt aber andererseits eine starke moralische Abwertung des Selbstmords hinzu. Heins Darstellung ähnelt dabei durch die Vorbildlichkeit Hirschburgs dem, was Rohrwasser über Franz Mehrings Nachruf auf Paul Lafargue, den Schwiegersohn Marxens schreibt, daß hier der Selbstmord “mit der Durchhaltepredigt eines Feldgeistlichen quittiert” wird.[618]

Trotz der Selbstmord-Kritik in Passage fehlt dem Stück jede kritische Einstellung gegenüber dem Selbstmord, die einer Mitmenschlichkeit entspringen würde. Es fehlt auch ein Bewußtsein davon, wie schrecklich jeder Selbstmord für die soziale Umgebung sein muß. Der niederländische Autor Joost Zwagerman schrieb ein leidenschaftliches Plädoyer gegen den Selbstmord,[619] das sich qualitativ völlig von Heins Auseinandersetzung mit der Selbstmordfrage unterscheidet. Zwagerman wendet sich gegen den manchmal - und wohl vor allem in den Niederlanden - geforderten marktgerechten, schnellen und hygienischen Selbstmord für jedermann. Er berichtet von seinen eigenen Erfahrungen mit schwer depressiven Familienangehörigen und Freunden. Er schreibt darüber, daß er seinen lebensmüden Freund deswegen nicht allein läßt, weil er ihn nicht durch Selbstmord verlieren will, aber auch deswegen, weil auch er selbst in Depressionen nicht gelassen werden will. In Passage wird dagegen auf Frankfurthers Selbstmordgedanken nur mit einer Tüchtigkeitsrhetorik geantwortet, nicht mit einer kameradschaftlichen Ermutigung. Stütze und Freundschaft werden ihm nicht angeboten, auch Sorge und Betroffenheit wird nicht geäußert, es wird ihm nur dreimal eine verächtliche Ermahnung “Lassen Sie mich in Frieden” und eine Aufforderung zum Einnehmen von “Haltung” zugerufen.[620] Nach Frankfurthers Selbstmord reagiert niemand mit Angst, Bestürzung oder einer anderen Emotion.[621] Es herrscht aber auch keineswegs ein Schweigen der Hilflosigkeit oder Betroffenheit.

Heins Figuren bleiben unberührt vom Selbstmord, so unberührt, daß sie nicht einmal die Feinfühligkeit und Anständigkeit der Sprachlosigkeit haben. Hein gibt nicht der Sprachlosigkeit Ausdruck, (wohl deswegen ist Passage auch ein so ganz und gar unpoetisches Stück)[622]. Er quittiert den Selbstmord Benjamins mit der Durchhalteparabel eines DDR-Regime-Freundes. Aus der Sicht des autoritären Staates ist jeder Selbstmord „ein Verbrechen wider den Staat. Ein Selbstmörder bedeutet einen Soldaten weniger, einen Steuerzahler weniger...“[623]

(***Man denke auch an die Verurteilung von drei Selbstmorden in Guantanamo Bay durch amerikanische Funktionäre als „eine Tat der Kriegsführung gegen die US“ und als „PR-stunt“)[624]

In Passage lassen sich so mehrere typische Merkmale der sozialistischen Selbstmordliteratur gleichzeitig finden: Verurteilung des Selbstmords, Durchhaltepredigt  und ein Ignorieren des Selbstmörders, das nicht kritisch, sondern als selbstverständlich dargestellt wird. .

Rohrwasser bespricht die Tatsache, daß die DDR keine Selbstmordstatistiken veröffentlichte und meint dazu:

„Man muß [Garton] Ash wohl recht geben, wenn er meint, daß die Weigerung der DDR-Behörden, die Existenz des Problems bei sich auch nur zu beachten, ‚eine weit vernichtendere Anklage gegen ihr System darstellt als die Selbstmordrate an sich‘ “.[625]

Withold Bonner hat in einer Neuauflage (1998) von Brigitte Reimanns Roman Franziska Linkerhand (1974) die Selbstmorde in Reimans Typoskript verglichen mit der zensurierten Druckfassung. Er schreibt hierzu:

„Legt man die Roman-Ausgabe zugrunde, so ergibt sich [was den Selbstmord angeht] der Eindruck, die Autorin habe zwar ein Tabu angerührt, es aber an keiner Stelle entscheidend verletzt. [...] Liest man jedoch das Typoskript, so zerfällt dieser Eindruck. Zunächst erweist es sich, daß Selbstmorde [...] keineswegs Ausnahmen darstellen, sondern an der Tagesordnung sind. [...] Die Bereitschaft der Autorin, kritische Punkte zu berühren, zeigt sich nicht allein darin, daß sie deutlich macht, wie sehr in Neustadt Selbstmorde ein alltägliches Problem darstellen, sondern auch darin, daß sie gesellschaftliche Ursachen für die hohe Selbstmordrate verantwortlich macht.[...]“[626]

Bonner kann zahlreiche Beispiele anführen, wie Selbstmorde in Reimanns Roman wegzensuriert und verharmlost wurden.

Das Schweigen über den Selbstmord wird auch in der wichtigen niederländischen Faschismus-Parabel Bint (1934) des Haager Autors Ferdinand Bordewijk[627] kritisch thematisiert. Der Selbstmord des Schülers Van Beek wird dem faschistoiden Schulrektor schließlich fatal. In einer längeren Passage wird das Schweigen über den Selbstmord des Schülers reflektiert, eines (aus der faschistoiden Perspektive) „nervösen Schwächlings“,  und in Zusammenhang gebracht mit dem politischen System, das den Einzelnen verachtet und Gedanken zensuriert:

„Hij dacht aan Van Beek. Over deze was niet meer gepraat. Hij zag de nerveuze zwakkeling  duidelijk vóór zich. Een kerel was dat nooit geworden. Het was merkwaardig dat er zo weinig over hem was gesproken. Een zelfmoord, een oproer waren toch gebeurtenissen. Maar Bint had een manier om praten, denken zelfs, te verbieden. Hij elimineerde zelfmoord en oproer, nu de school er geen rekening meer mee had te houden. Het werd doodgezwegen. Het hoode bij zijn systeem. Naar het systeem telde niet het individu, opdat individuen geteeld werden uit het systeem.“[628]

[Er dachte an Van Beek. Über diesen war nicht mehr gesprochen worden. Er sah den nervösen Schwächling vor sich. Ein Kerl wäre der nie geworden. Es war merkwürdig, daß so wenig über ihn gesprochen wurde. Ein Selbstmord, ein Aufruhr, das waren doch auffallende Geschehnisse.  Aber Bint hatte eine besondere Art, das Sprechen, ja selbst das Denken, zu verbieten. Er eliminierte Selbstmord und Aufruhr, jetzt, wo die Schule darauf keine Rücksicht mehr nehmen mußte. So etwas wurde tot geschwiegen. Das gehörte zu seinem System.  Für das System zählte nicht das Individuum, so daß Individuen aus dem System gezüchtet werden konnten.]

In einer menschenwürdigen Gesellschaft kann der Selbstmord von Mitmenschen nicht kühl hingenommen werden. Günter Grass hat – wohl nach einem Selbstmord eines Jugendlichen in seiner Umgebung – ein sehr ernsthaftes Gedicht über den Selbstmord geschrieben, in dem er, jedoch ohne zynisch zu werden, eine kritische Einstellung anklingen läßt gegenüber (jungen) Menschen, die sehr schnell finden, daß es sich nicht lohnt zu leben:

„MEHR UND MEHR ängstigen sich die Kinder

[...]

uns abhanden gekommen schreien sie stumm.

[...]

Unser Angebot – immer billiger- rührt nur noch uns.

So leben lohnt nicht. [...]

Was wir aushielten, uns witzig ermunternd,

Soll nicht mehr auszuhalten sein.

Nicht mal ein zorniges Nein wollen sie

Gegen unser fleißiges Ja setzen;

Knipsen sich einfach aus. [...]

 

Wie ich um meine Söhne bange, um mich;

Denn auch die Mütter, geübt im Allesverstehen,

Wissen nicht ein noch aus.“[629]

 

Das lyrische Ich bleibt angesichts des Selbstmords eines Jugendlichen nicht gelassen, es reagiert mit Angst. Dagegen fällt die gelassene Einstellung der Figuren in Passage gegenüber dem Selbstmord eines Schicksalsgenossen auf. Hein hat in der Rede Unhaltbare Zustände als Status quo auf eine auffällige Weise das für ihn wichtige Thema „Gelassenheit“ mit dem Thema des Selbstmords verknüpft:

Ich stelle mir vor, daß Gott dazu [zum Untergang der Menschheit] lächelt. [...] nun, da ihm dieser Teil der Schöpfung, den er so hoch ansetzte – nach seinem Bilde schuf er ihn, heißt es – offenbar mißlang, dieser Teil der Schöpfung, der sich alles untertan machte, um es zu vernichten, einschließlich sich selbst, sieht er diesem Selbstmord der Menschheit mit uns gleicher, mit sozusagen menschlicher Gelassenheit zu. [...]

Ich sagte, Gott wird dazu wohl lächeln. Denn was wir und die Vereinten Nationen als Vernichtung der Welt bezeichnen, ist lediglich eine kleine Korrektur, eine Veränderung, die in den letzten Jahrzehnten so oft erfolgte. Vernichtet, ausgerottet wird nur eine Art der Schöpfung, eine Art, durch die zuvor sehr viele andere Arten ausgerottet wurden. Ihr Verschwinden wird den anderen Arten der Schöpfung und der Erde Lebenschancen zurückgeben.“[630]

Der zynische und sozialdarwinistische Ton erschreckt und erinnert an den Dichter-Gott Hein, der Benjamins Untergang mit Passage gelassen lächelnd kommentiert.

Rohrwasser berichtet ausführlich über Selbstmorde in der DDR-Literatur, die ganz anders als bei Hein dargestellt werden, und wo sich Systemkritik regelmäßig verbindet mit einer nicht-wertenden Einstellung gegenüber dem Selbstmörder:

“Die Selbstmorde stehen dort in einem eindeutigen Kontext, auch wenn nichts über die Motive berichtet wird; gerade darin liegt aber eine Geste des Respekts; nichts soll auf einen Begriff gebracht werden, jede Psychologisierung liefe Gefahr, der Rechtfertigung oder Verurteilung zu dienen.”[631]

Hein steht nicht in dieser Tradition der liberalen Auffassung vom Selbstmord. Auch in der Selbstmord-Frage folgt Hein konsequent den Anschauungen Nordaus, der den Selbstmord auf die krankhafte Herrschaft des Triebes zurückführt, die “auf die Dauer immer selbstmörderisch wirkt”.[632] Heins und Nordaus Sicht auf den Selbstmord können am besten durch die zynisch-satirischen Formulierungen des scharfen Nordau -Kritikers Gustav Meyrink gekennzeichnet werden:

“Da beging die Bestie Selbstmord!- Gesegnet sei die Stunde.“

„Wassory hat sich selbst ausgerottet.”[633]

Diese Bemerkungen spricht Meyrinks Nordau-Karikatur, der Student Charousek aus; sie beziehen sich auf seinen Halb-Bruder[634] Wassory, den Charousek ebenso wie seinen eigenen Vater[635] in den Selbstmord hetzt. Charousek ist von der Gefährlichkeit dieser„ Bestien“ , also seiner Verwandten, überzeugt. Während der Leser des Romans keinerlei handfeste Information erhält, daß Wassori oder Wassertrum wirklich gefährlich seien, überzeugt Charouseks Zurechnungsfähigkeit nicht:„War er betrunken? Oder wahnsinnig?“[636]. Im Golem findet sich eine komplexe Auseinandersetzung mit Nordaus Entartung und der Nietzsche-Rezeption Nordaus.[637] Im oben zitierten Satz wird in einzigartiger Weise Nordaus Abschlußkapitel Das zwanzigste Jahrhundert karikiert und mit „Gesegnet sei die Stunde“ die brutale Gnadenlosigkeit, die sich als Christentum verkleidet, entlarvt.

Das Selbstmordmotiv taucht auch auf in einem Roman, der sich explizit in die Meyrink-Nachfolge stellt,[638] in Albert Vigoleis Thelens Das zweite Gesicht (1953). Dieser Roman, der aus vielen Gründen in den Kontext der Passage-Besprechung paßt - z.B. durch den niederländisch –deutschen Kontext[639], durch die Erzählung von aufkommender Nazi-Herrschaft und Flucht, durch die Õrtlichkeit Spanien und „Port Bou“,[640] aber auch durch das wiederholt aufgegriffene Thema „Entartung“-[641] wird gegen den Selbstmord argumentiert, aber ganz anders als bei Christoph Hein. Unter Verzicht auf jegliches Moralisieren wird der Selbstmord als eine vor allem technisch schwierige, unästhetische und unnötige Tat vorgeführt.[642]

Jurek Beckers Jakob der Lügner (1968) gehört durch Namengebung (auch “Frankfurter” und “Rosa”, wie “Rosa Grenier” kommen bei Becker vor)[643], ebenso wie durch den DDR-Hintergrund der beiden Autoren und durch die Thematik der Judenverfolgung und des Selbstmords zum literarischen Bezugsrahmen von Passage. Insgesamt ist Passage in gleicher Weise als Gegenentwurf zu Jakob der Lügner wie zu Havels Gartenfest zu verstehen. In Beckers Roman wird der Selbstmord der Juden im Getto problematisiert, aber in keinster Weise verurteilt. Der Selbstmord des Professor Kirschbaum ist eine aktive Verweigerung, die sich mit einem Mordversuch verbindet. Er bietet dem Nazi Preuß von der Medizin gegen “Sodbrennen” an, also von dem Gift, das er selbst nimmt, was Preuß (dem es nach dem Krieg selbstverständlich ausgezeichnet geht) Jahre später noch beleidigt kommentiert:

“Und ich habe manchmal tatsächlich Sodbrennen, gar nicht so selten. Stellen Sie sich mal vor, wenn ich eine davon genommen hätte!”[644]

Auch in Václav Havels Stück Sanierung (1988) wird ein (vermeintlicher) Selbstmord kommentiert. Zwar ist diese Äußerung davon überlagert, daß die sprechende Figur Bergman nur heuchlerische schöne Worte macht; dennoch wird im äußeren Kommunikationssystem die eigentliche Wahrheit dieser Worte nicht angetastet:

“Von dem, was gerade geschehen ist, sind wir alle tief erschüttert. Nicht nur, weil ein Kollege und Freund von uns gegangen ist, den wir alle wegen seines guten Charakters gern hatten. Wir sind erschüttert vor allem, weil uns angesichts seines Todes klar wird, daß auch wir unseren Teil der Schuld daran tragen: auch wir nämlich sind verantwortlich für die traurige Gestalt unserer Welt und dafür, daß sie die zartesten unter uns hinausjagt bis über die Grenzen des Seins hinaus. Wir sind abgestumpft, träge, gleichgültig, taub für die Stimme des Nächsten und blind für seine Schmerzen.”[645]

Hier wird von einem wie Hein im Sozialismus schreibenden Autor eine Einstellung zum Selbstmord formuliert, die sich himmelweit von der in Passage unterscheidet. Einer humanen Gesellschaft kann die verzweifelte Selbstdestruktion und der Selbstmord ihrer Mitglieder niemals gleichgültig sein. Selbstmord darf aus der Sicht der Gesellschaft nicht auf individuell-psychologische oder physiologische Gründe reduziert werden. Hans van der Ploeg bespricht enthusiastisch ein neuerschienenes Buch zum Selbstmord von Kay Redfield Jamison Night Falls Fast, das Selbstmord ausschließlich als ein medikamentös zu behandelndes Problem ansieht.[646] Dabei werden aber im Artikel selbst Beispiele angeführt, die nur allzu deutlich verraten, wie stark Selbstmord auch ein sozialpsychologisches und nicht - wie Van der Ploeg und Jamison meinen - ein individualpsychologisches Problem ist: in China begehen rätselhafter Weise (?) sehr viele junge Frauen Selbstmord. Die Bereitschaft, Selbstmord zu begehen, hängt nicht nur von subjektiven Faktoren, wie z.B. von Depressionsneigung, ab. Nach der Änderung des Asylgesetzes in den Niederlanden, das in der neuen Version Asylanten kriminalisiert, haben sich innerhalb weniger Wochen mehrere Asylanten an ihrem 18. Geburtstag das Leben genommen.[647] Eine wohlhabende Gesellschaft kann nicht gleichzeitig ihren Selbstrespekt behalten und diese desperaten Selbstmorde auf ihr Konto gehen lassen. Selbst wenn man den zynischen Standpunkt einnimmt, daß diese Selbstmorde als Erpressungen von “Glückssuchern” einzuschätzen sind, entkommt man nicht der Tatsache, daß die Selbsttötungen ein schrecklicher Schandfleck sind für ein Land, in dem sich jeder ein mehr oder weniger luxuriöses Leben leisten kann.

Hein spielt mit Passage wohl auch auf zwei Gedichte Brechts aus dem Jahre 1941 über den Selbstmord Benjamins an:

AN WALTER BENJAMIN, DER SICH AUF DER FLUCHT VOR HITLER ENTLEIBTE

Ermattungstaktik war’s , was dir behagte

Am Schachtisch sitzend in des Birnbaums Schatten.

Der Feind, der dich von deinen Büchern jagte

Läßt sich von unsereinem nicht ermatten.

 

ZUM FREITOD DES FLÜCHTLINGS W. B.

Ich höre, da du die Hand gegen dich erhoben hast

Dem Schlächter zuvorkommend.

Acht Jahre verbannt, den Aufstieg des Feindes beobachtend

Zuletzt an eine unüberschreitbare Grenze getrieben

Hast du, heißt es, eine überschreitbare überschritten.

 

Reiche stürzen. Die Bandenführer

Schreiten daher wie Staatsmänner. Die Völker

Sieht man nicht mehr unter den Rüstungen.

 

So liegt die Zukunft in Finsternis, und die guten Kräfte

Sind schwach. All das sahst du

Als du den quälbaren Leib zerstörtest. “[648]

 

In beiden Gedichten, vor allem im ersten, ist ein Vorwurf an Benjamin spürbar, so daß man meinen könnte, die Haltung Heins sei auch nicht anders als die Brechts. Auf einige wesentliche Unterschiede zwischen Hein und Brecht soll hingewiesen werden: Beide Gedichte Brechts sprechen seinen alten Freund Walter Benjamin direkt an. Beim Selbstmord eines Freundes eine Reaktion, die den andern achtet, nicht frei von Wut und Enttäuschung sein, denn ein Freitod ist unweigerlich immer auch eine Absage an die anderen, mit denen man zusammenlebte. Zweitens war Brecht wie Benjamin Emigrant und kannte selbst auch Bedrohung und Angst. Für alle Verfolgten darf wohl angenommen werden, daß sie Zeiten von Depressionen kennen, in denen sie daran denken, aufzugeben. Auch in diesem Zusammenhang ist ein Vorwurf an denjenigen, der aufgegeben hat und für sich selbst also Ruhe gefunden hat, von der Seite der anderen, die weiter kämpfen, nicht nur verständlich, sondern auch als subjektiver Standpunkt wichtig. Bei Brecht wird außerdem weder psychische Schwäche noch pathetischer Fatalismus[649] als Grund des Freitods insinuiert.

Die Schachspielmetaphorik des ersten Akts in Passage kann unter anderem sowohl als ein biographischer Hinweis auf Benjamins Liebe zum Schachspiel verstanden werden, als auch als eine Anspielung auf Brechts Gedicht über Benjamins Freitod. Wenn Brecht über die “Ermattungstaktik” Benjamins schreibt, spricht er nicht über die Fluchtsituation, sondern Benjamins für Brechts Geschmack zu wenig kämpferische Haltung im antifaschistischen Kampf. In Passage steht die auf das Leben übertragene Schachspieltechnik Frankfurthers[650] für eine rationalistische Haltung, die nicht nur Benjamin fremd war (Benjamin steht eher dem Surrealismus als einem berechnenden Rationalismus nahe), sondern auch jedem echten Schachspieler fremd ist, der das Spiel sicher nicht auf das plumpe Berechnen von Zügen reduziert.

Hein spielt durch das Thema des Selbstmords in Kombination mit dem Vorwurf an Frankfurther, er rede wie ein “Waschweib”[651] an auf Brechts Gedicht Epistel über den Selbstmord (1922):

”Sich selbst zu morden

Ist eine seichte Sache.

Man kann darüber mit seiner Waschfrau plaudern

[...]

Jedenfalls sollte es nicht so aussehen

Als habe man

Zuviel von sich gehalten.”

 

Was hätte Brecht wohl dazu gesagt, daß dieses Gedicht, das er als junger Mann schrieb, lang bevor die Nazis an die Macht kamen, gegen seinen Freund gewendet werden würde, der sich auf der Flucht vor den Nazis umbrachte? In seiner Antigone des Sophokles (1947/48) hat Brecht jedenfalls (zum Teil auch in Anlehnung an Sophokles) eine äußerst differenzierte Darstellung des Selbstmords in einer Verfolgungssituation gegeben. Bei Brecht sind Antigones letzte Worte:

“                      Sagt

Wer nach Antigone fragt, sie

Sahen ins Grab wir fliehen.”[652]

 

Sie flieht vor Kreons Krieg und der schrecklichen Zukunft - sie wird nicht passiv abgeführt. Sie droht den Überlebenden verächtlich: “Euch beweine ich, Lebende”[653] Antigones Selbstmord ist bei Brecht weder Selbstgericht noch Selbstaufgabe, sondern ein kaschierter Mord Kreons an ihr und gleichzeitig eine trotzige Widerstandstat, die bei Brecht Antigone außerdem ausdrücklich in den Kontext des Zweiten Weltkriegs gestellt wird.

Karl Kraus bespricht in seiner Analyse des Nationalismus auch die Selbstmorde dieser Periode:

“Die meisten [Verfolgten und Gefangenen] sterben eines natürlichen Todes. Oft wird Erschöpfung konstatiert; zuweilen ein Schwächeanfall, in dessen Folge einer drei Stockwerke tief in den Hof des Dienstgebäude abstürzt, und die Aufsichtsperson beklagt die Unvorsichtigkeit, einem offenstehenden Fenster zu nahe zu kommen. Nicht selten erfolgt auch ein Nervenzusammenbruch, namentlich bei Reisenden, an denen dann Selbstmord verübt wird. Was diese Todesart betrifft, so erscheint sie einfach unverständlich, wenn sie sich vor der Verhaftung vollzieht, für welchen Fall nur bemerkt werden kann:

‘Über die Beweggründe zur Tat ist nicht bekannt.”[654]

Diese Zeilen schrieb Karl Kraus Mitte der dreißiger Jahre, also lange vor Benjamins Tod. Doch beschreibt er hierin die Umstände und die Sachlage des Selbstmords in der Verfolgungssituation, wie sie später auch bei Benjamin gegeben war. Für Kraus ist es selbstverständlich, daß Mord und Selbstmord in der Verfolgungssituation nicht zu trennen sind: Selbstmord wird “verübt”. Auch die von Kraus beschriebene scheinheilige Reaktion der Nazis auf Morde nimmt auf eine erschreckende Weise Heins Beurteilung von Benjamins Selbstmord vorweg:

“[Es ] klingt ein ehrliches Bedauern mit, daß manche Konstitution, namentlich der Intelligenzberufe, sich den Strapazen des Umsturzes nicht gewachsen gezeigt hat oder auch daß so viele Menschen heutzutage durch Sorgen, Aufregungen, Unmäßigkeit, die natürliche Dauer ihres Daseins abkürzen.”[655]

Antigones Selbstmord kann nicht auf individuelle Motive reduziert werden: Kreon verübt Selbstmord an ihr. In Dürrenmatts Alter Dame verlangt der Bürgermeister mit einem intertextuellen Hinweis auf Antigone vom verfolgten Ill einen Selbstmord:

“Es wäre doch nun eigentlich ihre Pflicht, mit ihrem Leben Schluß zu machen, als Ehrenmann die Konsequenzen zu ziehen, finden Sie nicht? Schon aus Gemeinschaftsgefühl, aus Liebe zur Vaterstadt.“[656]

Doch Ill nimmt der “Vaterstadt” den Mord nicht ab. Im Gegensatz zu Josef K. in Kafkas Prozeß, der noch Schuldgefühle darüber hat, daß er dem mörderischen System den Mord nicht abnimmt, indem er ihn zum Selbstmord macht, hält er innerlich Distanz zu seinen Mördern. Er tut damit etwas, was Josef K. nicht kann;[657] er gibt die Verantwortung zurück an die Mörder:

“Gott gebe, daß ihr vor eurem Urteil besteht. Ihr könnt mich töten, ich klage nicht, protestiere nicht, wehre mich nicht, aber euer Handeln kann ich euch nicht abnehmen.”[658]

Daß Ill nicht protestiert und auch nicht flieht, ist nicht als ein bereitwilliges Opfertum aufzufassen. Er ist von der menschlichen Gemeinschaft vollkommen ausgeschlossen worden. So wird aller Protest auch objektiv sinnlos. Protest richtet sich immer an andere, von denen man sich Stütze erhofft. Die Kritik des Stücks trifft trotz der moralischen Verfehlungen Ills und trotz seines passiven Verhalten ausschließlich die Gemeinschaft, die sich von der alten Dame verführen läßt. Auch die alte Dame selbst ist nicht wirklich Zielscheibe der Kritik Dürrenmatts. Sie ist mehr als eine groteske Ausgangsbedingung für ein literarisches Experiment zu sehen denn als eine kritisierte “böse” Frauenfigur. Sie stellt eine groteske Personifikation der klassischen bösen Weiblichkeit dar, die rücksichtslose Rächerin.

Die Alte Dame bezieht sich nur indirekt auf die Judenverfolgung; doch wird an einer Stelle auch die historische Verbindung gemacht: als Motivation für die Verfolgung von Ill wird “Volkszorn” angegeben.[659] Die Frage der fatalistischen Selbstaufgabe ist bei der Diskussion der Judenverfolgung eine Standardfrage, eine Frage, die auch Christoph Hein stellt. In der Alten Dame wird die Selbstaufgabe auch über das Stichwort “Passion”, das im Stück mehrfach fällt, ausgearbeitet (“Besucht die Passionsspiele in Oberammergau”[660]; “Matthäus-Passion”[661]; das Christusportrait[662]; Ills Schrei “mein Gott”). Im externen Kommunikationssystem wird nicht, wie bei Hein, eine Kritik am selbstmörderischen Menschen geübt. Genauso wenig wird insinuiert, daß die Judenverfolgung eine moderne Variante der Christus-Passion sei, eine Darstellung, die Max Frisch in Andorra (1957/1961) nahelegt. In Andorra fehlt das bittere parodistische und satirische Element von Dürrenmatts Passionsdarstellung: in der Alten Dame muß zum Beispiel die ganze rituelle Mord-Prozedur für die Medien noch einmal wiederholt werden, weil die Beleuchtung streikt; der Kameramann muß enttäuscht konstatieren, daß beim zweiten Mal Ills “Freudenschrei ‘mein Gott’ nicht kam, der war besonders eindrucksvoll”[663]. So wird die Darstellung bei Dürrenmatt nicht zur Passion, sondern zur Parodie der Passion. Die Parodie der Passion ist dabei auch eine Parodie der Tragödie, denn die Opferlamm-Vorstellung ist der griechischen Tragödie und der christlichen Passion gemeinsam.[664] Dürrenmatt umgeht eine billige Judenanalogie dadurch, daß Ill kein Jude ist, aber auch dadurch, daß Ill schuldig geworden ist und also eine oberflächliche Identifikation mit Ill für den Zuschauer nicht ermutigt wird. Außerdem umgeht Dürrenmatt so auch die Frage, ob und wie sehr die Juden selbst schuld waren. An Ill wird gezeigt, daß die Gesellschaft des Mordes schuldig wird; und dies ganz unabhängig von einer früheren Schuld Ills. Max Frisch läßt dagegen den Juden Andri letztendlich doch keinen Juden sein. Die dargestellte ahistorische Verallgemeinerung (Judenverfolgung als Sündenbock-Theorie), ist populär und weit verbreitet. Andri übernimmt die Opferlamm-Rolle schließlich freiwillig. Obwohl ihm gesagt wird, daß er kein Jude sei, bleibt er in der Judenrolle. Sündenbock wird Opferlamm. Die historische Judenproblematik wird zur banalen Außenseiterfrage, die jeder von sich selbst kennt (Andri: ”Ich bin anders. [...] Jetzt ist es an Euch, Euren Jud anzunehmen.”[665]). In Andorra fehlt jedes Bewußtsein davon, daß der Passionsgedanke nach dem Nationalsozialismus immer überschattet sein muß von der Tatsache, daß die Nazis geplant hatten, bei den Passionsspielen in Oberammergau an Stelle des Leidens Christi das Leben Hitlers darzustellen. Dies war nur abgelehnt worden, weil man meinte, daß man dann keine Fremden mehr “herbeilocken” könne.[666] Andorra stellt deshalb gegenüber Dürrenmatts Alter Dame einen dramaturgischen und inhaltlichen Rückschritt dar.

Dagegen wird in Pavel Kohout Die Henkerin das Thema Opfer- Selbstopfer - Tragödienvorstellung auf eine differenzierte, eher an Dürrenmatt als an Frisch anschließende Weise ausgearbeitet. Henkersmentalität geht schließlich nahtlos ins Selbstopfer über: Gründer der Henkerschule und Anhänger straffer Top-down-Organisation Wolf betrachtet die historische Entwicklung als eine antike Tragödie, und sich, den Henker, als Werkzeug der Götter.[667] Passend zu seiner politischen und literarischen Einstellung rechnet Wolf nicht mit Frauen als Subjekten und wird schließlich von seiner Schülerin hingerichtet.

Bei Andorra handelt es sich wie bei Passage um eine Parabel; es geht vor allem um den allgemeinen Lerneffekt des Stücks. Beide Stücke sind psychologisierend-ahistorisch. Im Gegensatz zu Hein hat Frisch allerdings nicht auf historische Umstände angespielt, die ahistorische Parabel somit nicht hinter einer scheinbar objektiven Geschichtsdarstellung versteckt. In Andorra werden außerdem episierende Elemente eingesetzt. Statt einer Tragödienparodie (Alte Dame) bietet Frisch eine moderne Tragödienparabel an. Der problematische Effekt von Andorra besteht in einer zum Teil psychologisch-sentimentalen und undistanzierten Darstellung von Opfermentalität, die dem Zuschauer zur Identifikation angeboten wird. Hein lehnt dagegen in Passage sentimentales, nicht-militärisches Opfertum radikal ab und verkündet statt dessen eine pathologisierende, klassenbewußte Parabelbotschaft: das bourgeois-verweichlichte Opfer ist selber schuld!

Die unparodierte Passion in Andorra macht es indirekt deutlich, warum viele moderne Autoren (Brecht, Dürrenmatt, Grass, Reve) bei religiösen Themen zu einer blasphemischen Darstellung greifen. Der Blasphemie als einer Parodie der Religion liegt eine Hochschätzung der Religion zugrunde; ebenso wie die Tragödienparodien bei Brecht und Dürrenmatt ein Versuch der Wiederbelebung und nicht der Vernichtung der alten Stoffe sind. In Passage impliziert die Parodie der Vorlage keine Hochschätzung ebenso wenig wie Religiosität durch Blasphemie geachtet würde. Mit dem Musterjuden Hirschburg wird Religion instrumentalisiert.

In Brechts Dreigroschenroman wird der Selbstmord der Mary Swayer auf eine komplexe Weise als ein gesellschaftlich induzierter Mord dargestellt. Mary bringt sich in einer ausweglosen Situation um. Dieser Selbstmord ist indirekt dem gewissenlosen Herrn Macheath anzurechnen, der im Laufe des Romans ironischerweise des direkten Mords an Mary angeklagt wird. Von diesem Mord, den er tatsächlich auch nicht begangen hat, wird er freigesprochen. Dem Leser wird durch Verteidigung des Anwalts von Macheath auf eine komplex verdrehte Weise deutlich gemacht, wie gesellschaftliche Korruption dem Selbstmord zugrunde liegt:

„ ‚Mary Swayer, meine Herren,‘ rief der Anwalt aus, ‚brauchte keinen Mörder. Ihr Tod war für den, der die Umstände kannte, unter denen sie zu leben gezwungen war, keine unauflösliches Rätsel. Wer dieses Leben, das Leben einer Kleingewerbetreibenden  der ärmlichster Art , kennt, der muß zugeben: wer ein solches Leben zu führen gezwungen ist, dem wird es nicht allzu fern liegen, einmal zu sagen: Schluß damit! Es war ein Leben, das wegzuwerfen keinen besonderen Entschluß kostete. Unterhöhlt von Schulden, begleitet von absoluter Aussichtslosigkeit, bot diese Existenz wie die so vieler keine besonderen Reize mehr. […] Nein, Mary Swayer brauchte nicht ermordet zu werden von Herrn Macheath – Mary Swayer hat selbst Hand an sich gelegt.‘ “[668]

So wird der eigentlich Schuldige, formell Unschuldige, frei gesprochen, mit einer Argumentation, die eigentlich auch den Kern des Problems trifft: der Selbstmord ist gesellschaftlich verursacht. Weil aber der Anwalt die gesellschaftliche Argumentation nur verwendet, um ein korruptes Individuum freizusprechen, das auf einer höheren Ebene wohl schuld ist am Tod der Swayer, und die ganze Rede selbstverständlich nicht das Ziel hat, die Zuhörer von einer Veränderung der Zustände zu überzeugen, ist diese Rede zugleich wahrheitsgemäß, erschreckend zynisch und selbstentlarvend. Walter Benjamin meint in seinem Aufsatz Brechts Dreigroschenroman:

“Die Gesellschaft, die nach dem Mörder der Frau sucht, wird niemals imstande sein, ihn in Macheath zu erkennen, der nur seine vertraglichen Rechte ausgeübt hat. ‘Die Ermordung der Kleingewerbetreibende Mary Swayer’ steht nicht nur in der Mitte der Handlung, sie enthält auch deren Moral.”[669]

Das Stichwort “Waschweib” in Passage macht eine intertextuelle Anspielung auf Brechts Gedicht über den Selbstmord wahrscheinlich, aber auch eine Anspielung auf Shakespeares Romeo und Julia. Romeo ist wie Frankfurther ein voreiliger Selbstmörder und ein kindlicher Mann: die Liebe hat Romeo “weibisch”[670] gemacht; er winselt und wehklagt wie Frankfurther. Lorenzo spricht ihn an: “Entartet Weib in äußrer Mannesart”.[671] Auch Shakespeares Hamlet (von Walter Benjamin im Trauerspielbuch besprochen:[672] “Shakespeare allein vermochte aus der [...] Starre des Melancholikers den christlichen Funken zu schlagen”[673]) ist ein Schlüsseldrama zur Selbstmordproblematik. Hamlet, der Wahnsinnige und Zweifelnde, den der Geist des ermordeten Vaters jagt, gibt schon im ersten Aufzug seinem Lebensekel Ausdruck:

“O schmölze doch dies allzu feste Fleisch,

Zerging und löst’ in einen Tau sich auf!

Oder hätte nicht der Ew’ge sein Gebot

Gerichtet gegen Selbstmord! O Gott! O Gott!

Wie ekel, schal und flach und unersprießlich

Scheint mir das ganze Treiben dieser Welt!”[674]

 

Das christliche Selbstmordverbot ist hier und an anderen Stellen[675] ein wichtiges Thema im Hamlet. Hamlet spricht in seinem langen Monolog “Sein oder Nichtsein” davon, daß ihn sein Bewußtsein, und zwar das Bewußtsein von dem, was nach dem Tod kommt, vom Selbstmord abhält:

“Denn wer ertrüg der Zeiten Spott und Geißel,

Des Mächt’gen Druck, des Stolzen Mißhandlungen,

Verschmähter Liebe Pein, des Rechtes Aufschub,

Den Übermut der Ämter und die Schmach,

Die Unwert schweigendem Verdienst erweist,

Wenn er sich selbst in Ruhstand setzen könnte

Mit einer Nadel bloß? Wer trüge Lasten

Und stöhnt’ und schwitzte unter Lebensmüh?

Nur daß die Furcht vor etwas nach dem Tod -

Das unentdeckte Land, von des Bezirk

Kein Wandrer wiederkehrt - den Willen irrt,

Daß wir die Übel, die wir haben, lieber

Ertragen als zu unbekannten fliehn.

So macht Bewußtsein Feige aus uns allen;

Der angebornen Farbe der Entschließung

Wird des Gedankens Blässe angekränkelt;

Und Unternehmungen voll Mark und Nachdruck,

Durch diese Rücksicht aus der Bahn gelenkt,

Verlieren so den Namen Handlung.”[676]

 

Obwohl Hamlet also den Selbstmord ablehnt, liegt seine Argumentation nicht auf der Linie der Frankfurther-Kritik in Passage. Denn es ist Reflexion und die sich daraus ergebende fehlende Handlungsfähigkeit, die gerade den Selbstmord verhindert.[677] Darüber hinaus wird im Verlauf des Hamlet ein Kontinuum zwischen Liebe zu anderen, Treue zu sich selbst und selbstmörderischer Selbstaufgabe gezeigt. Der Unterschied zwischen Selbstmord und Selbstaufgabe ist im Hamlet nicht genau definierbar. Hamlet läßt sich auf das Duell mit Laertes ein und damit auf ein Spiel mit seinen Feinden, die, wie er genau weiß, ihm nach dem Leben trachten und die ihn schließlich auch wirklich umbringen. Hamlet weiß, das sein Leben nicht mehr zu retten ist, aber er will seine Mörder noch mit in den Abgrund ziehen:

“Der Spaß ist, wenn mit seinem eignen Pulver

Der Feuerwerker auffliegt; und mich trügt

Die Rechnung, wenn ich nicht ein Klafter tiefer

Als ihre Minen grab und sprenge sie

Bis an den Mond.”[678]

 

Und zu Laertes, der ihn später ermordet und dabei selbst tödlich verwundet wird, sagt er:

“Denn ob ich schon nicht jäh und heftig bin,

So ist doch was Gefährliches in mir,

Das ich zu scheun dir rate. Weg die Hand!”[679]

 

Laertes wird in seiner “eigenen Schlinge”[680] gefangen. Hamlet rächt seinen Vater, aber bezahlt dafür mit seinem eigenen Leben. Selbstmord und Selbstaufgabe, Treue zu sich selbst und zu anderen, Wahnsinn und Verstand[681] sind in Shakespeares Hamlet nicht voneinander zu trennen.[682]

In der deutschen klassischen Literatur wird die Selbstmordproblematik, zum Teil in Anlehnung an Hamlet, in Schillers Räubern (1781) dargestellt. Selbstmord oder nicht Selbstmord - diese Frage arbeitet Schiller analog zum Hamlet aus, also heißt die Antwort: der Gläubige bringt sich nicht um, wenigstens nicht direkt. Hein folgt diesem Muster. Karl Moor, der zwar auch ein Mörder und Verbrecher ist, aber insgesamt integer bleibt, obwohl er schuldig ist, verurteilt den Selbstmord:

“Fürchtet ihr wohl, ich werde mich selbst erstechen und durch einen Selbstmord den Vertrag zernichten, der nur an dem Lebendigen haftet?[683]

Er hat schon die Pistole geladen, um sich zu erschießen und tut es dann doch nicht mit der Begründung:

“Und soll ich für Furcht eines qualvollen Lebens sterben? Soll ich dem Elend den Sieg über mich einräumen? - Nein! ich wills dulden. (Er wirft die Pistole weg.) Die Qual erlahme an meinem Stolz! Ich wills vollenden.”[684]

Anders als bei Hamlet ist es nicht der Gedanke an das Jenseits, der ihn vom Selbstmord abhält, sondern Trotz und Stolz. So bringt er sich zwar nicht um, aber wählt die Hamlet-Lösung: Selbstaufgabe. Er liefert sich selbst der Justiz aus.

Hirschburg in Passage bringt sich nicht um, aber er gibt sich in gewisser Weise auf: er nimmt ein Risiko für Leib und Leben mit seinem Marsch durch die Berge und ist bereit sich für die anderen hilfsbedürftigen Juden zu opfern. Selbstaufgabe hat immer einen religiösen Unterton; so bei Hamlet (der z.B. den König, der ihm nach dem Leben trachtet, nicht beim Gebet umbringen will)[685] und auch bei Hirschburg.[686] Große Durchbrüche, deren Nachwirkungen die westliche moderne Gesellschaft begründen, wurden von Personen erreicht, die freiwillig ihr Leben aufgegeben haben. Kein Christentum ohne Kreuzigung, und wohl kein Protestantismus ohne die Verbrennung des Jan Hus. Dazu der Feldprediger in Mutter Courage: “Solche Fäll, wos einen erwischt, sind in der Religionsgeschicht nicht unbekannt.”[687] Friedrich Nietzsche meint zum Thema “Christentum und Selbstmord”:

“Das Christenthum hat das zur Zeit seiner Entstehung ungeheure Verlangen nach dem Selbstmorde zu einem Hebel seiner Macht gemacht: es liess nur zwei Formen des Selbstmords übrig, umkleidete sie mit der höchsten Würde und den höchsten Hoffnungen und verbot alle anderen auf eine furchtbare Weise. Aber das Martyrium und die langsame Selbstentleibung des Asketen waren erlaubt.”[688]

Schillers Drama Maria Stuart (1800) handelt unter anderem auch von diesem in der christlichen Tradition verwurzelten Gegensatz gottloser Selbstmord - christliche Märtyrerschaft. Maria Stuart, die zunächst als mörderische Intrigantin dasteht, entwächst ihrer teuflischen femme-fatale -Identität, indem sie sich weigert, auf Mortimers Antrag einzugehen. Weder will sie seine Geliebte werden, noch will sie morden.[689] Diese Weigerung läßt sie zur vergeistigten schönen Seele reifen, die ruhig sterben kann und das ihr verhängte Todesurteil in einen Märtyrertod ummünzen kann. Der teuflische und verführerische Mortimer endet dagegen im Selbstmord. Doch weigert sich Schiller, diesen Selbstmord moralisch ganz abzuwerten; der Selbstmord wird als ein Entkommen aus der Tyrannei bezeichnet und Marias Tod als ein “männlich Beispiel” vorangestellt. Mortimers Worte zum Offizier, der ihn gefangen nehmen will:

“Was willst du, feiler Sklav der Tyrannei?

Ich spotte deiner, ich bin frei!”[690]

 

Als letzter Ausweg aus der Tyrannei ist der Selbstmord bei Schiller positiv besetzt. Auch in Wilhelm Tell (1805) findet sich eine positiv bewertete Selbstmorddrohung. Gertrud Stauffacher begründet ihren aufständischen Mut:

„Die letzte Wahl steht auch dem Schwächsten offen,

Ein Sprung von der Brücke macht mich frei!“[691]

 

Die “langsame Selbstentleibung”, von der Nietzsche spricht, macht Hirschburg vor. Dabei unterscheidet er sich grundlegend von Maria Stuart, die ihre Promotion zur schönen Seele doch auch, hierin Hirschburg ähnlich, mit Vergeistigung bezahlt. Die Nordausche und Heinsche Theorie der Emotivität, die Emotionen als Anzeichen von Entartung betrachtet und eine undialektische, eindimensionale Gelassenheit als Reife, hätte Schiller nie unterschrieben. Die für moderne Rezipienten recht inakzeptable Vergeistigung der Maria Stuart ist immerhin doch auf einen Gefühlsausbruch gegründet, der zum symbolischen Sieg über Elisabeth wird. Maria behält das letzte Wort gegenüber Elisabeth:

“Regierte Recht jetzt, so läget Ihr vor mir

Im Staube jetzt, denn ich bin Euer König.”[692]

 

So hat bei Schiller Maria alle Trümpfe in der Hand: sie hat die Herzen der Männer, demütigt ihre Feindin Elisabeth und geht in die Geschichte als schöne Seele und die bessere Frau ein (umgebracht hätte Elisabeth sie übrigens ohnehin, daran läßt Schiller keinen Zweifel). Hirschburgs Vergeistigung ist, zunächst durchaus Schiller-haft, ein Sieg des Gläubigen über den Ungläubigen und des Selbstaufgebers gegen den Selbstmörder. Hirschburgs Entwicklung ist jedoch sicher nicht als eine Entwicklung zur Schillerschen schönen Seele zu verstehen. Der Sieg des Kleinbürgers über den Großbürger und des Militärs über den Intellektuellen, der an Hirschburg auch aufgezeigt wird, war auch kein Anliegen bei Schiller. Innere Freiheit, das Thema Schillers, ist bei Hirschburg kein Thema. Er wird nicht zur schönen Seele, sondern zum vergeistigten Instinktwesen. Hirschburgs geistiger Bruder Willenbrock macht dann vor, wie groß das Gewaltpotential im Instinktwesen ist. Schillers Maria Stuart dagegen hat Gewalt und Mord eine endgültige und glaubwürdige Absage erteilt.

Asketische Selbstentleibung, Märtyrertum und der Tod als Opfer für das Kollektiv sind in der sozialistischen Parteiliteratur positiv besetzt.[693] In der Schrift von Karl Marx über den Bürgerkrieg in Frankreich heißt es zum Beispiel in deutlicher Anlehnung an religiöse Vorstellungen:

Das Paris der Arbeiter, mit seiner Kommune, wird ewig gefeiert werden als der ruhmvolle Vorbote einer neuen Gesellschaft. Seine Märtyrer sind eingeschreint in dem großen Herzen der Arbeiterklasse.”[694]

Brechts Drama Die Tage der Commune ist als ein Beitrag zur sozialistischen Selbstmorddiskussion zu lesen. Brecht hat hier- im Gegensatz zu der von ihm bearbeiteten Vorlage Nordahl Griegs Die Niederlage - eine verlogene Verklärung der Opferhaltung der Pariser Commune vermieden. Die Kommunarden werden auf verschiedenen Ebenen des Stücks - in der Reflexion der politischen Taktik ebenso wie in der Konfrontation zwischen Sprechen und Handeln - kritisch durchleuchtet.[695]

Hein versucht, falsche und richtige Selbstaufgabe zu unterscheiden: er stellt Frankfurther als asozialen Selbstmörder und Egoisten dar und Hirschburg als sozial aktiven Selbstaufgeber, der bereit ist, ein Risiko für Leib und Leben zu nehmen. Hirschburgs Entwicklung als rite de Passage macht ihn zum sozial verantwortlichen Mann, aber gleichzeitig auch zum Idealisten. Körperlichkeit spielt dabei keine Rolle. Ausdrücklich ist seine Entwicklung eine, bei der er die Dingwelt zunehmend losläßt. Heins Idealismus[696] zeigt sich psychologisch als ein Verzicht auf Körperlichkeit und damit auch auf Sexualität - aber nicht auf Männlichkeit.

Brecht idealisiert im Gegensatz zu Hein die Selbstaufgabe nicht, seine Einstellung zur Selbstaufgabe und zum Märtyrertum ist differenziert: dem barocken Märtyrerdrama gegenüber (an das er sich durch die Gestaltung märtyrerhafter Frauen anlehnt) läßt er seine Frauenfiguren immer körperlich anwesend auftreten; gerade die Gestik dient dazu, die märtyrerhafte Vergeistigung zu durchbrechen. Sexuelle Anziehungskraft und Aktivität, die das Märtyrerdrama den Frauen absprach, betont Brecht bei seinen Figuren. Kattrin in Mutter Courage rettet die Kinder des Dorfes und verliert dabei ihr Leben. Kattrins Interesse an dem Hut und den Schuhen Yvettes wird gezeigt, um sie als eine weltliche Frau und nicht als vergeistigte Märtyrerin darzustellen. Kattrin hat keine Gelegenheit ihre sexuellen Wünsche auszuleben, und auch bei Brechts Antigone ist eine reelle inzestuöse Beziehung zum Bruder nicht unbedingt gegeben, aber die sexuelle Motivation der Figuren ist nicht ausgespart. Auch in Tage der Commune hat Brecht eine moderne Heilige gestaltet, die Lehrerin Geneviève. Ihr hat Brecht, bewußt von der Vorlage Griegs abweichend, den Namen der Büßerin und Stadtheiligen von Paris gegeben. Geneviève ist kinderlieb, friedliebend und idealistisch. Doch wird in der Darstellung dieser Figur, anders als bei Antigone und Kattrin, die beide trotziger als Geneviève sind, durch Gestik und Widersprüchlichkeit falsche Selbstaufgabe und ein zu ideales Selbstbild in Frage gestellt. Noch bevor Geneviève selbst auftritt, wird sie von Jean folgendermaßen charakterisiert: “Die kleine Lehrerin? Nein, sie ist nichts als Geist, und das ist es, warum du sie ins Bett nehmen möchtest.”[697] Wenn Geneviève später dann tatsächlich eine idealistische Haltung vertritt, ist doch die Vergeistigung von Anfang an sehr weltlich verankert worden. Auch wird den Worten Genevièves durch ihre Taten widersprochen: in einem Kampf mit Babette sagt sie: ”Ich wehre mich nicht, Babette”, während die Regieanweisung kurz darauf heißt: “Geneviève beginnt sich zu wehren.”[698] Sie nimmt einen Leib Brot an mit den Worten: ”Das ist Bestechung” - und beißt laut Regieanweisung hinein.[699] Sie singt unter Kanonendonner, der den Untergang mehr als deutlich ankündigt, “zum letzten Mal” ein Osterlied, mit der beinahe schon verlogen zu nennenden Hoffnung auf ein entspanntes Zusammensein im nächsten Jahr.[700] Am krassesten widersprechen sich ihre letzten Worte mit der Handlung, auf individueller und kollektiver Ebene:

GENEVIÈVE Es lebe die...Sie fällt.[701]

Wo Selbstaufgabe mit einer asexuellen und asketischen Einstellung gleichgesetzt wird, ist sie leicht militärisch oder ideologisch zu mißbrauchen. Politische Systeme gestehen meist die starke Selbstbehauptung und Unabhängigkeit nicht zu, die einer spontanen Aktivität, auch wenn sie selbstmörderisch ist, immer gleichzeitig auch eigen ist. Selbstaufgabe, die vom Einzelnen freiwillig geleistet wird und nicht von der Körperlichkeit des Menschen absieht, kann vom System nicht gefordert werden. Sie bleibt der Initiative der/des Einzelnen und damit auch immer dem individuellen Bedürfnis zur Selbstbehauptung verhaftet.

So wie Hein den Selbstmörder Benjamin als kränklich und psychisch schwach darstellt,[702] meint auch der autoritäre, ehemalige Stasispitzel Hoftaller in Grass’ Ein weites Feld zum Selbstmörder Heinrich von Kleist: “Dieser Kleist hätte in ne Klapsmühle gehört …”. Fonty dagegen ist der Ansicht:

“Von [Kleist] wäre zu lernen gewesen, den Befehl zu verweigern, das strickte Nein, den Aufschrei zu wagen, sogar den Tyrannenmord - aber den geglückten.“[703]

Michael Rohrwasser beschreibt den zentralen Stellenwert der Diskussion um Kleists Selbstmord in der DDR-Literatur:

“In DDR-Literatur wirkte aber besonders die Kontroverse um Kleists Freitod, entzündet am Kleist-Artikel im ‘Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller’, wo Kleists Werk und Biographie, rückblickend vom Tod her , als ‘eigentümliche Vermischung’ von Gesundheit und Krankhaftigkeit ‘charakterisiert wird, unter Zuhilfenahme von Vokabeln wie ’hypochondrisch’ und ‘pathologisch’. Kunert spricht in seiner Polemik (’Pamphlet für K.’) von einer ‘prä- und postfaschistischen Haltung, die in die Barbarei münde; in ihr manifestiere sich ‘ein vorwissenschaftliches, intolerantes, ja inhumanes Denken’. Dieser Beitrag Kunerts zu einer Sammlung zeitgenössischer Stimmen zu Kleists 200. Geburtstag wurde als ‘einseitig’ abgelehnt.

Die Kleist-Kontroverse rückte das Selbstmordmotiv, verstanden als häretischer Akt gegen die Gesellschaft, deren Opfer man war, ohne ihr die Henkerrolle zu überlassen, stärker ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Die Suche nach Ursachen und Beweggründen fand daher politische Antworten. Im historischen Blick wurde die politische Dimension des Themas deutlicher und schärfer hervorgehoben als in der bisherigen Literatur. Der Selbstmord wird zum Akt der Ich-Stärke; Absicht, Plan und Überzeugung werden laut. Jean Amerys These vom ‘Sich-Finden vor dem Absprung’ wird hier ganz deutlich belegt; Christa Wolfs Günderrode und Kleist sind daraufhin konzipiert.”[704]

Der Selbstmord des Generals in Thomas Bernhards Jagdgesellschaft (1974) kann unter anderem durch den Hinweis auf Kleist[705] als ein literarischer Kommentar auf Kleists Leben und Tod gesehen werden. Auch hier wird dieser Selbstmord nicht in einen Zusammenhang mit Schwäche gestellt, sondern als ein verzweifeltes Sich-Aufgeben und Sich-Abtöten des vorwärtsstrebenden militärischen Teils in Kleist Persönlichkeit. Thomas Bernhard hat in der Jagdgesellschaft Kleist in zwei Figuren getrennt,[706] ganz parallel zu Kleist selbst, der seine Figuren Käthchen von Heilbronn und Penthesilea als + und - der gleichen Persönlichkeit auffaßte, “sie sind ein und dasselbe Wesen, nur unter entgegengesetzten Beziehungen gedacht.”[707] Der Schriftsteller und der General können (unter anderem) als zwei Seiten der Persönlichkeit Kleists verstanden werden. Es ist der General, der sich umbringt. Obwohl der General sich in vielem von Hirschburg unterscheidet, ist er jedoch diesem weit ähnlicher als Frankfurther. Hirschburg und der General sind militärische Figuren, die einem energischen Glauben an Vorwärtsstreben und Machbarkeit anhängen, in ihnen ist “nicht die geringste Resignation”[708]. Der General entspricht dem Teil an Kleists Persönlichkeit, den dieser in seinem sehr problematischen, den patriarchalen und feudalen Staat und die Selbstaufgabe verherrlichenden Schauspiel Prinz Friedrich von Homburg (1811) ausgedrückt hat.[709] Bernhard denkt sich also gerade die vorwärtsstrebende, militärische Persönlichkeit als selbstmörderisch. Der Schriftsteller - wenn man so will, Kleists künstlerischer Teil - spricht immer wieder von den Menschen, die alle vom Tode gekennzeichnet sind, sich aber meistens in einem bewußtlosen Zustand der Interesselosigkeit befinden, und sich nur nicht umbringen, “weil wir dazu die Kraft nicht haben.”[710] So wird der Selbstmord nicht wie bei Hein mit Handlungsunfähigkeit, sondern mit Handlungs- und Entschlußfähigkeit zusammengebracht.

Der Selbstmord wird auch in Goethes Faust I als eine mutige Mannestat umschrieben, wobei Faust den Selbstmord durch Medikamente auch mit einer “Passagen”-Vorstellung (Passage als ein enger Durchgang) verbindet. Er ruft im Selbstgespräch:

“Ja, kehre nur der holden Erdensonne

entschlossen deinen Rücken zu!

Vermesse dich, die Pforten aufzureißen,

Vor denen jeder gern vorüberschleicht

Hier ist es Zeit, durch Taten zu beweisen,

Daß Manneswürde nicht der Gotterhöhe weicht,

Vor jener dunkeln Höhle nicht zu beben,

In der sich Phantasie zu eigner Qual verdammt,

Nach jenem Durchgang hinzustreben,

Um dessen engen Mund die ganze Hölle flammt;

Zu diesem Schritt sich heiter zu entschließen,

Und wär’ es mit Gefahr ins Nichts dahinzufließen.”[711]

 

Von Heiterkeit ist allerdings bei Faust selbst sicher keine Rede. Der wie Frankfurther ungläubige Faust[712] bringt sich aber im Gegensatz zu diesem nicht um, die Erinnerung an seine Jugend gibt ihm noch Hoffnung:

“Erinnerung hält mich nun mit kindlichem Gefühle

Vom letzten, ernsten Schritt zurück.”[713]

 

 

Wie in der Jagdgesellschaft bringt sich in Bernhards Drama Minetti (1976) die Hauptfigur am Ende des Stücks um. Mit der Selbstmordproblematik in der Jagdgesellschaft und in Minetti und der gleichzeitigen Gattungsdiskussion in diesen Dramen (die Gattungsbezeichnungen Komödie und Tragödie fallen immer wieder) schließt Bernhard eng an Dürrenmatts Dramentheorie an, die dieser auch im Drama selbst in seinem Romulus darstellt und diskutiert.[714] Auch bei Dürrenmatt ist die Gattungsfrage mit der Selbstaufgabe/ Selbstzerstörungsthematik verbunden. Der letzte Kaiser Rom Romulus ist ein Komödienliebhaber:

„[Romulus zu Rea] Studiere nicht diesen alten, traurigen Text, übe dich in der Komödie, das steht uns viel besser.“

Die Kaiserin ist empört

JULIA Romulus, du weißt genau, daß sich dies für ein Mädchen nicht schickt, dessen Bräutigam seit drei Jahren in germanischer Gefangenschaft schmachtet.

ROMULUS Beruhige dich, Frau. Wer so aus dem letzten Loch pfeift wie wir alle, kann nur noch Komödien verstehen.“[715]

Romulus spricht hier aus, was Dürrenmatt in seinem Essay Theaterprobleme formulierte: „Uns kommt nur noch die Komödie bei“[716]. Dies muß wohl so kurz nach dem zweiten Weltkrieg von vielen als Hohn empfunden worden sein. Doch ist es nicht Zynismus oder eine Absage an die Politik, die Dürrenmatt zur Formulierung seiner Komödientheorie veranlaßt hat, sondern die Ablehnung der Verherrlichung von Opferbereitschaft und Vaterlandsliebe, wie sie typisch war für wilhelminische Zeit und den Nationalsozialismus:

„REA Das Vaterland geht über alles.

ROMULUS Siehst du, du hast doch zu viel in den Tragödien studiert“[717]

Diese Replik ist auf den ersten Blick nicht ganz verständlich, denn Vaterlandsliebe an sich ist kein notwendiges oder häufiges Ingredienz von Tragödien. Ein bekanntes Stück aus der deutschen Literatur, bei dem es um Vaterlandsliebe geht, Prinz Friedrich von Homburg, ist ein Schauspiel und keine Tragödie. Im Sinne der Poetik des Aristoteles kann allerdings auch Prinz Friedrich von Homburg als Tragödie bezeichnet werden.

„Für das Verständnis der Neuzeit gehört das unglückliche Ende zu den Wesensmerkmalen der Tragödie. Auf die aristotelische Poetik trifft dies nicht zu, sowenig wie auf die Praxis, die sie spiegelt. Das griechische Theater hatte keine eigene Bezeichnung für ernste Stücke mit ruhigem Ausgang (etwa in dem Sinne wie heutzutage das Wort ‚Schauspiel’ verwendet werden kann)“[718].

Die Schwierigkeit der Gattungsbezeichnungen (insbesondere bei Kleist) wird von Thomas Bernhard in Die Jagdgesellschaft von dem (später selbstmörderischen) General, angesprochen, der als eine Teilpersönlichkeit Kleists aufgefaßt werden kann:

„Wie Sie das letztemal dagewesen sind

haben Sie gerade eine Komödie geschrieben

oder sagen wir besser etwas

das Sie selbst als eine Komödie bezeichnen

ich selbst empfinde es nicht als Komödie

was Sie als Komödie bezeichnen

Eine Komödie ist ja doch ein ganz und gar feststehender Begriff

damit hat was Sie schreiben nichts zu tun

Was Sie schreiben

hat mit einer Komödie nichts zu tun

unter einer Komödie verstehe ich etwas anderes

aber auch unter einem Schauspiel.“[719]

 

Der General fordert also gattungsmäßige Konventionalität. Mit Passage nimmt Christoph Hein durch Frankfurthers Tragödienzitat und dessen Selbstmord an der literarischen Gattungs/Selbstaufgabe- Diskussion des Nachkriegsdramas teil. Heins Anliegen ist die Kritik an falscher Selbstaufgabe und am Ausleben einer tragischen Rolle. Bernhards Schauspieler in Minetti, der nur den tragischen Lear spielen will, endet auch im Selbstmord, und Dürrenmatts Prinzessin Rea im Romulus, die Antigone spielt, ist ein Beispiel für falsche Opferbereitschaft und falsche Selbstaufgabe. Doch unterscheidet sich Hein von Dürrenmatt und Bernhard in dem aufgestellten Gegenmodell. Dürrenmatt und Bernhard stellen einer verfehlten Tragödienauffassung das Komödienspielen in der tragischen Wirklichkeit gegenüber.

Dürrenmatt zeigt an der Figur Romulus, daß das Komödienspielen in einer Welt ohne Wahrnehmung von Tragik, Schmerz oder Angst zu gefährlicher Oberflächlichkeit führt. Komödienbefürworter Romulus macht im Laufe des Stücks eine Entwicklung durch, von einer naiv-fröhlichen und gleichzeitig doch destruktiven Komödienbefürwortung, die Furcht und Schmerz vermeidet und den eigenen Untergang wie auch den der anderen sucht,[720] zu einer ernsthaften Sicht auf die Komödie.[721] Er findet den Abstand zu sich selbst und lernt, die Komödie nicht nur als Theatergattung zu schätzen, sondern auch das Leben an sich als Komödie zu sehen:

“Spielen wir noch einmal, zum letzten Mal, Komödie. Tun wir so als ginge die Rechnung hienieden auf, als siegte der Geist über die Materie Mensch.”[722]

Daß der Geist über die Materie Mensch siegt, das ist genau das Programm der Tragödie, aber daß man bewußt nur so tut, als ob dies so wäre, das ist Komödie. Und diese Komödie kann und muß man dann auf die Wirklichkeit übertragen. Einerseits befähigt dies, wie im Romulus, dazu, die eigene Destruktivität zu überwinden, andererseits aber auch dazu, manipulative, gottähnliche Komödienspieler (bei Dürrenmatt zum Beispiel die alte Dame Zachanassian, Frl. Doktor in den Physikern, Bockelson in den Wiedertäufern) zu durchschauen. Denn wenn man selbst Komödie spielt, traut man dies automatisch auch den anderen zu. Dürrenmatt liebt die Paradoxe. Das Paradox besteht hier darin, daß die tragische Wirklichkeit als Komödie gespielt werden muß, und daß die Übertragung vom Theater auf die Wirklichkeit, die bei der Tragödie gefährlich ist, bei der Komödie unumgänglich ist.

Dieses Komödienspielen in der tragischen Wirklichkeit als Möglichkeit, die Selbstdestruktion überwinden und Manipulatoren zu durchschauen und entsprechend zu entlarven,[723] spielt bei Hein keine Rolle. Hein kennt keine tragische Wirklichkeit; in Passage läßt sich keine Form der Tragik finden. Auch kennt Hein keine Komödie, denn das Vorbild Hirschburg ist durch seine Liebe zu den „großen Worten“[724] und zur Tüchtigkeit alles andere als ein Komödiant. Hirschburg spielt überhaupt nicht, auch nicht Tragödie. Sein Verhältnis zur Wirklichkeit ist ernsthaft –pathetisch und opferbereit. Die „Rolle“ Hirschburgs wird deswegen nicht zum Thema, weil Hein opferbereite Pathetik nicht (so wie Dürrenmatt und Kohout) angreift, sondern als Vorbild darstellt. Eine Rolle, als Rolle dargestellt, impliziert immer Alternativen. Wer eine Rolle spielt, könnte auch eine andere spielen. Dies ist aber kein Teil der unausgesprochenen Weltsicht in Passage. Der Zuschauer soll dazu erzogen werden, sich selbstlos für die Gemeinschaft zu opfern. Eine andere Rolle für ihn ist nicht vorgesehen.

Pathetischer Ernst wie bei Hirschburg zeigt sich im Drama und in der Wirklichkeit am authentischsten im obsequium, „der unhinterfragten Achtung vor den grundlegenden Prinzipien der bestehenden Ordnung“[725].

Hein zeigt keine Rollendistanz bei seinen Figuren und ermutigt eine solche also nicht bei den Zuschauern. Insofern ist es nur konsequent, daß die Regie der Passage-Theatergruppe in Leiden jeden Versuch der  Studenten zum Tausch der Dramenrollen brutal blockiert hat. Es war vorgesehen, daß bei der Aufführung von Passage bei der Fachgruppe jeder mehr oder weniger sich selbst spielt: die Mutter spielt die Mutter, die Chefin spielt die Bürgermeisterin, die Studentin mit slawischem Akzent die Tschechin, der Benjamin-Fan den Frankfurther usw. Die unethische Qualität eines solchen Festschreibens von Rollen zeigte sich sehr schnell: als die Aufführung eines anderen Stücks diskutiert wurde, war es klar, daß eine naturalistische Rigidität bei der Rollenvergabe zum Beispiel die Studentin mit slawischem Akzent bei der Aufführung anderer Stücke überflüssig machen würde.

Die Selbstaufgabe/ Selbstmordkritik bei Dürrenmatt und Bernhard als Kritik an Mangel an Spielfähigkeit (der General in der Jagdgesellschaft haßt das Kartenspiel) und an Selbstdistanz läßt sich in ähnlicher Form auch schon bei Franz Kafka nachweisen. Das Thema „Komödie spielen“ bzw. „Nicht Komödie spielen und untergehen“ ist auch Kafkas Thema im Schloß. K. geht an seinem Unvermögen zur Distanz zugrunde, das sich in dem verbissenen Streben nach oben, zum Schloß, manifestiert. K. ruft schon im ersten Kapitel aus: „Genug der Komödie!“[726]. Die Bewohner des Dorfes und die Gehilfen hingegen spielen „Komödie“, sie streben nicht alle zum Schloß. K.s bitterer Ernst, der ihm schließlich seinen Untergang bringt - durch seine Distanzlosigkeit ist er so angestrengt und erschöpft, daß er die Chance, die sich ihm im Kontakt mit dem Beamten Bürgel bietet, nicht sieht und nicht nützt - steht im Zusammenhang mit seiner Hochschätzung des Militärs.[727] Auch Josef K. in Kafkas Prozeß ist ein an die autoritären Mechanismen angepaßter Mann, der keinen Abstand zu sich selbst oder zu den grotesken Vertretern der Macht hat und ebenfalls an seiner Unfähigkeit untergeht, in einer grotesken Welt Komödie spielen zu können. Zwar nimmt sich Josef K. gleich zu Beginn seiner Verhaftung vor, die „Komödie“ mit zu spielen.[728] Dies gelingt ihm jedoch von Anfang an nicht, denn er nimmt seine Wächter ernst. Er verlangt, ihre Papiere zu sehen und holt freiwillig seine eigenen; er will der komödiantischen „Schaustellung ein Ende machen“; der Befehl der Wächter „war ihm sehr willkommen“; er will schon bald nicht mehr sagen, „daß es ein Spaß ist“; beharrt auf seiner Schuldlosigkeit, ohne die Anklage zu kennen oder sich für den Inhalt der Anklage zu interessieren (die Anklage ist für ihn “nebensächlich”, “die Hauptfrage ist, von wem bin ich angeklagt? “[729]); nimmt die ganze Angelegenheit ernst, obwohl das Verhaftetsein nicht „sehr schlimm“ ist; ist ganz auf das Wiederherstellend der „Ordnung“ und sein eigenes „vernünftiges“ Handeln konzentriert.[730] Kafkas Josef K. ist ein autoritärer, rücksichtsloser Aufsteiger. Sehr wahrscheinlich findet sich in der Charakterisierung von Josef K. ein bewußtes Nordau-Zitat: K. denkt über die kleinen Leute, daß er “jedem dieser Leute tausendfach überlegen” sei und “jeden mit einem Fußtritt von seinem Weg räumen” könnte.[731] K., der sich auch noch ganz zum Schluß des Romans mit seinen Mördern, den “Herren”[732], völlig solidarisiert, erinnert damit stark an den von Karl Kraus in der Fackel zitierten Nordau-Ausspruch über Oscar Wilde:

“Das Herrenvolk Englands und Amerikas denkt und empfindet zu gesund und hat zu viel ernste Arbeit zu tun, um sich mit der Wortmacherei eines perversen Tropfes zu beschäftigen. Es wirft ihn mit einem Fusstritt aus dem Wege.”[733]

K. ist kein Komödienspieler, sondern ein Tragödienspieler. Er pocht auf die abstrakte Allgemeingültigkeit seines Falles, und verneint sein eigenes Interesse in der Sache.[734] Hiermit unterscheidet er sich deutlich von dem klassischen Tragödienhelden Ödipus, der sich sehr wohl für seinen eigenen Fall interessiert. Ödipus’ Opfer hatte Sinn: es beendete die Pest in Theben.[735] K.s Ende, das als eine theatralische Opferprozedur gestaltet ist, ist eine moderne Tragödie: die Abschlachtung des Individuums, das sich selbst den Prozeß gemacht hat und nicht wie ein Opferbock oder Opferlamm, sondern “wie ein Hund” stirbt.

Kafkas Prozeß wird sehr häufig mißverstanden als eine reine Bürokratie-Kritik und als eine Verteidigung für alle Opfer wie Josef K..[736] Kafkas Prozeß kann, trotz der einleitenden Bemerkung „K. lebte doch in einem Rechtsstaat“[737] kaum als eine Kritik am Rechtsstaat gelesen werden. Die Machthaber im Prozeß geben sich nicht den geringsten Anschein einer Rechtsstaatlichkeit; es wird auch immer wieder darauf hingewiesen, daß die Prozeß-Teilnehmer dem regulären Rechtssystem nicht zugehören.[738] Kafkas Prozeß ist auch zunächst nicht eine Kritik am totalitären System. K.s Gegenüber sind anfangs nicht totalitär, sondern ineffektiv und ohne wirkliche Macht und Autorität. Die Macht wird ihnen durch K. zugestanden. Kafkas Roman geht nicht aus von einem wirklich totalitären System, Kafka zeigt den Entstehungs-„Prozeß“ des Totalitären. Kafkas Prozeß ist eine Kritik an jedem, der seinen Spielraum nicht benutzt und autoritätsgläubig die offensichtlich absurden Spiele der Bürokraten ernst nimmt, gutheißt, aufrechterhält und so seine Selbstaufhebung betreibt.[739] Josef K. ist selbst ein Bürokrat. Genau besehen inszeniert er den Prozeß gegen sich selbst. Das einzige Geschehnis, das wirklich ganz von außen auf ihn zukommt, ist die erste groteske Szene, in der man ihm sein Frühstück wegfrißt und mit vagen Anklagen überhäuft. Alles, was danach geschieht, ist entweder durch K.s vorauseilenden Übereifer und seine Autoritätshörigkeit (zum Beispiel dem “Vormund” gegenüber) direkt selbst inszeniert oder ein traumhaft-surreales Erlebnis (das Verprügeln der beiden Wächter z.B. hat einen unwirklichen Charakter: das Ereignis wiederholt sich identisch)[740]. Real ist K.s rationalistisch-autoritärer Charakter. Er verhindert die Verprügelung der Wächter nicht,[741] holt auch keine Hilfe, obwohl er weiß, das diese dem Prügler völlig schutzlos ausgeliefert sind. Was ihn stört, sind die lauten Schreie des Verprügelten, der sich nach K.s Meinung besser hätte beherrschen müssen.[742] Wichtig ist es für K. vor allem, sich selbst von vorneherein von aller Schuld frei zu fühlen, sich nicht zu kompromittieren und seine Karriere zu betreiben.

Das bei Dürrenmatt in direkter Anlehnung an Kafkas Prozeß und Schloß so wichtige Thema des Komödienspiels findet sich bei Hein nicht. Seine “Komödie” Randow hat nicht mit einem Komödienspiel im Sinne Nietzsches, Kafkas, Dürrenmatts oder Bernhards zu tun; echte absurde oder groteske Elemente fehlen ganz. Hein folgt in seiner Haltung der Komödie gegenüber wiederum Max Nordau, der alles “Komödiantische”, das naturgemäß den “Narrentum” naheliegt, als krankhaftes Narrentum betrachtet. Die Begriffe “Komödiant “und “Narr” werden darum bei Nordau auch nicht mißbraucht, denn er verwendet sie ausschließlich im negativen Sinne. Während er zum Beispiel Begriffe wie “Ketzertum” und “Scholastik” für sich selbst vereinnahmen kann - er sieht sich selbst als Ketzer gegen die “Scholastik” der modernen Kunst[743] - gelingt ihm dies mit dem Begriff „Narrentum“ nicht. Dies ist sicher mit einer der Gründe für die Hochkonjunktur des Narrentums in der modernen Literatur (z.B. bei Brecht, Dürrenmatt, Grass, Weiss, Bernhard).[744]

In Passage steht Hirschburgs Militarismus für Überlebensfähigkeit, und Frankfurther Selbstmord ergibt sich aus Verweichlichung. Die einzige persönliche Bemerkung, die in Passage noch über Frankfurther nach dessen Tod gemacht wird, assoziiert den Selbstmord Frankfurthers mit seiner verwöhnten Feinschmeckerei:

“KURT: ”Wißt ihr, mit wem man sich gut über Essen unterhalten konnte? LISA: Mit Hugo. KURT: Ja. Woher hatte er nur das Gift?”[745]

Selbstmord, Egoismus und Feinschmeckerei formt in Passage einen assoziativen Gesamtkomplex.

Frankfurthers Bemerkung über die Feinschmeckerei im ersten Akt hat denn auch eine merkwürdige Stellung im Kontext des Stücks:

“In den Plänen der großen Führer hat ein Volk heldenhaft zu sein und treu und selbstlos. Mit einem Heer von Feinschmeckern ist kein Staat zu machen.”[746]

Zunächst ist dies als eine Kritik an Hitler zu lesen. Doch hat die Bemerkung viel mehr Dimensionen. Das Nachdenken über den Kriegshunger ist, ebenso wie die Kritik an Hitler aus der Feinschmeckerperspektive, in der verzerrten Prioritierung nahezu absurd (dies aber macht das Theaterstück selbst noch nicht absurd!). Bei Kafka, mit dem Hein sich gerne vergleicht, findet sich der Komplex Feinschmeckerei/ Vielfresserei auch als ein groteskes Merkmal, zum Beispiel im Prozeß. Die verhaftenden Beamten verspeisen K.s Frühstück, und empfehlen ihm gleichzeitig, sein eigenes Frühstück im Café nebenan zu kaufen.[747] Jedoch ist bei Kafka die Groteske darin verwurzelt, daß Autoritätspersonen, die im Roman auch echte Gewalt ausüben, gleichzeitig als Schmarotzer gekennzeichnet werden, und so ihre Autorität, die im Roman selbst für K. ungebrochen bleibt, im externen Kommunikationssystem des Romans untergraben wird. Diese doppelte Dimension: Autorität im internen Kommunikationssystem und Lächerlichkeit im externen Kommunikationssystem findet sich bei Hein überhaupt nicht. Frankfurther ist im internen und im externen System ein kindlicher Schmarotzer. Frankfurther ist negativ charakterisiert als Feinschmecker, denn die Feinschmeckerei ist eng mit seiner abgelehnten verwöhnten Haltung assoziiert. Seine unpraktische Verwöhnung hat gerade dazu geführt, daß er das Buch, über das er ausführlich spricht, nicht mitgenommen hat (der angeblich das Schweigen so hoch ansetzende Frankfurther[748] zeichnet sich übrigens überall durch ausführliche Monologe aus). Kurt läuft das Wasser im Munde zusammen bei Frankfurthers Aufzählung der Ersatzspeisen, was im internen und externen Kommunikationssystem ein Kommentar auf Frankfurthers Verwöhntheit ist: wenn man Hunger hat, sind Ersatzspeisen nicht so schlecht. Mit Kurts Bemerkung wird der letzte Rest potentieller Gesellschaftskritik, der in der Aufzählung der Ersatzspeisen liegen könnte (die es ja wohl auch in der DDR als Ersatz westlicher Konsumartikel häufig gab) beseitigt.

Frankfurthers Feinschmeckerei ist assoziiert mit seiner Unbescheidenheit, die wiederum stark kontrastiert mit der von ihm selbst beanspruchten Bescheidenheit,[749] indem er in einer Situation, in der es seit Tagen keine Brotmarken gibt, nach Pizza, oder wenigstens nach Croissants verlangt und damit die Wirtin in Verlegenheit bringt.[750] Frankfurther ist, mit seiner unbescheidenen Forderung nach Pizza und Croissants, im Grunde eine “parasitische Existenz”, die sich (nach Adolf Stoecker) u.a. durch “Gier nach Genuß” auszeichnet.[751] Die Bemerkung Frankfurthers über das Heer von Feinschmeckern trifft Hitlers Haß auf die Bourgeoisie gut, der bildlich gefaßt werden kann als Haß auf die Feinschmecker.[752] Hein kommt hier aber logisch in eine Klemme: Hirschburgs positive Einstellung ist durch ein sachliches Verhältnis zum Essen gekennzeichnet (Essen ist zweckgerichtete Nahrungs- und Kraftsammlung: ”Es ist vernünftig und wichtig, ordentlich zu essen. Der Weg über die Pyrenäen ist anstrengend”[753]); dagegen Frankfurthers Versagen als Steckenbleiben in lebensfremder Verfeinerung. Also ist die Werthaltung des Stücks gegenüber Feinschmeckerei und Bourgeoisie der Einstellung der Nazis recht ähnlich. Auch auf Max Nordau kann an dieser Stelle wieder verwiesen werden: der entartete Charakter zeichnet sich, wie Frankfurther, aus durch eine „ungeheuerliche Selbstsucht.“[754]

Eine wichtige Reflexion über Selbstmord und Selbstmordgedanken findet sich Heinz Brandt, der selbst einen unglaublich hoffnungsvollen Lebensmut besaß und sich weder durch neun Jahre Haft in Nazi-Zuchthäusern und Konzentrationslagern noch durch drei Jahre Einzelhaft im DDR-Gefängnis von seinem Glauben an die Menschen abbringen ließ. Er macht zunächst eine Beobachtung über den Zusammenhang von rigidem Optimismus der Kommunisten, ihrer Unfähigkeit zur Analyse der eigenen Fehler (der Tatsache, daß sie Hitler an die Macht geholfen hatten), und ihrer Angst vor einer harten Analyse:

“Die Wahrheit zugeben, die Niederlage eingestehen, hieße unvermeidlich auch die Frage der Katastrophe aufwerfen.”[755]

Er erzählt von der Entzweiung der gefangenen Kommunisten im Zuchthaus Brandenburg-Görden nach dem Hitler-Stalin- Pakt, und der Aufspaltung in Stalin-treue und Stalin-kritische Genossen:

“Ich war sehr bestürzt, als mein Nachbar in der ‘Soldatenmalerei’, der sozialdemokratische Genosse Karl Oltersdorf, mir beim Anpinseln der Linol-Spielsoldaten anklagend zuraunte - er sagte es zitternd und mit Tränen in den Augen - er könne unsere ’herabreißenden, negierenden’ Diskussionen nicht mehr ertragen. Wir trieben ihn zur Verzweiflung, er habe sich von den ‘Aufrechten’,’ Unerschütterlichen’ überzeugen lassen ...:

’Für mich gilt nur noch die Linie, nichts als die Linie’, sonst müsse er den Glauben an alles verlieren. Deshalb breche er auch die Beziehungen zu uns ab, er wolle politisch nicht als ‘Allesverneiner’ und physisch nicht durch Selbstmord enden ...”[756]

Diese Motivation der Linientreue - Angst vor dem Abgrund der eigenen Verzweiflung - könnte auch sehr gut hinter Christoph Heins literarischen Aggressionen gegen den Selbstmörder Benjamin liegen - und bei Hein wie schon bei den linientreuen Kommunisten verbindet sich Treue gegenüber dem starren Kommunismus mit einer Affinität zum Faschismus.

Heinz Brandt nimmt die Angst seines Mitgefangenen vor der Verzweiflung und dem Selbstmord sehr ernst und leitet daraus auch Konsequenzen für die Diskussions – und Gesprächstechniken ab:

„Das war ein ernstes Signal.

[…] Kann man einem Menschen mehr Wahrheit zumuten, als er gerade noch verträgt ohne zu zerbrechen? Das fragte ich mich selbst. Welchen Sinn hatte so ein Wahrheitsfanatismus, da wir doch gemeinsam in den Krallen des Teufels steckten […] Wir müssen in den doppelten Untergrund gehen. Wir wollen weder Verzweiflungsstimmung heraufbeschwören noch Fememethoden der Verdunkelten provozieren.

So stellten wir auf die sokratische Methode um: Fragen stellen … Fragen , die zum Nachdenken zwingen, zu fruchtbarem Zweifel führen, ohne zur Verzweiflung zu treiben. Immer wieder auf den Widerspruch zwischen Realität und Doktrin durch Fragen hinzielen. Die Antwort den Befragten aufgeben, sie nicht selbst übernehmen. Die Sucht nach ,maximaler Aufklärung‘ überwinden.“[757]

Was Brandt hier so gut erfaßt, daß nämlich die ungeschminkte Wahrheit über das Leben und die Menschen so schrecklich ist, daß kaum einer sie verträgt, wird auch in der Jagdgesellschaft zum Thema. Der Selbstmord des Generals wird in diesem Stück auch dadurch ausgelöst, daß der Schriftsteller vor den Ohren des Generals eine Wahrheit verkündet, die vor dem General verborgen wurde. Sowohl der Befall des Waldes mit dem Borkenkäfer als auch die tödliche Krankheit des Generals werden diesem von seiner Frau verheimlicht[758] – auch wenn er sich in Wirklichkeit nach Meinung des Schriftstellers des Sachverhalts doch auch bewußt war[759]. Kurz bevor sich der General erschießt, erzählt der Schriftsteller vor den Ohren des Generals die Wahrheit. Er gibt den Inhalt des Theaterstücks, das er schreibt[760], wieder und erzählt also von der Todeskrankheit des Generals und dem Borkenkäfer. Der General wiederum weiß, daß das Stück ein Spiegelbilds seines Selbsts ist.[761] Die “Rücksichtlosigkeit”[762] des Schriftstellers, die die rücksichtslose Offenheit des Generals spiegelt,[763] verursacht den Selbstmord mit.

Der Schriftsteller in der Jagdgesellschaft meint zu der Lebensangst der Menschen: “plötzlich werden sie katholisch”[764]. “Katholisch werden” kann aufgefaßt werden als das Bedürfnis, Sicherheit in einem dogmatischen System zu finden. Heinz Brandt zitiert Ludwig Marcuse und Heinz Küng, die feststellten,

“wie sehr wie sehr Vatikan und Kreml (samt dessen Ablegern) einander gleichen, insoweit sich beide als unfehlbare Autoritäten verstehen, ängstlich bemüht, ihre Gläubigen vor der ‘erschreckenden Möglichkeit der Freiheit’ zu schützen.”[765]

Sowohl Selbstmord als auch Systemkonformität sind Reaktionen auf Angst; beides sind Varianten der Selbstaufgabe.

Selbstmord und Systemkonformität werden auch von Christa Wolf in Leibhaftig (2002) zusammengedacht. In diesem stark autobiographisch gefärbten Roman beschreibt die Ich-Erzählerin ihre Überwindung der DDR-Zeit. Sie beschreibt ihre persönliche Läuterung durch eine als Höllenfahrt dargestellte Krankheit. In Leibhaftig tritt ein männlicher, dämonisch-mephistofelischer, systemangepaßter Gegenspieler der Erzählerin auf: Urban. Dieser „Urban“, der, anders als die Erzählerin, seine Vergangenheit nicht überwindet, trägt deutlich die Züge von Christoph Hein,[766] wenn er auch selbstverständlich nicht direkt mit Hein gleichzusetzen ist. Denn: Urban bringt sich um.[767]

Leibhaftig stellt wohl Wolfs (problematischen) Versuch dar, in den Spuren von Günter Grass‘ Ein weites Feld Selbstreflexion, Aufarbeitung der Vergangenheit und Hein-Kritik zu kombinieren. Anders als bei Grass fehlt bei Wolf jedoch die Teil-Identifizierung mit Hein, die Grass in der Figur Fonty versucht. So entsteht eine gut/schlecht Kontrastierung: geläuterte Erzählerin versus versagender Selbstmörder Urban. Die Hein-Kritik bei Wolf reproduziert damit im Grunde nur Heins Schema tüchtiger Überlebender versus versagender Selbstmörder. Auch Wolfs Auseinandersetzung mit der Krankheit überzeugt nicht. Anders als Hein gebraucht Wolf zwar die Krankheitsmetapher nicht für die anderen, sondern identifiziert und infiziert sich zunächst mit der Krankheit. Durch die Läuterungs-Metapher in Leibhaftig und die Gleichsetzung von Krankheit und Sünde (das „Bösartige“ muß aus der Erzählerin „herausgeschnitten“ werden)[768] bleibt die Auseinandersetzung mit der Krankheit auch bei Wolf unbefriedigend.

Eine ganz andersartige Auseinandersetzung mit dem Thema Krankheit, mit dem Thema Selbstmord und sogar auch mit einer Chronisten-Rolle „sine ira et studio“, wie Hein sie beansprucht,  findet sich in Camus‘ Pest (1947).

Die Pest ist geschrieben als eine „Chronik“, wie der erste Satz dieses Romans gleich angibt. Die Chronisten-Konstruktion wird im Roman ständig erläutert und diskutiert.[769] Eine unparteiische Objektivitätskonstruktion weist Camus entschieden zurück. Die „objektiven“ Zeitungen z.B. haben sich „in Wirklichkeit“ damit begnügt, „Anzeigen neuer unfehlbarer Pestverhütungsmittel zu veröffentlichen“[770]. Der Chronist und Erzähler der Pest dagegen nimmt Stellung. Er weigert sich, „ein hohes Loblied auf den Willen und Heroismus [zu] singen“[771]. Wirkliche, d.h. ehrliche, Objektivität ist gefährlich, denn “es kommt immer eine Stunde in der Geschichte, da derjenige, der zu sagen wagt, daß zwei und zwei vier ist, mit dem Tod bestraft wird“[772]:

„In Klammern sei gesagt, daß der Erzähler daher auch, um nichts zu verfälschen und vor allem um sich selbst nicht zu verraten, nach Objektivität gestrebt hat.[...] Und eben die Objektivität schreibt ihm vor, jetzt zu sagen, daß zu jener Zeit das Getrenntsein das größte Leid war [...]“[773]

Am Ende der Chronik gibt sich der Arzt Bernard Rieux als ihr Verfasser zu erkennen. Er, der „objektive“ Berichterstatter, hatte entschlossen „die Partei des Opfers ergriffen“[774]

Seine Überzeugung war: „Zusammen lieben oder sterben, ein anderes Hilfsmittel gibt es nicht.“ [775] und: „[...] die einzige Art, gegen die Pest anzukämpfen, ist der Anstand.“[776]

Der Selbstmörder Cottard, der in der Pest eine wichtige Stellung einnimmt und mit dem die Chronik darum auch endet, [777] ist ein Befürworter der Pest. Er wird nicht müde zu behaupten, daß die Pest auch ihre gute Seiten habe.[778] Cottard, ein Prozeß-Leser[779] ist zum Beispiel begeistert über das Fehlen von Hunden zu den Zeiten der Pest. „Hund“ ist, durch K.s hündisches Verhalten und durch den letzten Satz im Prozeß „Wie ein Hund“, ein Schlüsselwort für eine autoritätshörige Haltung. Dieses Schlüsselwort hat Günter Grass in Ein weites Feld aufgegriffen. Einer der mehreren Code-Namen für Hein in Ein weites Feld ist „Hesekiel“.[780] Hesekiel heißt auch Fontys Hündchen; dieser Name könnte also für eine hündische autoritätshörige Untergebenheit stehen. [781] Cottard hat Vorteile von der Pest: er, der potentielle Selbstmörder, ist zeitweise befreit von den „Hunden“ und er wird vorläufig nicht verhaftet.[782] Er ist daher zu den Zeiten der Pest, „ein wandelndes Bild der Zufriedenheit“[783]:

„Wenigstens sitzen alle im selben Boot. [...] Das einzige was er [Cottard] nicht will, ist, von den anderen getrennt werden.[...] Bei Pest kommen heimliche Untersuchungen, Akten, Karteikarten, mysteriöse Ermittlungen und drohende Verhaftungen gar nicht in Frage.“[784]

Die Figur Cottard kann jedoch selbstverständlich nicht als ein simples Plädoyer für den Selbstmord aufgefaßt werden. Es ist für Camus nur eben typisch menschlich mit dem Leben nicht fertig zu werden, und an Selbstmord zu denken.[785] Auch betont Camus, daß es keineswegs so ist, daß diejenigen, die sich nicht umbringen, im Leben einen echten Sinn erkennen können.[786] Sich nicht umbringen, ist nach Camus oft nur ein Ausweichen in der

„Hoffnung auf ein anderes Leben, das man sich ‚verdienen’ muß, oder die Betrügerei jener, die nicht für das Leben selbst leben, sondern für irgendeine große Idee, die das Leben überschreitet, es sublimiert, ihm einen Sinn gibt und es verrät.“[787]

Ein Verräter in diesem Sinne ist Christoph Hein. Ein Verräter in diesem Sinne ist auch der Leidener Anti-Islamist und Nordau-Nachfolger Professor Paul Cliteur, der Camus falsch zitiert. In seinem Buch Moderne Papoea’s (2002), in dem Cliteur dafür plädiert, daß die Holländer moderne Papuas werden müssen - und damit meint er: eine Monocultur anstreben müssen- schreibt er:

„Blijven leven is een beantwoording van de vraag wat de zin van het leven is.“[788]

[Am Leben bleiben ist schon die Antwort auf die Frage, was der Sinn des Lebens sei].

Cliteur scheint damit Camus zu zitieren, den er im Satz davor erwähnt.  Cliteur erweckt so den Eindruck, daß auch Camus meine, daß der Sinn des Lebens unmittelbar gegeben ist. Dies meint aber nicht Camus, sondern der Rationalist Cliteur, der Absurdität nicht kennt und anerkennt.[789]

Das Selbstmordthema wird auch in Heins beiden neuen Romanen angesprochen, in Landnahme (2004) und in In seiner frühen Kindheit ein Garten (2005). In Landnahme wird scharf und moralisierend in religiösen Termen ein Unterschied gemacht zwischen Mord und Selbstmord (und diese Perspektive wird im Roman nicht relativiert und trifft außerdem exakt zusammen mit dem, was in Passage auf der Handlungsebene ausgedrückt wird). Über den vermeintlichen Selbstmord des unglücklichen Haber-Vaters sagt der Priester zu Bernhard, daß der Tod des Vaters sicher Mord und nicht Selbstmord gewesen sei: „Ihr Vater starb nicht in der Sünde, er starb als ein Gerechter und wird seinen Gotteslohn erhalten.“[790], und er wiederholt diese religiöse Logik gleich nochmal. Hauptfigur Bernhard teilt diese Meinung des Priesters nicht nur, er ergänzt sie auf eine sehr interessante Weise:

„Im Mittelalter[...], das habe ich jedenfalls gehört, sind Dome und Kirchen und große Gebäude immer mit Blut gebaut worden. Das Blut von einem Unschuldigen, am besten von einem Kind, musste im Mörtel stecken, wenn das Gebäude halten sollte. Vielleicht ist das Aberglaube, doch vielleicht ist das noch immer so. Vielleicht brauchte es erst das Blut meines Vaters, meines unschuldigen Vaters, dass ich hier heimisch werde, dass man mich akzeptiert.“[791]

Diese Äußerung der Heinschen Alter-Ego-Figur Bernhard Haber trifft zusammen mit Heins mittelalterlich-dogmatischem Schwarz-weiß- Denken.[792] „Auge um Auge“, sagt Bernhard Haber.[793] Und die Erzählerfigur meint zustimmend zu Bernhards Mittelalter-Opfer-Darstellung: „Vielleicht war an dem albernen Aberglauben was dran.“[794]

In In seiner frühen Kindheit ein Garten (2005) steht das Thema Selbstmord und Mord ganz zentral. In diesem Roman wird die Lebensgeschichte des Terroristen Wolfgang Grams nacherzählt. Das Anliegen des Romans ist es, den Tod des ehemaligen Terroristen als Mord darzustellen, und den Terroristen sowohl vomVorwurf des Mordes an anderen als auch des Selbstmordes zu reinigen.[795] Alle Schuld trifft den Staat. Die Hamlet-Anspielung, die durch den Titel und das Motto des Romans entsteht (die beide Iris Murdochs „Der Schwarze Prinz“ entnommen sind)[796], unterstreicht: es ist etwas faul im Staate Deutschland.[797] Der Vater des Roman-Terroristen Richard Zurek macht, wie Hirschburg und Willenbrock, eine Entwicklung durch. Er macht eine Entwicklung durch von einer kritischen, abständlichen Haltung zu seinem Sohn zu einer Identifikation mit dem Sohn. Am Ende des Romans sagt er, der „Staat selber“ sei zum Terroristen geworden.[798] Zum Todestag des Sohnes kauft er, nachdem er sich vom Staat feierlich losgesagt hat, rote Rosen von „Susanne“ Parlitzke.[799] Eine kleine Verbeugung in Richtung von Rosenüberbringerin Susanne Albrecht?[800]

In In seiner frühen Kindheit ein Garten erstattet die Identifikationsfigur des Romans, Richard Zurek, Anzeige gegen den Bundeskanzler wegen „Verunglimpfung des Andenkens Verstorbener und Verdachts der üblen Nachrede“, weil dem Terroristensohn in einem Gutachten Selbstmord bescheinigt wird.[801] Verunglimpfung des Andenkens von Walter Benjamin - das war jedoch für Christoph Hein kein Problem. Wohl deswegen, weil Benjamin nachweislich ein Selbstmörder war.


Kapitel 6 Die Intellektuellen- Kritik

Heins Intellektuellenkritik in Passage, aber auch in Ritter der Tafelrunde, Randow und Willenbrock läßt sich einerseits in die faschistische Tradition der Intellektuellenfeindlichkeit einordnen, andererseits aber auch in die sozialistische Intellektuellenfeindlichkeit. Der Intellektuelle als Feindbild der Faschisten hat nach Dietz Bering die folgenden Eigenschaften, die auch auf Frankfurther zutreffen: instinktlos, verbildet, jüdisch, zersetzend, krank, großstädtisch. Als Feindbild der autoritären Kommunisten ist das Profil des Intellektuellen - und in diesen Attributen erkennt man Frankfurther erst recht - :disziplinlos, bildungshochmütig, theoretisch-instinktlos, Wortschwall-Phraseur, schwankend-krank, ungläubig-verneinend.[802]

1. Die China- und die Tui-Kritik

Dr. Frankfurther ist Sinologe. Mit diesem Beruf und zahlreichen weiteren Eigenschaften (Bücherliebe, Masochismus-Thematik, Impotenz, Selbstaufgabe) schließt Hein sich (wie schon im ersten Kapitel besprochen) scheinbar an die Kritik am Typus des in sich gekehrten Gelehrten in Canettis Blendung an. Canettis Kritik am weltfremden Wissenschaftler ist jedoch  in ihrem Kern eine Kritik an Menschenfeindlichkeit, viel mehr noch als Wissenschaftskritik. Kien unterscheidet sich in wesentlichen Grundzügen von Frankfurther. In seinem mosaischen Zorn und mit seiner Moses-Identifikation, aber auch in seinem moralischen Aristotelismus steht Kien Hirschburg näher als Frankfurther.[803] 

Heins Kritik an Frankfurther ist weder eine Kritik an Menschenfeindlichkeit, noch an Frauenfeindlichkeit und Lebensangst (Frankfurthers kindliche Liebe zu Lisa und sein Interesse am Essen entfernen ihn weit von Canettis Sinologen Kien; beide Eigenschaften tragen in Passage zur Abwertung seines Charakters stark bei). Heins Kritik an Frankfurther ähnelt deswegen nicht der Kritik, die Canetti durch Darstellung und Handlungsverlauf an seiner Figur Kien übt. Viel eher könnte man sagen, daß durch die frappante Übereinstimmung von Canettis Interessen mit denen Frankfurthers, in Heins Frankfurther-Abwertung eine Canetti-Abwertung gefunden werden kann. Canettis Vorliebe für China, seine Hochschätzung Baudelaires, Tolstois, Pascals und von Karl Kraus wie auch seine kritische Auseinandersetzung mit dem Judentum stellen ihn an Benjamins/ Frankfurthers Seite.[804] Es ist sehr warscheinlich, daß Hein beim Konstruieren der Frankfurther-Figur an Canetti selbst gedacht hat; jedenfalls geben Canettis Lebenserinnerungen (die Anfang der achziger Jahre erschienen, einige Jahre bevor Hein Passage schrieb) hierauf eine starken Hinweis. In Die gerettete Zunge schildert Canetti einen wütenden Angriff seiner Mutter auf ihn. Sie wirft ihm unter anderem vor, er sei ein Parasit und er sei „den Buchstaben und en Worten verfallen“.[805] Dieser Angriff der Mutter resultiert darin, daß Canetti mit der Familie von Zürich nach Frankfurt umziehen muß, also zum „Frankfurter“ wird. Im zweiten Band von Canettis Lebenserinnerungen wird deutlich, woher die Mutter diese harten Meinungen nahm: von Herrn Hungerbach, den sie in der Kur in Arosa kennengelernt hat, einem Mann „der mitten im Leben steht“[806]. Die Meinungen, die Herr Hungerbach zum Besten gibt, stimmen genau mit dem Weltbild überein, das in Passage ausgetragen wird: „Nur nicht studieren. Die Bücher wegwerfen, das ganze Zeug vergessen. [...] .. wer zu schwach sei, der solle zugrunde gehen. Um den sei es nicht schade.[...] Die Unbrauchbaren sollten verschwinden.[...] Leben sei Kampf [...]“[807] Herr Hungerbach ist auch, genau wie sein Geistesbruder Hirschburg, gläubig. Und er stellt fest: „[...] ...für Schwächlinge und Muttersöhnchen sei in einem solchen Notzustand [wie in Deutschland] kein Platz“.[808]

Benjamin/Frankfurther wird von Hein als ein theoretisierender Intellektueller dargestellt. Frankfurthers Aufzählung der Ersatzspeisen in dem von ihm geschätzten Kochbuch („[...] fast alles fand man unter dem Buchstaben E, E wie Ersatz, Ersatzbrühwürfel, Ersatzmehl, Ersatzmandeln, Ersatzkaffe, Ersatzleber, Ersatzmarmelade, Ersatzkakao, Ersatzschnitzel ...”)[809].

lehnt sich zum Beispiel nicht nur an die Einteilung des Passagen-Werks an, sondern auch an Brechts Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher (1953). Dieses Stück hat den “Mißbrauch des Intellekts” (Einleitende Bemerkung) zum Thema und gehört durch seine Chinoiserie und Intellektuellenkritik offensichtlich zum literarischen Bezugsrahmen von Passage. In Turandot hält der Direktor der kaiserlichen Universität, Ki Leh, einen wissenschaftlichen Vortrag über die Baumwolle, der durch mechanisierende Wiederholung und durch eine Darstellung der Wirklichkeit gekennzeichnet ist, die von den wirtschaftlichen Machtspielen abstrahiert. Die Klassifikation des Vortrags bezieht sich obendrein nicht mal auf die Baumwolle, das Thema des Vortrags, sondern auf die eine Einteilung des “Volks”:

“Da gibt es Beamte, Tellerwäscher, Gutsbesitzer, Zinngießer, Baumwollhändler, Ärzte und Bäcker. [usw., eine halbe Seite lang].”[810]

Frankfurthers Rolle als Intellektueller ist ein wichtiges Thema in Passage.

Über Frankfurthers Motivation zum Schreiben wird folgender Wortwechsel geführt:

“KURT: Wie machen Sie das? Setzen Sie sich hin und denken Sie sich ein Buch aus?

FRANKFURTHER: So ungefähr.

KURT: Und die Einfälle: Das ist alles ausgedacht?

FRANKFURTHER: Es sind meine Überlegungen zu einem Thema, ja.

KURT: Bei so einem richtig dicken Buch, da braucht man eine Menge Einfälle. Und die haben Sie jeden Tag?

FRANKFURTHER: Manchmal nicht. Dann ist hier oben alles leer und wie tot. Das sind nicht die angenehmsten Tage. Man sitzt verzweifelt vor dem Schreibtisch, starrt auf das Papier und martert sein Gehirn.

[...]

Ein weißes Stück Papier ist etwas Fürchterliches.”[811]

Diese Textstelle muß mit der Tatsache konfrontiert werden, daß Frankfurther die große Textmenge produziert hat, die die Tasche für die anderen Flüchtlinge so schwer macht.[812] Kurts bohrende Fragen dienen im externen Kommunikationssystem der Entlarvung: im Grunde hat Frankfurther nichts zu sagen; er überwindet seinen writers block durch das Produzieren von Unsinn. Durch die ausdrückliche intertextuelle Bindung an das Passagen-Werk kann dieser Wortwechsel als ein Hinweis darauf gelesen werden, daß die vielen Zitate in diesem Werk darauf deuten, daß der Autor dieses Werks Benjamin die Seiten panisch mit Zitaten füllte.[813] Jedenfalls hat Frankfurther als ein echter Tui wenig zu sagen, was ihm ein echtes Anliegen wäre, besteht aber auf dem für die anderen Flüchtlinge gefährlichen Transport der schweren Tasche mit seinen Papieren.[814] In der Terminologie von Max Nordau kann man sagen, daß Frankfurther, wenn er schreibt - und hin- und wieder überfällt es ihn, sonst wäre er nicht auf 1000 Seiten gekommen - im “graphomanischen Dusel”[815] schreibt.

Hein hat ein großes Risiko genommen, einen verfolgten Juden und noch dazu renommierten Philosophen wie Walter Benjamin auf eine (implizit, aber doch deutlich) abwertende Weise darzustellen. Aus verschiedenen Gründen konnte er sich dabei doch sicher fühlen. Zum einen schrieb er das Stück im intakten DDR-System, und passend zur DDR-Ideologie. Zum zweiten konnte er sich – anscheinend erfolgreich - auf die Intellektuellenverachtung, den harten Moralismus und auch auf die unterschwellige Judenfeindlichkeit im Westen verlassen. Zum dritten aber hat er hinter literarischen Zitaten Deckung gesucht. Für jede der anstößigen Stellen und Anspielungen in Passage, ob es nun das „Frankfurther“ Würstchen ist, das Ödipuszitat, das „Waschweib“, die Impotenz, die Lebensunfähigkeit oder die „Jämmerlichkeit“ – überall kann Hein, wenn er will, auf Stellen in der modernen Literatur verweisen, die auf den ersten Blick wörtlich oder beinahe wörtlich ganz ähnlich formulieren und anspielen.

Die Hauptfigur in Václav Havels Largo Desolato, der Intellektuelle Leopold, erinnert in manchen Zügen an Frankfurther. Hein könnte versuchen, sich für seine Benjamin-Darstellung auf Havel zu berufen. Sowohl in Sachen körperliche Schwäche,[816] Tablettenkonsum,[817] Exploitierung der eigenen Schwäche,[818] als auch als „Waschlappen“[819] und Schein-Weiser[820] kann Leopold mit Frankfurther mithalten. Das obige Zitat in Passage über die Schreibunfähigkeit und Unproduktivität Frankfurthers/ Benjamins kann zum Beispiel dahinter versteckt werden, daß Leopold eine ganz ähnliche Bemerkung macht:

„Es ist eigenartig, aber wenn ich überhaupt keinen Vorwand mehr habe, das Schreiben vor mir herzuschieben, und wenn ich mich dann entschließe anzufangen, stolpere ich über die erste Banalität – etwa ob ich mit Kugelschreiber oder Füllfederhalter schreiben soll – auf welchem Papier- und schon geht es los – […] Das Kreisen […] Nun, die Gedanken gehen immer im Kreis.“[821]

Doch ist der Kontext bei Havel ein anderer. Leopolds ursprüngliche intellektuelle Leistungsfähigkeit wird nicht in Frage gestellt, denn seine früheren Veröffentlichungen haben ihm große Anerkennung und den Status als Dissidenten gebracht. Die Kritik des Stücks richtet sich als Gesellschaftskritik auf Leopolds Schwierigkeiten im Dissidentendasein; sie richtet sich aber auch auf Leopolds Tendenz zum Mißbrauch der Situation: Leopold kümmert er sich nicht mehr um seine alte, ihm schon lästige Freundin Lucie, die von Agenten aus seiner Wohnung mitgenommen wurde;[822] die neue Freundin Marketa versteckt er dagegen mit aktivem Einsatz vor den Agenten.[823]

Bei Leopold wird, wie bei Frankfurther, Impotenz angedeutet.[824] Diese Impotenz kann aber nicht, wie in Passage, eindeutig als ein Zeichen von Schwäche und kommunikativer Unfähigkeit bewertet werden. Sie wird einerseits von Leopold geschickt dazu eingesetzt, um eine unerwünschte Frau loszuwerden,[825] andererseits aber auch, um eine neue Bewunderin anzuziehen.[826] Frankfurther agiert nicht raffiniert wie Leopold; er bekommt auch ausschließlich in einer abhängigen Kind-Rolle Zuwendung von Frauen, er erhält nur Nahrung und Beruhigung - keine Zärtlichkeiten.

Die Assoziation zwischen Impotenz und Intellektualität liegt dadurch nahe, daß Potenz im übertragenen Sinne gleichbedeutend ist mit Handlungsfähigkeit und Intellektualität zu Recht als Denken, das dem Handeln im Weg steht, gesehen werden kann (aber nicht muß: ”Denken ist etwas, das auf Schwierigkeiten folgt, und dem Handeln vorausgeht”[827]). Der typisch zögernde Intellektuelle, Reinkarnation des Hamlet, spielt wie Hugo im Gartenfest Schach mit sich selbst; richtet Aufmerksamkeit und Aktion nach innen und nicht nach außen. Trotz dieser naheliegenden Assoziation Impotenz- Intellektualität, ist der Zusammenhang doch nicht ganz so einfach. Ein komplizierender Faktor ist darin zu sehen, daß für Frauen der hyperpotente Mann als unsensibler Grobian oft wenig ankommt - eine Tatsache, die dafür sorgt, daß die Impotenz-verdächtigen losers wenigstens in der Literatur doch beinahe überall von Frauen umschwärmt werden - wie auch in Leopold in Largo Desolato. Ein weiterer komplizierender Faktor liegt darin, daß die geistige Selbstverstümmelung, die Intellektuellen oft, und nicht immer zu Unrecht unterstellt wird,[828] nicht nur bei Intellektuellen zu finden ist, sondern zum Beispiel womöglich noch häufiger bei geistlosen und phantasielosen Spießern.

Brecht ist mit der Impotenz-Thematik sehr sorgfältig umgegangen, sorgfältig in dem Sinne, daß er einerseits den „Tuis“ weder Potenz noch Attraktivität abspricht und andererseits selbst den restlos impotenten, kastrierten Mann noch nicht abschreibt. Sogar der im wörtlichen Sinne selbstkastrierende Hofmeister kann immer noch an eine Frau kommen. Denn nach Brechts Hofmeister zu schließen, ist weder Potenz des Partners noch das Kinderkriegen für jede Frau eine notwendige Bedingung zum Glücklichsein. In diesem Kontext muß auch Brechts achtlose Bemerkung über Baudelaire gesehen werden:

“Die Laster, die bei ihm [Baudelaire] vorkommen und die er anpreist, hat er wohl kaum ausgeübt, er war wohl auch dazu zu impotent.”[829]

In Brechts Turandot wird bei Hitler-Karikatur Gogher Gogh Impotenz angedeutet  (Gogh hat eine Kriegsverletzung)[830]. Gogher Gogh ist aber kein Tui. Unbegreiflicherweise nennt Jan Knopf Gogher Gogh “einen enttäuschten Intellektuellen” und nimmt darauf Bezug, daß Gogh “Maler, Baumeister und Wissenschaftler” sei.[831] Gogher Gogh besteht aber nicht einmal die Aufnahmeprüfung der Tuis[832] und ist genauso viel oder wenig ein Künstler und Intellektueller wie Hitler es war. [833] Vielleicht ist die Meinung, daß Hitler ein Künstler war, weit verbreitet; jedoch gilt, was Brecht betrifft: Brechts Tui-Kritik erstreckt sich nicht auf Hitler selbst.

Weil Hein sich auf Brechts Tui-Kritik berufen kann und dies in Passage auch implizit tut, ist es wichtig, auch Brechts Tui-Kritik noch weiter unter die Lupe zu nehmen. Brechts Intellektuellenkritik hatte mehrere, sehr unterschiedliche Komponenten. Zum einen verwendete Brecht den Begriff “Tui” für Intellektuelle seiner Zeit, da, wo sie seiner Meinung nach im antifaschistischen Kampf zu passiv waren, oder auch ansonsten seine Meinung nicht teilten.[834] Hein dagegen kritisiert nicht Passivität und Wirkungslosigkeit, sondern das kritische Denken an sich.

Der Begriff “Tui” ist bei Brecht ein polemischer und kritischer, aber kein eindeutig abfälliger, denn er wurde auch auf Freunde angewendet, denen Brecht damit keineswegs die Freundschaft aufgesagt hat. “Tui” ist für Brecht ein doppeldeutiger Begriff. In Me-ti heißt es zum Beispiel an einer Stelle: “Und alle Tuis nannten einander Tuis in der schlimmsten Bedeutung des Wortes”[835] - dies ist vielleicht als eine angedeutete Selbstkritik Brechts aufzufassen, denn er war wohl selbst auch mindestens zeitweise ein Tui, aber auch als ein deutlicher Hinweis darauf, daß “Tui” ein mehrdeutiger Begriff ist. Auch die Tuis in Turandot haben durchaus ein nützliches Wissen anzubieten. Auf die Frage, ob die Tuis mit “Feuer und Schwert ausgetilgt werden” müßten, antwortet der alte Sen:

“Nein, es ist mit ihnen eher wie mit dem Boden, man muß bestimmen, was man von ihm haben will, Hirse oder Unkraut. Und dazu muß man ihn haben.”[836]

Wenn dieses Zitat auch eine recht brutale und auch fragwürdige Einstellung gegenüber dem Wissen und den Intellektuellen zeigt, ist die Anerkennung der potentiellen Nützlichkeit der Intellektuellen, die sich bei Brecht hier und an vielen anderen Stellen finden läßt, in Passage nicht zu finden. Der undifferenzierte Anti-Intellektualismus in Passage ist frei von jeder Anerkennung der Philosophie; auch eine eventuelle Ausbeutung dieser Philosophie (so zweifelhaft auch dieses Ziel immer ist) wird nicht angestrebt. Damit läßt sich Passage, was die Intellektuellenkritik betrifft, nicht in die kommunistische Linie Brechts einordnen, der sich vor allem im Me-ti, offen zu Lenin und bei aller Kritik auch noch sogar zu Stalin bekennt. Brecht hat sich nicht genug von der Menschenfeindlichkeit der Kommunisten distanziert. Andererseits gilt für den Anti-Intellektualismus Heins, daß dieser auf einer Linie mit der anti-intellektuellen deutschnationalen Tradition liegt, die auch Hitler gut gebrauchen konnte. Es darf nicht vergessen werden, daß einer der wichtigen Stützpfeiler von Hitlers Ideologie gerade der Intellektuellenhaß, der Haß gegen das “zersetzende” Element war, das er besonders in der gesellschaftskritischen und stark satirisch gefärbten jüdischen Intellektuellen-Kultur finden konnte. Karl Kraus:

“Als ob nicht der intelligente Propagandaminister ausdrücklich erklärt hätte, daß alle Versuche, dem Neuen mit dem Intellekt beizukommen, verfehlt seien, da jetzt nur Seele am Platz ist und vorerst mal der Gefühlsraum einzunehmen, bevor man sich Gedanken macht. Sonderbar genug, daß es die Intellektuellen eher kapiert haben als die Schlichten, die immer nachgrübeln müssen. Bei Ullstein beten sie schon:

‘Wir wollen wieder ganz einfach und menschlich werden. Wir wollen die Überlastung durch das Intellektuelle über Bord werfen.’ “[837]

Es ist erschreckend, wie stark Christoph Heins Weltbild - Hein ist immerhin auch ein Intellektueller, ein studierter Philosoph - in Passage, aber immer noch im Roman Willenbrock,  an den Denkbildern der Nazizeit ausgerichtet ist. Die Ablehnung des skeptischen, “zersetzenden” Denken war denn auch bei vielen Unterschieden ein gemeinsamer Faktor zwischen Nationalsozialismus und DDR-Sozialismus. Heinz Brandt:

“Die trüben Tugendbolde (wie viele Köpfe fielen schon der ‘Tugend’ zum Opfer) setzen Eros und Intellekt voll furchtsam-argwöhnischer Verachtung als ‘unrein’, als ‘zersetzend’ auf die Anklagebank.

Sind sie doch für einen ‘sauberen Staat’- ihren sauberen Staat.

Niemand soll das sozialistische deutsche Nest beschmutzen, die saubere sozialistische Staatsleinwand durch entartete Kunst, skeptischen Geist entweihen.”[838]

Das wichtige Element von Brechts Tui-Kritik, die sich prostituierende Unterwerfung der Tuis unter die Macht und das Vermarkten des Wissens (es gibt in Turandot sogar einen Tui-Strich) spielt bei Hein keine Rolle. Die vermarktende Prostitution wird Frankfurther gerade nicht vorgeworfen, denn sein Werk läßt sich nicht verkaufen. Aber in Passage wird es auch nicht als Vorteil ausgelegt, daß Frankfurther sich nicht prostituiert hat, denn seine Unverkäuflichkeit beweist die Unanwendbarkeit seines Denkens. An Heins Intellektuellen-Kritik fehlt denn auch das Element ganz, das die Intellektuellen-Kritik von Nietzsche,[839] Karl Kraus, Thomas Mann, Canetti und Brecht bestimmt: die Kritik an der Mitwirkung der Intellektuellen an der Nazi-Herrschaft. Zwar taucht dieses Element an zwei Stellen in Passage auf, jedoch bieten diese Textstellen im Kontext des Stücks außer der Diskreditierung Benjamins und im übertragenen Sinne: des kritischen Intellektuellen überhaupt - keine Intellektuellenkritik.[840] Umgekehrt: indem gerade der objektiv kritische Intellektuelle der Nazizeit Walter Benjamin abgewertet wird, nimmt Hein eine Verurteilung des kritischen Intellektuellen vor, mit der er sich in die Nazi-Tradition stellt.

Canettis Sinologe Kien steht für den lebensfeindlichen Intellektuellen, der sich von der Welt abspaltet, aber nicht für eine Kritik an der chinesischen Kultur oder an von China inspirierten Europäern. Die Ablehnung “Chinas” in Passage ( und „Asiens“ in anderen Texten Heins, z.B. Willenbrock) kann dagegen mit gutem Grund als ein wohldurchdachter, künstlerisch und philosophisch konsistenter Standpunkt verstanden werden, in dem sich die Ablehnung von u.a. sowohl Benjamins als auch Brechts Denken kristallisiert. Die chinesische Schrift ist ein Paradebeispiel für das Zusammenspiel von Wort und Schrift, von dem Benjamin im Trauerspielbuch, Johann Wilhelm Ritter zitierend, schreibt:

“Wort und Schrift sind gleich an ihrem Ursprung eins.”[841]

“China“ ist eine passende Metapher für alles, was von Hein abgewiesen wird: Gestik, Verfeinerung, Kompliziertheit, Kontemplation. Das Studium der asiatischen Kulturen ist, wie in Passage richtig bemerkt wird, nicht von dem ihrer Schriften zu trennen; dieses Studium kann ohne intensivste und darum zeitweise weltabgewandte Konzentration nicht betrieben werden.

„Chinesische Schrift“, die in Passage für Weltfremdheit und Unterlegenheit im Lebenskampf steht, kommt auch in Brechts Flüchtlingsgesprächen vor, als die spielerisch-anschauliche „Zipfel- und Kalleschrift“. Passage, ein Konversationsstück, in dem auch „Flüchtlingsgespräche“ stattfinden, läßt sich lesen als weltanschaulicher und politischer Kontrast zu Brechts Texten, nicht zuletzt zu den Flüchtlingsgesprächen, als Gegenentwurf zu Brechts Ablehnung von Glaube, Tugenden, Führertum und zu Brechts Befürwortung von kritischem Denken und schlau-ironischem Widerstand.

2. Die Verachtung von Denken und von kritischer Reflexion

 

In Brechts Galilei heißt es - und dieses Zitat stellt Heinz Brandt seinen Lebenserinnerungen voran:

“Das Denken geht gehört zu den größten Vergnügungen der menschlichen Rasse.”

Diese Liebe zum Denken findet sich in Passage nicht. Deswegen kann sich die Kritik an Frankfurthers Haltung[842] auch nur scheinbar an Brechts Keuner anlehnen, der die Haltung eines weltfremden Philosophieprofessors kritisiert:

“Weise am Weisen ist die Haltung

Zu Herrn K. kam ein Philosophieprofessor und erzählte ihm von seiner Weisheit. Nach einer Weile sagt Herr K. zu ihm: ‘Du sitzt unbequem, du redest unbequem, du denkst unbequem.’ Der Philosophieprofessor wurde zornig und sagte: ‘Nicht über mich wollte ich etwas wissen, sondern über den Inhalt dessen, was ich sagte. ’Es hat keinen Inhalt’, sagte Herr K. ‘Ich sehe dich täppisch gehen, und es ist kein Ziel, das du, während ich dich gehen sehe, erreichst. Du redest dunkel, und es ist keine Helle, die du während des Redens schaffst. Sehend deine Haltung interessiert mich dein Ziel nicht.“

Nur Frankfurther ähnelt diesem Philosophieprofessor; Walter Benjamin aber, der durch biographische Details so stark an Frankfurther gekoppelt ist, ähnelt ihm nicht. Gerade aus dem Passagen-Werk geht deutlich hervor, wie wenig Benjamin den Inhalt seines Philosophierens von seiner eigenen Person und Haltung trennte. Im Passagen-Werk erzählt er z.B. von seinen Träumen, die er mit dem Thema der Pariser Passagen verbindet.[843] Benjamin ähnelt eher Herrn K. selbst, der sich in der Keuner-Geschichte Originalität, die Benjamin zitiert, so positiv über die chinesische Philosophie und das Verwenden von Zitaten aussprach.[844] Brecht und Benjamin teilen die Liebe zum Denken und zur kritischen Selbstreflexion; sie teilen diese Liebe aber nicht mit Christoph Hein (der übrigens trotz seiner Abneigung vom Denken ein scharfer Denker ist).

Die Kritik an Frankfurther, nicht aber an Benjamin, kann sich auch auf weitere Keuner-Geschichten stützen. Keuner kritisiert die Meinung, daß es ein Zeichen von Weisheit wäre, viel reden zu können. “Der Dumme sagt viel. Der Denkende sagt wenig.”[845] Allerdings trifft diese Keuner-Feststellung auch Hirschburg und seine langatmigen Monologe.[846] Die Haltung Hirschburgs folgt dann auch nur scheinbar Herrn Keuner. Sie scheint dem zu entsprechen, was Keuner über Weisheit sagt, die er beschreibt als die Folge einer Haltung, die sich Notwendigkeiten gegenüber adäquat verhalten kann.[847] Hirschburgs Abwerfen von bürgerlichem Ballast und sein Puritanismus in Bezug auf Nahrungsaufnahme[848] könnten sich auf die Keunergeschichte Organisation berufen:

“Herr K. sagte einmal: ’Der Denkende benützt kein Licht zuviel, kein Stück Brot zuviel, keinen Gedanken zuviel.”

Hirschburg hat allerdings gar nichts mit der letztlich philosophisch-kritischen Grundhaltung Keuners zu tun, die in anderen Keuner-Geschichten klar hervortritt:

“[Keuners] Hauptbeschäftigung liegt meilenweit fort von dem, was man sich heute unter einem Führer vorstellt. Herr Keuner ist nämlich der Denkende.”[849]

Auch mit dem Menschenbild aus den Keunergeschichten ist Hirschburgs tüchtige Vorbildlichkeit und seine Entwicklung vom ding-orienten Kleinbürger zum vergeistigten Führer nicht vereinbar.

“Herr Keuner […] hielt ‘den Menschen für niedrig und die Zeitung verbesserbar. ‘ Alles kann besser werden’, sagte Herr Keuner, ‘außer dem Menschen.’ “[850]

Hirschburgs spontane Aktion ist ausdrücklich nicht von Denken und Vernunft geleitet; sie wird als instinktgesteurte Aktion dargestellt. Instinkt ohne Selbstreflexion, der an Hirschburg und auch an Willenbrock unkritisch oder sogar anerkennend aufgezeigt wird, muß für die Demokratie eine Gefahr darstellen. Unreflektierter Instinkt kann nichts anderes sein als eine Reduktion des Menschen auf Barbarentum. Anarchie und Gewalt sind die unvermeidliche Folge, wie Willenbrock unverhüllt darstellt.

Brecht gibt im Me-ti eine fundierte Kritik an einer Verabsolutierung von Gefühlen, die von kritischem Denken befreit sind:

“Über die Prüfung von Gefühlsbewegungen

Man hat uns, sagte Me-ti, in unserer Jugend gelehrt, unserem Verstand zu mißtrauen, und das war gut. Man hat uns aber auch gelehrt, unserem Gefühl zu trauen, und das war schlecht. Die Quelle, aus der unsere Gefühle kommen, ist ebenso verschmutzt wie die unserer Urteile; sie ist nämlich ebenso zugänglich den Anschlägen der Menschen und wird also von uns selber und anderen immerfort verunreinigt.”[851]

Er stellt der Gefühls- und Instinktverabsolutierung den Begriff der Vernunft gegenüber:

“Anzunehmen, es gäbe Gefühlsbewegungen, die ohne Vernunft wären, hieße, unter der Vernunft etwas Falsches zu verstehen.”

Brecht will Gefühl und Verstand nicht trennen; ebenso wenig hält er es für möglich, einen absoluten Unterschied zwischen Praxis und Theorie einzuführen. Im Gegensatz zu Christoph Hein betont Brecht immer wieder potentiellen Wert des Philosophierens und der Kontemplation, zum Beispiel im Me-ti:

“Sich im Gleichgewicht zu halten, sich anzupassen ohne sich aufzugeben: das kann ein Zweck des Philosophierens sein. Wie ein Wasser sich stille hält, damit es vollkommen den Himmel spiegelt und überhängende Zweige, auch bewegte Vögelschwärme; wie ein Kreisel sich im Rollen hält, damit er schweben kann, gleichmäßig und seine Farben schön mischend - so kann ein Mensch seine Lage suchen, in der er die Welt spiegelt, sich ihr zeigt und mit ihr auskommt.”[852]

Er fordert das Zusammenwirken von Theorie und Praxis, die er bei Lenin in vorbildlicher Weise meint vorzufinden:

“Mi-en leh war in der Philosophie praktisch, in der Praxis philosophisch.”[853]

Und er fordert das Zusammenwirken von Konkretheit und Abstraktion des Denkens, die es ermöglicht, daß man sich zielgerichtet und strategisch verhalten kann:

“Me-ti sagte: man kann sich zu Verallgemeinerungen aufheben wie der Vogel, der den Boden flieht, weil er zu heiß geworden ist, und wie der Sperber, der die Höhe aufsucht, um das Kaninchen zu erspähen, auf das er sich stürzen will.”[854]

Aber er mahnt immer wieder auch davor, daß “das Denken sich leicht loslöst. Das ist eine Eigenschaft des Denkens.”[855]

In (nur oberflächlicher) Übereinstimmung mit Christoph Hein lehnt Brecht jede Philosophie (und Kunst) ab, die seiner Meinung nach nicht genug Wirklichkeitsbezug hat und die nicht direkt zum Handeln führt[856]- so ist auch seine Kafka- und Dostojewskij-Kritik erklärbar (insoweit sie überhaupt ernstzunehmen ist und nicht als Nordau-Karikatur verstanden werden muß). Die Forderung nach Nützlichkeit und relativ unmittelbarem Praxisbezug ist jedoch zurecht der kritische Punkt, an dem die Brecht-Nachfolger Dürrenmatt und Weiss ihm nicht mehr folgen konnten und wollten. Brecht selbst hat die Bedeutung seines kritischen Nachfolgers Dürrenmatts anerkannt, indem er sein Vorwort zu Schriften zum Theater einleitete mit der Bemerkung:

“Mit Interesse höre ich, daß Friedrich Dürrenmatt in einem Gespräch über das Theater die Frage gestellt hat, ob die heutige Welt durch Theater überhaupt noch wiedergegeben werden kann.“

und er beendete seine Einleitung mit der Feststellung, daß es vielleicht genügt,

“wenn ich jedenfalls meine Meinung berichte, daß die heutige Welt auch auf dem Theater wiedergegeben werden kann, aber nur, wenn sie als veränderbar aufgefaßt wird.”

Hier gibt Brecht den wesentlichen Unterschied zwischen sich selbst und Dürrenmatt an.

Dürrenmatt bildet die Welt nicht so direkt auf der Bühne ab wie Brecht. Dürrenmatts Kritik am der weltfremden Wissenschaftler Möbius ist entsprechend auch nicht Kritik an mangelnder Nützlichkeit oder Praxisferne. Sie ist nicht Intellektuellen-Kritik, sondern Akademiker-Kritik. Unter einem “Akademiker” versteht Dürrenmatt einen wissenschaftlichen Dogmatiker,[857] und jeden Dogmatismus lehnt er heftig ab, weil Dogmatismus immer Verzicht auf den Zweifel bedeutet.

Hein macht in der Kontrastierung Frankfurther/ Hirschburg eine Gegenüberstellung von lebensuntüchtigem Theoretiker versus lebensfähigem Praktiker. Diese Aufspaltung ist ein ebenso populäres und in der Öffentlichkeit häufig vorkommendes, wie auch grundsätzlich falsches Denkbild. Diese Aufspaltung ist künstlich konstruiert, denn theoretische Wissenschaft ist sehr gut zu kombinieren mit Handwerk oder mit Hochachtung vor Handwerkern. Bei Brechts Galilei zum Beispiel ist die Zusammenarbeit mit dem Linsenschleifer Federzoni bedeutungsvoll. Galilei besteht darauf, daß das Gespräch in Federzonis Gegenwart in Umgangssprache und nicht auf Latein geführt wird. Darauf der Philosoph:

“Ich dachte, er ist Ihr Linsenschleifer.

ANDREA Herr Federzoni ist ein Linsenschleifer und ein Gelehrter.”[858]

Genau besehen ist es bei Hein auch keineswegs die Achtung vor dem Handwerk, sondern die Achtung vor dem Militär, die dominiert.[859]

Wie Galilei zeigt, stehen die abstrakte Wissenschaft und die Technik in direkter Wechselwirkung. Technische und gesellschaftliche Fortschritte (im Galilei die Herstellung und Verbreitung des Fernrohrs) machen wissenschaftlich-theoretischen Fortschritt möglich. Deswegen kann auch der abstrakt denkende Wissenschaftler niemals “neutral”, ungesellschaftlich oder untechnisch sein. Wie Brecht aufzeigt, haben theoretische Erkenntnisse ihrerseits einen direkten Einfluß auf die Technik und auf die Gesellschaft.

Der am Passage(n)-Project in Leiden eng beteiligte Astrophysiker Vincent Icke schreibt in seiner Zeitungskolumne Snijlijnen über die Auswirkung der astronomischen Theorie auf die Praxis:

“Pas toen de sterrenkunde erbij kwam, en de strenge regelmaat van de wrijvingsloze planeetbewegingen hun wiskundige precisie aan ons toonden ging het veel beter [met de mechanica op aarde]. [...] Toen eenmaal de ideale kosmische dynamica begrepen was, kwam de knoeiboel van de stoommachines aan de beurt.”[860]

“Erst als die Astronomie dazu kam, und wir die strenge Regelmäßigkeit der reibungslosen Planetenbewegungen und ihre mathematische Präzision erkannten, ging es auch vorwärts [mit der Mechanik auf der Erde] [...] Als einmal die ideale kosmische Dynamik verstanden war, kam das Problem der Dampfmaschinen dran.”

Der Blick in den Himmel ist auch für Brechts Galilei ein Blick auf die Erde:

“Wir können nicht Maschinerien für das Hochpumpen von Flußwasser erfinden, wenn wir die größte Maschinerie, die uns vor Augen liegt, die der Himmelskörper, nicht studieren sollen.”[861]

Gerade weil abstraktes Denken auf längere Sicht nicht ohne Folgen für die Gesellschaft bleibt, werden theoretische Denker in autoritären Regimes häufig mit Repression verfolgt. Autoritäre Machthaber verstehen meist sehr gut, daß sie von Abstraktion bedroht werden. Was Arnold Labrie in Zuiverheid en decadentie (Reinheit und Dekadenz, 2001) nur für die angewandte Wissenschaft behauptet:

“Toegepaste wetenschap wordt immers vertroebeld door maatschappelijke en ekonomische belangen.”[862]

“Angewandte Wissenschaft wird ja verunreinigt durch gesellschaftliche und wirtschaftliche Interessen”

ist, wie z.B. der Fall Galilei zeigt, gerade auch für die abstrakten Wissenschaften wahr.

Pierre Bourdieu befürwortet, ganz in Sinne Brechts, eine „praktische Vernunft“, die die soziale Trennung zwischen Theorie und Praxis (zwischen „Rein“ und „Angewandt“, zwischen Wissenschaft und Technik) untergräbt.[863] Er plädiert für einen erweiterten und realistischen Rationalismus „des Vernünftigen und Umsichtigen“, den er bei Aristoteles schon als phronesis beschrieben vorfindet (für die Theorie-, Philosophie- und Kontemplations-Verachtung kann sich der poetische und ethische Aristoteliker Hein jedenfalls nicht auf Aristoteles berufen)[864]. Bourdieu beschreibt diesen praktischen Rationalismus:

„[ dieser Rationalismus wäre dazu fähig], die spezifischen Gründe der praktischen Vernunft zu vertreten, ohne dafür – wie ein gewisser irrationalistischer und reaktionärer Populismus- vor Praxis und Tradition auf die Knie zu fallen.“[865]

Letztere Bemerkung charakterisiert Heins reaktionären Populismus: er fällt vor Praxis und Tradition auf die Knie und verachtet dabei die integrierende praktische Vernunft.

Der ebenfalls am Passage(n)-Projekt beteiligte Soziologe Kees Schuyt schreibt zum populären Vorurteil gegen die Theorie:

„Praktijkmensen zeggen altijd dat ze weinig of niets hebben aan al diegenen die er maar op los theoretiseren. Wat in theorie klopt, gaat meestal niet op in de praktijk, zeggen ze dan. Theoretici zijn wijsneuzen.“[866]

“Praxismenschen sagen immer, daß sie wenig oder nichts von denjenigen lernen könne, die nur drauf los theoretisieren. Was in der Theorie stimmt, stimmt meistens nicht in Praxis, sagen sie dann. Theoretiker seien naseweis.

Aber instinktive praktische Kenntnis hat einen Nachteil: sie stark abhängig vom Kontext und kann nicht auf neue Situationen oder von Mensch zu Mensch übertragen werden. Schuyt:

„Generaliseren van ervaring, dat is wat de theorie doet en precies daardoor wordt kennis overdraagbaar naar de andere context.“

“Die Generalisierung von Erfahrung, das ist es was die Theorie leistet und genau dadurch wird Kenntnis übertragbar in einen anderen Kontext.”

Weil Praxis und Theorie in Wirklichkeit nahe miteinander verwandt sind, macht die Ablehnung von Theorie noch keinen guten Praktiker. Schuyt meint, daß z.B. an den Universitäten heute beides vernachlässigt wird, die Theorie und die Praxis. Konkrete Fähigkeiten werden zu wenig geübt, für Praxis und Experiment ist kein Platz. Gleichzeitig wird auch einem gründlichen Studium der Theorie an einer kurzsichtig (arbeits)marktorientierten Universität zunehmend weniger Zeit und Platz eingeräumt. Wenn man Praxis als eine Form von Empirie versteht (und diese Praxis enthält dann immer auch schon in sich ein Element des Reflektierens) lehnt Hein lehnt eigentlich sowohl Theorie als auch Praxis ab. Er macht am Beispiel Frankfurther Theorie, Reflexion und L‘art pour l‘art –Denken als eine aufgeblasene, entartete, bourgeoise Zeitverschwendung lächerlich, die sich nicht verkaufen kann und sich in der Praxis nicht bewährt. Dennoch werden in Passage Erfahrung, Praxis und Experiment im Grunde nicht geschätzt. Am Vorbild Hirschburg wird eine Mischung von blindem Aktionismus, Instinkt und idealistischem Glauben propagiert.

Man kann natürlich auch der Meinung sein, daß es sich in der Gegenüberstellung Frankfurther-Hirschburg nicht hauptsächlich um den Gegensatz Theorie/ Praxis handelt, sondern um zwei verschiedene Arten des Verhältnisses zwischen Theorie und Praxis. Beide Figuren haben eine Theorie, die eine Figur – Hirschburg - bringt seine Theorie erfolgreich in die Praxis, die andere Figur –Frankfurther - nicht. Wenn man „Theorie“ wörtlich als Betrachtung Gottes auffaßt, oder auch als Regelsystem, dann kann man sagen, daß Hirschburg dieses in die Praxis bringt. Er bringt Max Nordaus Kunst- und Gesellschaftstheorie erfolgreich in die Praxis. So verstanden plädiert Hein sehr wohl für Theorie, für eine bestimmte Theorie, und er plädiert dafür, diese bestimmte Theorie in die Praxis umzusetzen. Er plädiert nicht für eine Theorie, die sich dialektisch ständig an der Praxis mißt. Er plädiert am Beispiel Hirschburg für ein Umsetzen der dogmatischen Theorie in die Praxis. Ein kritischer Kreislauf Theorie-Praxis-Theorie ist nicht vorgesehen, und erst recht nicht der von Schuyt beschriebene Zyklus, der bei der Erfahrung ansetzt.

Absolute Theorie- und Praxis-Feindlichkeit kann Hein nicht vorgeworfen werden, vielleicht nicht einmal wirklich eine absolute Spaltung zwischen Praxis und Theorie. Gefragt muß werden, welche Theorie und welche Praxis bei Hein kritisiert wird, und welche angepriesen wird. In jedem Fall in geht es in Passage um den Kontrast: (chinesische) Philosophie versus militärische Praxis und kritische Reflexion versus Instinkt. So gesehen ist es nicht unbedingt Thoriefeindlichkeit, die sich bei Hein findet; ganz sicher aber sind Reflexions- und Denkfeindlichkeit das Zentrum von Christoph Heins Denken.[867]

3. Hein als autoritärer Intellektueller: Hein versus Havemann; Hein versus Grass

 

Wie läßt sich Heins Intellektuellen-Verachtung mit seinen Essays und Reden vereinbaren? Es sind wohl vor allem die Essays, die Heins guten Ruf begründet haben, denn sie zeugen davon, daß Hein ein belesener und gebildeter Mann ist, der zu Fragen der Öffentlichkeit Stellung nimmt - ein Intellektueller. Zunächst muß es als unwahrscheinlich erscheinen, daß ein Intellektueller, der sich wie Hein noch dazu politisch-korrekt gegen Intellektuellen-Kritik ausspricht, selbst ein gefährlicher Intellektuellen-Verächter sein sollte. Eine Erklärung für den offenkundigen Widerspruch: Hein als Intellektueller und Hein als Intellektuellen-Verächter läßt sich einerseits in Heins Anmerkungen zu ‘Lassalle’  (1980), andererseits auch bei Max Nordau finden. In seinen Anmerkungen macht Hein einen Unterschied zwischen dem Künstler und dem Kunstkonsumenten in der sozialistischen Gesellschaft. Zunächst stellt er fest, daß es Künstler, die ein gesellschaftliches Privileg haben, auch im Sozialismus noch gebe. Dann fährt er fort:

“Was wir nicht mehr haben, jedenfalls nicht mehr als gesellschaftliche Erscheinung, ist der Kunstkonsument, der seine Fähigkeiten und Fertigkeiten, Kunst aufzunehmen, zu verstehen, einen Kunstsinn zu entwickeln, auf Kosten anderer entfaltet. Ein Reichtum verschwand, wurde hinweggefegt, da es ein Reichtum von Parasiten war.”[868]

Zunächst fällt das schon für Nordau so wichtige antisemitische Stichwort “Parasit” auf, das in Passage am kindlichen Schmarotzer Frankfurther bildlich dargestellt wird. Weiterhin fällt auf, daß Hein, in Übereinstimmung mit der DDR-Staatsideologie, einen grundsätzlichen Unterschied macht zwischen dem Künstler und dem Kunstkonsumenten. Dieser Unterschied entspricht genau Max Nordaus Ideologie: die Masse will dumm sein und soll auch dumm gehalten werden: Die Kunst ist nicht dazu da, den Geschmack der Massen zu entwickeln. Die Masse soll nicht aufgeklärt werden, sondern dumm gehalten werden, und von Führern bzw. Genies angesteuert werden. Hein selbst braucht nicht dumm zu sein, nur weil seine Texte für Dumme geschrieben sind. Was seinen eigenen Anspruch und sein Selbstbild angeht, ist Hein auch kein Intellektuellenfeind. Er sieht sich selbst wohl als einen intellektuellen Führer.

Nachdem Benjamin von Hein als impotenter, an die Nazis angepaßter Intellektueller dargestellt wird und dabei die kritische und polemische Dimension von Benjamins Werk völlig außer Acht gelassen wird, ist die Frage gerechtfertigt, wie es denn mit Heins eigenem “Tuismus” steht. Heins vielgelobte (Behn: “kompromißlose”[869]) Rede gegen die Zensur Die Zensur ist überlebt, nutzlos, paradox, menschen- und volksfeindlich, ungesetzlich und strafbar (1987) [870]: kündigt sich schon mit ihrem wortreichen und redundanten Titel als eine verlogene Tui-Rede an und kann besser als eine Verteidigung der Zensur (die nach Hein bis 1956 “ihre Berechtigung” hatte) und der an die Zensur angepaßten Autoren (wie Hein selbst) gelesen werden, die zur “Selbstzensur” gezwungen würden. Diese Rede stellt einen direkten Angriff auf systemkritische Autoren dar: Systemkritik wurde nur “zum Politikum aufgeblasen”. Es muß als grotesk eingeschätzt werden - die Wirklichkeit ist selbst ist oft grotesk, deswegen führt echter Realismus auch beinahe notwendigerweise zur Groteske - , daß Hein in dieser Rede, die, so Behn, an “Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig” lies, zu einer Schweigeminute für die DDR-Dramatik aufrief[871]; eine scheinbar kritische Maßnahme, die ihren Tui-Charakter nicht verleugnen kann: “Laßt uns alle das Maul halten!”[872]

Detlef Gwosc erwähnt Heins Zensur-Rede sehr lobend in seinem Artikel Der Publizist und Redner[873], in der er auch einige Zensurmaßnahmen gegen Hein selbst auflistet. Die Frage ist jedoch, ob Hein sich durch die (sehr milden) Zensureingriffe des DDR-Staates als unabhängiger Denker qualifiziert hat. Neben der Tatsache, daß Hein mit äußerst schwachen Zensurmaßnahmen zu tun hatte, gilt auch, daß Hein, der sich im Westen profilieren wollte und konnte, an einer gewissen Zensur natürlich Interesse haben mußte. Aber es ist sicher auch so, daß Hein stellenweise spontan etwas gesagt oder geschrieben hat, das dem Staat, dem er insgesamt sehr treu diente, mißfallen hat. Im autoritären System gleitet auch der treuste Untertan hin und wieder unvermittelt aus. Geschadet hat Hein dieses Ausgleiten nicht, denn wie er selbst sagt, die Zensur ist ja paradox, und Hein hat fleißig veröffentlicht, in Ost und West, und gehörte dem Reisekader an.

Hein hat recht, daß die Zensur der Literatur oft förderlich werden kann (und das Passage(n)-Projekt ist hiervon ein Beweis). Auch Heinz Brandt spricht hiervon in seiner Ehrendoktorrede in Osnabrück:

„Schon Ödon von Horvath entdeckte, dazumal psychoanalytisch auf den Traum bezogen: DIE ZENSUR ERZWINGT DAS SYMBOL. So erweist sich –dialektisch gesehen –die politische Zensur als ein Teil jener bösen Kraft, die das Gute schafft.“[874]

Anders als Christoph Hein weist aber Heinz Brandt auch sehr deutlich auf die sehr destruktiven Folgen der Zensur hin:

„Da unser Element die Sprache ist, bedeuten Gedankenfreiheit, Gewissensfreiheit, die Freiheit von Wort und Schrift uns Existenz und Lebensraum. Die Einheit des Zwangs, der Zwang zur Einheit, der DDR-Schrecken sitzen uns noch tief in den Knochen: Dort hat eine EINHEITS-Partei den Alptraum des Heinrich Heine quer über den realsozialistischen Himmel geschrieben: DIE GEISTIGE EINHEIT GIBT UNS DIE ZENSUR. Wer das plastisch protokolliert nachvollziehen will, der lese DER VIERTE ZENSOR von Erich Loest: Ein Roman, bereits durch Selbstzensur geschwächt, im Hürdenlauf durch zwei behördliche Zensurinstanzen weiter empfindlich atrophiert, haucht endlich beim vierten Zensor, dem Generalinquisitor, vollends seinen Geist aus.“[875]

Christoph Hein hatte als Vorsitzender des deutschen PEN-Clubs eine Stellung, die scheinbar seine politisch aktive und kritische Haltung beweist. Aber vielleicht kann aus dem PEN-Club-Vorsitz doch nicht so ohne weiteres auf politische, ethische oder schriftstellerische Qualitäten geschlossen werden. Zumindest zu Nazi-Zeiten war der PEN-Club-Vorsitz keine Garantie für eine kritische Haltung.[876]

 

Interessant ist Heins Begriff “paradox” in seiner die Zensur verteidigenden Rede Die Zensur ist überlebt..... Er gebraucht dieses Wort im Sinne von “das Ziel verfehlend”:

“Die Zensur ist paradox, denn sie bewirkt stets das Gegenteil ihrer erklärten Absicht. Das zensurierte Objekt verschwindet nicht, sondern wird unübersehbar, wird selbst dann zum Politikum aufgeblasen, wenn Buch und Autor dafür untauglich sind und alles andere zu erwarten und zu erhoffen hatten. Die Zensur erscheint dann lediglich als ein umsatzsteigernder Einfall der Werbeabteilung des Verlages.”[877]

Angesichts Heins hier geäußerter autoritärer Auffassung (er bedauert in seiner Rede, daß die Zensur ihr Ziel nicht erreicht) kann der Verdacht entstehen, daß er mit seiner China- und Philosophie-Kritik in Passage womöglich nicht nur auf Benjamin, sondern auch auf den DDR-Dissidenten und Liebhaber der chinesischen Philosophie, Robert Havemann, zielt. Der Brecht-Bewunderer und -Freund Havemann (Havemann und Brecht besprachen 1954 die Möglichkeit einer Ost-West-Friedens-Konferenz der Schriftsteller)[878] war bekannt geworden mit Lao-Tse-Zitaten in seinen Vorlesungen und in seiner 1970 erschienen Autobiographie Fragen Antworten Fragen.[879] Er referiert dort viele groteske Stasi-Verhöre, in denen er die Stasi-Mitarbeiter ständig durch absurde Bemerkungen oder philosophische Zitate verwirrt:

“[Stasi]: ‘Ach, Sie meinen wohl, Sie und Ihre Freunde und Bekannten können machen, was Sie wollen, haben gewissermaßen Sonderrechte?’

[Havemann]: ‘Nein, im Gegenteil, ich bin entschieden dagegen, daß es in unserem Staat überhaupt Sonderrechte gibt. Aber das liegt ja nur daran, daß bei uns zuviel verboten ist. So verwandeln sich die einfachsten Rechte in Sonderrechte. Lao Tse hat das in sehr einfachen Worten gesagt: Je mehr Dinge es auf der Welt gibt, die man nicht tun darf, desto mehr verarmt das Volk. Je mehr die Gesetze und Befehle prangen, desto mehr gibt es Diebe und Räuber. Will man beim Herrschen alles untersuchen und aufspüren, so zeigt das Volk nur Mängel und Fehler.’

[ Stasi] ‘Wer ist Lao-Tse? Ich kenne nur Mao Tse. Mao Tsetung. Sind Sie etwa Maoist geworden?’

[Havemann]: ‘Nein. Lao-Tse lebte vor zweieinhalb Jahrtausenden, ein Philosoph.’

[Stasi]: ‘Scheint eine ziemlich veraltete Philosophie zu sein. Wo kämen wir hin, wenn wir allen Leuten alles erlauben würden!’ “[880]

Havemanns Auseinandersetzung mit der Philosophie ist sehr kritisch. Genau wie Brecht lehnt er alles Philosophieren ab, das sich von der Wirklichkeit entfernt. Trotzdem ist sein letztes Fazit: “Wir brauchen die Philosophie”:

“Wir brauchen die Philosophie. wir brauchen sie in allen Wissenschaften, im politischen Kampf, im Leben überhaupt, in der Kunst - überall. Aber der Dogmatismus der Philosophen hat bisher diese Lebenserweckung unserer Philosophie auf vielen wichtigen Gebieten aufs ärgste behindert. Er hat unsere Philosophie zu einem System allgemeinster Sätze über die allgemeinste Struktur der Welt zu machen versucht, zu einer Hauptverwaltung ‘Ewige Wahrheiten’ (HEW). Aber wir brauchen eine unbürokratische, eine lebendige, eine ewig junge, wandelbare und bildsame Philosophie, eine Philosophie, die sich mit allen ihren einzelnen Erkenntnissen die Hirne der Menschen erobert hat, so daß sie darin lebt und von jedem in der Praxis erprobt und angewendet werden kann. Und dazu brauchen wir auch die Philosophen. Diese Philosophen aber dürfen keine dogmatischen Sachverwalter von Allgemeinheiten sein, die sie nicht begreifen, weil sie nicht wissen, woraus und auf welche Weise sie gewonnen wurden. Unsere Philosophen müssen gute, möglichst hervorragende Wissenschaftler und Kenner des menschlichen Lebens sein, die auf bestimmten Gebieten tief in den Problemen der Menschen und der Dinge drinstecken. Solche Philosophie und solche Philosophen brauchen wir. Was wir aber nicht mehr brauchen, das sind Philosophen, die weiter nichts sind als nur Philosophen.”[881]

Es läßt sich nicht im strikten Sinne beweisen, daß Hein mit Frankfurther auch auf Havemann zielt. Hein-Verteidiger haben alle Möglichkeit, die Verbindung Frankfurther -Havemann zu ignorieren, weil sie nur indirekt ist. Wer aber ein Mißtrauen gegen Hein hegt, dem wird es wahrscheinlich erscheinen, daß Hein sich mit Passage gegen Havemann stellt. Jedenfalls ist die Parallele Havemann- Benjamin durchaus sinnvoll. Denn Benjamin hat in seinem Aufsatz Über das Programm der kommenden Philosophie insofern ähnlich argumentiert wie Havemann, als er einerseits die Wichtigkeit der Philosophie betont und andererseits alle Philosophie ablehnt, die nicht auf Erfahrung basiert ist und deren Dialektik nur eine Scheindialektik ist. Eine auf Erfahrung basierte Philosophie, wie sie Brecht, Benjamin und Havemann befürworten, ist eine undogmatische, wirklichkeitsbezogene und deshalb auch wirklich dialektische Philosophie. Christoph Heins an Hirschburg vorgeführter instinktbasierter Glaube ohne Zweifel ist auf der Basis einer dogmatischen Philosophie gebaut.

Die Anspielung auf Havemann in Passage liegt auch deswegen auf der Hand, weil Hein sich auch mit seiner Tafelrunde und der Morddrohung in der Richtung der neuen Generation gegen den Verfall des autoritären DDR-Kommunismus wendet. Der “Schlappschwanz”[882] Mordret, der sich vom gefährlichen Zweifler Parzival verführen ließ, wird überdies noch mit einem Passagen-Werk-Zitat gekennzeichnet;[883] auch dadurch besteht ein wichtiger Zusammenhang zwischen Passage und der Tafelrunde. Die Tafelrunde ist auch von der Figurengestaltung und -Kontrastierung her analog zu Passage gebaut. Es findet sich vor allem der Hauptkontrast: impotenter, zweifelnder Schwächling versus starker militanter älterer Mann, der in der Tafelrunde deutlicher als in Passage auf die aktuelle DDR-Politik und die Abwertung aller demokratischen Neuerungen gerichtet ist. Die Anspielung auf Havemann ist nicht als ein direkter und rein persönlicher Angriff zu verstehen, denn Havemann lebte zur Zeit der Veröffentlichung von Passage nicht mehr. Benjamin und Havemann sind nur konkrete Beispiele von Personen, die Hein haßvoll ablehnt, sie stehen aber gleichzeitig beispielhaft für alle anderen kritischen, demokratischen Weichlinge.

In Heins Intellektuellen- und Philosophen-Kritik klingt ein Denkfehler an, der auch in der öffentlichen Intellektuellen-Kritik immer wieder gemacht wird. Theorie und Praxis werden gegeneinander ausgespielt, als seien sie miteinander unvereinbar; Abstraktion wird fälschlicherweise gleichgesetzt mit Wirklichkeitsflucht. Eine gewisse Weltabgewandtheit ist den meisten abstrakten Denkern auch tatsächlich gemeinsam. Kierkegaard beschreibt die Notwendigkeit des Rückzugs auf sich selbst, der von vielen Menschen allerdings als überflüssige Zeitverschwendung betrachtet wird:

“[...] der Versuch, Geist zu sein, [nimmt] sich in der Welt wie Zeitverschwendung aus, ja wie eine unverantwortliche Zeitverschwendung, die, wenn möglich, nach den bürgerlichen Gesetzen bestraft werden sollte, zumindest mit Verachtung und Spott als eine Art Verrat an den Menschen, als ein trotziger Wahnsinn [...]”[884]

Verachtung und Spott dieser Art am Theoretiker Benjamin bietet Hein seinen Lesern zu Genüge. Dürrenmatt hat in (zum Teil parodistischer) Anlehnung an Kierkegaard in den Physikern einen undialektischen Rückzug aus der Welt ins Irrenhaus[885] kritisiert und das damit verbundene “Verbrechertum”[886] ad absurdum geführt, ohne dabei, wie Hein, in Intellektuellenverachtung zu verfallen. Seine Kritik an Möbius ähnelt der von Canetti an Kien und ist eine Kritik am undialektischen, unreflektierten und apolitischen Rückzug des Wissenschaftlers. Dürrenmatt übt keine Kritik an notwendiger Selbstbesinnung oder am zeitweiligen reflektierenden Rückzug des Intellektuellen. Hein dagegen fühlt sich einerseits frei, seinen Intellektuellenhaß zu verbreiten und fühlt sich gleichzeitig doch auch frei, sobald er selbst auf seine politische Verantwortung als Intellektueller angesprochen wird, schnell auf seinen Elfenbeinturm und sein Recht auf Schweigen zu berufen - eben auf das Schweigen, das er in Passage Frankfurther/Benjamin vorwirft! Benjamin hat über sein eigenes Schweigen folgendermaßen reflektiert:

„Die zerstörende Wirkung der russischen Ereignisse wird notwendig immer weiter um sich greifen. Und dabei ist das Schlimme nicht die schnellfertige Entrüstung der unentwegten Kämpfer für die ‚Gedankenfreiheit‘; viel trauriger und viel notwendiger zugleich scheint mir dias Verstummen der Denkenden, die sich, eben als Denkende, schwerlich für Wissende halten können. Das ist mein Fall und wohl auch der Deine.“[887]

Diese Selbstrelativierung des Schweigenden- als der nicht Wissende- ist bei Hein nicht zu finden.

In einem Gespräch am 28. September 1992 wird Hein von dem Interviewer Ulrich Greiner zu seiner politischen Zurückhaltung und zu seinem selbst gewähltem Leben im “Elfenbeinturm” befragt. Dazu meint Gesprächsteilnehmer Günter Grass (und in diesem Gespräch nimmt Grass schon vieles von seiner Hein-Kritik vorweg, die er später in Ein weites Feld ausgearbeitet hat):

“Grass: ‘Elfenbeinturm ist eine wunderbare Metapher. Wenn ich ein Manuskript anfange, dann muß ich abtauchen, muß ich das Dauergeräusch von Öffentlichkeit ausknipsen und mich mit den Geräuschen umgeben, die zu meinem Text gehören. Aber es kommt etwas hinzu, und das betrifft, trotz der verschiedenen und oft gegensätzlichen Lebenserfahrung der Schriftsteller in den beiden ehemaligen Staatsgebieten, die gemeinsame Erfahrung, daß das Schweigen der Intellektuellen in der Endphase der Weimarer Republik mit dazu beigetragen hat, daß dieses schwache Gebilde zerschlagen werden konnte, daß dieser erste Versuch, eine Demokratie zu etablieren, gescheitert ist. In einem Land, in dem Bücher verbrannt worden sind und dann Menschen, ist, was in anderen Ländern vielleicht erlaubt sein mag, der absolute Rückzug in den Elfenbeinturm fragwürdig.’

Hein: ‘Mich hat schon immer das Verstummen des alten Racine und des alten Shakespeare sehr interessiert. Oder das Verstummen etwa eines Tucholsksy. Das ist die Folge eines enormen Engagements.’ “[888]

Das Thema “Schweigen” kommt bei Hein immer wieder zurück. Dabei fällt die höchst unethische und manipulative Ausarbeitung auf. Während Hein einerseits in Passage anderen Menschen ihr Schweigen vorwirft, meint er sein eigenes politisches Schweigen mit dem Schweigen anderer, z.B. Tucholskys, rechtfertigen zu können. Hein verteidigt seine Passivität und sein politisches Schweigen mit Hinweisen auf seine “Überbeanspruchung”. Günter Grass geht zwar nicht zum unmittelbaren Direktangriff über, zeigt aber doch deutlich seine Ablehnung des Heinschen Standpunkts indem er zur “Überbeanspruchung” ironisch bemerkt:

“Ich könnte mir vorstellen, daß Christoph Hein zu einem späteren Zeitpunkt, wenn er sich mal erholt hat von der Überbeanspruchung, die Frage [nach Engagement] anders beantwortet.”[889]

Und zum Schweigen der vermeintlichen Dichterkollegen Heins (Shakespeare!!) meint Grass zuerst bitter und wohl in Anspielung auf Hein:

“[...] Wenn es so weiterläuft, wie es gegenwärtig läuft, verschlägt’s einem die Sprache.”

Und weiter:

“Hildesheimers Verstummen habe ich respektiert. Aber diejenigen, die du angesprochen hast, Shakespeare, Racine, haben, bevor sie ihr Gärtlein bestellten, sich eingemischt und sind regelrecht gescheitert.”[890]

Hein deutet immer wieder an, daß er selbst eigentlich ein Dissident gewesen sei. Dies steht jedoch nicht nur im Widerspruch zu seiner Verteidigung des Schweigens, sondern auch zu so merkwürdigen Aussagen wie der folgenden zum Fall der Mauer:

“Ohne Helsinki wäre es nicht zu all dem gekommen. Wenn wir [!] das Jahr 1953 perpetuiert [?!?] hätten, wäre es überhaupt kein Problem gewesen. Die paar Männchen, die da auf der Straße standen, das war 1953 kein Problem, und das wäre auch 1989 kein Problem gewesen.”[891]

Hein verrät sich immer wieder selbst, wechselt unwillkürlich zu Sprache und Standpunkt der DDR-Machthaber.

Angepaßtheit und Schweigen des Künstlers ist das Thema in Ein weites Feld. In diesem Roman hat Grass seine Hein-Kritik, die im Gespräch hier schon deutlich wird, weiter ausgearbeitet. Die Fontane-Reinkarnation Fonty ist wohl für Grass einerseits eine Projektionsfigur eigener Eigenschaften und Phantasien, aber andererseits genauso auch eine Projektionsfigur für die Hein-Kritik.[892] Fonty/ Wuttke ist eine Figur mit (mindestens) drei Spiegelflächen: Fontane, Hein und Grass werden in ihr gespiegelt. Die Janusgesichtigkeit dieser Figur als Fonty/Wuttke spielt wohl stellenweise auch direkt auf Heins Doppelidentität als offizieller Systemkritiker und verdecktes Parteiorgan an:

“Desgleichen hat er zu Zeiten der Arbeiter- und Bauernmacht seine politische Meinung direkt als ‘Herr Wuttke’ vertreten und die offizielle Parteilinie allenfalls als Fonty relativiert.”[893]

Fonty/ Wuttke hat durch die gleichzeitige Anspielung auf Hein und Grass einen “schizophrenen” Doppelcharakter. Manche Charakterisierungen passen auf beide (Fontane mitgerechnet: alle drei) Autoren:

“Fonty will irgendwo bescheiden am Rand [seiner] Diogenestonne sitzen und die Welt beschweigen...”[894]

Grass gelingt es, Hein zu kritisieren, ohne in das verteufelnde Muster der Frankfurther-Kritik in Passage zu verfallen. Fonty ist eine merkwürdige Kreuzung zwischen Fontane, Hein und Grass. Fonty steht so in einem ganz anderen Verhältnis zu dem Autor Grass als Frankfurther zu Hein.

Über die eigene Identifikation mit der Figur Fonty hat Grass zwar eine undifferenzierte Hein-Kritik vermieden; es bleibt allerdings die Frage, ob nicht seine Hein-Kritik dadurch zu stark abgeschächt wurde. Schon im oben zitierten Gespräch mit Hein arbeitet Grass mit einem starken understatement, wenn er meint, daß das “Schweigen der Intellektuellen in der Endphase der Weimarer Republik mit dazu beigetragen hat, daß dieses schwache Gebilde zerschlagen werden konnte”[895]. Wie Grass genau weiß, haben die Intellektuellen in der Weimarer Republik nicht nur geschwiegen, sondern sich aktiv gegen die Demokratie gewendet. Auch Hein hat nicht nur geschwiegen, sondern mit Stücken wie Passage die Unmenschlichkeit aktiv gestützt. Und mit Romanen wie Willenbrock und In seiner frühen Kindheit ein Garten tut er, was er nur kann, um die demokratische Entwicklung in Deutschland zu schwächen. Im Krebsgang hat Grass dann auch in seiner rechtsradikalen Figur Konny nochmals Kritik an Hein geliefert, die sich im Vergleich zu der Kritik in Ein weites Feld verschärft hat. Wo Grass in Ein weites Feld noch in Anspielung auf Wuttke/ Hein meint:

”Historische Rückblicke hat er das genannt. Muß ziemlich mies gewesen sein, nicht richtig faschistisch, aber Propaganda war das schon, daß man sich immer noch schämen muß.”[896]

ist der literarische Bruder Heins im Krebsgang ein rechtsradikaler Mörder. Grass’ verschärfte Darstellung ist dabei mit größter Wahrscheinlichkeit durch Heins Hitler/ Stalin-Hommage in Willenbrock veranlaßt. Die Mordwaffe des rechtsradikalen Konny im Krebsgang wurde wie Willenbrocks Waffe auf dem “Russenmarkt” gekauft.[897] Die Heinsche ambivalente Haltung den Russen gegenüber, die er in Willenbrock ausdrückt (einerseits ist der Russe der Teufel und ist in Willenbrock immer wieder Rede von der asiatischen Gefahr; andererseits wird Stalin verherrlicht als Erzengel, der den teuflischen Russen in Schach halten kann) kommt im Krebsgang – kritisch gespiegelt - zurück. ***In seinem neuesten Roman In seiner frühen Kindheit ein Garten antwortet Hein verschlüsselt auf Grass’ Krebsgang. Thematisch und de Form nach sind der Krebsgang und In seiner frühen Kindheit ein Garten  aufeinander bezogen durch die Fragestellungen zu den Themen Gewalt, Selbstmord und Mord,[898] und durch die Berichterstattung aus der Perspektive des Vaters eines (mutmaßlichen) jugendlichen Mörders. Wo bei Grass der Vater sich und sein Versagen kritisch unter die Lupe nimmt, muß, wie schon erläutert, [899] Heins In seiner frühen Kindheit als eine Apologie von demokratiefeindlicher Gewalt gelesen werden.

Robert Havemann war ein Gelehrter, der, anders als Hein nicht geschwiegen hat, der sich dem Regime widersetzt hat. Heinz Brandt nannte seinen Freund Robert Havemann in der Überschrift eines Artikels in der Zeit einen „modernen Galilei“.[900] Brechts Galilei meint zum Thema politisches Schweigen:

“Würde ich mich zum Schweigen bereit finden, wären es zweifellos recht niedrige Beweggründe, Wohlleben, keine Verfolgung, etc.”[901]

Galilei hat aber auch noch einen weiteren Grund, nicht zu schweigen, der dem ressentimenterfüllten sine-ira et-studio-Chronisten Hein abgeht- die liebende Leidenschaft:

“Was ich weiß muß ich weitersagen. Wie ein Liebender, wie ein Verräter. Es ist ganz und gar ein Laster und führt ins Unglück.”[902]

Galilei verbringt seine letzten Lebensjahre, wie Havemann, im Hausarrest, zur Strafe dafür, daß er die Wahrheit gesagt hatte. Von seiner Leidenschaft, der Forschung, läßt er sich jedoch nicht abhalten.

Zum komplizierten Verhältnis von persönlicher Erfahrung und allgemeiner Schlußfolgerung; zum schwierigen Verhältnis von Theorie und Praxis nahm Havemann einen ganz anderen Standpunkt als Hein ein. Heinz Brandt:

“Wir waren beide Menschen, die sich bemühten, ihren Grundsätzen entsprechend zu leben, umgekehrt aber auch, aus ihren persönlichen Erlebnissen, ihrem empirischen, konkreten, praktischen Erfahrungsbereich, den auf uns einwirkenden Ereignissen prinzipielle Schlußfolgerungen für unser Verhalten, unser Denken, unser Wirken zu ziehen.

Und bei alledem war es gerade Robert, der sich immer bemühte, vom Konkreten ausgehend zu abstrahieren, die widerspruchsvolle Einheit von Theorie und Praxis aufzuspüren und zu realisieren.

Ähnlich wie Marx und Engels und Lenin sah Robert das ‘Kriterium der Praxis’ als letzten Prüfstein jeglicher Hypothese, Theorie und Tat an; aber dies nur relativ, bedingt. Oft genug hatten sich Hypothesen und Theorien (Kopernikus, Kepler, Galilei, Einstein, Schrödinger) als richtig erwiesen, die vorher experimentell (aus historisch bedingter mangelhafter Technik) noch nicht bestätigt werden konnten. Manchmal sogar wurden sie zuerst einmal experimentell widerlegt.”[903]

Heinz Brandt stellt Havemanns undogmatische Unterrichtsmethode dar, die auch Widerspruch und Zweifel zuließ:

“Da begann Robert - tastend, experimentell gleichsam - mit etwas noch nicht Dagewesenem: er, der Direktor des Berliner Physikalisch-Chemischen Instituts, hielt in dessen Auditorium Maximum für die angehenden Naturwissenschaftler eine philosophische Vorlesungsreihe über ,Naturwissenschaft und Weltanschauung. Aalglatt, flexibel, klopfte er die Grenzen seines ketzerischen Unterfangens mit Brechtscher List ab, flocht Parabeln, Witze, Gedichte dort ein, wo er Eindeutiges vieldeutig ausdrücken mußte ( ‘mit Beispielen kann man es immer schaffen, wenn man schlau ist’, sagt der kleine Andrea in ‘Galilei’).

[…]

Dem neuen Inhalt dieser Vorlesungen entsprach die andersgeartete pädagogische Methode. Robert überließ meist seinen Hörern die Schlußfolgerungen, lieferte keine verbindlichen Wahrheiten (‘Menschen kann man viel befehlen und vorschreiben, aber man kann ihnen nicht vorschreiben, was sie denken sollen’).

Deshalb erwartete er auch nicht kritiklose Zustimmung, sondern forderte zum Widerspruch auf, zum Zweifel.”[904]

Christoph Hein gesteht Naturwissenschaftlern wie Havemann wenig gesellschaftskritisches Potential zu. Im Gegensatz zum Geschichtswissenschaftler habe der “Mathematiker, der Naturwissenschaftler” “nur noch einen äußerst eingeschränkten Kommunikationsbereich”[905]. Der “äußerst eingeschränkte Kommunikationsbereich” des Naturwissenschaftlers Havemann z.B., der Hein auf keinen Fall völlig unbekannt gewesen sein kann, hatte aber weniger damit zu tun, daß ein Naturwissenschaftler sich ohnehin nur über schwer verständliche Fakten äußern könne. Havemanns Kommunikationsbereich wurde vom DDR-Statt eingeschränkt; jedoch konnte selbst der Hausarrest Havemann nicht so weit einschränken, daß seine Arbeit gesellschaftlich wirkungslos geblieben wäre. Brecht und Dürrenmatt haben auf die gesellschaftliche Verantwortung des (Natur)wissenschaftlers hingewiesen. Mit Recht wendet sich der Leidener Astrophysiker Vincent Icke in diesem Sinne gegen eine undifferenziert kulturpessimistische Einstellung zu den Naturwissenschaften, wie sie zum Beispiel vom deutsch-niederländischen Historiker H. von der Dunk vertreten wird.[906] Icke läßt sich nicht in das Ghetto seines Fachgebiets einsperren, und läßt sich darum auch nicht “hilflos und unbemerkt den Raubzügen der Techniker und Ideologen”[907] ausliefern. Von der Dunk dagegen kombiniert gefährlichen, weil letztlich lähmend a-politischen Kulturpessimismus, mit einer gefährlichen und falschen Analyse von dem “Wissenschafts”fanatiker und Sozialdarwinisten Max Nordau, den er glaubt, in die Nähe von Karl Kraus und Kant einordnen zu können.[908]

Wie anders als von der Dunk denkt Heinz Brandt über die Naturwissenschaft! Die persönliche Bekanntschaft mit Robert Havemann hat ihm das kritische und deswegen hoffnungsgebende Potential der Naturwissenschaften vor Augen geführt:

“Ich schreibt so viel über Robert Havemann, weil ich in diesem originellen, unbekümmerten Springinsfeld einen neuartigen, zukunftsträchtigen Typ wittere, als Phänomen einer neuen Linken:

Den wandlungsfähigen, moralischen Draufgänger, den wissenschaftlichen Utopisten, den humanistischen Visionär, der frohgemut eine Welt (zu seinem Teil) verändert, die täglich, stündlich seinen Traum bestätigt, indem sie ihn zerfetzt und damit vermeintlich ad absurdum führt. In einer Welt der Zwecklügen hat er sich Hegels ‘Mut der Wahrheit’ verschrieben.

In ihm verkörpert sich das neue Selbstbewußtsein der modernen Wissenschaft - des ‘fünften’ Standes.”[909]

Vor dem Fall der Mauer hat sich Christoph Hein gegenüber dem autoritären DDR-Regime schweigend verhalten. Insofern eine Gesellschaftskritik aus seinen Texten vor 1989 abgeleitet werden kann, ist diese eine Kritik am Demokratisierungskurs der DDR, und kann Heins politischer Standpunkt charakterisiert werden als noch autoritärer und als faschistoider als das DDR-Regime.

Nach dem Fall der Mauer hat sich Heins Haltung gegenüber dem Staat gewandelt. Dem demokratischen Staat gegenüber ist Hein deutlich kritisch, und der gewalttätige Ton, der an und für sich auch schon bei Keie in Ritter der Tafelrunde nachweisbar ist, wird zunehmend härter und lauter. Heins Alter Ego, die militante Hirschburg-Keie-Figur wendet sich gegen die Demokratie, schon als Willenbrock, und noch mehr als Dr. Zurek in In seiner frühen Kindheit ein Garten. Zurek (trotz des Doktortitels kein Intellektueller, sondern ein Beamter) schlägt sich auf die Seite der Terroristen und sagt sich feierlich und öffentlich los vom demokratischen Staat.[910] Scheinbar knüpft Hein mit diesem Terroristen-Roman an Heinrich Böll an (durch den Namen „Katharina Blumenschläger“ für eine sympathisch dargestellte Terroristin und durch die Presse-Kritik). In Bölls Verlorener Ehre der Katharina Blum (1974) geht es jedoch nicht darum, den Terrorismus zu verteidigen und den Rechtsstaat anzugreifen. Böll macht die demokratiefeindlichen Praktiken der Presse deutlich und kritisiert den Staat da, wo er sich von den rechtsstaatlichen Prinzipien entfernt. Die verlorene Ehre ist ein Plädoyer für den Rechtsstaat. In seiner frühen Kindheit ein Garten ist ein Plädoyer für den Terrorismus und gegen den Rechtsstaat. Böll hat sich, ebenso wie Hein, als ein „Chronist“ verstanden. Aber Bölls Chronistentum war eines, das sich einmischt, das offen politisch Stellung nimmt, protestiert, und Demokratie und Rechtstaat verteidigt. Heins Chronistentum hat den autoritären Staat schweigend und verdeckt gestützt, und greift, zunehmend weniger verdeckt, den demokratischen Staat an.[911]

Die Leidener Hein-Verteidigerin A. V. schreibt in ihrer Kritik an den niederländischen Terroristengesetzen, daß der Rechtsradikalismus in Deutschland „hausgemacht“ sei.[912] Sie hat recht. Autoritäre, demokratiefeindliche Intellektuelle wie Christoph Hein schaffen ein Klima der Gewalt. Der deutsche Soziologe und Konfliktforscher Wilhelm Heitmeyer betont die Rolle der Intellektuellen beim Entstehen von Fremdenfeindlichkeit.[913] Hein heizt das Klima an. Gegen die moderne Kunst, gegen Fremde, gegen die Demokratie.


Kapitel 7 “Ein weites Feld”- der Antisemitismus bei Christoph Hein und Max Nordau

Der Begriff “Antisemitismus” wird unterschiedlich definiert. Einer engen Definition nach ist Antisemitismus immer auch (genetischer) Rassismus, so wie z.B. der nationalsozialistische Antisemitismus ein Rassismus war. Aber historisch gesehen waren nicht alle Antisemiten auch Rassisten: ein “Klassiker” des Antisemitismus, Paul de Lagarde meinte zum Beispiel: “Das Deutschtum liegt nicht im Geblüte, sondern im Gemüthe”[914]. Personen, die wesentlich zur Verbreitung des Antisemitismus in Deutschland beigetragen haben, wie der wilhelminische Hofprediger Adolf Stoecker und der Berliner Historiker Heinrich von Treitschke (“Die Juden sind unser Unglück!”) haben bei aller Agitation einem Rassenantisemitismus nicht offen zugestimmt.[915] Häufig wird auch die nicht-rassistische Judenfeindlichkeit als Antisemitismus bezeichnet, weil “auf der mentalitätsgeschichtlichen Ebene der Vorurteilsbildung [...] sich zwischen der traditionellen Judenfeindschaft und dem modernen Antisemitismus eine klare Trennungslinie nicht ziehen [läßt]”[916].

Heins Antisemitismus ist zunächst nicht rassenbiologisch orientiert, weil seine Judenfeindlichkeit u.a. in der Unterscheidung guter Jude/ schlechter Jude besteht. Doch zeigt sich gerade an Hein, wie wenig sich rassenbiologischer und nicht-rassistischer Antisemitismus unterscheiden lassen, denn Hein lehnt sich in seiner Auffassung vom Judentum nachweisbar an Max Nordau an, dessen Antisemitismus wiederum ausdrücklich rassentheoretisch begründet ist.

In der letzten Zeit werden in Literaturkritik und Gesellschaft hitzige Antisemitismus-Diskussionen geführt. Viele zeigen sich unzufrieden mit einer Literaturkritik, die Bücher als antisemitisch bezeichnet und deswegen verwirft. Martin Walser hat in seiner Friedenspreisrede 1998 schon von Auschwitz als “Moralkeule” gesprochen und dabei viel Beifall geerntet. Weithin besteht ein großer Konsens über die Ablehnung aller Moralkeulen, und allseits wird das Bedürfnis, ständig alles auf Auschwitz zu beziehen, als unzureichend gesehen. Es lassen sich zahlreiche Beispiele dafür anführen, daß Bücher und Personen zu unrecht wegen Antisemitismus angegriffen wurden. Dennoch kann aus der Tatsache, daß der Begriff Antisemitismus oft und vielleicht sogar überwiegend mißbraucht wird, nicht abgeleitet werden, daß ein Buch nicht als antisemitisch klassifiziert werden darf oder daß die künstlerische Qualität eines Textes immer völlig unabhängig vom Gehalt an Menschenwürde sei.

Für die Analyse von Heins Antisemitismus gilt: Heins Antisemitismus kann konkret am Text von Passage nachgewiesen werden. Heins Antisemitismus besteht erstens in der Kontrastierung guter Jude/ schlechter Jude, zweitens im Gebrauch von alten antisemitischen Metaphern (Teufel, Pest, Schmarotzer), drittens im bejahenden Bezug auf Max Nordaus antisemitische, zionistische Schriften viertens in der verharmlosenden und sozialdarwinistischen Darstellung der Judenverfolgung  und fünftens in einer Vertauschung von Opfer und Täterrolle beim Gedenken an die Judenvervolgung..

Günter Grass’ Roman Ein weites Feld stellt eine Auseinandersetzung mit Hein und seinem Antisemitismus dar. Dieser Roman ist bei seinem Erscheinen auf großen Protest gestoßen. Vor allem Marcel Reich-Ranicki, der schon die Blechtrommel kein gutes Buch fand, hat das Buch verrissen und auf dem Spiegel-Titelbild sogar zer-rissen. Ein weites Felld wurde von vielen als ein billiger Versuch des Autors gesehen, sich mit Fontane zu identifizieren und die BRD-Gesellschaft nach der Wende zu kritisieren. Dieser Roman hat jedoch auch ganz andere, literarisch und intertextuell sehr komplexe Seiten. “Ein weites Feld” ist nicht nur ein Fontane-Zitat, sondern auch ein Hein-Zitat, und zwar aus Heins Rede Ein bißchen laut (1990),[917] in der Hein abfällig über den Selbstmord der Juden Kurt Tucholsky und Walter Benjamin spricht. Grass macht in seinem Roman die geistesgeschichtliche Verbindung zwischen dem Ende des 19. Jahrhunderts und dem Ende des 20. Jahrhunderts transparent. Christoph Hein wird von Grass sowohl in die Tradition des antisemitischen wilhelminischen Hofpredigers Stoecker als auch in die Tradition von Max Nordau und des Kreuzzeitungsmannes Georg Hesekiel eingeordnet. “Ein weites Feld” zitiert schon im Titel sowohl Fontane als auch Hein. Noch komplexer wird der Titel durch die Tatsache, daß Fontane und Hein den Berührungspunkt Max Nordau teilen: Fontane kannte und schätzte Nordau,[918] figuriert selbst (positiv) in einem Roman von Nordau Die Krankheit des Jahrhunderts (1889) und hat eine Nordau-Satire Der Vater vons Janze (1893) geschrieben.[919] Nordau kommt in Ein weites Feld zurück als Fontys Literaturfreund, der Sanierer, Treuhandchef und “Chef vons Janze”[920], dem die “Chefin vons Janze” nachfolgt, die noch “einen Zahn draufgelegt” hat. “Die zuckt mit der Wimper nicht. Hat die nicht, kennt die nicht: Angst.”[921]

Ein weites Feld kann als ein Beitrag in einer zum Teil innerliterarisch ausgefochtenen Auseinandersetzung zwischen Hein und Grass betrachtet werden. Die ideologischen Differenzen zwischen Grass und Hein wurden schon 1992 in einem der in Zeit veröffentlichten Gespräch deutlich.[922] 1993 hat Hein in Randow dann Grass im negativen Sinne zitiert;[923] Ein weites Feld ist wiederum 1995 Grass’ selbstironische Auseinandersetzung mit Hein. Und Heins Willenbrock (2000) kann unter anderem als Heins Antwort auf Ein weites Feld gesehen werden; Grass’ Krebsgang (2002) wieder als Antwort hierauf, und Heins neuester Roman In seiner frühen Kindheit ein Garten (2005) als Antwort auf Grass’ Krebsgang.

Grass stellt in seinem Roman Ein weites Feld die Bundesrepublik nach der Wende als eine Neuauflage der fortschrittsgläubigen und wirtschaftsliberalen Gründerzeit dar. Wie sehr er Recht mit seiner Darstellung hat, wird an Christoph Hein und der Hein-Rezeption deutlich: zum Ende des 19. Jahrhunderts erfreuten sich der antisemitische Hofprediger Stoecker und der Entartungsgegner und Hetzer gegen moderne Kunst und Philosophie Max Nordau größter Beliebtheit, zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts hat es ihr Geistesbruder Christoph Hein geschafft, mit einem Buch, das Selbstjustiz modellhaft vorführt und Hitler und Stalin anerkennend nennt, in den Suhrkamp-Verlag aufgenommen zu werden und von einer Leidener Germanistik-Professorin mit größtmöglichstem persönlichen Einsatz verteidigt zu werden. Es ist deswegen kein Zufall, daß Grass, dem die Hein-Rezeption auf jeden Fall ein Dorn im Auge gewesen sein muß, auch die neoliberale Literaturwissenschaft selbst zur Zielscheibe seiner Kritik macht. Max Nordau selbst wußte auch schon, daß auf Professoren Verlaß ist. Professoren gehören zur “Regierungsmaschine”; deshalb fallen nach Nordaus Ansicht auch Professoren und Akademikern weit größere Ehren zu als Dichtern und Künstlern.[924] Nordaus Hetze gegen die modernen Künstler erwartet sich deshalb auch zuallererst Stütze von den Professoren.[925]

Grass erwähnt Hein in Ein weites Feld einmal mit Namen.[926] Es gibt aber deutliche Hinweise darauf, daß Hein in indirekter Form noch weitere Male auftaucht. Auf die Hein-Aspekte der Fonty -Figur wurde schon hingewiesen.[927] Wer Heins alttestamentarisch-patriarchalisches Denken kennt, wird aber auch aufmerksam, wenn in dem Abschnitt, der mit dem Stichwort beginnt: “So baute Fonty beiden Vätern ein Denkmal”[928] einige DDR-Schriftsteller aufgezählt werden; dabei auch eine Frau, die Billig-Literatur produziert, namens “Ludovica Hesekiel”, ein “Blaustrumpf” mit “Sechser-Moral und Dreier-Patriotismus”. Das Kritische Lexikon der Gegenwartsliteratur kennt keine Autorin dieses Namens. Es gab eine historische Ludovica Hesekiel (1847-1889), Tochter des Kreuzzeitungsmannes Georg Hesekiel; jedoch ist diese Ludovica als historische Person offensichtlich im genannten Zitat, das auf DDR-Autoren zielt, nicht gemeint. Dagegen paßt der alttestamtentarische Name Hesekiel ausgezeichnet auf Hein, ebenso wie die anderen Ludovica[929] zugeordneten Attribute. Das Stichwort “Hesekiel” taucht später noch einmal auf,[930] und trägt dazu bei, die Hypothese zu stützen, daß Ludovica Hesekiel ein Deckname für Hein ist: Hesekiel heißt Fontys Hündchen; dieser Name könnte also für eine hündische autoritätshörige Untergebenheit stehen[931] (der Dackel Hesekiel selbst hört übrigens lieber auf “Fifi”). “Hesekiel” heißt darüber hinaus auch ein Kreuzzeitungsmann und “Erzreaktionär”,[932] der historische Vater Ludovikas Georg Hesekiel, dessen Bücher Fontane respektvoll besprach. Wie oben schon aufgezeigt, versteckt sich schon hinter Heins Namengebung für das “Frankfurther” Würstchen eine komplexe Intertextualität. Auch bei Grass ist die Namengebung raffiniert. Mit dem “Kreuzzeitungsmann Hesekiel” macht Grass nicht nur von der historischen Verbindung Fontane-Hesekiel Gebrauch, er spielt auch auf die geistige Verbindung Hesekiel-Nordau-Hein an.[933] Die Reaktion von Hesekiels Kreuzzeitung auf Nordaus Entartung war enthusiastisch.[934] Hesekiel, “Jeremias”[935] Nordau und “Hesekiel” Hein gebrauchen alle drei Literatur bewußt als Waffe - Hein ist wirklich alles andere als ein neutraler Chronist!- , und hängen einer populistischen “Volkstümlichkeit” an.[936]

Auch an anderen Stellen in Ein weites Feld lassen sich Hinweise auf Hein finden. Vor allem der Hofprediger, “Judenfresser” und Begründer der christlich-sozialen Tradition Adolf Stoecker verweist auf Hein: der Stoeckersche Antisemitismus wird als gerade heute wieder populäre Auffassung beschrieben.[937] Auch die Beschreibung von Fontanes Sohn Theodor läßt aufhorchen: ein “Prinzipienreiter”, eine “Tugendsäule”, wenn auch ein “Schlauberger”. “Soll man ihn auffliegen lassen? Jetzt noch, nach Ladenschluß?”[938] “Schon bald könnte sich zeigen, daß selbst Du, der Tugendritter, in keine Vortrefflichkeitsschablone mehr passen wirst...”[939] Schließlich zielt in Ein weites Feld wohl auch Fontys Bemerkung über “den letzten Verbandspräsidenten der schreibenden Zunft” ” ‘einen Scribifax, den Gott in seinem Zorn erschaffen hat’ ”[940] auf Hein - auch diesem Zitat geht wieder der Hinweis auf “den beiden Vätern ein Denkmal bauen”[941] voraus. Ein Scribifax, der von einem alttestamentarischen Gott erschaffen wurde: das kann nur Christoph Hein sein!

Die Frage kann gestellt werden, warum Grass seine Hein-Kritik so stark verschlüsselt hat. Der Grund kann sicher nicht nur in Heins Hintergrund als Ossi gesucht werden. Vermutlich war Grass der Überzeugung, daß ein direkter Angriff nur auf Unverständnis und Abwehr gestoßen wäre und daß man Hein in Schutz genommen hätte. Die Aufklärung, die Grass betreibt, ist indirekt. Heinz Brandt begründet aus seiner Erfahrung von Diskussionen mit Mitgefangenen im Konzentrationslager und aus deren Angst und Abwehr eine indirekte Aufklärungsstrategie:

“Wir wollen weder Verzweiflungsstimmung heraufbeschwören noch Fememethoden der Verdunkelten provozieren.

So stellten wir auf die sokratische Methode um: Fragen stellen … Fragen, die zum Nachdenken zwingen, zu fruchtbarem Zweifel führen, ohne zur Verzweiflung zu treiben. Immer wieder auf den Widerspruch zwischen Realität und Doktrin durch Fragen hinzielen. Die Antwort den Befragten aufgeben, sie nicht selbst übernehmen. Die Sucht nach ,maximaler Aufklärung‘ überwinden.“[942]

Grass vertraute zu Recht darauf, daß “die Wahrheit ein Kind der Zeit”[943] sei und daß Literatur eine “Zeitbombe mit Spätzündung”[944] sein kann. Anstelle einer zu harten Enthüllungsstrategie, die nur auf Widerstand gestoßen wäre und Hein gedient hätte, setzt er auf eine organische, diffuse Aufklärung. Die Zeit arbeitet für die wahrhaftige Aufklärung und gegen Hein. Mit Willenbrock hat Hein, wie auch die Reaktionen im Literarischen Quartett[945] zeigten, die Grenze des Akzeptablen für viele, selbst für so konventionelle Literaturkritiker wie Reich-Ranicki[946], überschritten. Die Zeit ist reif für die Anti-Hein-Offensive auf breiterer Basis.

In Passage wird mit der Darstellung der Flucht und Verfolgung von Juden und Kommunisten auf kollektives Wissen über den Faschismus zurückgegriffen. Dramatische Texte greifen sehr häufig mythische oder historische Stoffe auf. So können bekannte Sachverhalte produktiv eingesetzt werden. Vorauszusetzende geschichtliche Kenntnisse werden in Passage genannt, aber nicht dazu benutzt, um die Mechanismen und Fakten der Verfolgung auf der deutschen Seite weiter zu untersuchen.[947] Vorkenntnisse werden mit neuen Informationen nur ergänzt, um zu zeigen, daß das Ausland auch schuld ist, und daß auch die Verfolgten selbst zu wenig tun, um ihre schlechte Lage zu verbessern.

Historische Vorinformation, die beim Zuschauer/Leser vorausgesetzt wird, macht dramatische Ironie möglich, die immer dann auftritt, wenn

“die sprachliche Äußerung oder das außersprachliche Verhalten einer Figur für den Rezipienten aufgrund seiner überlegenen Informiertheit eine der Intention der Figur widersprechende Zusatzbedeutung erhält”.[948]

In Passage entsteht dramatische Ironie durch das Wissen der Leser/Zuschauer um den Holocaust, das die Figuren nicht besitzen. Zum Beispiel diskutieren die Flüchtlinge die Judenvergasung und sind sich alle einig, daß dies ein übertriebenes Märchen ist. Nur der so negativ charakterisierte Frankfurther scheint plötzlich etwas hellsichtiger zu sein und fragt sich, ob die Nachricht von der Judenvergasung wahr sein könnte. Aber wie sich schnell herausstellt, ist diese Äußerung nur wieder eine Vorlage für Diffamierung, Otto wird seine Anklage über Frankfurthers Zusammenarbeit mit der brauen Pest los. Und Frankfurther zeigt danach auch gleich, was der Leser von ihm erwarten kann: Wirklichkeitsverkennung. Diese wird außerdem auch noch an seine Areligiosität gekoppelt, die später wieder sehr gut kontrastiert mit dem sicheren Gottesvertrauen Hirschburgs:

“FRANKFURTHER: Und was ist, wenn es wahr ist, Otto? Wenn sie die Juden in Deutschland umbringen? Wenn es kein Gerücht ist?

OTTO: Es ist unmöglich.

FRANKFURTHER: Ja, es ist gar nicht möglich. Es ist nicht möglich. Es ist so unmöglich wie Gott.”[949]

Das Problem der Wirkung im äußeren Kommunikationssystem dieser Szene ist nicht, daß die Verfolgten nicht an die Vernichtungslager glauben wollen (die es historisch zu dieser Zeit –1940- noch gar nicht gab). Das Problem ist, daß die Verfolgung in ihren historischen Fakten angesprochen wird, daß aber die Geschichte nur mißbraucht wird. Der ganze zwei Seiten lange Wortwechsel über die Judenvergasung hat in der Gesamtheit des Stücks nicht die Funktion, Kritik an der Judenvernichtung durch Deutsche zu geben, sondern dient der Kritik an Frankfurther. Seine Ahnungslosigkeit ist nämlich viel schlimmer als die der anderen Figuren, weil sie mit seiner Anmaßung als Wissenschaftler und Philosoph konfrontiert werden muß: obwohl er als einziger etwas über die Wirklichkeit ahnt, macht er durch seinen Unglauben an Gott und sich selbst keinen Gebrauch von seinem inneren Wissen. Der Zuschauer weiß, daß möglich war, was Frankfurther nicht für möglich hält. Pfister erläutert die dramatische Ironie am Beispiel des Ödipus.[950] Auch in Passage wird eine Verbindung zwischen Frankfurther und Ödipus gemacht. Wie in der griechischen Tragödie wird auch hier die begrenzte Einsicht der Figur deutlich. Weil sich aber Passage nicht an das griechische Weltbild anlehnt, sondern eine moderne Machbarkeit des Lebens vertritt, drängt sich als Schlußfolgerung auf: er hätte es wissen können und er hätte es wissen müssen. Hirschburg jedenfalls zeigt am Ende des Stücks, daß bodenständiger Instinkt die Problematik der polnischen Juden aus der Gegend um Auschwitz gut erfassen kann, und, was mehr ist - ihnen sogar noch helfen kann. Der Bemerkung Frankfurthers über Gott kommt in vieler Hinsicht größte Bedeutung zu: strukturell, weil sie die letzte Äußerung Frankfurthers im Stück ist und seinem Selbstmord unmittelbar vorhergeht, und philosophisch, weil in der Frage der Religiosität oder im übertragenen Sinne: des Idealismus Hein und Benjamin einander unversöhnlich gegenüberstehen.

In Gerard Reves zum Teil autobiographischem Roman Het Boek Van Violet En Dood wird eine Reaktion a là Hirschburg (individuelle Tüchtigkeit und positives Denken) auf die deutsche Besetzung ironisiert (Reve war im Krieg als niederländisches Kommunistenkind an Widerstandsaktivitäten beteiligt):

“Het waren moeilijke tijden, maar moest ik het mijzelve nòg moeilijker gaan maken? Ons kleine landje aan de zee maakte weliswaar een tragische tijd door, vol dreiging en gevaar, maar als ik goed oplette en mij voorzichtig bleef gedragen, dan zoude dat gevaar best mede vallen. Ja, op de terugweg zoude ik op die boot nog eens dezelfde controle moeten ondergaan, maar als mijn papieren op de heenweg in orde waren bevonden, waarom zouden die dan op de terugweg moeilijkheden opleveren? Een mens kon zijn eigen net zo gek maken als hij zelf wilde, maar wat had men daaraan? Gevaren, ja, die waren er, want het gehele leven was immers één lange een gevaarlijke reis, één bange vlucht dus, ja voor wat? Voor de dood? Had ik dat ergens gelezen: Eén Bange Vlucht Voor De Dood? Waarschijnlijk wel, want zoiets bedacht je niet zelf als je goed bij je verstand was. Pessimistische dichtkunst was het, dat was duidelijk want de literatuur van de bourgeoisie was niet opbouwend maar door en door negatief, teneinde de arbeidersjeugd van de klassenstrijd af te houden.”[951]

“Es waren schwere Zeiten, aber mußte ich es mir selbst noch schwerer machen? Unser kleines Land am Meer machte zwar eine tragische Periode durch, voll Drohung und Gefahr, aber als ich gut aufpaßte und mich vorsichtig benahm, dann würde alles gut gehen. Ja, auf dem Zurückweg mußte ich die gleiche Kontrolle nochmals mitmachen, aber warum sollte diese dann Schwierigkeiten machen? Jeder Mensch konnte sich selbst verrückt machen, wenn er wollte, aber was hat man davon? Gefahren, ja, die waren da; das ganze Leben war ja eine lange und gefährliche Reise, eine ängstliche Flucht also, ja wovor? Vor dem Tod? Hatte ich das irgendwo gelesen, Eine Ängstliche Flucht Vor Dem Tod? Wahrscheinlich schon, denn sowas denkt man sich nicht selbst aus, wenn man vernünftig ist. Pessimistische Dichtkunst war das, das war deutlich, denn die Literatur der Bourgeoisie war nicht aufbauend, sondern durch und durch negativ, mit dem Ziel, die Arbeiterjugend vom Klassenstreit abzuhalten.”

Scheinbar nimmt hier Reve die Bourgeoisie-kritische Weltsicht Heins ein, aber mit einem gegensätzlichen Effekt, nämlich dem, daß eine solche simple Welt- und Literaturanschuung deutlich und kritisierbar gemacht wird.

Das Stichwort „Auschwitz“ in Passage in Verbindung mit Frankfurther hat noch einen anderen Aspekt. Frankfurthers Selbstmord muß bei dem Gedanken an Auschwitz zur Bagatelle werden, jedenfalls wenn man mit Michael Rohrwasser und Günter Anders einig ist:

“Der Blick auf eine vom Genozid bedrohte Menschheit; der Blick auf die Leichenberge des Faschismus und Stalinismus nimmt dem Selbstmord die heroische Geste, von der Baudelaire gesprochen hat. Die schwärzeste Zukunft weckt die Beschäftigung mit dem Tod, aber im Schatten der Inflation der Toten wird auch der Selbstmord entwertet [...] ‘Denn wenn’ schreibt Günter Anders, ‘Millionen straflos umgebracht werden können, dann wird eben, da nur ein Einzelner zum Opfer fällt, auch der Selbstmord zur Bagatelle.’ “[952]

Die Abwertung des einzelnen Todes in diesem Zitat ist unethisch; ein einzelner Tod bleibt ebenso einzigartig im Vergleich mit Millionen anderen, wie es ein einzelnes Leben neben Milliarden anderen ist. Das Bemühen vieler Literaten und Künstler ist denn auch, im Zusammenhang mit dem Holocaust gerade die einzelnen, auch oft unauffälligen Namen und Schicksale bekannt zu machen und die Einzelnen aus der Anonymität des Vergessens zu holen. Hein dagegen macht den Tod Benjamins zur Bagatelle. Dafür es auch wichtig, daß Frankfurther sich selbst pathetisch eine tragische Haltung zuspricht (mit dem Hinweis auf die griechische Tragödie), denn dies kann dann mit gutem Gewissen als falsche Pathetik entlarvt werden.

Ein wichtiges Thema in Passage sind die Untaten und Unterlassungen des Auslands.[953] Die folgende Äußerung wirkt sehr stark, weil zwischen Kurt und Frankfurther schon ein großer persönlicher Gegensatz aufgebaut worden ist, der die Übereinstimmung in diesem Punkt auffälliger erscheinen lassen muß:

“FRANKFURTHER: [...] Hier sind wir lediglich ‘auf Verlangen auszuliefern’, Artikel 19, vergessen Sie den nie, Kurt.

KURT: Die sind nicht besser ...”[954]

Der explizite Teil wurde mit Pünktchen ersetzt, aber implizit steht hier: “Die sind nicht besser als die Deutschen”, oder in logischer Umkehrung, die die Apologie sichtbar macht: “Die Deutschen sind auch nicht schlimmer als die anderen.” Nirgendwo wird im Verlauf des Stücks etwas gesagt oder getan, das diesen Satz zurücknehmen oder relativieren würde, umgekehrt wird er in verschiedenen Varianten wiederholt. Deswegen kann er nicht nur den beiden Figurenperspektiven zugeordnet werden. Im ganz Allgemeinen ist es sicher wahr, daß “die Deutschen auch nicht schlimmer sind als alle anderen”, aber im historischen Kontext kann das Opfer nicht mit den Angreifern auf eine Stufe gestellt werden, selbst wenn dem Opfer Kollaboration nachgewiesen werden kann.

Die darauffolgende Stelle läßt eine andere Figur, Lenka, mit Kritik an den Franzosen hervortreten; Frankfurther hat hier die Aufgabe der Scheinverteidigung, um eine Vorlage für den erneuten Angriff zu geben:

“FRANKFURTHER: [...] Die Franzosen haben alle Lager noch rechtzeitig geöffnet. Sie werden doch nicht Antifaschisten in die Hände der Nazis fallen lassen.

LENKA: Und Les Milles? Man hat das Lager an die Deutschen ausgeliefert. Haben Sie das vergessen?

KURT: Ja. Und das Lager Gurs? Auf Verlangen ausgeliefert. Und Le Vernet? Fünfhundert Antifaschisten auf Verlangen ausgeliefert.”[955]

In der folgenden Äußerung geht es gegen Spanien, aus der Perspektive einer anderen Figur, einer Jüdin:

“LISA: Spanien erkennt die Visa aus Marseille nicht mehr an. Sie verlangen ein Visum aus Paris, aus der besetzen Zone.

HIRSCHBURG: Ich kann aber nicht nach Paris fahren.

LISA: Natürlich nicht.”[956]

 

In der nächsten Replik wird die Anklage auf die ganze Welt erweitert:

“OTTO: Die Welt kann uns schließlich nicht verrecken lassen. Man kann doch nicht tatenlos zusehen, wie wir an die Nazis ausgeliefert werden.

FRANKFURTHER: Die Welt muß nicht zusehen. Sie wird schlicht und einfach weggucken.”[957]

Scheinbar wird diese Äußerung Frankfurthers durch die folgende Replik entkräftigt:

“OTTO: Sie sind ein Feigling und ein Opportunist. [...]”

Dies ist aber nicht als eine Relativierung der Aussage Frankfurthers zu sehen, sondern paßt zu der negativen Charakterisierung Frankfurthers. Deswegen setzt die folgende Äußerung auch wieder gleich die Beweisführung gegen das Ausland fort, jetzt gegen die USA:

“LISA: [...] Die USA haben ihre Einreisequoten nicht heraufgesetzt […] Im Gegenteil. Derzeit läßt es kaum die Hälfte der gesetzlich erlaubten Einwanderungen zu. Das Komitee hat in Washington mehrmals protestiert. Alles erfolglos.” [958]

Auch die Tschechen sind mitschuldig, wenn auch nicht politisch, sondern als private Verräter: Lenkas Familie wurde von ihrer Köchin verraten.[959]

Die Schuld des Auslandes an der Judenverfolgung wird von Antisemiten und  Nazi-Sympathisanten gerne hervorgehoben. ***Gesine Schwan zitiert in Schuld und Politik Christopher R. Browning zum „Rechtfertigungsdrang“ der Angehörigen des Polizeibatallions 101:

„Sie zeichneten das Bild ‚einer recht gutmütigen deutschen Besatzungspolitik in Polen’ und warfen den Polen vor, viele Juden an die Deutschen ‚verraten’ zu haben. Bezeichnend ist dabei, daß den deutschen Polizisten die moralische Kategorie ‚Verrat’ durchaus gegenwärtig war, daß sie aber eine völlige Verzerrung der Situation vornahmen. Denn sie verschwiegen, daß so manche Polen trotz der Lebensgefahr von deutscher Seite Juden geholfen hatten und dafür von den Deutschen oft mit dem Tod bestraft worden waren, daß die Todesgefahr für die Juden ja überhaupt von Deutschland und nicht von Polen ausging und daß viele Deutsche Polen zum Verrat angestiftet hatten.“[960]

Zwar gesteht Christoph Hein den Franzosen zu (am Beispiel Rosa Grenier) , daß sie den Juden geholfen haben; gleichzeitig wird jedoch die Undankbarkeit und Lästigkeit der Juden hervorgehoben. Weite Teile des Textes in Passage liefern in allen Facetten Kritik an den Verfolgten und ihrem Handeln, wobei die Opfer durch ihre Äußerungen entweder einander oder auch sich selbst entlarven. So attackiert Kurt Frankfurther:

“Schweigen! Wir haben zu reden. Wir haben die Wahrheit zu sagen. Wenn Sie nur schweigen wollten, hätten Sie Deutschland nicht verlassen müssen. Schweigen kann man immer in Deutschland.”[961]

Diese Äußerung kann nicht ausschließlich auf die Figurenperspektive bezogen werden. Die hier ausgedrückte Meinung wird im Stück vielfach wiederholt. Und: das Stück bietet keine valide Gegenmeinung. Allein die Tatsache, daß Kurt, wie alle Figuren im Stück, unsentimental geschildert wird und keineswegs eine Identifikationsfigur ist, ändert nichts an der Tatsache, daß die hier vorgetragene Meinung im Gesamtkontexts des Stücks als begründete Stellungnahme gesehen werden muß. Während man mit seinem geschichtlichen Vorwissen davon ausgehen kann, daß die Hauptmotivation der Flüchtlinge zur Flucht die persönliche Gefährdung war, wird hier angegeben, daß Flüchtlinge immer im Widerstandskampf aktiv bleiben müssen. Dies ist sicher ein Anliegen vieler Flüchtlinge gewesen. Dadurch aber, daß dieses Motiv gegenüber der Angst vor Verfolgung in den Vordergrund gerückt wird, läßt sich plötzlich alles Verhalten der Flüchtlinge an der moralischen Richtschnur des mutigen Kampfes gegen den Faschismus messen. Diejenigen Flüchtlinge, die, aus welchen Gründen auch immer, dieser hohen Zielsetzung nicht entsprechen, können leicht als feige und egoistisch verdammt werden. Dies wird noch deutlicher hervorgehoben, wenn Marie Grenier später Kurt unterstellt, daß er von Amerika aus nicht genug gegen den Faschismus kämpfen wird. Damit greift sie scheinbar Kurt an, aber in Wirklichkeit untermauert sie nur seine oben hart formulierten Forderungen an sich und alle anderen Flüchtlinge:

“MARIE GRENIER: Was wirst du tun in Amerika?

KURT: Kämpfen, Marie. Auch in Amerika werde ich gegen Hitler kämpfen.

MARIE GRENIER: Den ganzen Tag?

KURT: Natürlich. Was soll die Frage?

MARIE GRENIER: Aber du hast doch auch einmal Feierabend.

KURT: Im Kampf gegen Hitler gibt es keinen Feierabend.

MARIE GRENIER: Aber du wirst dir doch auch Amerika ansehen, die Städte, New York. Du wirst in die Cafés gehen, dir die amerikanischen Mädchen ansehen.

KURT: Ich gehe nicht nach Amerika, um mir dort die Mädchen anzusehen.”[962]

Nur oberflächlich betrachtet geht es hier um Eifersucht. In bezug auf die historischen und politischen Ereignisse wird wiederholt auf einen Kampf gegen Hitler rund um die Uhr gepocht - was grob unethisch ist, wenn dies nicht nur als Appell, sondern als Beurteilungskategorie von Verhalten aufgestellt wird. So wird die Anforderung an die Flüchtlinge in die Äußerung einer verliebten Frau verpackt, um unter der Oberfläche der Eifersucht alle Flüchtlinge zu diskreditieren, denen ungenügende Aktivität nachgewiesen werden kann.

Schiller meinte zu hohen Idealen als Beurteilungskategorie in Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1794/95):

“Es ist ein sehr verderblicher Mißbrauch, der von dem Ideal der Vollkommenheit gemacht wird, wenn man es bei der Beurteilung anderer Menschen, und in den Fällen, wo man für sie wirken soll, in seiner ganzen Strenge zum Grund legt. [...] Man macht sich freilich seine gesellschaftlichen Pflichten ungemein leicht, wenn man dem wirklichen Menschen, der unsere Hilfe auffordert, in Gedanken den Ideal-Menschen unterschiebt, der sich wahrscheinlich selbst helfen könnte. Strenge gegen sich selbst, mit Weichheit gegen andere verbunden, macht den wahrhaft vortrefflichen Charakter aus. Aber meistens wird der gegen andere weiche Mensch es auch gegen sich selbst, und der gegen sich selbst strenge es auch gegen andere sein; weich gegen sich selbst und streng gegen andre ist der verächtlichste Charakter.”[963]

Die niederländische Kolumnistin Marjolein Februari bespricht in ihrer Artikel-Serie zum Thema Tugend die Frage, wieviel Tugend ein Mensch von einem anderen fordern darf.[964] Sie kommt, in Anlehnung an einen Artikel von Judith Jarvis Thomson, zu dem Schluß, daß wir von unserem Nächsten nicht fordern können und dürfen, daß er ein barmherziger Samariter sei. Alles, was wir fordern können, ist, daß er ein “Minimally Decent Samaritarian” sein soll. Mit anderen Worten, die Tugendanforderung an andere kann sich niemals daran orientieren, was einem Helden oder Märtyrer möglich wäre, sondern daran, was von jedem Menschen noch unter allen Umständen gefordert werden muß. Auf der Grundlage des Minimally Decent-Standards (auch von Brecht sehr ähnlich formuliert in den Flüchtlingsgesprächen)[965] kann auch immer noch einiges vom Mitmenschen gefordert werden, z.B. daß man Opfer von Verfolgung und Gewalt nicht mit moralischen Vorwürfen belästigt. Andererseits kann aber auf der Minimally Decent-Grundlage von Menschen, deren Leben bedroht ist, moralisches Handeln nicht mehr verlangt werden, so wünschenswert das moralische Handeln auch unter bedrängtesten Umständen ist.

Lenka berichtet über deutsche Schriftsteller, denen ihr Mann geholfen hat, und die, einmal in Sicherheit in den USA, ihm nicht zur Flucht helfen können.[966] Durch Rosa Greniers drängendes Nachfragen und mit Gedanken an den Wortwechsel Marie - Kurt drängt sich der Verdacht auf, daß die Schriftsteller sich nicht allzu sehr anstrengen. Sicher, vielen Menschen und Instanzen muß im Nachhinein Unterlassung vorgeworfen werden. Eigentlich kann man die Wahrheit sehr leicht mit der zynischen Weisheit zusammenfassen, daß jedem, der zur Zeit des Nationalsozialismus lebte und nicht als Märtyrer starb, eigentlich Unterlassung vorgeworfen werden muß.[967] In Lenkas Mund wird (in einem anderen Zusammenhang) die moralische Beurteilung der Verfolgten gelegt:

“Jeder denkt nur an sich.”[968]

Ist es aber gerechtfertigt, die Unterlassungen der Exilschriftsteller anzudeuten, und gleichzeitig die aktiven und passiven Täter in Deutschland ungeschoren zu lassen? Während das deutsche Militär in der Person Hirschburgs und seinen hilfsbereiten “Frontkameraden”[969] aufgewertet wird,[970] werden die deutschen Exilschriftsteller implizit als faule unpolitische Lebensgenießer entlarvt. Ihre schriftstellerische Produktion kann die politische Passivität auch nicht kompensieren. Frankfurther über sein Ersatz-Kochbuch:

“Möglicherweise ist es das einzige deutsche Buch, was international von Bedeutung ist.”[971]

Im externen Kommunikationssystem ist dies entweder nur als eine Abwertung Frankfurthers, der die deutsche Literatur nicht genug schätzt, zu sehen, oder auch als Abwertung der deutschen Literatur und Exilliteratur. Letzteres ergibt im Zusammenhang des Stücks mehr Sinn, denn Literatur ist im Vergleich zum Handeln zweitrangig und Hein bezieht sich deutlich und negativ-kontrastierend auf das Buch der jüdischen Exilantin Anna Seghers Transit.[972] Die Abwertung der unnützlichen, nicht direkt zum Handeln führenden Literatur (wozu Hein sich selbst nicht zählen muß, denn er fordert zum Handeln auf) wird auch in Ritter der Tafelrunde (natürlich in bester Nordau-Tradition) vertreten. Der Titel eines Artikels von Detlef Gwosc zum Publizisten und Redner Hein “...Unstrittig ist die Schädlichkeit der Literatur und des Lesens” - ein Hein Zitat - trifft den Nagel völlig auf den Kopf. Leider bespricht der Autor des Artikels diesen ernstzunehmenden Satz nicht in seinem Artikel. Gwosc verfehlt denn auch in allen Details und im Ganzen Heins Weltbild völlig, obwohl viele Zitate, die aufgeführt werden, völlig enthüllend sind. Warum kommen bei Gwosc keine Fragezeichen auf, wenn er zum Beispiel Hein zum Prager Frühling zitiert? Hein brachte es fertig, das Mißlingen des Prager Frühlings und des Sozialismus in der DDR zu bedauern, weil der Versuch mißlungen sei, das “Leistungsprinzip” in einem sozialistischen Land einzuführen![973] Leistungsprinzip und Sozialdarwinismus positionieren Hein nicht, wie Gwosc meint,[974] als orientiert an der deutschen Klassik des ausgehenden 18. Jahrhunderts (dies will Hein natürlich, wie Nordau auch, glauben machen) sondern als orientiert am Entartungsdenken des ausgehenden 19. Jahrhunderts.[975]

Abstoßend ist die Interpretation der Verfolgung, die Frankfurther in den Mund gelegt wird:

“FRANKFURTHER: Kennen Sie Wang Yang Min? Er wurde von einem kaiserlichen Eunuchen denunziert, wurde ausgepeitscht und jahrelang verbannt. In der Verbannung, in einer Wüste, mußte der gelehrte Mann als Pferdeknecht arbeiten. Aber dort fand er auch seine Philosophie. Er fand in der Verbannung seinen Gleichmut, seinen Humor, sein inneres Maß. In der Verbannung erst wurde er zu dem großen Philosophen.” [976]

Diese Bemerkung ist im höchsten Maße zynisch, und zwar doppelt: zunächst ist die Äußerung an sich zynisch im inneren Kommunikationssystem. Ein Jude auf der Flucht spricht über die großartige Chance zu innerer Entwicklung in der Verbannung. Dies wird von Kurt auch zurückgewiesen. Er ist kommunikativ viel kompetenter als Frankfurther und reagiert sofort auf Unverschämtheiten:

“KURT: Ich will kein Philosoph werden. Sie gehen mir mit Ihren Chinesen auf die Nerven. Mit diesen weisen Sprüchen kommen wir nicht über die Grenze.” [977]

Wie es sich zeigt, behält Kurt recht. Viel zynischer noch wird Frankfurthers Äußerung im äußeren Kommunikationssystem. Einerseits zeigt er sich mit dieser Bemerkung als ein auf unglaubwürdige Weise die Verfolgung idealisierender Jude, was dazu dient, ihn als Schwächling und idealisierenden Philosophen darzustellen. Andererseits kommuniziert das Stück vor allem durch die Entwicklung der Figur Hirschburgs, daß die Verfolgung doch auch als eine Art Läuterung dienen kann. Auch hierfür kann sich Hein schrecklicherweise wieder auf Max Nordau berufen:

“Der Antisemitismus hat gleichfalls viele gebildete Juden die Rückkehr zu ihrem Volke finden gelehrt. Er hat die Wirkung einer scharfen Prüfung gehabt, welche die Schwachen nicht bestehen können, aus der aber die Starken stärker oder doch selbstbewusster hervorgehen.”[978]

Letztlich ist Frankfurthers Äußerung dann auch im Einklang mit der idealistischen Tendenz des Stücks: die Flucht ist eine Entwicklungschance; allerdings nur dann, wenn sie ein Ablegen der schwächlichen, verwöhnten und bourgeoisen Haltung mit sich bringt.

Noch spezifischer auf die Kritik an den Juden und auf ihre Untaten, nicht nur ihre Schwäche, geht die folgende Textstelle ein. Die Flüchtlinge besprechen ihre notwendigen finanziellen Transaktionen. Hirschburg wendet sich moralisierend dagegen:

“HIRSCHBURG: In China haben wir zwei Soldaten standrechtlich erschossen, weil sie solche Tauschgeschäfte betrieben.

KURT: Haben Sie die Soldaten erschossen, Herr Hirschburg?

[...]

KURT: Haben Sie die Soldaten erschossen, Herr Hauptmann? Warum antworten Sie mir nicht?”[979]

Hirschburg wird durch Kurts Drängen als Täter bloßgestellt. Dies geschieht implizit, indem Hirschburg sich nicht verteidigt, aber die unausgesprochene Mitteilung ist deutlich: Hirschburg hat im Boxeraufstand die Soldaten brutal niedergeknallt. Hirschburg wird in jeder Hinsicht als deutscher Militarist beschrieben, deswegen scheint die Kritik an ihm nur eine Kritik am deutschen Militarismus zu sein. Dies erweist sich aber im Laufe des Stücks als Trugschluß: erstens wendet sich gerade seine militärische Handlungsfähigkeit, seine willensstarke Disziplin und sein Interesse für Pfadfinderei und Landkarten ins Gute, indem er die “fünfzehn Juden in Kaftanen” rettet. Zweitens ist Hirschburg Jude. Das Stück gibt den Juden einen Persilschein, indem es ihnen gnädig zugesteht, daß sie auch Deutsche sind, wenn sie sich wie Hirschburg praktisch-nützlich betätigen können. Aber die Darstellung der alten Mitschuld des Juden in Form einer brutalen Kriegstat ist im Kontext der Judenverfolgung des Nationalsozialismus unpassend. Im Klartext heißt dies nichts anderes, als daß die Juden eben auch an der deutschen unseligen militaristischen Kultur beteiligt waren. [980] Selbst wenn diese Darstellung historisch nicht völlig unrichtig ist - es gab auch eine kleine Gruppe (!) deutschnationale jüdische Militaristen[981] - , liegt ein ethisches Problem im Blickwinkel: Das Opfer ist eigentlich ein Mittäter. Auch Frankfurthers Familie hat keine weiße Weste: Frankfurthers Vater war ein hoher Beamter im Außenministerium und war also im Hintergrund auch beteiligt an der politischen Entwicklung.[982] Unabhängig von der historischen Wahrheit oder Falschheit dieses Faktums ist die Erwähnung dieser Tatsache, also die Selektion der Information, konsistent mit der Darstellung der Juden als mitverantwortlich für die historische Entwicklung - eine grobe und verzerrende Vereinfachung. Selbst Max Nordaus entsetzliches Buch Entartung kann nicht als Beweis dafür herangezogen werden, daß die Juden eben selbst mit an der Entwicklung schuld waren. Was die Auseinandersetzung der Juden mit ihrem Anteil an der historischen Entwicklung betrifft, kann es auch ohnehin niemals die Aufgabe der Deutschen als Nachkommen der Verfolger sein, die Rolle der Opfer zu untersuchen und die Opfer auf die Anklagebank zu stellen.

Zum Kontrast Frankfurther/ Hirschburg gehört auch noch der folgende Wortwechsel, der auf den ersten Blick die Aufgabe hat, die Nazis zu kritisieren und ihre Denktraditionen darzustellen:

“KISTNER: Den Weltkrieg haben wir verloren. Durch die Juden.

HIRSCHBURG: Ich bin Deutscher.

KISTNER: ‘Aus einem Juden einen Deutschen zu machen, dazu sehe ich kein anderes Mittel als das, ihm den Kopf abzuschneiden und einen anderen aufzusetzen.‘ Das ist deutsch, Jude, deutsche Philosophie. Fichte.”[983]

Hierzu ist zunächst zu sagen, daß es wohl allgemein bekannt sein dürfte, daß die Nazis die Schuld für alles, insbesondere die Niederlage des Ersten Weltkriegs, den Juden in die Schuhe schoben. Hier kommt Hein nicht weiter als jedes Geschichtsbuch für die Oberstufe; gleiches gilt für die hier und sonst im Stück großzügig ausgeteilte Information, daß auch voll assimilierte Juden von den Nazis verfolgt wurden.[984] Der Wortwechsel Kistner/ Hirschburg hat kaum Sinn als zielgerichtete, über ohnehin vorauszusetzende Kenntnis hinausgehende Kritik an den Nazis.[985] Und wieder ist die Figur Hirschburgs der Schlüssel zur Interpretation: das Stück stellt den Nazis und Frankfurther ein anderes Modell gegenüber: Dem Juden muß nicht der Kopf abgerissen werden und ein anderer aufgesetzt werden, um aus ihm einen Deutschen zu machen. An Hirschburg wird demonstriert, daß ein Jude auch mit Kopf noch dran verbesserbar ist, wenn er seine alberne Verwöhnung und Bourgeoisie fahren läßt, und in gesundem Gottesvertrauen instinktvoll-nützlich-deutsch handeln lernt.

Hirschburg wird deutlich mit Frankfurther kontrastiert als erfolgreicher Grenzüberschreiter.[986] Rüdiger Safranski schreibt im Zusammenhang mit Hitler und dem Holocaust auch über das Thema der Grenzüberschreitung, aber in einem ganz anderen Sinne als Hein:

„Hitler hat eine Tür aufgestoßen und eine Schwelle überschritten. Etwas Unwiderrufliches ist geschehen, das Bild des Menschen hat sich seitdem verändert. Deshalb bleibt Auschwitz eine Vergangenheit, die nicht vergehen kann - ein Menetekel der entfesselten Moderne.“[987]

In Heins Überlebensparabel wird Auschwitz zitiert, und auch das Grenzenüberschreiten wird thematisiert, aber nirgendwo im Sinne Safranskis. Umgekehrt: Passage zeigt, daß trotz Auschwitz ein Überleben und Entkommen möglich gewesen wäre.

Ein kritischer Punkt im Stück ist die Ablehnung der Bourgeoisie. Schon die Judenfeindlichkeit des 19. Jahrhunderts gründete sich stark auf sozialen Neid und hing mit dem Aufstieg der Juden in Deutschland zusammen. Während um 1780 noch “neun Zehntel der deutschen Juden den in völliger Armut lebenden Marginal - und Unterschichten”[988] angehört hatten, gelang vielen Juden in Deutschland innerhalb weniger Generationen der wirtschaftliche und soziale Aufstieg. “Zu Beginn des Kaiserreiches zählte die Mehrzahl der Juden [...] zur wirtschafts- und bildungsbürgerlichen Oberschicht.”[989] Kritik an bourgeoisen Juden, so wie sie im externen Kommunikationssystem an Frankfurther und dem noch ungeläuterten Hirschburg geübt wird, paßt zu den Traditionen der Judenfeindschaft. Berding meint, daß, während die Sozialdemokratische Partei Deutschlands zu den entschiedensten Gegnern des Antisemitismus zählte, [990] die Kommunisten teilweise zu einem opportunistischen Umgang mit dem Antisemitismus verführt wurden:

“Tretet die Judenkapitalisten nieder, hängt sie an die Laterne, zertrampelt sie.”[991]

Heinz Brandt berichtet in Ein Traum, der nicht entführbar ist nicht nur über die Judenfeindlichkeit Stalins und der Stalinisten (er erwähnt einen antisemitischen Prawda- Artikel und Stalins Pläne zur Deportation von Juden)[992], sondern auch über die Judenfeindlichkeit in der DDR. Man erkundigte sich zum Beispiel in seiner Umgebung im Parteisekretariat, wer in den Abteilungen jüdischer Abstammung sei[993] und kündigte eine Sonderbehandlung für die jüdischen Mitarbeiter an. Brandt zitiert Fritz Reuter:

“Ist es nicht eine Tatsache – und das hat doch mit rassistischem Antisemitismus überhaupt nichts zu tun – daß die Juden zumeist kleinbürgerlichen Schichten entstammen, sozial nicht mit der Arbeiterklasse verbunden sind und überall im Westen Verwandte und Bekannte haben? Daher bilden sie für den Klassengegner sehr geeignete Ansatzpunkte, stellen einen Unsicherheitsfaktor dar.”[994]

Die Parallele zu der ebenfalls nicht betont rassistischen, sondern eher klassenkritisch ausgerichteten Judenfeindlichkeit in Passage fällt auf. 

Die Judenfeindlichkeit in Passage wird nicht dadurch gemildert, daß das Stück dieselbe Anti-Bourgeoisiekritik auch der nicht-jüdischen Tschechin Lenka angedeihen läßt, deren bohemischer Lebensstil dem jüdischer Künstlerfamilien gleicht.[995] Lenka erzählt, daß sie ein großes Haus und Köchin in Prag zurückgelassen hat, worauf Rosa Grenier sagt:

“Und jetzt sind Sie allein. Kein Küchenmädchen, kein Gärtner. Jetzt sind Sie einfach nur eine Frau, nichts weiter.”[996]

Isoliert gesehen, ist diese Bemerkung noch keine unethische Stellungnahme, die die Flucht positiv wertet. Im Gesamtkontext des Stücks ist diese Bemerkung dennoch hauptsächlich so zu interpretieren, denn sie paßt zur Bourgeoisiekritik an Frankfurther und Hirschburg; zu Hirschburgs positiver Entwicklung, die das Abwerfen von bürgerlichem Ballast bedeutet; und schließlich auch zu der letztendlich sehr positiven Bewertung Rosa Greniers am Schluß des Stücks, wo alle anfänglichen Andeutungen, die sie zu einer harten Frau machen, entkräftet werden. Auch aus Lenkas Perspektive wird die Flucht als Entwicklungschance bewertet:

“Noch vor zwei Jahren hätte ich es mir nicht vorstellen können, so zu leben. Daß ich einmal glücklich sein werde, in einer Küche abzuwaschen und Salat zu putzen.”[997]

Benjamin sah den Zusammenhang zwischen Bourgeoisiekritik und Judenverfolgung. In seiner Besprechung des Gedichts Brechts Zu dem dritten Gedicht des ‘Lesebuchs für Städtebewohner’ meint er, daß der Nationalsozialismus den Antisemitismus dafür brauchte, um eine Haltung künstlich ins Leben zu rufen, die für die unterdrückte Klasse gegenüber den Herrschenden natürlich wäre:

“Der Jude soll - das will Hitler - so trätiert werden, wie der große Ausbeuter hätte trätiert werden müssen. Und weil es eben dem Juden gegenüber nicht wirklich ernst ist, weil es sich in seiner Behandlung um das Zerrbild eines echten revolutionären Verfahrens handelt, wird der Sadismus in dieses Spiel gemischt.”[998]

Das schwierige Thema “Zusammenarbeit zwischen Juden und Nazis” hat Brecht auch behandelt, aber ganz anders als Hein. Brecht hat die naive wirtschaftliche Zusammenarbeit der Juden mit den Nazis kritisiert, zum Beispiel an der Figur des I. Aaron im Dreigroschenroman[999] (“Aaron hatte von Maceath einen starken Eindruck”[1000]). Schließlich heißt es unter den kleinbürgerlichen Ladenbesitzern:

“Nur eines hätte Macheath nicht machen sollen: sich mit dem Juden Aaron einlassen!”[1001]

Parodistische Kommentierung der Handlungsdimension des Romans trifft sich mit beißender Satire auf faschistische Judenfeindlichkeit, die bis zuletzt mit Ausbeutung der jüdischen Geschäftspartner Hand in Hand ging. Aber Brecht vermeidet es, die marxistische Bourgeoisiekritik gegen die Juden zu wenden. In Furcht und Elend des Dritten Reiches (1935/1938)[1002] ist es deswegen wichtig, daß die reiche jüdische Frau mit einem “Arier” verheiratet ist; die materielle Grundlage also beiden gemeinsam ist. Brecht stellt den großbürgerlichen Hintergrund realistisch dar (Angestellte, die für die Familie arbeitet; Wohlstand: Pelzmantel), ohne damit die Verfolgung im geringsten zu verteidigen. Zu Furcht und Elend meint Walter Benjamin:

“Jeder dieser kurzen Akte weist eines auf: wie unabwendbar die Schreckensherrschaft, die sich als Drittes Reich vor den Völkern brüstet, alle Verhältnisse zwischen den Menschen unter die Botmäßigkeit der Lüge zwingt:[...] Lüge ist es, die mit hydraulischem Druck in das gepreßt wird, was sich in der letzten Minute ihres Zusammenlebens die Gatten zu sagen haben (‘Die jüdische Frau’) ...”[1003]

Benjamins Interpretation ist hier aber etwas einseitig und zu fatalistisch. Denn es geht bei Brecht nicht nur um den unabwendbaren Zwang der Schreckensherrschaft auf die Menschen, sondern auch darum, wie die Menschen den immer existierenden, wenn auch noch so kleinen Spielraum benutzen. Der Ehemann der jüdischen Frau zum Beispiel bezieht Stellung, indem er der Nazi-Ideologie, der Lehre von der politischen Lage als Krankheit, zustimmt:

“Allzulang geht das hier überhaupt nicht mehr. Von irgendwoher kommt der Umschwung. Das klingt alles ab wie eine Entzündung.- Es ist wirklich ein Unglück.”[1004]

Er sagt dies scheinbar gegen die Nazis, aber er sagt es zu seiner jüdischen Frau, die im Begriff ist, ins Ausland zu fliehen: so wendet sich der Sinn der Äußerung gegen sie. Er verwendet das Nazidenken von Menschen als Krankheitserregern wie Kurt in Passage; beide verraten sich als Mitdenker und nicht Gegendenker der Nazi-Ideologie. Der Unterschied zwischen Brecht und Hein besteht immer im Kontext: während bei Hein die insgesamte Abwertung der Bourgeoisie und Frankfurthers dafür sorgt, daß im äußeren Kommunikationssystem keine Kritik an Kurts faschistischem Denken kommuniziert wird, ist bei Brecht die jüdische Frau in keiner Weise abgewertet. Dadurch wird aber das Handeln und Sprechen ihres Mannes der Kritik ausgeliefert. Der Kontext der Szene macht dem Leser deutlich, daß das Problem für diesen Mann kleiner wird, wenn seine Frau geht. Die Krankheit klingt auch ab, wenn die Juden verschwinden.

Bei Hein und bei Brecht gehören nicht nur Juden der Oberschicht an. Bei Hein werden aber die Tschechin und ihr Mann (der kränkliche Ludvik) ähnlich beurteilt wie die Juden, so kann die Bourgeoisiekritik gegen die Verfolgten gerichtet werden. Bei Brecht ist dies nicht möglich, denn Bürgerlichkeit ist bei ihm kein Unterscheidungskriterium zwischen gut und böse, oder noch schlimmer: zwischen stark und schwach. Innerhalb der Bourgeoisie und innerhalb der Ehe geht hier die Bruchlinie zwischen Verfolgter und Verfolger, Naziopfer und Nazidenker. Bei Brecht wird auf subtile Weise angedeutet, daß eine Beziehung zwischen Opfer und Täter besteht, denn die Frau war mit gerade diesem Mann verheiratet. Wenn man will, kann man dies als einen Hinweis auf die kulturelle Ehe zwischen Juden und Deutschen lesen. Die Behandlung dieses Themas ist aber eine so schwierige Gratwanderung, daß die geringste Abweichung von Realismus in Richtung von (undialekischem) Moralismus einen Absturz in die Verurteilung der Opfer bedeuten muß.

Rolf Hochhuth gelingt diese Gratwanderung in der Schilderung von Opfern der Verfolgung nicht. Er entkommt in seinem Stellvertreter (1963), einer Neuauflage des christlichen Trauerspiels (komplett mit Teufel und Märtyrer), zwar zunächst einer unethischen Darstellung der Juden, indem er fragwürdiges Verhalten, z.B. das Anspucken eines anderen Juden oder die sexuelle Abhängigkeit einer Frau vom Mörder ihrer Kinder als Folge von brutalster Gewalt zeigt, die nur Aussagen über die Täter, nicht aber über die Opfer zuläßt.[1005] Allerdings ist bei Hochhuth die Idealisierung der Opfer ausgesprochen problematisch. Schon im Stellvertreter erhebt die betont gute Ehe[1006] der verfolgten Juden die Frage, ob denn promiskuöse Juden vielleicht anders zu beurteilen wären. Verschärft werden die Probleme mit der Idealisierung von Opfern dann in Wessis in Weimar (1993) deutlich, wo zwar der Selbstmord - diametral anders als in Passage, aber auch moralistisch - als Mord gestaltet wird. Der Selbstmord einer Jüdin wird dadurch nicht ihr persönlich zur Last gelegt: die Witwe Max Liebermanns wurde “in den Selbstmord gehetzt”[1007]. Diese Formulierung befriedigt aber nicht, Übertreibung bietet Gegnern, die andere Motive nachweisen könnten (Selbstmord ist niemals nur als passive Reaktion erklärbar), eine leichte Angriffsfläche.[1008] Hochhuth verherrlicht auf eine problematische Weise “die Tugend der Unterdrückten”[1009].

Die Judenfeindlichkeit in Passage verbirgt sich nicht nur hinter der Ablehnung des unnützen Juden Frankfurther und der Bourgeoisiekritik des Stücks, sondern auch hinter der gegen alle Flüchtlinge gewendeten Grundstimmung des Stücks: daß die Flüchtlinge einfach zu viel fordern; durch merkwürdige Kleider und anderes Verhalten die Gastgeber gefährden; zu lästig sind, kurzum: zu viele sind. Die Jüdin Lisa darf es deutlich formulieren:

“Wir sind zu viele für so ein kleines Dorf.”[1010]

Auch Flüchtling Lenka weiß, daß sie “zu viel” ist:

“Es sind zu viele Flüchtlinge. Kein Land will uns aufnehmen. Wir sind zu viele. Zu viele Fremde, zu viele Bettler. Man ist unser überdrüssig, überall.”[1011]

Diese Äußerungen fallen nur deswegen nicht unmittelbar als in höchstem Maße unethisch auf, weil sie den Flüchtlingen in den Mund gelegt werden. Hätte Hein die Gastgeber das “zu viel” in dieser Intensität direkt aussprechen lassen, wäre der Effekt auf den Leser viel unmittelbarer. Denn Passage schließt mit dem Stichwort “zu viele” auf sehr unangenehme Weise an das Gefühl der Deutschen an, daß die Juden ganz einfach zu viele seien (aus heutiger Sicht hauptsächlich: waren). Ursprünglich wollte man die Juden auch nicht ausrotten, sondern nach Madagaskar umsiedeln. Eichmann in Heinar Kippharts Bruder Eichmann (1983):

”Im Innern blieb ich immer auf der Linie Auswanderung, Niesko, Madagaskar, es wollte sie doch aber keiner auf der ganzen Welt ....”[1012]

”Soll die Million Juden doch hingehen, wo der Pfeffer wächst. Wir haben sie angeboten wie sauer Bier. Niemand hat sie haben wollen. Sie spielen seit 2000 Jahren die Verfolgten und schlagen auf die Tränendrüsen, um aus Westdeutschland Milliarden an Restitutionsgeldern herauszuschlagen.”[1013]

Hier ist es der Verfolger, der dies sagt, und nicht das Opfer. In Passage dagegen müssen die Opfer selbst eingestehen, wie lästig sie sind, und wird auf der Handlungsebene Hirschburg auch deswegen positiv gewertet, weil er das Dorf von zu vielen merkwürdig aussehenden Juden befreit:

OTTO: “Fünfzehn alte Juden. Sechzehn.”[1014]

Eine Bemerkung über „zu viele“ Kaftanjuden findet sich in den Jugenderinnerungen von Elias Canetti Die gerettete Zunge (und Hein bezieht sich, wie schon aufgezeigt,  mit Passage auch stark auf Canetti). Canetti sah als Junge zusammen mit einem Schulkameraden, wie im Ersten Weltkrieg galizische Flüchtlinge mit Schläfenlocken und Hüten in Bahnwaggons als Flüchtlinge ankamen. Der elfjährige Canetti sagte erschreckt zu seinem Freund: „Wie Vieh.“   Und dieser antwortete: „Es sind eben so viele.“ Canetti kommentiert:

„Seine Abscheu vor ihnen war mit Rücksicht auf mich [Canetti ist Jude] temperiert [...]“[1015]

Die Abscheu des Freundes vor den Juden blitzte in seiner Bemerkung auf, die Viehjwaggons für die  „so vielen“ akzeptierte, und der kleine Canetti war entsetzt. Vielleicht hatte er auch schon eine Vorahnung, wohin nicht mal zwanzig Jahre später die Viehwaggons die „so vielen“ „zu vielen“ bringen würden.

Karl Kraus meint, daß der Arier immer schon “alle Gelegenheiten, zu denen es ihn drängte, von Juden, die eben schnellerundmehr waren, besetzt fand”:

“Wirtschaft und Geschäft - überall der Jud

Presse, Theater, Film, blick hin wo du willst

Überall der Jud die Hauptrolle miemt

Allüberall, ja bald jedes Kloset

War von irgend einem Juden besetzt

Wo war der Deutsche noch zu finden?

Vixierbild - ja bald war es so schlimm

Da wundert man sich nun heut’ in der Welt

Daß der Deutsche aufwacht, sich abschüttelt diese Plag

Doch genug jetzt! nicht mehr weiter so! Welt es vernimm![1016]

 

Mit dem Stichwort “zu viele”, das durch die Handlungsstruktur des Stücks im äußeren Kommunikationssystem stark unterstrichen und keineswegs ironisiert oder zurückgenommen wird, stellt Hein sich in die breite Strömung antijüdischen Sentiments, die auch unter Bürgern, die einer brutal-rassistischen Einstellung fernstanden, weit verbreitet war.[1017] Grass beschreibt in Ein weites Feld auch die Angst des Judenfreundes Fontanes, der zwar “den Juden als eigentlichen Kulturträger hinjubeln wollte”, warnte aber auch vor der “ ‘Verjüdelung’ der sogenannten ‘heiligsten Güter der Nation’ “[1018].Die Nazis konnten später auf Fontanes Bemerkungen zurückgreifen:

“ ...die europäische Presse ist eine große Judenmacht, die es versucht hat, der ganzen Welt ihre Meinung aufzuzwingen.”

“Dennoch habe ich das Gefühl ihrer Schuld, ihres grenzenlosen Übermuts, daß ich den Juden eine ernste Niederlage nicht bloß gönne, sondern wünsche. Und das steht mir fest, wenn sie sie jetzt nicht erleiden und sich jetzt auch nichts ändert, so bricht in Zeiten, die wir beide freilich nicht mehr erleben werden, eine schwere Heimsuchung über sie herein.” [1019]

Im Sommerurlaub fühlte Fontane sich bedrängt von den Juden, auf die er überall traf:

” ‘Fatal waren die Juden; und ihre frechen Gaunergesichter - denn in Gaunerei liegt ihre ganze Größe - drängen sich einem überall auf...’ [...] ‘Hoffentlich habe ich ein judenfreies Abteil’ ”[1020]

Hätten alle Juden sich rechtzeitig davongemacht, wäre auch den Nazis nicht die schwere Aufgabe zugefallen, sie alle zu ermorden. Zu Einsteins Auswanderung hieß es zum Beispiel beifällig:

“So hätten wir wieder einen unangenehmen Hebräer los.“[1021]

Leider ist auch zum Thema “Zu viele” zu sagen, das sich Hein hierfür wieder auf Max Nordau stützen kann. Nordaus Version des Zionismus ist von den Zielen der Nationalsozialisten kaum zu unterscheiden. Das Positivste, was über Nordau noch gesagt werden kann, ist, daß er keine “Endlösung” anvisiert - den Untergang von lebensuntüchtigen Juden begrüßt er allerdings. Er glaubt außerdem noch an eine “Madagaskar”/ Palestina-Lösung des Problems. Max Nordau selbst zitiert seine Kritiker, die meinen, daß die “Zionisten die gleichen Ziele wie die Antisemiten erstreben und deren Alliierte seien”[1022]. Während dies wohl nicht für alle Zionisten aufgeht, stimmt es für Max Nordau, dessen Ideologie sehr weitgehend mit der der Nazis übereinstimmt. Bei ihm findet sich völkisches Blut- und-Boden Denken,[1023] Rassismus, härtester Sozialdarwinismus, Juden-Raus-Denken, Gebrauch von antisemitischen Metaphern, Verfolgung der emanzipierten und/ oder intellektuellen Juden[1024] (die er, der assimilierte Jude, immer als “assimiliert” beschimpft); sogar die Forderung nach dem Tragen von stigmatisierenden Abzeichen und nach Ghettoformung[1025], nach “eisernem Führergehorsam”,[1026] sowie Militarismus, Verachtung der jüdischen Religion und der Ostjuden. Heins Vorbild Hirschburg ist ein zionistischer Führer im Geiste Nordaus, eine Verkörperung des “kriegsharten, waffenfrohen Judentums”, er ist einer der “Brauchbarsten und Tüchtigsten”, die auch als “Vorhut” nach Palestina geschickt werden sollten[1027]:

“Die Zionisten des Westens [...] sind reine Idealisten, unerschrockene Minderheitsmenschen und Kraftnaturen vom härtesten nationalen Korn. Es sind Überlebende in einem scharfen sittlichen Daseinskampfe, in dem die Schwächeren national untergegangen sind. Es sind Individualitäten, deren verborgener, ererbter Rassen- und Volksunterbau ausnahmsweise festgefügt ist. So aber müssen die Männer beschaffen sein, die die zionistische Menge des Ostens auf ihren Wegen und in ihren Kämpfen führen sollte.

Stellenweise trägt Max Nordau auch eine Forderung nach Menschenrechten und Freiheit für Juden vor.[1028] Angesichts seiner ausgedehnten und ausführlich begründeten Argumentation, die sich gegen Freiheit und Emanzipation wendet, muß seine Emanzipationsforderung als Tarnkappe beurteilt werden.

Wie schon an anderen Beispielen erläutert, versteckt Hein alle unmittelbar als judenfeindlich erkennbaren oder auf andere Weise anstoßgebenden Zitate hinter literarischen Zitaten anderer Autoren. Auf diese anderen Autoren können Hein und seine literaturwissenschaftlichen Freunde im Zweifelsfalle verweisen, um die Harmlosigkeit Heins nachzuweisen. So ist auch das Stichwort “ Zu viele” scheinbar abgesichert: mit Brechts Gedicht Lob des Revolutionärs, das beginnt mit dem Satz “Viele sind zuviel/ Wenn sie fort sind, ist es besser”[1029] (Spätere Fassung in der Mutter: “Manche sind zuviel [...]”). Damit demonstriert Hein jedenfalls, daß sich Brechts Revolutionärs-Rhetorik leicht mißbrauchen läßt. Brecht selbst spricht jedenfalls nicht über “zu viele” Flüchtlinge. Robert Havemann zitiert und bespricht einen Ausschnitt dieses Lob des Revolutionärs in seinen Lebenserinnerungen - den Abschnitt über “zu viele” hat er dabei weggelassen.[1030]

Sehr wichtig für die Abwertung der Flüchtlinge in Passage ist die Darstellung von Rosa Grenier.

Rosa Grenier ist, wie die meisten anderen Figuren, nicht wirklich sympathisch. Dennoch steht sie im Laufe des Stückes als gute Frau und Mutter da. Zunächst scheint es, als ob Rosa im äußeren Kommunikationssystem kritisiert wird, denn ihr kühler Vortrag zum Mitleid überzeugt nicht:

“Ich habe Mitleid, und ich helfe Ihnen, obgleich ich das nicht darf und es im Dorf nicht gerne gesehen wird. Ich will Ihnen auch weiter helfen. Aber ein Mann wie Sie hat kein Recht mit meiner Tochter zu sprechen.”[1031]

und Kurts Kritik an Rosa Grenier wegen der Aufforderung, sich von ihrer Tochter wegzuhalten, muß auch im äußeren Kommunikationssystem ernst genommen werden. Aber während sie erst von Kurt hart kritisiert wird, wird sie zunehmend von anderen Figuren positiv kommentiert und bringt ständig großzügig mehr Essen heran.[1032] Ihre Tochter gibt ihr auch schließlich recht, indem sie ihren Fluchtversuch freiwillig aufgibt. Damit wird im äußeren Kommunikationssystem gezeigt, daß Mutter eben recht hatte, auch wenn sie streng und hart schien. Diese Rechtfertigung wird auch direkt ausgedrückt, intern und extern ernst zu nehmen:

LENKA: “Madame ist nicht so schlecht, wie Sie denken”[1033]

Die im Stück auf der Handlungsebene nicht kritisierte Perspektive Rosas ist ein wichtiger Beitrag zur Juden- und Flüchtlingsfeindlichkeit des Stücks. Genau besehen sind es nämlich immer die Flüchtlinge, die rücksichtslos und unsensibel sind. Die psychische und physische Überforderung der Fluchthelfer wird sehr nachfühlbar:

“ROSA GRENIER: Ich werde Schwierigkeiten bekommen, große Schwierigkeiten. Da wird mir Ihre Dankbarkeit nicht helfen.

[...]

Verzeihen Sie, aber ich ertrage es nicht.”[1034]

Die Ressentiments, die Heins positiver Darstellung der harten Frau Rosa Grenier zugrunde liegen, gehen tiefer als Judenfeindlichkeit. Sie haben mit der Angst der Menschen beiderlei Geschlechts vor dem Versorgen von Schwachen und Abhängigen zu tun. Das Versorgen anderer ist auch notwendigerweise von sehr ambivalenten Gefühlen begleitet, weil es auf der Seite der Abhängigen oft zu wachsenden Forderungen führt - insofern liegt in Frankfurthers Verlangen nach Pizza und Croissants auch eine tiefe Wahrheit.[1035] Die Unwahrheit des Stücks liegt darin, daß diese Ambivalenz nicht als solche gezeigt wird, sondern die Überforderung und Abweisung einfühlbar gemacht wird. Dies geht auf die Kosten der Verfolgten. Die insgesamt sympathischer und menschlicher als Rosa Grenier gezeigte Mutter Courage wird nicht auf die gleiche Weise kritiklos in ihrer ”Jetzt reichts aber”-Haltung bestätigt. Sie will kein Leinen für die Verwundeten hergeben:

“Aber jetzt soll ich herhalten. Ich tus nicht.”[1036]

Dies ist im Rahmen ihres berechtigten Überlebenswillens ein stimmiger Gedanke, der aber von Kattrin nicht akzeptiert wird. Sie geht auf ihre Mutter mit einer Holzplanke los. Mutter Courage als Stück will die Begrenztheit einer eingeengten und deswegen unsolidarischen Perspektive aufzeigen, die auf die Dauer dem Überlebenswillen gerade nicht dient.

Sowohl durch die Handlung selbst als auch durch Rosas wichtige Stellungnahme zum Mitleid wird Mitleid und Nächstenliebe zum Thema in Passage.

Auch bei Brecht ist das Mitleid ein wichtiges Thema. Brecht zeigt die Komplexität und Ambivalenz dieses Themas. Kattrins Trommeln, das in Mutter Courage die Kinder des Dorfs rettet, wird als “mitleidlos” geschildert[1037]- und so gezeigt, wie schwierig es ist, Miitlleid eindeutig als gut oder schlecht zu definieren. Im Me-ti  heißt es:

“Unrecht tun und Unrecht dulden

Me-ti sagte: Wichtiger als zu betonen wie unrichtig es ist, Unrecht zu tun, ist es, zu betonen, wie unrichtig es ist, Unrecht zu dulden. Unrecht zu tun haben nur wenige die Gelegenheit , Unrecht zu dulden viele. Das Mitleid mit andern, das nicht das Mitleid mit sich selbst ist, muß man für weniger zuverlässig halten, als das Mitleid mit sich selbst, das zugleich das Mitleid mit anderen ist.”[1038]

Das Mitleid mit dem anderen muß über das Mitleid zu sich selbst entstehen. Das ist auch eine der zentralen Thesen aus Peter Weiss’ Marat/Sade:

“SADE:

Mitleid Marat

ist eine Eigenschaft der Privilegierten

Wenn der Mitleidige sich niederbeugt

um ein Almosen zu geben

so ist er voller Verachtung

er heuchelt Rührseligkeit zugunsten seines Reichtums

und mit seiner Gabe versetzt er dem Bettelnden

nur einen Tritt.”[1039]

 

Rosa Greniers hartes Mitleid ist verursacht durch Pflichtgefühle. Dies wird aber in Passage nicht kritisiert, sondern als eine Form von “guter” Mütterlichkeit dargestellt.

Auch Grass beschäftigt sich mit falschem Mitleid, z.B. im Butt. Der Erzähler sagt zum Beispiel über eine Frau: „Sie tat mir leid. Besser: ich wollte was von ihr.“ Ironisch wird die aufopferungswillige Frau charakterisiert:

„Sie macht dich krank, um dich aufopferungsvoll zu pflegen. Bist du krank, lebt sie auf.“

Der Erzähler wehrt sich gegen diese erdrückende und erniedrigende Liebe:

„Ich will nicht gerettet werden. Ich gerate gern in Versuchung. Am Liebsten gehe ich in die Irre. Für mich sich zu opfern zahlt sich nirgendwo aus.“ [1040]

Und Grass macht sogar die Verbindung zwischen erniedrigender mütterlicher Fürsorge und militärischem Heldenmut, die Hein – im Gegensatz zu Grass positiv wertend - an der patriarchalen, harten Grenier auch darstellt:

„[...] hätte mich Lena nicht zu erbarmungslos bemuttert und [...] so zielstrebig als Brustkind gehalten, wäre ich nie Soldat und (aus lauter Angst) heldisch geworden“.[1041]

Für Grass gehört zum echten Mitleid die Scham. Der Erzähler im Butt bei Anblick des Elends in Kalkutta:

„Schau doch nicht hin. Steig drüber hinweg [...] Oder guck hin. Bleib stehen. Hör zu. Schäm dich betroffen. Zeig rot die Zunge, weil dein Mitleid nur kleine Münze und rasch verteilt ist.“[1042]

Das „Zungezeigen“ ist (nach Grass) eine Eigenart der schwarzen, rotzüngigen Hindu-Göttin Kali, die im Mordwahn beinahe ihren männlichen Aspekt Schiva ermordete und deswegen aus Scham die Zunge herausstreckte.  

Christoph Hein hat sich wiederholt als „Chronisten“ dargestellt, als jemanden der „sine ira et studio“ die Geschichte beschreibt. „Sine ira et studio“ ist ein Tacitus-Zitat. Und es kann trotz aller großen, sehr großen, Unterschiede zwischen Tacitus und Hein behauptet werden, daß für beide Autoren gilt, daß sie keineswegs objektive oder unparteiische Beobachter waren.

Hein erzählt über die Judenverfolgung aus einer Rechtfertigungsperspektive. Passage paßt in eine Geschichtsbetrachtung, die erstens besagt, daß es (damals?) zuviel Juden in Europa gab; und die zweitens besagt, daß die anderen Länder genauso schuld tragen an der Judenvervolgung. Diese Geschichtsbetrachtung ist stark apologetisch. Die Judenverfolgung wird stark verharmlost. Daß ein Jude, noch dazu mit dem jüdischen Namen Hirschburg, bis 1940 in der Wehrmacht Karriere machen konnte und Offizier bleiben konnte, ist ausgeschlossen. Daß eine Gruppe von 15 Juden mit Schläfenlocken, schwarzen Hüten und in Kaftanen 1940 aus der Gegend um Auschwitz quer durch Europa fliehen konnten, ist ebenso ausgeschlossen. Daß Hein dies als selbstverständliches Geschehnis darstellt, muß als im höchstens Maße apologetisch genannt  werden.

Im Zusammenhang mit Heins Geschichtsverständnis ist sein Vortrag vor dem Schriftstellerverband in Ostberlin vom 14. September 1989 ein wichtiger Schlüssel. Diese Rede wird von Sjaak Onderdelinden in Ritter von der traurigen Gestalt wiedergegeben und besprochen.

Hein stellt zunächst die DDR-Staatsideologie als eine dar, die die eigene Geschichte beschönigt.

“Hein konstruiert einen staatlich-offiziellen Standpunkt (zu dem sein eigenes Geschichtsbild dann natürlich den privat-oppositionellen Gegensatz bildet).”[1043]

Hein wendet sich also zunächst gegen die Vereinnahmung der Geschichte durch die Macht. Hein scheint also ganz ein oppositioneller Denker zu sein. Michael Rohrwasser schreibt über die Opposition gegen die Vereinnahmung der Geschichte in seinem Artikel über den Selbstmord in der DDR-Literatur. Im Zusammenhang mit Christa Wolfs Systemkritik, die sich in verschiedenen Werken bei ihr als eine sehr differenzierte Darstellung des Selbstmords äußert, meint Rohrwasser:

“Hier wird gegen das verwaltete Gedächtnis opponiert, das in seiner zugespitzten Form in George Orwells ‘1984’ auftaucht. Die Vergangenheit wird unter dem Gesichtspunkt politischer Nützlichkeit kontrolliert, um die Gegenwart zu rechtfertigen.”[1044]

Vielleicht kannte Hein diesen Artikel Rohrwassers, es ist sogar nicht unmöglich, daß er durch diesen Artikel und die darin enthaltene Darstellung von Benjamins Schriften, wie auch durch die Bemerkung Rohrwassers, daß der Blick auf die Leichenberge dem Selbstmord die heroische Geste nehme und daß die Inflation der Toten auch den Selbstmord entwerte[1045] auf die glänzende Idee gekommen ist, Benjamins Selbstmord mit einem “kritischen” Drama zu gedenken. Er meinte vielleicht, durch Rohrwassers Darstellung auch im Westen selbstmord-ideologisch abgesichert zu sein.

Jedoch ist Heins eigene Darstellung der Geschichte nicht weniger standortgebunden als die der Staatsideologie, die er deswegen kritisiert. Onderdelinden meint sehr richtig:

”Auch ihn [Hein] interessiert Geschichte um der Gegenwart willen. Auch er wertet aus aktuellem Interesse und um auf die Gegenwart zu wirken.”

Heins Argumentation in dieser Rede ist typisch für die Art und Weise, wie er Richtiges und Falsches, eigene und fremde Standpunkte so vermischt, daß der Leser verwirrt wird, und annehmen kann, Hein selbst sei systemkritisch, obwohl ein genaues Lesen einen systemkonformen Standpunkt zeigt. Der Systemstandpunkt, den Hein konstruiert, ist zunächst zutreffend. Im Sozialismus wird die Geschichte vereinnahmt. Jedoch schwenkt Hein ohne Übergang und völlig unvermittelt von einer Systemkritik und einer Kritik der spießigen Sofakissengemütlichkeit und der Kritik an der Verfolgung von Nestbeschmutzern auf eine positive Argumentation, wenn er im nächsten Satz sagt:

“Geschichte interessiert uns um der Gegenwart willen. Geschichtsbetrachtung ist stets ein Benennen des augenblicklichen Standorts.”[1046]

Formell stellt er hier immer noch den kritisierten Systemstandpunkt dar; wie Onderdelinden aber zurecht meint, ist dies nun jedoch plötzlich der Standpunkt Heins. Also schwenkt Heins Rede von Systemkritik übergangslos zu einem eigenen positiven Standpunkt. Damit gibt er sich als der systemkonforme Denker zu erkennen, der er ist. Doch ist inhaltlich zunächst nichts an seiner Aussage zu kritisieren, darin liegt auch wieder die Raffinesse seiner Darstellung. Er kritisiert erst das System, stellt dann eine richtige und auch potentiell positiv zu wertende Behauptung über das System auf, die auch auf ihn selbst stimmt, ohne aber dies wiederum deutlich kenntlich zu machen. So braucht er sich nicht an diesem Maßstab messen zu lassen. Denn die Standortbestimmtheit, die er plötzlich, wenn auch nur implizit, befürwortet, läßt er in seinen Dramen nicht sehen. Er verwendet keines der formalen Mittel, die dem Rezipienten signalisieren, daß in Passage eine standortgebundene (ideologische oder subjektive) Vision der Verfolgungssituation gegeben wird. In Passage fehlen alle distanzierenden Mittel des modernen Theaters: Verfremdungseffekte, Episierung, Historisierung usw.[1047]

Onderdelinden stellt sich oberflächlich gesehen in seinem Artikel auf die Seite Heins, wenn er ihm zugesteht, nicht “ein fleckenloses Selbstverständnis herbeimanipulieren [zu wollen], sondern [...] die Wahrheit, die befleckte, sichtbar machen [zu wollen], so unerwünscht sie auch sein mag.”[1048] Mit dem Zitieren der alten Rede hat Onderdelinden Hein allerdings keinen Dienst bewiesen. Onderdelinden erreicht damit mehreres: erstens hebt er die entscheidende Passage der Rede ungekürzt hervor. Heins Rede ist zum Beispiel in Vaterland, Muttersprache. Deutsche Schriftsteller und ihr Staat seit 1945 gekürzt worden, auf eine Weise, die ihren manipulativen Charakter verbirgt.[1049] Auch in der späteren Publikation der Rede Die fünfte Grundrechenart ist der von Onderdelinden aus der Zeit zitierte Text verändert, wobei die letzten sieben Zeilen aus dem von Onderdelinden zitierten Text an einer anderen Stelle stehen. Zweitens spricht Onderdelinden Hein auf die logische Gemeinsamkeit und Überschneidung seines Standpunkts mit dem konstruierten staatlichen Standpunkt an (diese Überschneidung ist in der Originalrede deutlicher zu sehen als in der überarbeiteten Version); und drittens spricht er Hein auf den implizit beanspruchten Gegenwartsbezug an. Damit kann „sine-ira-et studio“-Hein, zunächst scheinbar zum Systemgegner hochgelobt, sich nicht mehr auf die Verteidigungsstrategie zurückziehen, die er in bezug auf die Tafelrunde gewählt hat: er habe nämlich kein Stück über die Gegenwartsgesellschaft der DDR schreiben wollen: “Ich meine weder die DDR noch die sozialistischen Länder, ich meine das Niveau unseres Jahrhunderts.”[1050] Hein ist spezialisiert auf das Vorführen von manipulativen Teilwahrheiten, die viel gefährlicher sind und auch schwerer zu entlarven sind als Lügen. Und wirklich: er steht ja in der ultrareaktionären Tradition Nordaus und dessen Sicht auf Das zwanzigste Jahrhundert (Kapitelüberschrift bei Nordau; Nordau ruft in diesem Kapitel zum Ausrotten der Zweifler und Schmarotzer, also der modernen Künstler, auf). Hein kann sich aber der Verantwortung für den Gegenwartsbezug seines Dramas nicht entziehen. Onderdelinden hat Recht, daß Hein die Wahrheit aufdecken will. Aber nicht jede Systemkritik und jede “Wahrheit” dient der Demokratisierung; die Frage ist immer, welche Utopie hinter einer Wahrheitssuche steckt. Hein kritisiert in der Tafelrunde die Liberalisierung des untergehenden DDR-Kommunismus und sucht Sicherheit im militaristischen Heldentum. Im Zusammenhang mit Systemkritik muß man immer in Gedanken behalten, daß auch Adolf Hitler ein scharfer Systemkritiker war und daß jeder Sozialdarwinist sich konsequent auf schonungslose “Wahrheiten” beruft.

Hein selbst meint vermutlich, daß er in Passage mit dem Durchleuchten der Opfer einen Beitrag zum Beseitigen der “weißen Flecke in der Geschichte”[1051] leistet. Auf gut Lutherdeutsch kann man dies aber auch als eine Suche nach dem Splitter in des Bruders Auge bezeichnen, die den Balken im eigenen Auge nicht wahrnimmt. Bibelzitate werden häufig von beiden Seiten der streitenden Parteien als Waffen verwendet.[1052] Hein bedient sich selbst der christlichen Metapher vom Balken und plädiert immer wieder für Selbstkritik:

“Mir selbst jedoch sind andere und ältere Chronistenpflichten heilig: jene, die vom Balken im eigenen Auge spricht, oder die da heißt: ‘Mögen andere von ihrer Schande sprechen, ich spreche von der meinen.’ “[1053]

Diesen so heilig vorgetragenen Anspruch löst Hein aber nicht ein. Erweiterte Selbstkritik in der Form von Kritik am Verhalten der Deutschen läßt sich im Zusammenhang mit der Judenverfolgung bei Hein nicht finden.

Es ist natürlich nicht von der Hand zu weisen, daß zwischen Opfern und Tätern, ganz allgemein betrachtet, eine schwer entwirrbare Beziehung besteht. Alle Täter waren auch irgendwann Opfer, und viele Opfer werden wieder zu Tätern. Dies ist auch der Hintergrund dafür, daß die Verarbeitung des Holocausts für viele Juden so schwer ist: manche von ihnen wurden zu Mittätern gemacht, viele leiden unter Schuldgefühlen, überlebt zu haben. Wenn aber die Nachkommen der Verfolger (und das sind nun mal in erster Instanz die Deutschen gewesen) die Untersuchung der Opfer dazu verwenden, um nachzuweisen, daß die Opfer in hohem Maße selber schuld sind, ist dies nichts anderes als eine erneute Verfolgung. Eine Verfolgung, die sich im Kostüm der schonungslosen Wahrheitssuche gefällt.

Selbst da, wo Hein historische Zusammenhänge richtig wiedergibt (Kooperation der anderen Staaten mit den Nazis), zeigt er eine Haltung, die der niederländische Soziologe van Doorn als “moralische Arroganz auf Grund von historischer Selektivität”[1054] bezeichnet. Van Doorn meint, daß der Bezug auf die Gegenwart das wichtigste bei der Beschäftigung mit der Vergangenheit ist. Der Bezug auf die Gegenwart ist zwar zunächst bei Hein in der enthistorisierten Überlebens-Parabel Passage auch zu finden, aber nicht in der Form, von der van Doorn spricht, nämlich als Konfrontation der heutigen Menschen mit der eigenen potentiellen Täter- und Mittäterschaft. Bei Hein geht es überhaupt nicht um die Täter, sondern um die moralische Haltung der Opfer. Damit ist das Stück der heutigen Gesellschaft gegenüber völlig unkritisch, denn es wird vorgegeben, daß auf Unterdrückung vor allem mit privater Moral reagiert werden muß; noch dazu mit einer äußerst merkwürdigen Form der privaten Moral, einer angepaßten Tüchtigkeit.

Zwei deutschsprachige Dramen, die sich in van Doorns Sinn mit faschistischen Gruppenprozessen beschäftigen, haben auf der Oberfläche keine Beziehung zur Geschichte. Sie wollen die Menschen in der Gegenwart ansprechen, obwohl das Modell, das dargestellt wird, sich deutlich auch an die Prozesse, die sich in der Vergangenheit abgespielt haben, anlehnt: Der Besuch der alten Dame von Friedrich Dürrenmatt und Biedermann und die Brandstifter von Max Frisch. Biedermann und die Brandstifter stellt dar, wie ein Mann auf einem Dachboden große Mengen an Benzinfässern unterbringt und dabei die beunruhigten Vermieter zu beruhigen weiß, daß nichts passieren wird - bis das ganze Dorf abbrennt. Der Besuch der alten Dame zeigt die Korrumpierbarkeit und Manipulierbarkeit der Menschen, die durch eine Mischung von materieller Bestechung und moralistischer Überheblichkeit entsteht. So kann ein ganzes Dorf, auch der Pfarrer, davon überzeugt werden, daß der Sündenbock hingerichtet werden darf, weil er schuldig ist. Der Moralismus dieses Pfarrers, wie der der vielen Pfarrersfiguren bei Brecht und Dürrenmatt, sticht schrill von dem ab, was Jesus im Neuen Testament sagt, zum Beispiel über die Schuld der Ehebrecherin: “Wer unter euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein auf sie.”[1055]

Heins Verurteilung der Opfer bekräftigt den paradoxen und auf den ersten Blick anstößigen Satz aus Ulla Berkéwicz’ Ich weiß daß du weißt:

“Die Deutschen, seufzte die Tigerin, werden erst frei von Schuldgefühlen, wenn sie ihren Opfern vergeben

.”[1056]

 

Sich selbst vergeben können, ist aus christlicher Sicht auch untrennbar damit verbunden, den anderen zu vergeben. Selbstgerechter Moralismus ist deswegen genau besehen auf einer religiösen Ebene eine scharfe und unversöhnliche Selbstanklage. Selbstanklage und Selbstkritik - dies wird von Hein, der überdies unzulässigerweise alle Kritik auf Selbstkritik reduzieren will, immer wieder propagiert.[1057] Jedoch kann nicht alle Kritik nur Selbstkritik sein und auch Selbsterkenntnis kann nicht auf Selbstkritik reduziert werden. Selbstkritik fehlt bei Hein nicht unbedingt ganz. Nirgends aber spricht er von der Wichtigkeit, sich selbst (und deswegen auch anderen) vergeben zu können.

Auffallend ist in diesem Zusammenhang eine Stelle in Heins neuestem Roman In seiner frühen Kindheit (2005). Heins Alter-Ego-Figur Dr. Richard Zurek (ein militanter Zwilling Hirschburgs und Willenbrocks, und eine erfolgreiche Vorbildfigur wie diese) bespricht mit seiner Tochter Christin, ob er, Richard Zurek, irgendeine Verantwortung dafür trägt, daß sein Sohn Oliver Terrorist wurde. Die Tochter widerspricht dem Gedanken, daß der Vater verantwortlich sein könnte, aufs heftigste. Auch andere, im Roman reichlich angebotene Hinweise, sprechen dafür, daß zwar die Regierung, die Polizei, die Freunde Verantwortung trifft, nicht aber die Eltern. Scheinbar versucht Richard Zurek im Gespräch mit der Tochter zunächst eine gewisse Verantwortung zu übernehmen, die er, der Vater eines Terroristen, kaum vollständig von sich abweisen könnte, ohne völlig unglaubwürdig zu werden. Die Art und Weise, wie Zurek versucht, seine Verantwortung und Schuld zu begründen, ist jedoch auf einer höheren Ebene eine völlige Abweisung jeder Mitverantwortung:

„[...] Ich grübele schon seit Jahren darüber nach, welche Fehler wir gemacht haben, was ich falsch gemacht habe. [...] Die Überlebenden haben immer Unrecht. Und sie haben Schuld, sie werden ihr Leben lang diese Schuld nicht mehr tilgen können. Vor vielen Jahren habe ich das in den Berichten der Überlebenden der Konzentrationslager gelesen.“ [1058]

Der ermordete Terrorist wird mit den Opfern der Judenvervolgung verglichen, der Vater, der sich zurecht die Frage der Mitverantwortung stellt, setzt sich parallel zu den Überlebenden der Konzentrationslager (implizit: er ist Opfer und nicht Täter) und sieht seine eventuelle Verantwortung als schicksalhaft und völlig unpersönlich. Schuld und Mitverantwortung werden abgewiesen, Auschwitz dient nicht etwas als mahnendes Beispiel nie wieder zum Täter zu werden, sondern als Beispiel, wie man sich mit den Opfern vergleichen kann, und sich so von jeder Schuld und Mitverantwortung damals und heute freisprechen kann. Die Judenverfolgung wird hierbei noch dazu auf eine unzulässige Weise verharmlost als „Tod vor der Zeit“.[1059] Insofern den Vater irgendeine Schuld treffen würde, wäre sie also höchstens so groß wie die Schuld der Überlebenden der Konzentrationslager!!!

Zureks Vergleich hat mehrere logische Implikationen: 1. Vater und Sohn werden von Schuld freigesprochen. 2. Weil dies als logische Operation nicht völlig gelingen kann, wird den Juden eine Schuld in die Schuhe geschoben. 3. Durch den Vergleich wird von der Frage abgelenkt, welche Verantwortung Vater Zurek selbst denn für die Judenvernichtung hatte, denn er hat den Zweiten Weltkrieg gerne mitgemacht - zumindest wird dieser Eindruck durch Zureks vertrauten Freund und Frontkameraden Lutz Immenfeld geweckt, dem Zurek nicht widerspricht bei seiner Kriegsschwärmerei.[1060] Hitler wird von Lutz zwar noch „ein Verbrecher“ genannt (was kein schlimmer Vorwurf ist aus dem Mund von einem, der terroristisches Verbrechen gutheißt)[1061]; der von Hitler geführte Krieg (der in direkter Konsequenz Millionen Juden den Tod gebracht hat) hat auch noch im Rückblick Immenfelds expliziten und Zureks impliziten Segen. Was auch merkwürdig einseiig ist an Heins Darstellung: Sohn Oliver hat wohl seinen Vater niemal skonfrontiert wegen dessen Kreigsvergangenheit/ Mitläuferschaft, während die bittere Auseinadersetzung mit der Vätergenaration doch gerade in der Geschichteder RAF eine sehr wichtige Stelle einnimmt. 

In seiner frühen Kindheit ein Garten ist eine kaum verhüllte RAF-Hommage. In den Argumentationen der RAF kam auch der Bezugspunkt Auschwitz häufig vor- und zwar wie in Heins Roman als „pseudo-identifikatorische Auschwitzphantasie“ ( die Isolationshaft als Konzentrationslager; die „Exekutierung“ von Stammheim als „Endlösung“)[1062]. Dorothea Hauser zeigt in ihrem Artikel Rechte Leute von links? die Kontinuität zwischen dem Denken der RAF und den Denkbildern des bekennenden Antisemiten und NPDlers Horst Mahler ( der als ehemaligeRAFler im politisch rechtsextremen Spektrum keine Ausnahme ist).

Es ist kein Zufall, daß sich der DDR-konforme Hein mit der RAF seelenverwandt fühlt: „Zwischen dem SED-Regime und der RAF existierten Rudimente gemeinsamer Ziele und politische Interpretationsmuster in einer ‚unübersehbaren Geistesverwandtschaft“.[1063]

Hein ist selbst Opfer von gesellschaftlichen brutalen Ausstoßungsmechanismen gewesen – ein Anklang hiervon findet sich in seinem autobiographisch gefärbten Roman Landnahme (2004). Als Kind von Vertriebenen hat er selbst sicher viel Schlimmes mitgemacht. Bernhard Haber in Landnahme ist, wie Hein selbst, das Kind von Heimatvertriebenen und kann dem Kreislauf von Opfer und Täter nicht entkommen. In Landnahme erscheint ein gewisser Aspekt von Ehrlichkeit und Selbstreflexion, der Heins anderen hier besprochenen Werken abgeht. Heins Alter-Ego-Figur Bernhard Haber kann, im Gegensatz zu Hirschburg, Willenbrock und Zurek, nicht unmittelbar als eine (verdeckte) Heldenfigur beschrieben werden. Landnahme ist, für sich allein genommen, ein akzeptabeler Roman. Die Fremdenfeindlichkeit wird im Kreislauf von Opfer- und Tätertum dargestellt, was viel mehr ist, als z.B. Passage bietet. Dennoch überwiegt auch in Landnahme der Aspekt der Selbstrechtfertigung und der Rechtfertigung des Fremdenhasses. Dies zeigt sich vor allem deutlich, wenn man bei der Interpretation von  Landnahme auch Heins andere Texte, vor allem Passage, mit einbezieht.

Zu Beginn und am Ende des Romans (der sich von der Struktur her, und auch von der sprachlichen Gestaltung her, von Willenbrock und von In seiner frühen Kindheit unterscheidet) steht eine Karnevalsszene. In der Karnevalsszene auf den letzten Seiten des Romans handelt der Sohn der Hauptfigur Bernhard Haber grob fremdenfeindlich. Stolz erzählt er seinem Vater, daß er zwei „Fidschis“, zwei Flüchtlinge, aus dem Karnevalsumzug herausgezogen hat.[1064] Oberflächlich gesehen wird diese Handlung vom Vater kritisiert, der den Sohn darauf hinweist, daß auch die Familie Haber eine Flüchtlingsfamilie gewesen ist. Diese Kritik wird aber durch mehrere Faktoren abgeschwächt und erscheint als unglaubwürdig. Erstens durch die Bemerkung des Sohnes, daß die Familie Haber schließlich deutsch sei, und ein Recht darauf habe, in Deutschland zu leben.[1065] Zweitens dadurch, daß der Vater nur sehr lahm sagt ( und in seiner Lahmheit ähnelt er hier Frankfurther in dessen schwacher und lahmer Verteidigung in der Impotenz-Frage): .“..lass diese Leute zufrieden.“. Der Sohn Paul war öffentlich und handgreiflich aggressiv gegen Ausländer. Der Vater dagegen wird nicht handgreiflich, droht nicht, weist nicht ernsthaft zurecht, verläßt den Platz nicht im Protest. Seine Reaktion ist als Zurechtweisung in der geschilderten Situation völlig unangemessen. Dies wird noch weiter verstärkt durch den unmittelbar hierauf folgenden Wortwechsel Bernhards mit einem Freund, der den Sohn lobt (!): „Ist ein patententer Junge, dein Paul.“ Anstatt Sorge über die handfeste Fremdenfeindlichkeit des Sohnes auszudrücken, zeigt sich Bernhard jetzt als stolzer und zuversichtlicher Vater. 

In Landnahme spielen auch die Passage-Motive Selbstmord und Opfer eine Rolle. SScharf und moralisierend wird in religiösen Termen ein Unterschied gemacht zwischen Mord und Selbstmord (und diese Perspektive wird im Roman nicht relativiert und trifft außerdem exakt zusammen mit dem, was in Passage auf der Handlungsebene ausgedrückt wird). Über den vermeintlichen Selbstmord des unglücklichen Haber-Vaters sagt der Priester zu Bernhard, daß der Tod des Vaters sicher Mord und nicht Selbstmord gewesen sei: „Ihr Vater starb nicht in der Sünde, er starb als ein Gerechter und wird seinen Gotteslohn erhalten.“[1066], und er wiederholt diese religiöse Logik gleich nochmal. Hauptfigur Bernhard teilt diese Meinung des Priesters nicht nur, er ergänzt sie auf eine sehr interessante Weise:

„Im Mittelalter[...], das habe ich jedenfalls gehört, sind Dome und Kirchen und große Gebäude immer mit Blut gebaut worden. Das Blut von einem Unschuldigen, am besten von einem Kind, musste im Mörtel stecken, wenn das Gebäude halten sollte. Vielleicht ist das Aberglaube, doch vielleicht ist das noch immer so. Vielleicht brauchte es erst das Blut meines Vaters, meines unschuldigen Vaters, dass ich hier heimisch werde, dass man mich akzeptiert.“[1067]

Diese Äußerung der Heinschen Alter-Ego-Figur Bernhard Haber trifft zusammen mit Heins mittelalterlich-dogmatischem Schwarz-weiß- Denken.[1068] „Auge um Auge“, sagt Bernhard Haber.[1069] Und die Erzählerfigur meint zustimmend zu Bernhards Mittelalter-Opfer-Darstellung: „Vielleicht war an dem albernen Aberglauben was dran.“[1070]

Hein spielt in Passage in seiner Darstellung Frankfurthers auf Brechts Gedicht An die Nachgeborenen  aus den Svendborger Gedichten (1939) an (Frankfurther: “Sie sollten wissen, ich wäre gern weise.”[1071]), wo es heißt:

“Ich wäre gerne auch weise.

In den alten Büchern steht, was weise ist:

Sich aus dem Streit der Welt halten und die kurze Zeit

Ohne Furcht verbringen

Auch ohne Gewalt auskommen

Böses mit Gutem vergelten

Seine Wünsche nicht erfüllen, sondern vergessen

Gilt für weise.”

 

Frankfurther hält im Unterschied zum lyrischen Ich des Gedichts noch an den aufgezählten Verhaltensweisen des Gedichts fest, er weiß trotz mancher Selbstzweifel nicht um das

“Alles das kann ich nicht:”

der folgenden Zeile. Hein selbst wiederum abstrahiert aber vom geschichtlichen Kontext, der für Brecht so wichtig war, und damit von dem nächsten Satz des Gedichts:

“Wahrlich, ich lebe in finsteren Zeiten.”

In seiner Darstellung Benjamins wie im Bezug auf die Geschichte erreicht Hein durch die Abstraktion vom Kontext eine Verdrehung von Zusammenhängen. Brechts eindringlicher Appell wird von Hein auch nicht gut gehört:

“Ihr aber, wenn es so weit sein wird

Daß der Mensch dem Menschen ein Helfer ist

Gedenkt unserer

Mit Nachsicht.”

 

Hein fühlt sich frei, nicht mit Nachsicht, sondern mit Nachwurf von ein paar Steinen in Richtung Benjamin dessen selbstmörderisches Versagen und nutzloses Philosophieren zu quittieren.[1072]

 

Schluß: Das Passage(n)-Projekt

Aus dem Konflikt um Christoph Heins Stück Passage an der Universität Leiden entstand im Laufe der Jahre das Passage(n)-Projekt, ein kollektives wissenschaftlich-künstlerisch-politisches Projekt.[1073] Das Passage(n)-Projekt widersetzt sich dem Antisemitismus, der Intoleranz und der Fremdenfeindlichkeit, wie auch der Zensur und dem Zynismus in der Wissenschaft. Das Passage(n)-Projekt ist eine Hommage an die Wissenschafts-, Kunst- und Gesellschaftstheorie von Walter Benjamin, Günter Grass und Heinz Brandt. Das Passage(n)-Projekt beweist die Macht von Liebe, Vertrauen, Kunst und Literatur.

1. Wissenschaft, “Objektivität“ und die Zensur des kritischen Denkens

Brisant war die Angelegenheit Passage in Leiden von Anfang an nicht nur wegen der Frage des Antisemitismus. In Passage wird auch eine klare Aussage gemacht über den Wert der Wissenschaft und des kritischen Denkens. Das Stück sollte vor niederländischen Schülern aufgeführt werden und hätte der Darstellung der Fachgruppe Deutsch dienen sollen. Man wollte also die Fachgruppe und die Universität Leiden mit einem antisemitischen und wissenschaftsverachtenden Stück repräsentieren.[1074]

Die jahrelange Auseinandersetzung um Hein und um Passage in Leiden kann im Sinne Pierre Bourdieus als eine “Krise” beschrieben werden, die die Universitätsrepräsentanten bis hinauf zum Rektor der Universität dazu zwang, “sich zu entscheiden, und zwar in aller Öffentlichkeit”. Die Frage Hein hat “Situationen geschaffen, in denen auch Nicht-Wählen noch Ausdruck einer Wahl ist”.[1075] Es wird den Universitätsrepräsentanten hoffentlich letztlich nicht gelingen, sich mit “kollektiven Abwehrsysteme[n] [....] den [...] brutalen Problematisierungen zu entziehen”[1076]. Pierre Bourdieu hat sich in seinem Werk Homo academicus (1984) das Ziel vorgenommen, den Homo academicus, den Klassifizierer unter Klassifizierenden, den eigenen Wertungen zu unterwerfen,[1077] eine Situation, die er als “Komödie”, nämlich die des “betrogenen Betrügers”, bezeichnet. Meine Erwartung des Ausgang des grotesken Theaters in Leiden ist es, daß die homines academici - in Leiden genau so wie bei Bourdieu die Betrüger - betrogen werden und ihre Gegenspieler, die Dürrenmatts Motto aus Romulus der Große “Spielen wir also Komödie!” und Bourdieus Aufforderung zum kollektiven Handeln[1078] ernst nehmen konnten, zumindest einen Etappensieg erringen werden.

Was sich in den letzten Jahren an der Universität Leiden abgespielt hat, ist nichts weniger als eine wissenschaftliche Wallraff-Affäre, ein raffiniertes Maskenspiel, das der Entlarvung dient.

Vielleicht haben die Leidener Ereignisse sogar viel von einem Milgram-Experiment. Milgram hat nichtsahnende Versuchspersonen dazu gebracht, andere Menschen zu foltern. Niemand wurde „wirklich“ gefoltert, aber die Bereitschaft zum totalitären Handeln der Versuchspersonen wurde offengelegt. Milgram wurde wegen der Behandlung der Versuchspersonen zurecht kritisiert- dennoch sind seine Ergebnisse sehr wichtig zum Verständnis des überall anwesenden, potentiell sehr destruktiven Untertanengeistes. André Köbben, Autor von zwei Büchern über Wissenschaft, Betrug und Zensur nennt Milgrams Experiment einen frommen Betrug, pia fraus, der manchmal nötig sei.[1079] So schätze ich auch die Ereignisse in Leiden ein. Ich stehe hinter allem, was geschehen ist, ohne deswegen in irgendeiner Form sagen zu wollen, daß Enthüllungsspielchen dieser Art grundsätzlich in Ordnung sind. Ich stehe zu dem Geschehnen nur, weil ich hinter dem Regisseur der Angelegenheit, hinter Sjaak Onderdelinden, stehe (der als Maskenspieler mit transparenter Maske nicht wirklich verglichen werden kann mit Milgrams keinerlei Zweifel induzierendem Versuchsleiter) und auch deswegen, weil ich weiß, daß eine große Gruppe von klar und kritisch denkenden Menschen hinter ihm stehen. Ich verlange nicht, daß Außenstehende mich verstehen oder mein Handeln als richtig beurteilen. Wer selbst keine schlechten Erfahrungen mit Unterdrückung und Zensur gemacht hat, wird wahrscheinlich das kollektive Enthüllungsspiel in Leiden mit großem Mißtrauen betrachten.

Am Fall Hein zeigt sich, wie sehr der Literaturgeschmack auch mit Verhaltensstrategien im Alltag zusammenhängt. Im Laufe der Auseinandersetzungen um Passage wurde deutlich, wie viel Literatur und Wirklichkeit miteinander zu tun haben. Der antidemokratische Charakter von Heins Werk spiegelt sich wieder im antidemokratischen Verhalten der Hein-Anhänger. Die Hein-Verteidiger demonstrierten die wissenschaftsfeindliche Autoritätsgläubigkeit der (apolitischen) Postmoderne, die Alan Sokal und Jean Bricmont in ihrem Artikel Postmoderne in Wissenschaft und Politik[1080] beschreiben: in der Theatergruppe wurde den kritischen Studenten vorgehalten, daß sie keine Lebenserfahrung hätten und deswegen Hein nicht gerecht beurteilen würden. Zensur und Einschüchterung des wissenschaftlichen und politischen Gegners wurde von Professoren und Verwaltern in Leiden als Kampfmittel eingesetzt, und dabei wurde auch die Grenze des gesetzlich Erlaubten überschritten.

Die Tatsache, daß ich mit starken Gefühlen auf Passage und auf die beharrliche, undemokratische und unwissenschaftliche Weigerung der Dozenten, sich mit meinen Argumenten auseinanderzusetzen, reagiert habe, wurde von vielen als Beweis meiner Inkompetenz oder sogar Unzurechnungsfähigkeit gesehen. Ich wurde privat, unter anderem mit unangekündeten Hausbesuchen, immer wieder unter schweren Druck gesetzt, meine wissenschaftlichen und universitätspolitischen Aktivitäten in der Angelegenheit Passage aufzugeben.

Ich habe mich offensichtlich in grotesker Weise getäuscht, als ich dachte, daß die Entscheidung, ein judenfeindliches Stuck aufzuführen, das noch dazu einen angesehen Literaturtheoretiker mit Schmutz bewirft, für die Dozenten äußerst peinliche Folgen haben müsse. Nie hätte ich es mir träumen lassen, daß mir von allen Seiten zugestimmt wird bzw. stillschweigend davon ausgegangen wird, daß das Stück judenfeindlich ist, und trotzdem gemeint wird, daß die Angelegenheit keiner weiteren Diskussion bedarf.[1081] Selbst diejenigen, die mir gegenüber freundlich tolerant und persönlich solidarisch blieben, versuchten geregelt, mich darauf hinzuweisen, wie vollkommen “normal” Christoph Hein ist und auch wie vollkommen “normal” alle Vorgänge an der Universität sind, und daß wer sich über so etwas “aufregt”, zwar nicht schizophren ist (wer Schizophrenie in seiner eigenen Umgebung mitgemacht hat, geht vorsichtig mit diesem Begriff um), aber doch einen recht hoffnungslosen Fall von gesellschaftlich inakzeptablem Fanatismus verkörpert. Verrückt oder nicht verrückt - das läßt sich im konkreten Falle wahrscheinlich nicht immer objektiv entscheiden. Der Psychoanalytiker Arno Gruen zeigt in seinem Buch über Fremdenhaß Der Fremde in uns (2001), wie wahnsinnig gerade die vermeintlich Gesunden sein können:

“Es geht darum, daß wir uns nicht vom Anschein einer gesunden und vernünftigen Persönlichkeit, also von der Pose des Intaktseins irreführen lassen [... es ist so schwierig], den Wahnsinn zu erkennen, der sich hinter der Pose von Normalität, Güte, Wohlwollen, Erfolg und Leistung verbirgt [...].”[1082]

Offene Verrücktheit bedeutet jedenfalls objektiv immer auch Narrenfreiheit. Und subjektiv läßt sich noch hinzufügen:

“Dem Verrückten gehört am Schluß doch die Welt.”[1083]

 

Die Universität Leiden hat das Kriterium der “Objektivität” als Zensurmittel gegen mich verwendet und es dabei auch nicht versäumt, die äußere Zensur mit einer inneren Zensur zu kombinieren. Es ist für mich völlig unfaßbar, daß keiner der mitverantwortlichen Universitätsadministratoren meine umstrittene Abschlußarbeit oder das völlig zu Unrecht wegzensurierte Schlußwort meiner zweiten (nach der Zensur anerkannten Arbeit)[1084], eines Blickes gewürdigt hat.

Die Universität ist eine Stätte der Konkurrenz um Wahrheit. Die Hein-Freunde haben versucht, diesen Kampf um die Wahrheit, der ein Wille zur Macht ist, als solchen zu verhüllen und zu verstecken, indem sie ihren eigenen Standpunkt von vorne herein als objektiv verstanden wissen wollten und meinten, die “Welt in einer Art Überschau, von einem äußeren und erhöhten Punkt aus erfassen”[1085] zu können. Dieser Blick von oben nach unten, von den Mächtigen und Wissenden auf die Ohnmächtigen und Ahnungslosen, wurde schon ganz zu Beginn der Affäre von der Hein-Verteidigerin A. V. unumwunden formuliert, indem sie die Hein-Kritik als eine Folge von mangelnder Lebenserfahrung einschätzte. Für eine solche Haltung, der Haltung des allwissenden, erfahrenen und “objektiven” Wissenschaftlers gilt in Anlehnung an Pierre Bourdieu:

“Gefangen in seiner interessegeleiteten Hellsicht ist er vollkommen blind gegenüber dem Raum, in dem er – wie die anderen, deren Blindheit er denunziert – seinen Platz hat und innerhalb dessen sich die objektive Beziehung definiert, die, ihn und sie verbindend, seinem Sehen und Versehen zugrunde liegt.”[1086]

Auf meine schriftliche Frage an den Rektor der Universität Leiden, ob er der Meinung sei, daß “wissenschaftlich” das gleiche sei wie “objektiv” (weil meine Arbeiten ausschließlich mit dem Kriterium der “Objektivität” abgelehnt worden sind), antwortete er das folgende:

“Uw vraag, of ‘wetenschappelijk’ hetzelfde is als ‘objectief’ laat zich niet in kort bestek beantwoorden. Deze begrippen krijgen pas betekenis in een specifieke context of speciefiek wetenschappelijk domein.”[1087]

[„Ihre Frage, ob ‚wissenschaftlich‘ dasselbe ist wie ‚objektiv‘ läßt sich nicht kurz beantworten. Diese Begriffe bekommen erst in einem spezifischen Kontext oder in einer spezifischen wissenschaftlichen Umgebung Sinn.“]

Hierauf antworte ich: erstens kann schon auf einem abstrakten Niveau festgestellt werden und zwar eindeutig, daß “Objektivität” und “Wissenschaftlichkeit” zwei unterschiedliche Begriffe sind. Diese Begriffe überschneiden sich teilweise, fallen aber nicht zusammen. Ein wichtiges Kriterium der Wissenschaftlichkeit, das Prinzip des Widerspruchs, verträgt sich nicht mit dem Anspruch der Objektivität. Nach Pierre Bourdieu unterscheidet sich das Feld der Wissenschaft von anderen gesellschaftlichen Feldern eben durch dieses Prinzip des Widerspruchs:

„Seinen Leidenschaften und Interessen kann hier [in der Wissenschaft] nur zum Sieg verhelfen, wer sich der von einer wohlausgerüsteten Konkurrenz ausgeübten Kontrolle und der von ihr ausgehenden Zensur unterwirft.“[1088]

Die Zensur der Objektivität, die man mir auferlegt hat, unterscheidet sich diametral von diesem Prinzip (und der damit einhergehenden Zensur) des kritischen Widerspruchs. “Jeder weiß, daß Widerspruch-Vertragen-Können ein hohes Zeichen von Kultur ist.”[1089] Es ist und bleibt ein Skandal der Unwissenschaftlichkeit und Unkultur zugleich, daß meine Arbeiten nur nach dem Kriterium der Objektivität abgewiesen wurden. Der Leidener Rektor verkündet in der Öffentlichkeit stolz, daß die Universität Leiden exzellente Forschung betreibe; gleichzeitig hat er konkret und „objektiv“ mir die von anderen Universitätsrepräsentanten feierlich zugesagte Stütze zur Forschung in der Frage Hein verweigert. Es ist ein schlechter Witz, daß der Rektor sich weigert, sich mit meinem konkreten Fall auseinanderzusetzen und gleichzeitig aber (an sich völlig zurecht) behauptet, daß die Frage der Objektivität nur


am konkreten Fall beantwortet werden kann. Die Angelegenheit Hein und die Bewertung meiner Arbeiten ist der gesuchte konkrete Kontext!

Ich bin nicht unwissenschaftlicher oder weniger objektiv als meine Widersacher in Leiden. Was sich gegenübersteht, ist nicht Wissenschaft und Unwissenschaftlichkeit, sondern sind zwei Arten der Wissenschaft, die Pierre Bourdieu in Anlehnung an Kant folgendermaßen beschreibt:

„auf der einen Seite eine Ordnungs- und Machtwissenschaft, deren Ziel die Rationalisierung (in doppeltem Wortsinn) der etablierten Ordnung ist, und auf der anderen Seite eine Wissenschaft von der Ordnung und von der Macht [...], die nicht aufs Ordnen der öffentlichen Dinge aus ist, sondern sich zum Ziel setzt, sie als solche zu durchdenken [...]“ [1090]

Meine Arbeit ist nicht deswegen unwissenschaftlich, weil sie “ihren eigenen Kontext mit vermittelt”[1091] und ich vom Produktions- und Verwendungszusammenhang der Arbeit nicht abstrahiere.

 

Niemand hat in Leiden Zweifel an meiner Wissenschaftlichkeit ausgedrückt. Mein wissenschaftliches Produkt jedoch hat man in Leiden mit Füßen getreten. Die Universität bemühte sich nicht einmal, die Tatsache zu verhüllen, daß Wissenschaftlichkeit keine Rolle mehr spielt. Die Wissenschaft wird einem geistlosen Konformismus ganz offen geopfert; einem Konformismus, der mit der Idee von der Autonomie der Wissenschaft völlig unverträglich ist.

 

Für viele war sicher die Tatsache, daß ich von Liebe und Haß motiviert bin, ein Beweis dafür, daß meine Wahrnehmungs- und Urteilsfähigkeit so weitgehend eingeschränkt ist, daß Wissenschaftlichkeit nicht mehr möglich ist. Ich selbst glaube aber, daß Wissenschaftlichkeit nicht durch starke Gefühle gehindert wird, sondern daß Gefühle einen Antrieb geben, sich über eine lange Zeit mit einem Thema auseinanderzusetzen. Vincent Icke meint, daß sowohl Leidenschaftlichkeit als auch Genauigkeit zur Wissenschaftlichkeit gehören.[1092] Er meint zurecht, daß Leidenschaftlichkeit alleine aber nichts wert ist. Einen guten Wissenschaftler erkenne man darum auch am gut gefüllten Papierkorb. Auch ich meine, daß es wichtig ist, genau zu sein. Genauigkeit ist mehr als Exaktheit: Genauigkeit impliziert neben detailbewußtem Arbeiten z.B. auch ein Bewußtsein von der Kontextgebundenheit aller Wahrnehmungen und aller Begriffe und von der Relativität aller Aussagen. Genauigkeit führt nicht zur absoluten Sicherheit, aber zu überprüfbaren und nachvollziehbaren Aussagen.

Auch meine Art, mich mit Personen und nicht nur mit Ideen auseinanderzusetzen, ist eine Art des “Genau-Seins”. Dürrenmatt schreibt in Die dritte Walpurgisnacht (1953) zu Karl Kraus, der in seiner konsequenten Nordau-Feindschaft und in seiner Bereitschaft, sich “‘am Näherliegendem (zu) vergreifen’ “[1093] mein großes Vorbild ist:

“Karl Kraus hat sich zeit seines Lebens mit Personen auseinandergesetzt. Auch die ‘Dritte Walpurgisnacht’ ist vorerst eine Auseinandersetzung mit Personen. Diese Kampfart, die auf Personen zielte und höchst persönlich war, hat man Karl Kraus als Eitelkeit ausgelegt, ahnungslos, daß es seine Methode war, genau zu sein. [...] Mitleid war eine seiner stärksten Treibfedern. Er weigerte sich, ins Allgemeine Reißaus zu nehmen, und über Vorgänge die Augen zuzudrücken, ‘gegen die es in Chicago Polizeischutz gibt’ [...] Für die Vergewaltigung des Menschen gab es keine Möglichkeit der Entschuldigung.”[1094]

Der niederländische Polemiker und Satiriker Willem Fredrik Hermans, ein Protestant, der, wie ich, immer Recht hat,[1095] außerdem selbst Naturwissenschaftler und so der Genauigkeit verpflichtet ist, vertritt eine Literatur- und Wissenschaftsauffassung, die auch die meine ist:

“Wanneer schrijven zoiets als rekenen was, waarbij fouten met een telraam of desnoods door het op tafel leggen van lucifershoutjes kunnen worden aangetoond, zou er geen aanleiding wezen tot het geven van kritiek, die zelfs op schrift gesteld, bepaalde stembuigingen, dat wil zeggen emoties, verraadt. [...] Wie er het hoofd over schudt dat literatuur niet even hoffelijk kan worden besproken als wiskunde, vergeet dat waarden die niet in kralen of lucifers zijn voor te stellen, stemming maken. Dit geldt trouwens niet alleen voor de literatuur, maar ook voor de zgn. geesteswetenschappen als de filosofie, de sociologie, de psychologie en zelfs voor de randgebieden van de exacte wetenschappen. Waar de hypothesen beginnen [...], kunnen ook professoren nog de satire als strijdmiddel te hulp roepen. Overigens doen zij dit zelden. Liever suggereren zij door hoffelijkheid en ernst de exactheid die zij nog zoeken. [...] In de literatuur en in de geesteswetenschappen brengt zelfs de evolutie geen onomstotelijke scheidingen te weeg. [...] Het is daarom maar het eenvoudigste een boek dat mij niet bevalt als een persoonlijke belediging te beschouwen. [1096]

[Er sagt hier, daß Literatur Gefühle weckt, und nicht neutral besprochen werden kann. Er plädiert für Satire und spricht sich aus gegen übertriebenen Ernst und eine vermeintliche wissenschaftliche Exaktheit, die einer echten Basis entbehrt. Er schließt damit, zu sagen, daß es ihm am einfachsten erscheint, ein Buch, das ihm nicht gefällt, als eine persönliche Beleidigung zu betrachten.]

Allgemein wird behauptet und auch mir gegenüber immer wieder gesagt, daß man in Konflikten nicht “persönlich” werden dürfe. Von diesem Dogma scheint beinahe jeder durchdrungen zu sein. Dagegen meine ich, daß Ideen (politische, gesellschaftliche) sich über Menschen manifestieren, und daß es oft nicht möglich ist, die Idee zu kritisieren ohne das Individuum, das die jeweilige abstrakte Ideologie verkörpert, zu packen. Wenn man sich auf Ideologiekritik beschränkt und dadurch ganz im Allgemeinen bleibt, ist man gesellschaftlich ungleich verträglicher, als wenn man Mann und Reiter beim Namen nennt. Natürlich wird das Produkt, das man liefert, im gleichen Maße langweiliger als es auch verträglicher wird.

“Meinem Leser.

Ein gut Gebiss und einen guten Magen -

Diess wünsch’ ich dir!

Und hast du erst mein Buch vertragen,

Verträgst du dich gewiss mit mir!”[1097]

 

Ich bin der Meinung, daß es wissenschaftlich ist, einen konkreten Konflikt aufzugreifen, solange man die aktuellen und Individuen übersteigenden gesellschaftlich wichtigen Probleme darin aufzeigen kann und sich um Nachvollziehbarkeit und Begrifflichkeit bemüht. Ich meine auch, daß meine Bemühung um „systematische und relationale“[1098] Erklärungen verhindert, daß meine Arbeit zur Denunziation wird.

Haß ist nicht unwissenschaftlich, aber unpopulär. Karl Kraus zitiert den mit den Nazis kooperierenden jüdischen PEN-Club Vorsitzenden, den Schriftsteller Felix Salten, der mit Goethe meinte:

“ ‘Selig, wer sich vor der Welt ohne Haß verschließt ...’ Sich vor der Welt, vor der jetzigen Welt verschließen, mindestens zeitweilig, zur Erholung, um ein besseres Besinnen, um ein wenig Atempause, um eine Spur von Mut zu gewinnen, immer wieder sich verschließen, das bleibt wichtigstes Gebot. Und: ohne Haß. Vor allem ohne Haß! Darauf zumeist und zunächst kommt es an.”[1099]

Ich kann mir aber nicht vorstellen, wie es Liebe ohne Haß geben kann. Haß ist unvermeidlich, wenn Menschen, Ideen und Dinge, die man liebt, bedroht sind. Wer den Haß nicht akzeptiert, will auch keine Liebe. Viele sind empört darüber, daß ich unter anderem mit Flugblattaktionen die Dozenten und die Fachgruppe “beleidigt”[1100] habe. Aber ich fühle mich und die, die ich liebe, beleidigt. Ich bin nicht der Vogel, der sein Netz beschmutzt - ich bin der Vogel, “den sein Nest beschmutzt.”[1101] Christoph Hein ist ein freundlicher Mann, der in seinen Reden und Essays jedermann und sich selbst salbungsvoll lobt (mit einer interessanten Ausnahme: Peter Sloterdijk). Gleichzeitig verfolgt Hein versteckt, vor allem in seinen literarischen Texten, gnadenlos alle Freidenker und modernen Künstler. Von mir kann man dagegen hoffentlich sagen, daß bei mir wenig verdeckte Ressentiments zu entdecken sind. Ich sehe meine Aktionen und mein Schreiben mehr als eine der Selbstuntersuchung verpflichtete[1102] Revolte an als eine ohnmächtige haßvolle Selbstvergiftung des Ressentiments.[1103] Ressentiment wird vom Neid gefärbt, während ich verteidigt habe, was ich bin. Ich habe nicht versucht, etwas zu erobern, sondern etwas durchzusetzen.[1104] Und ich nehme für mich in Anspruch, daß sich hinter meiner scheinbaren Negativität Liebe verbirgt.[1105] Dies unterscheidet mich stark von meinen Gegnern, deren Motivation zu keinem Zeitpunkt von Liebe (und auch nicht von Haß) geprägt war. Die Haltung meiner Gegner war eine ausgesprochen unpersönliche, deswegen fühlen sie sich (meiner Meinung nach zu Unrecht) auch so schuldlos. Meine Gegner haben nie etwas gegen mich persönlich gehabt. Was in Leiden vorgefallen ist, hatte, so weit ich es beurteilen kann, nichts mit persönlichen Antipathien, mit Haß, Eifersucht, auch nicht mit Streitereien zwischen den Kulturen (etwa Holländer gegen Deutsche) oder zwischen den Geschlechtern zu tun. Das Ressentiment meiner Gegner ist eines gegen jede Form von kritischem Denken und Handeln, nicht ein Ressentiment gegen meine Person. Die erpresserischen und ungesetzlichen Aktivitäten, die man unternommen hat, sind mangelnder Selbstreflexion und strategischem Unvermögen zuzuschreiben, nicht privatem Haß oder Neid.

Václav Havel schreibt in seinem Essay Anatomie des Hasses (1990) über die Selbstherrlichkeit des Hassenden. Ich bin mit vielem, was er in diesem Aufsatz schreibt, einverstanden. In Gustav Meyrinks Roman Der Golem (1915), einem Roman, der sich satirisch mit dem jüdischen Antisemiten Max Nordau auseinandersetzt,[1106] heißt es, anspielend auf Nordaus Haß gegen Juden:

„Wir können nur etwas so tief hassen, wie ich es tue, was ein Teil von uns selbst ist.“[1107]

Doch teile ich Havels Vorbehalte gegen den Haß nicht ganz; insbesondere glaube ich nicht, daß es wahr ist, daß der Hassende seinem Haß immer distanzlos gegenüberstehen muß, und also Ironie und Haß sich nicht vertragen.[1108] Ich glaube, daß es einen reflektierten und also auch selbstironischen, potentiell wissenschaftlichen und demokratischen Haß gibt. Ich glaube auch, daß es nicht möglich ist, ehrlich zu leben, und nicht zu hassen. Zum manchmal unvermeidlichen Haß schreibt Brecht in An die Nachgeborenen:

“Dabei wissen wir doch:

Auch der Haß gegen die Niedrigkeit

Verzerrt die Zuge.

Auch der Zorn über das Unrecht

Macht die Stimme heiser.

Ach, wir

Die wir den Boden bereiten wollten für Freundlichkeit

Konnten selber nicht freundlich sein.”

 

Von apolitischen Postmodernen und Neoliberalen wird immer wieder eine sich selbst relativierende, bescheidene Ironie gefordert. Aber eine sich selbst völlig aufhebende Ironie ist keine gute Waffe, weil jeder an ihr schnell vorbei gehen kann. Selbstgerechter Haß ist eine viel bessere Waffe. Subjektiver Haß läßt sich außerdem immer dann demokratisch einsetzen, wenn er auf der Grundlage der Menschenwürde und Menschenrechte bleibt und bewußt subjektiv und also selbstironisch bleibt. Durch Humanität und bewußte Subjektivität unterscheidet sich mein Haß von dem Haß der Fundamentalisten. Subjektiver Haß ist auch an ein Bewußtsein daran gekoppelt, daß aus der Sicht der anderen jede selbstbewußt ausgedrückte Subjektivität stört (weil sie Zeit und Ressourcen beansprucht) und deswegen immer von denjenigen hart bestraft werden wird, die nicht davor zurückscheuen, ihren eigenen Machthunger objektiv auszuleben, und zwar ganz unironisch. Wissenschaft und Demokratie brauchen die Dickköpfigkeit.

Meine Art der Auseinandersetzung wurde von Dozenten und Studenten der Fachgruppe schon im ersten, frühen Stadium der Auseinandersetzungen als unerträglich provokant und unfair empfunden. Ich hatte Flugblätter an der Universität verteilt, teils mit Auszügen aus der vorliegenden Arbeit, teils mit Texten wie “Kampf dem antisemitischen, antidemokratischen Hofprediger Christoph Hein und seinen Anhängern bei der Fachgruppe Deutsch”. Ich bin nicht der Meinung, daß Widerspenstigkeit ipso facto eine Tugend ist. Aber die Art der Auseinandersetzungen bei der Fachgruppe, wo man offensichtlich bestrebt war, mich maximal zu provozieren, machte es mir ganz einfach unmöglich, freundlich zu bleiben und gleichzeitig meinen Selbstrespekt zu behalten. Ich meine, daß „gewaltlose“ Formen von bürgerlichem Ungehorsam in der Demokratie ihren Platz haben, wenn alle anderen Möglichkeiten ausgeschöpft sind und die formalen Prozeduren einen Mangel an Demokratie aufweisen. Jedoch gebe ich zu, daß es sehr schwer ist, einen absoluten Unterschied zwischen Gewalt und Nicht-Gewalt zu machen, denn Sprache und Denken sind für mich gefährliche Waffen.

„Mein Kampf“ kann mit Recht als rücksichtslos und gewalttätig bezeichnet werden. Jedoch bin ich nicht gewalttätiger als meine Gegner, die wiederum ihre eigene Gewalttätigkeit vor sich selbst und anderen gegenüber verleugnen. Ich bin gewalttätig, aber weder unehrlich noch unfair noch skrupellos noch lieblos. Freundlichkeit und Rebellion können sehr gut zusammen gehen. Nach Schillers Meinung waren die Niederländer, denen der Aufstand gegen die “furchtbaren Künste der Tyrannei” der Spanier gelang, gerade das “friedfertigste Volk dieses Weltteils”.[1109] Gerade Niederländer wissen doch, daß man nicht nur zusammen Deiche baut, sondern die Deiche auch durchstechen können muß, wenn es notwendig ist.

Gewalt ist überall. Eine notwendige Forderung an jeden Gewalttätigen ( und genaugenommen also an jeden Menschen, der in irgendeiner Weise Einfluß ausübt) ist daher die Beachtung der Menschenrechte und die Selbstreflexion.

Zum Thema Haß und Rache zitiert Heinz Brandt in seiner Osnabrücker Dankrede Schillers Don Carlos:

„Die Treue warnt vor drohenden Verbrechen, die Rachgier spricht von den Vergangenen!“[1110]

Es ging mir im Konflikt in Leiden nicht darum, die vergangenen Untaten der Universität gegen mich zu rächen. Es ging mir und es geht mir darum, mich dem Geist Nordaus, der sich an der Universität Leiden an vielen Stellen stolz manifestiert (z.B. in der Person des selbstbewußten Nordau-Anhängers und Anti-Islamiten Professor Paul Cliteur) , mit allen Mitteln entgegenzustellen. Und es geht mir um solidarische und fruchtbare Zusammenarbeit mit meinen Freunden.

Die Universität Leiden hat mir wegen meiner Flugblatt- und Wandzeitungsaktionen schließlich den Zutritt zu den Universitätsgebäuden verweigert. Man meinte, daß ich auf eine unzulässige Weise die Universitätsangestellten beleidige und suggerieren würde, daß sie antisemitische und unwissenschaftliche Auffassungen hätten. Dies ist nicht ganz richtig. Ich glaube nicht, daß die direkten und indirekten (=die beteiligten Universitätsrepräsentaten) Hein-Freunde bewußt antidemokratische Auffassungen hegen. Ich interessiere mich auch nicht für die Privatmeinungen von anderen - in diesem Sinne bin ich ein Anhänger einer behavoristischen Black-Box-Sichtweise. Ich interessiere mich auch nicht für äußerliche Freundlichkeit und schöne Worte; an beiden hat es auf Seiten der Hein-Freunde nicht gefehlt. Ich interessiere mich für die Handlungen von Menschen. Passage ist ein kunst-, wissenschafts- und menschenfeindliches Stück. Dieses Stück sollte in Leiden aufgeführt werden; jede Diskussion und wissenschaftliche Arbeit zum Stück wurde aktiv unterbunden. Dabei haben verschiedene Personen mehr oder weniger aktiv agiert - alle zusammen haben dafür gesorgt, daß ich in Leiden jahrelang sozial ausgeschlossen wurde.

Die Universitätsverwaltung hat mir gegenüber eine typisch „katholische“, dogmatische Haltung vertreten. Weil ich diese Haltung - ein aktives und bewußtes Desinteresse an der Wahrheit - nicht verstand und nicht durchschaute, habe ich den Verwaltern lange Zeit zu Unrecht vertraut, denn sie sprachen verbal und nonverbal ihre ehrliche Anerkennung meiner wissenschaftlichen Qualität und meiner Integrität aus und zeigten sich noch dazu persönlich berührt von dem, was ich sagte. Bisher habe ich in meinem Leben noch nie mit der Form von schizoid-scholastischer Zensur zu tun gehabt, die mir in Leiden begegnete. In allen Konflikten, die ich bisher erlebt habe, hat sich die Gegenseite (zu Recht oder zu Unrecht) immer letztlich auf die Wahrheit, oder wenigstens auf die Macht (also auch eine Wahrheit) berufen. In Leiden dagegen stritt man nie ab, daß ich inhaltlich Recht hätte, umgekehrt, man ging von Anfang an davon aus, daß ich vermutlich Recht hatte und Passage ein unethisches Stück ist. Man war an der Wahrheit ganz einfach grundsätzlich und offen nicht interessiert. Man wollte sich unbedingt hinter den Prozeduren verschanzen und um jeden Preis getrennt halten, was nicht zu trennen ist, Inhalt und Prozedur; ganz nach dem Motto: „Wo kommen wir denn hin, wenn wir selbst nachdenken müssen!“ Man wollte einerseits Dinge trennen, die nicht zu trennen sind, und andererseits Dinge gleichzeitig haben, die zusammen nicht zu haben sind. Deswegen war man auch lange Zeit nicht offen autoritär, sondern scheinbar kooperativ. Trotz meiner heftigen Kritik, den ersten Flugblattaktionen und zwei abgelehnten Abschlußarbeiten wollte man unbedingt, daß ich mein Studium in Leiden abschließe und hat mir zu diesem Zweck explizit vorgespiegelt, mich bei weiterer Forschung zu Hein zu unterstützen. Auch wenn ich in vieler Hinsicht froh bin, daß ich nicht ohne einen Abschluß dastehe, habe ich damals der Zensur meiner Arbeiten nur zugestimmt, weil ich davon ausgehen mußte, daß man mir bei einer Promotion (eventuell mit einem anderen Thema, dazu wäre ich auch bereit gewesen) helfen würde. Man hat mich belogen und mich für die Statistiken mißbraucht (die Universität Leiden erhielt 14.000 Euro Kopfgeld für einen Studienabschluß). Der gemeinsame, scholastische Nenner zwischen dem Denken der Universitätsadministratoren und dem Denken von Hein ist der dogmatische Verzicht auf die Wahrheitssuche und die mißbrauchende und zensurierende Vereinnahmung des Gedankenguts von kritischen Denkern.

Im Nachhinein frage ich mich, ob ich, wie man mir vorgeworfenen hat, ein mich selbst und meine Umgebung gefährdendes Polarisierungsspiel gespielt habe. Habe ich, besessen von absolutem Wahrheitsfanatismus, meiner Umgebung Unzumutbares zugemutet? Ich meine, daß ich das nicht getan habe. Ich bin auf die Zensurierung meiner Arbeiten nicht nur eingegangen, weil ich wußte, daß die Fakultätsleitung mir auf diese Weise für sie selbst sehr belastende Materialien in die Hand spielte. Ich bin unter anderem auch aus dem Grund auf die Zensur eingegangen, weil ich weiß, daß absolute Wahrheiten für jede soziale Umgebung unerträglich sind (meine Familie z.B. hat mich auch „zensuriert“: man wollte und konnte sich zeitweise nur wenig von dem anhören, was ich über die Angelegenheit Hein zu erzählen hatte). Ich habe der Zensur meiner Arbeiten auch deswegen zugestimmt, weil ich schon zufrieden war, meine Wahrheit erst einmal laut und deutlich gesagt zu haben. Ich hätte mich gut mit der Universität darauf einigen können, daß meine Wahrheit unhantierbar ist und hatte zum Beispiel vor, auf den Vorschlag einzugehen, eine Doktorarbeit zu einem anderen Thema zu schreiben. Ich habe es ganz sicher nicht darauf angelegt, „rausgeschmissen“ zu werden; ich habe damit auch nicht gerechnet. Erst nachdem klar war, daß man mich von Seiten der Verwaltung entgegen der gemachten Versprechen eiskalt fallen gelassen hatte und mir auch alle prozedurellen Proteste nichts halfen, habe ich schließlich mit der provozierenden Flugblattserie im Sommer 2002 die Universität dazu gezwungen, die informelle Verbannung noch offiziell zu bestätigen.

In Wirklichkeit war ich sowohl fähig als auch bereit, meine absolute Meinung zu Christoph Hein und zur Hein-Rezeption in einer sozial akzeptabelen, relativen Form zu vertreten. Allerdings war ich zu jedem Zeitpunkt absolut entschlossen, meine Freiräume zu benutzen. Ich denke, daß dies der Punkt ist, warum man mich in Leiden nicht ertragen konnte: Selbstzensur, die nur so weit reicht, wie die Gegenpartei es erfordert, ist wohl in den Augen der Universität nicht genug. An diesem Punkt hat sich die Universität dann auch fundamental von meiner zensurierenden Familie unterschieden: meiner Familie war es genug, wenn ich zeitweise den Mund hielt. Die Universität dagegen wollte mich, die still hält, wenn es gefordert wird, die sich aber immer noch ihren Teil denkt, trotz anerkannt exzellenter Leistungen nicht haben. Also hat sich die Universität Leiden in meinem Fall im Grunde nicht nur der Zensur, sondern sogar der Gedankenzensur schuldig gemacht.

Ich habe, entgegen dem Anschein, kein polarisierendes oder (selbst)destruktives Alles-oder-Nichts-Spiel gespielt. Ein Alles-oder-Nichts-Spiel ist eine spaltende und gespaltene Angelegenheit, die nur in absoluten Ausnahmesituationen, eigentlich nur, wenn es um Leben und Tod geht, angebracht sein kann. Ich habe kein solches Spiel gespielt. Gerade die Tatsache, daß ich in Wirklichkeit extrem kompromiß- und selbstzensur-bereit war, ist für diie Universitätsverwaltung eine äußerst bedrohliche Tatsache. Denn damit entfällt jeder Rechtfertigungsgrund für die Weise, wie ich behandelt wurde.

In gewisser Weise bin ich durch die Affäre Passage den sozialen Tod gestorben. Dies habe ich nicht nur als Bedrohung, sondern vor allem auch als Chance empfunden. Ich konnte mich zurückziehen, nachdenken, lesen und schreiben, mich konzentrieren, so wie ich das gerne wollte. Ich stimme Peter Sloterdijk zu, der folgendes zum sozialen Tod bemerkt:

„Für diejenigen allerdings, die sich in den psychonautischen Zirkel [=auf Selbsterkenntnis] eingelassen haben, wird der soziale Tod unvermeidlich. Nur er kann das Zusammenspiel zwischen den kollektiven und den persönlichen Lebenslügen beenden, die sich so gerne auf gemeinsame Werte einigen: ich lobe dich, du lobst mich – wir lügen. [...] Wer glaubt, daß er denkt, ohne in den Abgrund seiner Singularität geblickt zu haben, der redet sich nur ein, daß er denkt – er träumt einen konformistischen Traum, und wäre es der des kritischen Bewußtseins. Wer wirklich denkt, ist zu einer Einsamkeit verurteilt, die zum Neubeginnen und Selberfühlen zwingt; nach diesem gibt es keine ‚Tradition‘ mehr, sondern nur noch ein Sichwiederfinden in Verwandtschaften und Konstellationen.“[1111]

Die Beschäftigung mit Heins Passage hat mich zeitweise krank gemacht, und zwar nicht nur im übertragenen Sinne. Krankheit muß aber nicht so bewertet werden, wie bei der Fachgruppe geschehen, nämlich als sicheres Anzeichen dafür, daß man dem Kranken nicht zuhören braucht. Nietzsche stellt in Die fröhliche Wissenschaft (1882) die Frage,

“ob nicht die Krankheit das gewesen ist, was den Philosophen inspiriert hat.”[1112]

Und weiter meint er:

“Es steht uns Philosophen nicht frei, zwischen Seele und Leib zu trennen [...] Wir sind keine denkenden Frösche, keine Objektivir- und Registrir- Apparate mit kalt gestellten Eingeweiden,- wir müssen beständig unsere Gedanken aus unserem Schmerz gebären und mütterlich ihnen Alles mitgeben, was wir von Blut, Herz, Feuer, Lust, Leidenschaft, Qual, Gewissen, Schicksal, Verhängniss in uns haben. Leben- das heisst für uns Alles, was wir sind, beständig, in Licht und Flamme verwandeln, auch Alles, was uns trifft, wir können gar nicht anders. Und was die Krankheit angeht: würden wir nicht fast zu fragen versucht sein, ob sie uns überhaupt entbehrlich ist? Erst der grosse Schmerz ist der letzte Befreier des Geistes als der Lehrmeister des grossen Verdachtes, der aus jedem U ein X macht [...]

Erst der grosse Schmerz, jener lange langsame Schmerz, der sich Zeit nimmt, in dem wir gleichsam wie mit grünem Holze verbrannt werden, zwingt uns Philosophen in unsre letzte Tiefe zu steigen und alles Vertrauen, alles Gutmüthige, Verschleiernde, Milde, Mittlere, wohinein wir vielleicht vordem unsre Menschlichkeit gesetzt haben, von uns zu thun.”[1113]

Wissenschaft beweist sich nicht durch unangefochtene Gleichmütigkeit.

Niemand hat mir im Laufe der Jahre vorgeworfen, daß meine Arbeit nicht wissenschaftlich ist. Ich bin jedoch nicht sehr stark motiviert, andere von meiner Wissenschaftlichkeit zu überzeugen. “Wissenschaftlichkeit” als Eigenschaft ist nicht unbedingt viel wert, dazu gibt es viel zu viel Scharlantane, denen es erfolgreich gelungen ist, sich als Wissenschaftler zu präsentieren. Immer wieder fällt mir auf, daß es eben gerade die Scharlatane sind, die sich am lautesten damit brüsten, unter allen Umständen saubere Wissenschaft zu betreiben. Auch Max Nordau sieht sich selbst als einen unbevorurteilten Wissenschaftler, der sich an pure Fakten hält. Ich strebe darum viel eifriger danach, die Unwissenschaftlichkeit der Hein-Freunde nachzuweisen, als danach, meine eigene Wissenschaftlichkeit zu beweisen. Mir geht es, in Pierre Bourdieus Worten, „um die Durchsetzung einer wissenschaftlichen Lektüre und nicht darum, den Glauben an die Wissenschaftlichkeit des Gelesenen aufzuzwingen“[1114].Bourdieu meint, daß man nur dann mit Aussicht auf Erfolg zur Erkenntnis der Macht beiträgt, wenn man darauf verzichtet, die Wissenschaft als Machtinstrument innerhalb des wissenschaftlichen Universums selbst einzusetzen.[1115] Dementsprechend geht es mir mehr darum, daß der Machts- und Wissenschaftsmißbrauch meiner Feinde erkannt wird, als daß meine eigene Wissenschaftlichkeit anerkannt wird. Doch will auch ich Macht und Anerkennung (Elias Canetti: “Ich habe noch nie von einem Menschen gehört, der die Macht attackiert hat, ohne sie für sich zu wollen”[1116]), allerdings nicht individuell für mich, sondern für mich und meine Geistesverwandte, den Hein- und Nordau-Feinden.

Die positive Hein-Rezeption kann nicht losgelöst von der ideologischen Position der apolitischen, neoliberalen Postmoderne betrachtet werden. „Postmodern“ ist ein Begriff, der in sehr unterschiedlichen Bedeutungen verwendet wird. Sjaak Onderdelinden bezeichnet zum Beispiel Tankred Dorst als einen Postmodernisten, weil dieser “die großen Konzepte der Menschheit ad absurdum führt”.[1117] Einen ganz ähnliche Bedeutung von “postmodern” verwendet auch Hein selbst, der Peter Sloterdijk als “postmodern” einstuft.[1118] Ich wende mich gegen nicht gegen die existentialistische oder politische Postmoderne von Dorst oder Sloterdijk, ich wende mich gegen die wert- und geschmacksfreie, rational-idealistische, ahistorische, apolitische, konformistische Postmoderne, die unwillig ist zur Selbstreflexion, an der eigenen Existenz und Wahrheit uninteressiert und zynisch ist im Sinne von liebloser Beziehungslosigkeit. Diese Haltung kann dem grotesken Realisten Dorst ebenso wenig wie dem „dionysischen Materialisten“ Peter Sloterdijk nachgesagt werden (ebenso wenig den politisch- „postmodernen“ Autoren wie Foucault und Deleuze). Bei der Fachgruppe Deutsch dagegen wurde eine in meinem Sinne neoliberal-postmoderne Haltung von Prof. Dr. A. V. eingenommen, als sie in der Diskussion mit den Studenten die banale Textstruktur und den zynischen Inhalt von Passage verteidigte und subjektivistisch meinte, der eine hielte Passage für antisemitisch, der andere nicht; beide Auffassungen seien gleichberechtigt. Hiermit spricht sie der Literatur und der Literaturwissenschaft einen Wirklichkeitsbezug ab, und gleichzeitig dem Rezipienten die absolute Macht über die Literatur zu. Sie stellt sich so in eine diametrale Gegenposition zu dem, was Manfred Pfister und Václav Havel zum Charakter des Dramas als einem fiktionalen Weltmodell behaupten, und zu dem, was Walter Benjamin zum politischen Charakter der Literatur aussagte. Auf die gleiche postmoderne Weise erklärte der ehemalige Suhrkamp-Verleger und erklärte Hein-Freund Christoph Buchwald bei seinem Auftreten bei der Fachgruppe am 11. September 2001 seine Version des “anything goes”: das Weltbild des Autors darf seiner Ansicht nach für eine Verleger niemals eine Rolle spielen.[1119]

Eine postmoderne, subjektivistische Haltung, die die Wirklichkeit völlig losläßt (was z.B. anthropologisch-materialistische Postmodernisten wie Sloterdijk und Deleuze nicht tun) zerstört die Wissenschaft und das Ansehen der Wissenschaft. Man muß sich nicht wundern, wenn bei vielen Menschen der Eindruck vorherrscht, daß Literaturwissenschaft und Geschichtswissenschaft keine Wissenschaften seien, weil jeder ohne Verbindlichkeit daherreden dürfe, was er wolle. Die Literaturwissenschaft ist aber eine Wissenschaft, die eine spezifische Methode hat - die strukturalistische Methode - und die sich mit Texten und ihren Kontexten mit möglichst großer Genauigkeit beschäftigt und dabei nicht nur mit Meinungen, sondern auch mit Fakten zu tun hat. Die unverbindliche, geschmacksbefreite Postmoderne bedroht die Wissenschaft, die Kunst und die Demokratie gleichermaßen. Die Kunst wird bedroht, wenn ein antisemitisches, sozialdarwinistisches Pamphlet mit niedrigsten Sprachniveau (Passage) als Kunst verkauft wird; die Demokratie wird bedroht, wenn vor einem Antidemokraten wie Hein, der in Willenbrock Hitler und Stalin anerkennend nennt[1120] und mit seinem Plädoyer für Selbstjustiz den Rechtsstaat angreift, der rote Teppich ausgerollt wird.[1121]

2. Form und Funktion meines Schreibens

In den ersten Notizen zum Passagen-Werk meinte Benjamin (und dies ist eine Bemerkung, die den Effekt von Passage auf mich und mein Schreiben genau charakterisiert):

„In den Gebieten, mit denen wir es hier zu tun haben, gibt es Erkenntnis nur blitzhaft. Der Text ist der langnachrollende Donner.“[1122]

Ein wichtiger Aspekt meiner Arbeit war die wissenschaftliche Analyse des Stücks Passage. Ein zweiter, daraus hervorgegangener Aspekt, ist eine Hommage an Walter Benjamin.

Eine hochachtende und liebevolle Erinnerung an Walter Benjamin findet sich auch in Anna Seghers schönem Roman Transit (1951), einem Buch, auf das Passage sich intertextuell vielfach bezieht, und dessen Welt- und Literaturauffassung in absolutem Gegensatz zu Heins Weltbild steht.[1123]  In Seghers Transit ist immer wieder die Rede von dem Bann und dem Zauber, der von dem Manuskript des auf der Flucht durch Selbstmord umgekommenen Schriftsteller Weidel (eine an Benjamin angelehnte Figur) auf den Erzähler ausgeht.[1124] Hein beschreibt in Passage - Anna Seghers hiermit widersprechend-  das Passagen-Werk Benjamins als langweiligen, entarteten Unsinn. Aber ungewollt hat Hein nun dazu beigetragen, daß Benjamin über sein Grab hinaus auch mich in den Bann gezogen hat (...was zur Folge hatte, daß die Universität mich verbannt hat....). Hein hat Benjamin nicht entzaubern können, er hat ungewollt zu seiner Bedeutung und Wirkung beigetragen.

Es wird noch diskutiert, ob Benjamin sein Passagen-Werk bewußt als fragmentarische Zitatensammlung gestaltete (wie Adorno meinte) oder ob er, wie der Herausgeber des Passagen-Werks Rolf Tiedemann meint, eine kontinuierliche Argumentation zu schreiben plante, die die Zitate zusammenbindet.[1125] Benjamin konnte sein Passagen-Werk nicht vollenden. Aber mir wird es jetzt möglich, einen kontinuierlichen und durch die Art und Reichweite des Themas dynamisch wachsenden Passage(n)-Essay zu schreiben, der zugleich eine Hommage an den Passagen-Werk- Autor Walter Benjamin darstellt, wie auchh eine Kampfschrift gegen den Passage-Autor Hein und ein Ergebnis von meiner eigenen Passage, “einer auf Wiederaneignung des eigenen Selbst angelegten Initiationsreise”[1126] ( Der Erzähler in Seghers Transit macht übrigens den Transit und die Passage aus guten Gründen nicht- und auch ich habe die Passage in Form einer Promotion jahrelang hinausgezögert, was dem kollektiven Projekt zugute gekommen ist).

Ich fasse meine Arbeit als eine Nachfolge-Version des Passagen-Werks auf, auch wenn dies eine grotesk unbescheidene Auffassung ist. Ich kann dies auch nur deswegen tun, weil ich mich überhaupt nicht mit Walter Benjamin vergleiche (dessen Schriften ich übrigens zu großen Teilen gar nicht verstehe). Ich vergleiche mich nicht mit Benjamin, ich verstehe ihn auch oft nicht, aber ich teile einiges mit ihm. Klaus Garber schreibt, daß das Denken an die Opfer eine beherrschende Rolle in Benjamins Denken spielte, und schreibt von Benjamins Anstrengung, diesen Opfern posthum die Treue zu halten.[1127] Und ich habe Benjamin die Treue gehalten. Garber meint weiter:

„Benjamins Moderne-Theorie heute theoretisch und praktisch aufzunehmen heißt, im Zuge einer vermeintlich eindimensionalen Welt die überwältigte, die sprachlos gewordene, unter die Räder der Geschichte geratene Kehrseite hervorzukehren als deren inwendiges Revers.“[1128]

Peter Sloterdijk schreibt in seinem heiß diskutierten und mißverstandenen Essay Regeln für den Menschenpark (1999), Jean Paul zitierend, daß Bücher eigentlich „dickere Briefe an Freunde“ seien.[1129] Er faßt die Philosophie auf als ein Mittel, durch einen Text Freunde zu machen. Genau so habe ich, auch bevor ich diesen Texts Sloterdijks gelesen hatte, mein Lesen und mein Schreiben aufgefaßt: ich habe Benjamins Werk als den Brief von einem Freund gelesen, und ich habe –erfolgreich- versucht, mit meinem eigenem Schreiben (und später auch mit anderen Projektaktivitäten) neue Freunde zu gewinnen.

Im Laufe der Zeit hat die vorliegende Arbeit unterschiedliche Funktionen erfüllt. Dabei hat sich die Form der Arbeit verändert. Die Arbeit hat sich im Laufe der Zeit zunehmend aufgelöst. In der Terminologie von Max Nordau kann man sagen, daß die Arbeit ständig weiter entartet ist. Zeitlich lassen sich verschiedene Phasen abgrenzen: Im Jahr 2000 hatte die Arbeit die Form einer Abschlußarbeit; im Jahr 2001 die Form einer Doktorarbeit. Mit der Entdeckung der Schriften von Max Nordau im Sommer 2001 begann die Auflösung der Arbeit. Zu diesem Zeitpunkt träumte ich, passend zu Nordaus Entartungtheorie, daß ich bald an Aids sterben würde. Im Jahr 2002 diente meine Arbeit politischen und universitätspolitischen Zwecken:  Flugblätter entstanden im Zusammenhang mit meiner wissenschaftlichen Arbeit. Im Jahre 2003 wurde die Arbeit, die von Anfang an einen gewissen kollektiven Charakter hatte, gänzlich zum kollektiven und auch literarischen Projekt. Im Jahre 2004 wurde das Projekt u.a. zum Straßenmusikprojekt und verschärfte sich die politische . Aktion. Seit dem Jahre 2005 findet der Passage(n)-Prozeß  statt. Das Projekt weitet sich inhaltlich und sozial ständig aus: der Kampf gegen die neokoservativen Islam-Feinde an der Universität Leiden erhält wachsende Zustimmung und Stütze von Wissenschaftlern und gesellschaftlichen Organisationen.

 

Walter Benjamin wünschte sich die “gegenseitige Durchdringung von Kunst und Wissenschaft”[1130]. Mir schwebt die gegenseitige Durchdringung von Wissenschaft, Kunst, Politik und Journalismus vor. Die Wissenschaft, die ich betreibe, ist somit ein Zwitter, eine „entartete“ Wissenschaft - entartet allerdings nur im Sinne Max Nordaus. Recht geartet ist meine Wissenschaft im Sinne Nietzsches, der von der “Entartung” des modernen Gelehrten spricht, dem

“Mangel an Ehrfurcht, Scham und Tiefe, an der ganzen naiven Treuherzigkeit und Biedermännerei in Dingen der Erkenntnis, kurz an jenem Plebejismus des Geistes [...]”[1131]

Meine Arbeit genügt durch ihren analytischen, methodischen und begrifflichen Charakter sicher den Kriterien der Wissenschaft, aber umgekehrt genügt mir die Wissenschaft nicht. Inzwischen denke ich daß ich mein Leben lang an dem „Makrokosmos im Mikrokosmos“ weiterarbeiten werde, der jetzt entstanden ist. Der Ausdruck „Makrokosmos im Mikrokosmos“ kam mir bei einer Beschreibung von Philipp Hainhofers Augsburger Kunstschrank entgegen.[1132] In gewisser Weise sehe ich meine Arbeit als ein Raritätenkabinett. Benjamin schreibt viel über den Sammler im Passagen-Werk, sein Passagen-Werk stellt selbst auch eine Sammlung dar, eine Zitatensammlung, und vielleicht auch eine Art Raritätenkabinett. Hein nimmt hierauf in seiner verhöhnenden Benjamin-Karikatur in Passage Bezug. Eine Bemerkung, die zum niederländischen Raritäten- und Büchersammler Boudewijn Büch gemacht wurde, beschreibt auch die innere Dynamik meiner Arbeit:

„Als een steen die in het water is gegooid, de ene rimpeling volgde de andere.“[1133]  

[“Wie ein Stein, der ins Wasser geworfen wird, die eine Welle folgt auf die andere”]

Ein Artikel über Kunstschränke und -kammern in der Volkskrant[1134]  hat mich weiter bestärkt, meine Arbeit als eine Art  „Kunstschrank“ aufzufassen (erst Recht gilt dies jetzt, wo das Projekt Teile umfaßt, die nicht textgebunden sind). Ich teile vieles an Intention und Motivation mit den Kunstschrank-Liebhabern.

Beim Betrachten des nahezu absurd multifunktionellen Gustav-Adolf-Kunstschranks von Hainhofer fielen mir zahlreiche Parallelen zwischen diesem Mikro/Makrokosmos und meiner eigenen Arbeit auf. Hainhofers Schrank ist, um nur einige Aspekte herauzugreifen, ein Abbild sowohl Hainhofers selbst als auch seiner direkten sozialen Umgebung. Der Schrank ist weltanschaulich von einem mystischen frauenfreundlichen Luthertum geprägt und hat multiple künstlerische, praktische, wissenschaftliche, kontemplative, religiöse, politische und unterhaltende Funktionen.[1135] In Kunstschränken wie denen Hainhofers sind die unterschiedlichsten Elemente in einem surrealistisch anmutendem horror vacui zusammengebracht.[1136] Vanitas- und memento mori –Elemente wie auch Spiegel- und Selbsterkenntnis-Effekte sind im Kunstschrank wesentlich. Hainhofer hat seine Kunstschränke mit großem persönlichen und finanziellen Risiko gebaut, denn er hatte keinen direkten Abnehmer; er hat nicht direkt für den Markt und auch nicht für ein breites Publikum produziert und sich deswegen letztlich auch ruiniert. Die späteren Kunstschränke in Hainhofers Nachfolge sind dann auch von einem grundlegend anderem Charakter gewesen: sie waren weniger auf kontemplative Funktionen ausgerichtet, statt dessen mehr auf repräsentative Funktionen, und forderten vom Betrachter zunehmend weniger.[1137]

Vom horror vacui getrieben, arbeite ich an meinem/unserem monströsem Passage(n)-Werk. Das Vakuum, das mich beängstigt, ist dabei nicht unbedingt der leere Raum (ein horror vacui vor dem leeren Blatt, der als Motor zum Produzieren von Unsinn funktioniert, wird Benjamin von Hein unterstellt)[1138], sondern das Vakuum, wie es modern naturwissenschaftlich aufgefaßt wird: als der niedrigste erreichbare Energiezustand.[1139] Der niederländische Autor Gerrit Krol meinte, daß die Kunst die Leere braucht, um entstehen zu können.[1140] Die Leere könne ebenso gut als Gewinn wie als Enttäuschung empfunden werden. Wenn der horror vacui tatsächlich die Voraussetzung für Produktivität ist, denke ich, daß ich jedenfalls den horror vacui, aber vielleicht nicht das Vakuum selbst, als Bereicherung empfinde. Der niedrigstmögliche Energiezustand für Menschen ist der Tod; mein horror vacui also im Kern die Angst vor dem Tod. Herman Franke nennt den Tod „ein abschreckendes Aphrodisiakum“ und faßt die Angst vor dem Tod als einen Motor zum Schreiben auf.[1141]

Der Tod ist für mich eine Antriebskraft im Sinne Frankes, ohne daß ich mit meinem Schreiben nach Unsterblichkeit streben würde. Mein horror vacui läßt sich nicht umformulieren als ein Wunsch nach Unsterblichkeit. Mich interessiert mein Energiezustand während meines Lebens, und damit der Prozeß des Schreibens und der Kontakt mit anderen. Ich bin absolut nicht einverstanden mit dem Autor und Wissenschaftler Ilja Leonard Pfeijffer, der meint, daß Künstler immer schaffen würden, um unsterblich zu werden; und ich lehne die Hierarchie der Künste entschieden ab, die Pfeijffer (ironisch?) aufstellen meint zu können aufgrund ihres unterschiedlichen Vermögens, dem Künstler Unsterblichkeit zu verschaffen (die Poesie dann an der Spitze dieser Hierarchie).[1142] Pfeijffer meint, daß es möglich sei, mit Hilfe der Kunst den Tod zu überlisten. Dies („de dood een loer draaien“ „dem Tod ein Luder drehen“ ; „Luder“ ist ein Lockspielzeug für Beizvögel im Mittelalter) halte ich nicht für möglich; doch sprechen mich die einzelnen Elemente in Pfeijffers Bildsprache an: Tod, Luder und drehende Bewegung. Aus meiner Sicht kann die Sachlage besser so beschrieben werden, daß der Tod mit mir anderen „ein Luder dreht“.

Die Idee eines Textes als Kunstschrank ist nicht neu: der für die deutsche Literatur so wichtige und einflußreiche Grimmelshausen hat seinen Simplicissimus (1668/69) wohl offensichtlich als ein literarisches Raritätenkabinett aufgefaßt.[1143] Als ein wissenschaftlich-literarisches Kunstkammer-Projekt besehen, ist meine Arbeit ein Zusammenarbeits-Projekt, denn ich habe „meinen“ Kunstschrank nicht alleine, sondern zusammen mit anderen gebaut, und sogar komplette Sammlungen von anderen übernommen. Mein/unser Kunstkammer-Projekt ist notwendigerweise unabgeschlossen, obwohl es sich zu jedem Zeitpunkt als ein sinnvolles Ganzes abschließen läßt. Meine Arbeit hat eine organische Struktur, was der Idee des Kunstschranks nicht widerspricht: im Kunstschrank wird Natürliches und Künstliches nicht streng geschieden (Hainhofer spricht z.B. von einem Kunstschrank als einem Wesen mit Eingeweiden)[1144].

Meine Arbeit hat etwas von einem labyrinthischen Kunstschrank, aber auch etwas von einem Kaleidoskop. Im Laufe der Zeit haben sich die einzelnen Bestandteile meiner Analyse immer wieder anders und neu zusammen setzen lassen. Wie beim Blick in ein Kaleidoskop konnte durch eine kleine Drehbewegung ein neues Gesamtbild - ein neuer Titel - erscheinen. Die kaleidoskopische Unendlichkeitsstruktur meiner Arbeit liegt in ihrer reflexiven und rekursiven Struktur begründet. Statt einem Beitrag zu einem „Diskurs“ schreibe ich einen „Rekurs“ (um keine Mißverständnisse aufkommen zu lassen: dies ist als ein Wortspiel gemeint und nicht als ein Rückgriff auf mathematische Modelle. Es ist sicher kein Zufall, daß das für mich so attraktive Bild des Kaleidoskops (schon als Kind schaute ich sehr gerne durch ein Kaleidoskop; was mich dabei am meisten faszinierte, war der abwechselnde Blick durch das Kaleidoskop und der Blick von außen, bei dem man das häßliche Pergament und die unansehlichen Glassteinchen sah) für Max Nordau zur Entartungs-Metapher wurde. Zu Ibsen, neben Tolstoij und Nietzsche einer seiner „entarteten“ Hauptfeinde, meint Nordau:

„So ist Ibsens ganzes Theater wie ein Kaleidoskop aus einem Zehnpfennig-Basar. Wenn man durch das Guckloch in die Pappröhre blickt, so sieht man bei jeder Rüttel-Bewegung neue, bunte Figuren. Kinder unterhält dieses Spielzeug. Der Erwachsene aber weiß, daß darin bloß einige Splitter farbigen Glases, immer dieselben, durcheinandergeworfen und von drei Stückchen Spiegelglas zu einer ebenmäßigen Zeichnung vervielfältigt werden, deren ausdruckslose Arabesken rasch ermüden. Mein Bild läßt sich aber nicht bloß auf Ibsens Theater, sondern auch auf ihn selbst anwenden. Eigentlich ist er selbst das Kaleidoskop. Die paar armseligen Glasscherben, mit denen er seit fast dreißig  Jahren klappert, und die er zu billigen Mosaik-Kombinationen durcheinanderwirft, sind seine Zwangsvorstellungen.“[1145]

Der Blick durch ein Kaleidoskop ist schön, der Blick von außen ist unansehnlich. Der Leidener Astrophysiker Vincent Icke beschreibt in der Einleitung von The force of symmetry einen ähnlichen, doppelten Blick auf ein farbenschönes, aber „in Wirklichkeit“ unansehnliches Objekt: den Schmetterling, der verpulvert nur einen grau-braunen Staub ergibt. Auch bei Hainhofers Kunstschränken war der Kontrast außen/ innen ein wichtiges Element: der kleine Schrank im Amsterdamer Rijksmuseum sieht von außen dunkel, schwer und unansehnlich aus und überrascht durch sein farbreiches und kostbares Inneres.

Der niederländische Kunstphilosoph Petran Kockelkoren beschreibt in seinem Buch Technology: art, fairground and theatre (2003) - einem Buch übrigens, das Walter Benjamin sehr nahesteht, auch wenn dieser darin nicht zitiert wird- , in Anlehnung an Martin Jay verschiedene „sensorische Regimes“, also grundverschiedene Arten, die Welt wahrzunehmen. Jay unterscheidet erstens den Blick der Zentralperspektive in der Kunst, die den Zuschauer zum außenstehenden Beobachter macht; zweitens den experimentellen, detailorientierten Blick Bacons, den Jay bei den niederländischen Meistern wie bei Vermeer wiederfindet und drittens einen barocken Blick auf die Welt. In der Beschreibung dieses barocken Wahrnehmens erkenne ich meine Weltsicht wie auch meine Liebe zu Wunderkammern und zum kaleidoskopischen Blick (und es ist nicht zufällig, daß meine Liebe zum Barock Walter Benjamins Liebe zum Barock spiegelt):

„Baroque offered a dizzying play of disorientations and trompe-l‘oeil experiments. This style is characterised by an ecstatic acrobatics of images and a strong predilection for tactile or haptic qualities. The Baroque artists rejected both the one-eyed vision of the Cartesian tradition and the Dutch art of describing with its strong belief in legible surfaces and transparent texture. What fascinated Baroque artists was opacity, illegibility, and the indecipherability of the world [...]“[1146]

Die Kaleidoskop-Metapher verbindet sich mit einem weiteren Themenkomplex, der Walter Benjamin, Christoph Hein und auch mich sehr interessiert: mit der asiatischen Kultur. Ein roter Faden in Heins Werk wie auch ein zentrales Thema in Passage ist die Ablehnung von allem, was mit China oder Asien zu tun hat (Asien beginnt bei Hein an der deutschen Ostgrenze). Die Metapher des Kaleidoskops fand ich in einem Buch über den chinesischen Denker Zhang Dongsun, der die Welt als Kaleidoskop auffaßte. Er machte einen Unterschied zwischen östlichen Denken und dem (aristotelisch)-westlichen. Das chinesische Denken beschreibt Zhang Dongsun als kaleidoskopische „Erscheinungslehre“, in der„eine geringe Drehung bewirkt, daß alles Übrige folgt und sich verändert.“[1147] Während die Ablehnung Chinas einen roten Faden in Heins Werk darstellt, ist die Liebe zum asiatischen Denken in meiner Umgebung eine auffällige Konstante gewesen. Alle Menschen, die mir je wirklich nahestanden, und viele der Literaten, die mir etwas bedeuten (z.B. Benjamin, Brecht, Grass, Meyrink, Canetti) haben eine starke Affinität zu Asien.

Die Idee eines beweglichen Unendlichkeits-Spielzeugs, ähnlich dem Kaleidoskop, findet sich auch in H.J.A. Hoflands Buch Het voorgekookt bestaan (2002). Die Spielzeug-Idee trifft sich bei ihm mit der Sammler-Idee in seiner Sammlung von selbstgebastelten, nutzlosen Maschinchen.[1148] Die von ihm und Studenten der TU Delft entworfenen „Sisyphus“- Maschinen lassen einen Stein immer wieder ins Wasser plumpsen. Obwohl ich keine Affinität zum Bauen von Maschinchen habe, und auch die Sisyphus-Figur, die Hofland in Nachfolge von Camus so fasziniert, mir eigentlich nichts sagt, schließen meine Erfahrungen beim Schreiben an vieles an, was Hofland beschreibt. Bewegung, Unendlichkeit und Unvorhersagbarkeit - darum geht es bei Hofland, und darum geht es auch bei mir. In dem einleitenden Abschnitt des Buches beschreibt Hofland genau die Erfahrung, die ich mit Passage gemacht habe:

„Komen we een enkele keer een verschijning tegen, die we onmiddelijk als een van de twee polen van het absolute herkennen, dan worden we aangezet tot handelen. We willen hebben, of vernietigen.“[1149]

[„Wenn wir einmal einer Erscheinung begegnen, die wir unmittelbar als eine von den zwei Polen des Absoluten erkennen, dann werden wir zum Handeln veranlaßt. wir wollen haben, oder vernichten.“]

Ich wollte lieber haben als vernichten. Ich will die Produkte von Hein und seinen Freunden meiner Sammlung einverleiben und sie als das erscheinen lassen, was sie sind, indem sie in passende ;Kontexte gestellt werden. Mein Projekt ist dabei in einer „absoluten“ Erfahrung verwurzelt, auch wenn „absolut“ ein großes Wort ist. Diese Absolutheit macht mein Projekt existentiell. Es widersetzt sich in seiner Absolutheit allem (oberflächlich-postmodernen) Relativitätsdenken. Vincent Icke erklärt in The force of symmetry die Relativitätstheorie, und bemerkt zu dieser:

„[...] contrary to popular opinion, it is false to say that ‘everything is relative‘. Because of the invariance of the speed of light, it is more nearly correct to say, that everything is absolute!“[1150]

Mein Projekt ist ein im Absoluten verwurzeltes Relativitätsprojekt, ein Projekt, das sich zudem der populären, nützlichkeitsfixierten Meinung über Kunst und Wissenschaft widersetzt.

Interessant ist für mich der Vergleich des Passage(n)-Projekts mit den Wunderkammer-Projekten des Dutch Electronic Art Festival 2003. Die Wunderkammerkonzepte dieses Festivals unterscheiden sich, soweit ich es zwei Zeitungsartikeln und der Website des Festivals entnehmen kann,[1151] von meiner Wunderkammer durch das Fehlen einer existentiellen, absoluten Komponente. Ein Gedichtgenerator z.B., der auf dem Internet Assoziationskombinationen sucht, ist eine nette, aber auch unverbindlich-postmoderne Angelegenheit. Auch das phantasievolle, bewegende Unendlichkeits-Spielzeug von Yasuhiro Suziki, ein Klettergerät für Kinder („Global Jungle Project“), ist zwar eine gute Idee und unterhaltende Sache; es fehlt aber diesem Unendlichkeitsspielzeug der doppelte Blick des Unscheinbaren und Faszinierenden, den das Kaleidoskop bietet. Auf konzeptueller Ebene ist bei den deaf-Projekten nur die Rede von Kenntnis, „knowledge“ und Verknüpfungen, „data knitting“, nicht aber von existentieller Erfahrung und von Erkenntnis. Von Zufall ist viel die Rede, von Notwendigkeit nicht.

Das Passage(n)-Projekt ist in seiner Mischung von Gegensätzen - Absolutheit und Relativität, Zufall und Notwendigkeit, Liebe und Haß - ein Monster (Kunstschrankliebhaber sind durchwegs fasziniert und nicht abgestoßen vom Monströsen). Das Projekt kann sehr gut im Sinne von Deleuze/Guattari als eine produktive und „rekursive“[1152]  “Wunschmaschine” aufgefaßt werden. Deleuze/Guattari bescheinigen dem Wunsch schon an sich ein “umstürzlerisches” Potential und sie schreiben:

“[...] keine einzige Gesellschaft kann auch nur eine einzige wahre Wunschposition ertragen, ohne daß ihre hierarchischen, ihre Ausbeutungs- und Unterwerfungsstrategien gefährdet wären.”[1153]

Es ist in vieler Hinsicht sehr wohl verständlich, daß meine Arbeit von den Universitätsrepräsentanten abgelehnt wurde. Meine Kunstkammer ist nämlich (und im Laufe der Zeit wurde das immer deutlicher) ein Arsenal.[1154] (Meine Arbeit ist jedoch in keiner Weise ein Schutz- oder Stützpanzer.[1155] Mein Schreiben ist offen, offensiv und überhaupt nicht statisch, also kein Panzer. Ich habe mich – bewußt - nicht sehr gut geschützt: gerade deswegen hat man mich psychiatrisieren und kriminalisieren können). Lange Zeit war meine Arbeit, zunächst implizit und später explizit, eine Kampfschrift gegen „Leichenschänder, literarische Metzger und anmaßende Philister”[1156]; also nicht nur eine wissenschaftliche Arbeit, sondern auch ein (universitäts-)politisches Instrument, das dem Ziel diente und dient, meinen Feinden, den Hein- und Nordau-Freunden (allgemein: den Neoliberalen, Rationalisten, Neofaschisten und Wissenschaftsdogmatikern) eine so umfassend mögliche Niederlage zu besorgen. Im Laufe der Zeit habe ich meine ursprüngliche Forschungsfrage „Warum finde ich Passage so schlimm?“ für mich sehr befriedigend beantworten können und meinen Feinden entscheidende Niederlagen besorgt; mein Projekt ist damit jedoch nicht beendet. „Das hört nicht auf. Nie hört das auf.“ (Günter Grass). Pierre Bourdieu meint, daß „die Erforschung und Erklärung einer jeden Anhänger- und Parteigängerschaft, die mit den Interessen und Denkgewohnheiten einhergehen, die wiederum mit einer (zu erobernden oder zu verteidigenden) Position in einem Felde verbunden sind, [...] strenggenommen ein unendliche Aufgabe [ist].“[1157]

Zur Form und Funktion meiner Arbeit gehört auch, daß ich während meiner entartenden Arbeit die Grenze zwischen Kunst und Wissenschaft immer weniger gut ziehen konnte.[1158] In der modernen Literatur fand ich einen Entwurf von Wissenschaft und vor allem von Erkenntnis, der mich überzeugt. Die Literatur hat mir geholfen, wenn ich von meiner Umgebung immer wieder entmutigt wurde: “Wissenschaft ist, was einen nicht betrifft; also kann, was du betreibst, niemals Wissenschaft sein!” Die Definitionen von Wissenschaft, die man mir unter die Nase hielt, hatten nur mit Fakten und mit Wissen, niemals mit Erkenntnis zu tun. Aber für pure Fakten habe ich mich noch nie interessiert. Mit dem Thema Wissenschaft und Erkenntnis hat sich der geistreiche Nordau-Feind Gustav Meyrink ausführlich und für mich faszinierend und überzeugend auseinandergesetzt. Immer wieder fühlte ich mich auch gerade durch das Lesen von Meyrink bestärkt. Ein wichtiger Punkt in Meyrinks Golem ist der Wert der Erinnerung für die Erkenntnis:

“Wissen und Erinnerung sind dasselbe.”[1159]

Die Erinnerung ist ein wichtiges Element in der jüdischen Tradition wie auch in der von der Kabbala beeinflußten christlichen Mystik.

Um öffentliches und privates Erinnern im Lichte der deutsch-jüdischen Geschichte ging es auch in der Auseinandersetzung zwischen Martin Walser und Ignatz Bubis. Wegen einiger Parallelen zwischen Martin Walser und Christoph Hein (beide haben als Literaten Haßdokumente verfaßt, die sich gegen einen prominenten intellektuellen Juden richten ; zu Walsers Roman Tod eines Kritikers siehe ausführlich Kapitel 3 [1160]) und wegen der Wichtigkeit des Themas “Erinnerung” für mich und des Themas Auschwitz in der Sache Hein, will ich hier kurz noch auf die Walser-Bubis-Debatte eingehen. Martin Walsers Plädoyer in seiner Friedenspreisrede 1998 für eine schmerzfreie Erinnerung, also für Verdrängen, wurde von dem Präsidenten des Zentralrates der Juden als “geistige Brandstiftung” bezeichnet. Walser wurde von vielen - wenn man die Dokumentation der Walser-Bubis-Debatte betrachtet: von der Mehrheit - verteidigt (z.B. auch von dem niederländischen Publizisten Paul Scheffer und von dem Hein-Freund Christoph Buchwald)[1161]; Bubis wurde dagegen von vielen, auch von vielen jüdischen Diskussionsteilnehmern, für seine als zu scharf empfundenen Worte angegriffen. Bubis hat später in einem Gespräch mit Walser, im Bemühen, um zu einer Verständigung mit Walser zu kommen, die Worte von der geistigen Brandstiftung zurückgenommen und hat dabei Walser absichtlich oder unabsichtlich die freundliche Maske abgerissen. Anders als Bubis nahm Walser kein Wort zurück. Im Wissen darum, daß rechtsextreme Kreise seine Friedenspreisrede bejubelt hatten, verkündete er, daß “die Wirkung, die wir jetzt erleben, nicht auf Mißverständnissen beruht”[1162]. Sigrid Löffler faßt die Begegnung Walser/ Bubis so zusammen:

“Bubis nimmt seinen Vorwurf zurück, Walser sei ein ‘geistiger Brandstifter’. Walser nimmt nichts zurück. Nicht einmal das Wort von Auschwitz als ‘Moralkeule’. Bubis attestiert Walser subjektiv ‘die besten Absichten’, bittet ihn aber um wenigstens diesen einen versöhnlichen Satz: ‘Wir müssen den Weg finden für ein gemeinsames Erinnern.’ Walser ist dazu nicht bereit.”[1163]

Im Nachhinein hat Ignatz Bubis, trotz seiner der Rücknahme des “Brandstifter”-Vorwurfs, Recht behalten. Walser ist, wie Hein auch, ein geistiger Brandstifter. Walsers Plädoyer, das die meisten als ein integeres Plädoyer für ein privates Gewissen verstehen wollten, war nichts anderes als ein “Ich-bin-es-nicht gewesen-laßt-mich-in-Frieden-will-nicht-ewig-sühnen-ichschauweg-ichdenkweg-ich-will-nichts-mehr -davon- hören-ich-ich-ich-IchIchIchIch-hab genug-laßt-mich-in-Frieden”[1164]. Zum Thema Erinnern/ Vergessen und ”subjektive Erträglichkeit” gilt für mich das, was Robert Leicht zu der Walser-Bubis Debatte beigetragen hat:

“Man kann das Erbe seiner Väter nur vollständig, nur mit Soll und Haben antreten. Wer für die Schulden (oder die Schuld) nicht haften will, muß das Erbe ausschlagen.”[1165]

Mein Plädoyer für die Erinnerung und die Hochschätzung der jüdischen Tradition ähnelt dem Benno Barnards, der in seiner Huizinga-Lesung 2002 in Leiden Tegen de draad van de tijd einen hebräisierten Humanismus fordert.[1166] Dieser hebräisierte Humanismus würde einerseits die Pflege von Gedächtnis und Erinnerung umfassen und damit die Forderung, daß die Europäer sich ihrer Schuld den Juden gegenüber bewußt bleiben müssen (weder Nordau noch Sharon befreien von dieser Verpflichtung), und andererseits das Bewußtsein beinhalten, daß der jüdische Kultus vom lebendigen Wort sowohl gegen die populäre reduktionistische Auffassung beschützen kann, daß die Sprache ausschließlich zur Kommunikation bestimmt sei (eine Auffassung der sich Walter Benjamin heftig widersetzt) als auch gegen die damit verwandte monokulturelle, rationalistische Utopie eines nur ein- oder zweisprachigen Europas. Der „hebräisierte Humanismus“ im Sinne Barnards ist eine demokratische Alternative zu Christoph Heins Versuch, ein undemokratisch-patriarchales Denken auf die jüdische Tradition zu bauen.

3. Monismus und Dualismus

Die scheinheilige Oberfläche von Heins Texten kann nichts an der Tatsache verändern, daß Hein seine Feinde verteufelt (hiermit seinem niederländischen anti-islamitischen Geistesbruder Fortuyn gleich, der sein Plädoyer für eine feste und strenge Wertebasis mit einem Plädoyer für Verteufelung verbindet)[1167]. Ich dagegen sehe trotz aller Polemik Hein nicht als Teufel. Ich sehe Hein und seine Freunde als äußerst beschränkte, “bornierte” Menschen, deren Weltmodell hinten und vorne nicht stimmt.

Mein heftiger Kampf gegen Hein und seine Freunde machte auf meine Umgebung ganz den Eindruck eines fundamentalistischen und dualistischen Schwarz-Weiß-Denkens. Aber dieses Schwarz-Weiß-Denken stammt nicht von mir, sondern hat  ssseinen Ursprung in Heins Weltbild und der sozialdarwinistischen Zentrifuge, mit der er die Welt in schlechte Juden, kritische Denker, weibische Männer und Teufel auf der eine Seite und gläubige Juden, stoisch-gelassene Helden und Menschen der Tat auf der anderen Seite verteilt. Dies ist nicht mein Weltbild. Aber konfrontiert mit dem Schwarz-Weiß-Denken scheine ich plötzlich schwarz zu sein und schwarz-weiß zu denken. Doch lehne ich mit Pierre Bourdieu jede dämonisierende „manichäische“ Sicht ab, auch und gerade in Bezug auf die Universitätskonflikte. Ich bin nämlich keineswegs ein digitaler schwarz/weiß oder on/off-Denker, sondern, was mir auch oft vorgeworfen wird, ein analoger Denker, nämlich ein Denker in Analogien..

Bourdieu meint ganz richtig zum Konflikt zwischen den Universitätsbürokraten und Lernfabrikdozenten auf der einen Seite und unabhängig-kritischen Geistern auf der anderen Seite, daß es sich dabei nicht um „unaufhebbare Antinomien“ handele.[1168] Das Problem des Konfliktes in Leiden war jedoch, daß gerade die Universitätsbürokraten und die Nürnberger Trichterin A. V. nicht sehen wollten, daß die Universität die Freidenker braucht. Das heutige (niederländische) Ausbildungs- und Stipendiensystem entmutigt selbständiges Denken an sich schon auf eine problematische Weise. Daß kritisches Denken jedoch auch in eigenfinanzierter Form noch abgelehnt wird, stellt ganz einfach eine Existenzbedrohung für die Universität dar. Im Interesse aller, Bürokraten wie Freidenker, muß das Gleichgewicht zwischen den Befürwortern der Universität als Lernfabrik und den Befürwortern der Universität als Stätte des freien kritischen Denkens zum Vorteil der Freidenker verändert werden. Wenn Wissenschaftlichkeit an der Universität kein Beurteilungs-Kriterium mehr ist, dann hat sich die Universitätsbürokratie auf eine bedenkliche Weise von den übergeordneten Zielen der Universität entfernt und es fraglich, wie lange die Universität Leiden noch stolz auf ihre exzellente Forschung sein kann.

Ich habe Verständnis für die Notwendigkeit, daß die Universität für eine breite Masse von Studenten Unterricht anbieten muß. Eine nicht allzu kleine Minderheit von Studenten will für so wenig Mühe wie möglich an ein Diplom kommen. Auch habe ich Verständnis für notwendige Routinen und Qualitätskontrollen, die immer einen lästigen und bürokratischen Charakter annehmen müssen. Der Fall Hein zeigt aber, daß die Universität im Bemühen, markt- und kundenfreundlich zu sein, ihre ursprüngliche Hauptaufgabe, erneuernde Forschung wenigstens zuzulassen (mehr soll gar nicht verlangt sein!), verleugnet hat und der erneuernden Forschung in der Germanistik aktiv entgegen gearbeitet hat.

 

Dämonisiere ich Christoph Hein? Dazu ist das folgende zu sagen: Natürlich gibt es das absolut Böse und Dämonische, und zwar in jedem Menschen. Es ist überhaupt gar nicht nötig, politische oder kulturelle Gegner als Dämonen zu klassifizieren, selbst und gerade dann, wenn man von ihrer großen Gefährlichkeit überzeugt ist. Bekämpfung setzt Dämonisierung nicht voraus.

Einerseits ist jede Verteufelung und Dämonisierung von Gegnern abzulehnen. Andererseits ist es auch wichtig, im gesellschaftlichen und politischen Spiel einen Unterschied zu machen zwischen Gegnern innerhalb des Spiels - mit denen auf einer höherer Ebene zusammengearbeitet wird, weil beide Parteien die Spielregeln anerkennen - und Gegnern, die sich außerhalb des Spiels befinden, weil sie versuchen, das Spiel selbst zu zerstören. Christoph Heins tiefe und auch explizite Kunst- und Demokratiefeindlichkeit machen ihn zu einem Gegner, der kein Gegner innerhalb des Spiels bleibt, sondern die Regeln des Spiels selbst zerstört. Das gleiche gilt für die Professorin, die in der Hein-Diskussion den Studenten das gleichberechtigte Mitspracherecht von vornherein und grundsätzlich absprach und mit Rufmordmethoden arbeitete.

Hein und Seinesgleichen sind Spiel-Verbrecher, weil sie die Regeln der Kunst, der Wissenschaft und der Demokratie brechen. Aber auch sie spielen Spiele, z.B. das Dschungelspiel “Jeder gegen Jeden” oder das Objektivitätsspiel: “Objektiv ist, was ich sage” oder das lächelnde: “So wars doch nicht gemeint”-Spielchen. Für diese Leute bin natürlich ich der humorlose Spielverderber, der fundamentalistisch-humorlos Dinge miteinander in Beziehung setzt, die der Hein-Club nicht gleichzeitig betrachtet wissen will. Voraussetzung für jede Manipulativität ist denn auch, daß man beliebige Standpunkte einnimmt und dem, der einen darauf anspricht, sofort Humorlosigkeit und weltfremden Fundamentalismus oder gar Dämonisierung vorwirft. Ich erkläre mich gerne zum humorlosen Verteidiger der Regeln der Kunst, Wissenschaft und Demokratie. Dabei sehe ich mich nicht als ein „guten Menschen“ – Elias Canetti zeigt sehr überzeugend, wie kriegerisch jedes Urteilen und Beurteilen ist.[1169] Ich will die Macht meiner Feinde zerstören, aber im Gegensatz zu Christoph Hein und Max Nordau nehme ich dabei Abstand von physischer Gewalt oder politischer Zensur.

Ich nehme auch Abstand von der dualistischen, mißbräuchlichen Nietzsche- und Sloterdijk –Interpretation des niederländischen faschistischen Mangement-Bestsellers Hoe word ik een rat (2002, Deutsch: Das Rattenprinzip).[1170] In diesem Buch empfiehlt der Autor Joep Schrijvers einiges an macchiavellistischen Kampfstrategien, die auch in der Hein-Affäre in Leiden angewendet wurden. Jedoch ist der Streit in Leiden nicht geführt worden mit einer sozialdarwinistischen Philosophie, sondern es wurden umgekehrt die zynischen Sozialdarwinisten bekämpft. In der Leidener Hein-Affäre waren alle macchiavellistischen Anstrengungen darauf gerichtet, den Sozialdarwinisten und Wissenschaftsdogmatikern Gelegenheit zu geben, voller Selbstvertrauen und ohne Scheu ihre Ideologie in Wort und Tat zu demonstrieren. So konnten die antidemokratischen und wissenschaftsfeindlichen Tendenzen in Leiden dokumentiert werden. Joep Schrijvers sozialdarwinistische[1171] Variante des Macchiavellismus empfiehlt folgende Denk- und Handlungsstrukturen, die den Hein-Feinden völlig fremd sind, und die dem Anti-Hein-Kampf nie zu Grunde lagen: Schrijvers empfiehlt, gesellschaftliche Verlierer zu mißachten; die Ziele vor die Mittel zu setzen; anderen mit Psychoterror hinterher zu spionieren; die Schwachen zu eliminieren; die Nazi-Propaganda als positives Vorbild zu sehen; andere umzukaufen; niemals Schwäche zu zeigen; Ängste anderer gezielt zu wecken; andere zu erniedrigen; Sündenböcke zu schaffen; und das totalitäre Modell von Platos Staat als Vorbild zu sehen.[1172]

Obwohl ich voller Haß auf Geister wie Hein und Fortuyn bin (Nordau ist ein komplizierterer Fall; es ist schwer, ihn zu hassen), weil sie mir Angst machen und ich sehe, welche gesellschaftlichen Folgen ihr Zynismus hat, kann ich, was mein eigenes Leben und mein Kunstkammer-Projekt angeht, paradoxerweise nichts anderes als dankbar sein für das einzigartige Material, das meine Feinde mir unwillentlich angeliefert haben. Es ist nicht von der Hand zu weisen, daß Feind Hein einen konstruktiven Effekt hat, jedenfalls auf mich: ich konnte ihn als Leselupe verwenden, oder als eine Art Pappkarton, wie sie dem Maler als Ausschittssucher dient, oder sogar als Leiter oder Treppe. Passage ist mir letzten Endes zum Eingang in ein Labyrinth geworden, zum Eingang in meine Kunstkammer, unser Passage(n)-Projekt. Mit der Instrumentalisierung des Instrumentalisierers Hein bin ich für mein Gefühl so dem Problem entkommen, das von einem mir Nahestehenden formuliert wurde, nämlich, daß ich letztlich durch meine Beschäftigung mit Hein nur einer miesen Ratte weitere Bekanntheit verschaffen würde. Blaise Pascal, dessen Werk in Passage als ein wichtiges Attribut der Entartung genannt wird,[1173] meinte in seinen Gedanken (1669):

“[....] diejenigen, die sich [..] als Philosophen aufspielen und glauben, die Welt sei vernünftig, wenn man den ganzen Tag damit verbringt, einem Hasen nachzujagen, den man als gekauften nicht haben wollte, kennen unsere Natur nicht gut. Dieser Hase würde uns nicht vor dem Gedanken an den Tod und dem Elend bewahren [...] die Jagd jedoch bewahrt uns davor.” [1174]

Mit Pascal bin ich der Meinung, daß es nicht um den Hasen, sondern um die Jagd geht, obwohl ich auch den Hasenbraten keineswegs verachte.

Christoph Heins Werk ist von einem spaltenden Dualismus geprägt („Dualismus“ hier im Sinne von absoluter Spaltung der Welt, nicht im Sinne von Bereitschaft zu einer demokratischen polarisierenden Diskussion. Letzteres ist ein Dualismus der in letzter Zeit zu Recht von Politikern in den Niederlanden gefordert wurde). Mein Werk ist durch und durch monistisch, und zwar nicht monistisch-rationalistisch[1175], sondern monistisch-pluralistisch. Philosophisch steht ich in der monistischen Tradition Giordano Brunos. Dieser vehemente Anti-Aristoteliker widersetzte sich mit seinem auf Intuition und Abstraktion basierten Denken und mit seiner Auffassung von einer unendlichen, aber nicht zielgerichteten Welt dem common-sense –Denken. Aristotelischer common- und non-sense wird dagegen vom Dualisten Hein ausgetragen.[1176] Dies macht seine Texte möglicherweise zugänglich für diejenigen, die Abstraktion und Unendlichkeit verabscheuen und eine verlogene Scheinsicherheit einer wahren Komplexität vorziehen. Das Heinsche simplistisch-rationalistische Weltmodell reicht aber nicht einmal aus, die einfachsten Phänomene zu erklären. Hein ist ein konsequenter Aristoteliker und Aristoteles ist schon seit 400 Jahren unter ernsthaften Wissenschaftlern und Künstlern definitiv out. Die Hein-Freunde haben mich als schizophren und als zerstörerische Hexe bezeichnet.[1177] Ich meinerseits bezeichne die Hein-Freunde nicht als krank. Für mich sind sie wahrnehmungsbehindert. Ihre Realitätsblindheit, ihre Phantasielosigkeit, ihr Untertanengeist, ihr Mangel an Selbstreflexion und die sich daraus ergebende kompensierende Projektion aller Ängste auf andere machen sie allerdings gefährlich. „Zur Mangerkrankheit gehört auch jenes gespaltene Bewußtsein, das keine Fixierung aufs Wesentliche mehr erlaubt.“[1178]

Der Heinsche Aristotelismus ist, wie aller Aristotelismus der Neuzeit, die Philosophie der Unterdrückung. Der Aristotelismus der Neuzeit ist aber auch immer, über eine längere Zeitfrist besehen, die Philosophie der Verlierer gewesen. Ich bin fest davon überzeugt, daß meine Wahrnehmungen der Realität mehr entsprechen als die Wahrnehmungen der Hein-Freunde und daß ich darum – entgegen dem, was man an der Universität Leiden glaubt - für die Gesellschaft nicht halb so gefährlich bin wie der Hein-Club.

Die Leidener Zensur-und Intimidierungs-Maßnahmen hatten den Charakter einer „Hexen“jagd (siehe oben) gegen mich. Arthur Miller zeigt in The Crucible (1952) die sozialen Mechanismen einer wirklich stattgefundenen Hexenjagd auf, und bezieht die Ereignisse des Jares 1692 in Salem, Massachuetts, auf die McCarthy-Ära. Das zugrundeliegende Prinzip der Hexenjagd ist nach Miller die Spaltung derWelt. Miller:

“The concept of unity, in which positive and negative are attributes of the same force, in which good and evil are relative, ever-changing, and always joined to the same phenomenon – such a concept is still reserved to the physical sciences and to the few who have grasped the history of ideas.”[1179]

Galilei hat auf naturwissenschaftlichem Gebiet bewiesen, wie unhaltbar die Zweiteilung der Welt ist, die Aristoteles vornimmt, er hat bewiesen, daß weder irdische von himmlischen Phänomenen zu trennen sind, noch daß Bewegungen in freiwillige und gezwungene aufgeteilt werden können, so wie Aristoteles es tut. Der aristotelische absolute Dualismus ist unhaltbar. Autoritäres und zielgerichtetes Denken, wie es den Aristotelismus charakterisiert, muß auch zwischenmenschlich immer zu Spaltungen führen, weil Ziele oder autoritäre Normen den Mitteln übergeschickt gemacht werden. Die Spaltung entsteht aus dem absoluten Unterschied zwischen Ziel und Mitteln. Eine solche Spaltung lehne ich unter allen Umständen ab, auch dann, wenn kurzfristig mit falschen Mitteln gute Ziele erreicht werden, weil ich glaube, daß auf diese Weise langfristig keine guten und menschlichen Resultate erreicht werden können.

Ich selbst dachte eigentlich lange Zeit auch, daß ich Ziele hätte. Ich dachte, daß es mein Ziel sei, meinen Feinden eine Niederlage zu besorgen oder zu promovieren. Tatsächlich aber merkte ich, daß ich nicht im eigentlichen Sinne ein Ziel habe. Ich bin hauptsächlich daran interessiert, Voraussetzungen zu schaffen; ein Prozeß, der zusammenfällt mit dem Bau meines Kunstkammer-Arsenals. Ich habe inzwischen die Voraussetzung für eine riesige Niederlage meiner Feinde geschaffen. Damit war für mich mein Sieg in gewisser Weise schon ein Faktum. Ich messe meinen Erfolg nicht an der Niederlage meiner Feinde, sondern an dem Potential, das ich meiner eigenen Einschätzung nach aufgebaut habe. Was nicht heißen soll, daß ich mein Arsenal nicht einsetzen will.

Ein wichtiger monistischer Grundsatz, der allen zynischen Spaltungen entgegengesetzt ist, lautet: “Alles hängt mit allem zusammen!”. Dieser Satz steht als große Überschrift über der neuzeitlichen und modernen antiaristotelischen Philosophie und Kunst, von Giordano Bruno über Spinoza, Goethe, Gustav Meyrink und Walter Benjamin bis zu Günter Grass und Gerard Reve. Bei ihnen allen findet sich, oft verbunden mit satirischem Realismus, eine mystische oder magische[1180] Sichtweise, die nichts mit oberflächlicher Schwärmerei zu tun hat (diese wird bei z.B. bei Meyrink äußerst satirisch entlarvt) und die den Ergebnissen der modernen Naturwissenschaft nicht widerspricht. Der Leidener Astrophysiker Vincent Icke schreibt:

“[...] wij [zijn] door myriaden draden verbonden met het Heelal...”[1181]

[„Wir sind durch Myriaden von Drähten verbunden met mit dem Weltall“]

Genau diese Auffassung findet sich bei Meyrink, der sich, wie viele andere Denker, u.a. auch Giordano Bruno, auf die jüdische Kabbala bezieht. Der jüdische Rabbi und Kabbala-Experte Hillel erklärt im Golem den hebräischen Buchstaben Aleph,

„der, nach der Form der Menschen gebaut, mit der einen Hand zum Himmel zeigt und mit der anderen abwärts, das heißt also: ‚So wie es oben ist, ist es auch unten: so wie es unten ist, ist es auch oben.‘ „[1182]

Für mich hängt alles mit allem zusammen, aber ich plädiere nicht für eine “holistische”, einseitig subjektivistische New-Age-Weltsicht, mein Monismus ist nicht von der naiv-optimistischen Art, die Voltaire in Candide kritisiert. Mein Monismus ist, wie der Giordano Brunos, kritisch und gleichzeitig in der gesellschaftlichen Auseinandersetzung polemisch und demokratisch-dualistisch, während der Aristotelismus umgekehrt dualistisch in seinem Wesen und gesellschaftlich monistisch- autoritär ist.

Gerade weil alles zusammenhängt, sind verschiedene Wege zur Erkenntnis möglich. Mindestens drei gleichwertige Wege gibt es zur menschlichen Erkenntnis: den praktisch-empirischen Wirklichkeitsbezug; das theoretisch-analytische Denken und das subjektiv-emotionale Erfassen der Welt. Keiner dieser drei Wege der Erkenntnis kann absolut gesetzt werden; jede Erkenntnismethode ist in sich völlig begrenzt und verkümmert, wenn sie sich abschließt. Der Erkennende kann sich nur dadurch rechtfertigen und beweisen, daß er bei jeder Erkenntnis, die er mit einer dieser Methoden gewonnen hat, den Befürwortern der jeweils anderen Methoden das Recht des Mitdenkens und der Kritik einräumt. Die Dialektik der Erkenntnis, der kritische Dialog und die Einheit von Theorie und Praxis sind für mich die Qualitätskriterien der Erkenntnis.

Ich kann weder auf der Ebene richtig/falsch noch gut/schlecht gegen den Hein-Club gewinnen. Wenn ich gewinne, tue ich das, weil ich den längeren Atem hatte, mehr Dimensionen wahrgenommen habe, und mit meinen Freunden in Vertrauen und Liebe gut zusammen gearbeitet habe – alles keine „Tugenden“ sondern nur gute Lebens- und Überlebensstrategien. Wenn überhaupt, kann ich nur dadurch gewinnen, daß mein Kunstkammer-Arsenal viel mehr Fakten sinnvoll erfaßt und mein Denken und/ oder das meiner Freunde auf die Dauer viel mehr Leute überzeugt und unterhält als das rational verkürzte Universum von Hein und seinen Freunden. Der Hein-Club hat bewiesen, daß ich keinen Platz habe in seinem geschmacksbefreiten, rationalem Universum; ich hingegen habe bewiesen, daß die Hein-Freude einen Platz und eine Stimme in meinem Universum haben. Ich habe es nicht nötig, den Hein-Club zu zensurieren. René ten Bos schlägt in seinem von Peter Sloterdijk inspiriertem Buch Fashion and Utopia in Management Thinking (2000) vor, die verschiedenen rational-utopischen oder faschistoiden Management-Philosophien als Moden, also als Fiktionen und Phantasien zu betrachten, deren real-utopischer Charakter allerdings als gefährlich erkannt werden muß. Genau in diesem Sinne können die Gewinner- und Überlegenheitsphantasien des Hein- und Fortuyn-Clubs als Wunschphantasien sehr ernst genommen werden. Es gilt nur, ihren Anspruch auf Wirklichkeit zurückzuweisen.

Willem van Reijen bespricht in Aufenthalte und Passagen Benjamins Äußerungen zur Kunstkritik. Benjamin sah die Kunstkritik als ein wesentliches Bestandteil des Kunstwerkes selbst; letzten Endes eigentlich als Selbstkritik des Werkes.[1183]  Zwar bezweifle ich, ob Hein wirklich Kunst betreibt (Benjamin rechtfertigt übrigens kunstkritische Polemik da und nur da, wo nur scheinbar ein Kunstwerk vorliegt[1184]- und eben dies ist meiner Meinung nach der Fall mit Passage) , aber sehe ich mein polemisch-kritisches Schreiben als komplimentär verbunden an Heins Schreiben, und meine ich, daß jedenfalls Hein und ich zusammen (zusammen mit vielen anderen) ein Kunstwerk gemacht haben, das Passage(n) –projekt.

Das Passage(n) –Projekt hat eine expansive Kraft, es hat sich inzwischen als ein unabhängiges wissenschaftliches, künstlerisches und politisches Widerstandsprojekt etablieren können.

Ein Aspekt des Passage(n)-Projekts ist der im Jahre 2013 schon 10 jahre lang laufende Passagenproces, ein kafkaesker Wissenschaftsprozess, dessen Ende noch lang nicht abzusehen ist, und der sehr viel interessantes Material ans Licht gebracht hat, das zum Teil schon auf Niederländisch veröffentlicht ist.[1185]

 

 

 

 



[1] siehe www.passagenproject.com/scriptie.html

[2] Behn, Christoph Hein, S. 9.

[3] Meine Kritik beschränkt sich ausdrücklich auf diese Variante der Postmodene.

[4] Gargantua, S. 11.

[5] Karakter, In: De eekhoornformule, S. 152.

[6] Wilde kastanjes, NRC Handelsblad 17.9.2003, S. 34.

[7]Passage, S. 93.

[8] Pascalsche Meditationen, S. 167.

[9] Karakter, In: De eekhoornformule, S. 154.

[10] Vor einiger Zeit erschien ein Artikel von Arnon Grunberg Onderhandelen heeft geen zin mit dem Untertitel Primo Levi wordt ziek van Josef K. [Primo Levi wird krank von Josef K. ], NRC, 23.2.2001, S. 29 Ich mußte dabei daran denken, wie elend ich mich fühlte, als ich Kafkas Verwandlung in der Schule las.

[11] Die feinen Unterschiede, S. 765.

[12] Die Wichtigkeit von Geschmacksurteilen in der Naturwissenschaft betonte Richard Feynman: „To do physics, you‘ver gotta have taste.“ Zit nach Vincent Icke, Pakkans: honderd procent. NRC, 23/24.11.2002, S. 36. Icke meint weiter: „Goede smaak bij het kiezen van een probleem, maar ook voor wat je wel en niet serieus neemt.“ [Guter Geschmack bei der Wahl des Problems, aber auch bei dem was man ernst nimmt oder auch nicht.]

[13] Die Philosophie der Aufklärung, S. 414.

[14]  Siehe www.passagenproject.com/scheinobjektiv.html

[15] Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, S. 227 f.

[16] Vincent Icke, Wat is waarheid ?, NRC, 29.4.2000, S. 46.

[17]Kritik der zynischen Vernunft, S. 656.

[18] Tegen ongelijkheid, NRC, 251.1.2002, S. 8.

[19] Wat is waarheid ?, NRC, 29.4.2000, S. 46.

[20] (bis auf eine Ausnahme, wo Hein namentlich genannt wird)

[21] Ritter von der traurigen Gestalt, S. 186.

[22] Ritter von der traurigen Gestalt, S. 191.

[23] Auch in einem weiteren literaturwissenschaftlichen Artikel überläßt Onderdelinden die wichtigste interpretative Schlußfolgerung dem Leser. Onderdelindens Analyse von  Wolfgang Hildesheimers Mary Stuart (Intention und Rezeption,  In: Geschichte auf der Bühne, S. 217 ff.) legt nämlich implizit (aber nicht explizit) nahe, daß Hildesheimers Intentionserkärung zu Mary Stuart möglicherweise oder wahrscheinlicherweise einen  bewußt absurden Charakter trägt.

[24] Michael Rohrwasser zitiert in Der Weg nach oben als Motto für das Kapitel Lesen und Schreiben Jens Peter Jacobsen (Niels Lyhne) „Man macht sich nicht so leicht von den Bücherschränken der Väter unabhängig“ und Jorge Luis Borges „Ich habe die Bibliothek meines Vaters nie verlassen.“ Diese Zitate treffen und betreffen mich.

[25] Der rechtsradikale Konny, an dem zahlreiche Züge von Heins Heldenfiguren Hirschburg und Willenbrock nachgewiesen werden können: “ ‘Israel ist o.k. Genau dahin gehörte der Mordjude. Konnte sich dort nützlich machen, im Kibbuz oder sonstwo.‘ Überhaupt habe er nichts gegen Israel. Dessen schlagfertige Armee bewundere er sogar. Und völlig einverstanden sei er mit der Entschlossenheit der Israelis, Härte zu zeigen. Es bliebe ihnen ja keine andere Wahl. Palästinensern und ähnlichen Moslems gegenüber dürfe man keinen Fingerbreit nachgeben.´ “Im Prinzip habe ich nichts gegen Juden. Doch vertrete ich, wie Wilhelm Gustloff, die Überzeugung, daß der Jude innerhalb der arischen Völker ein Fremdkörper ist. Sollen sie doch alle nach Israel gehen, wo sie hingehören. Hier sind sie nicht zu ertragen, dort braucht man sie dringend im Kampf gegen eine feindliche Umwelt.” Im Krebsgang S. 159, 196.

[26] “Der Antisemitismus hat gleichfalls viele gebildete Juden die Rückkehr zu ihrem Volke finden gelehrt. Er hat die Wirkung einer scharfen Prüfung gehabt, welche die Schwachen nicht bestehen können, aus der aber die Starken stärker oder doch selbstbewußter hervorgehen.” Nordau, Zionistische Schriften, S. 24. Vergleiche auch den im ersten Kapitel besprochenen ausgezeichneten Roman Arnon Grunbergs De joodse messias (2004).

[27] Siehe auch die Kurzbiographie in Michael Rohrwasser, Der Stalinismus und die Renegaten, S. 350.

[28] Mit einem Vorwort von Erich Fromm. Auch ins Englische übersetzt als The Search for a Third Way. (Doubleday) .

[29] Heinz Brandt spricht vom „Scheitern des Zionismus: Statt Juden in Israel eine friedliche Heimstätte zu verschaffen, verstrickt er sie zusehens in rabiate überlebensgefährliche Aggression gegen die palästinensisch-arabische Umwelt [...]“ Vorwort zu Feindbild Jud, Hrsg. L.Spira, 1981.

[30] Diese Freundschaft wird von beiden Männern ausführlich in ihren Autobiographien beschrieben. Havemann schreibt z.B. in Fragen Antworten Fragen, wie er zusammen mit Heinz Brandt, als beide noch gläubige SED-Funktionäre waren, am 17. Juni 1953 versuchte, mit den protestierenden Arbeitern in einen Dialog zu kommen.

[31] Ein bißchen laut, In: Die fünfte Grundrechenart, S. 240.

[32] Laudatio, In: Verleihung der Ehrendoktorwürde für Heinz Brandt, S. 11 f.

[33]siehe z.B. Descartes, Bericht über die Methode, 3,4, S. 53.

[34]Descartes lehnt auch dies ab: man soll eher seine Wünsche als die Ordnung der Welt verändern. Bericht über die Methode, 3,4, S. 51. Außerdem hat Descartes, im Gegensatz zu mir, versucht, Zuschauer und nicht Akteur in den Komödien seiner Zeit zu sein. 3,6, S. 57.

[35] Bericht über die Methode, 1,5, S. 13. Descartes wird häufig für die moderne Subjekt-Objekt-Spaltung verantwortlich gemacht, die geistesgeschichtlich nicht völlig zu Unrecht in ihrer radikalsten Form sogar auch mit Auschwitz in Verbindung gebracht wird. Siehe z.B. Benno Barnard, Tegen de draad van de tijd, NRC 14./15.12.2002, S. 6. Diese cartesianische Subjekt-Objekt-Spaltung haben jedenfalls sowohl Pascal als auch Kant abgelehnt.

[36] Bericht über die Methode, 2,8-10, S. 39 f.

[37] Bericht über die Methode, 1,3, S. 11.

[38] 31.8.2004

[39] Hoe zit het met de solidariteit, NRC, 9./10.11.2002, S. 7.

[40] Der Denker auf der Bühne, S. 146.

[41] Goethe als avantgardistischer Dramatiker, S. 55.

[42] Über mich. Rede bei der Aufnahme in Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. In: Die Mauern von Jerichow, S. 243, siehe auch Abstand, Distanz und Nähe, S. 112.

[43] Über Friedrich Dieckmann. In: Öffentlich arbeiten, S. 59.

[44] Zit. nach Klaus Garber, Rezeption und Rettung, S. 147.

[45] Meditationen, S. 111.

[46] Vgl. dazu auch Canetti, Masse und Macht, S. 329 zur Unsterblichkeit der Toten, die den Lebenden zugute kommt.

[47] Worüber man nicht reden kann, davon kann die Kunst ein Lied singen. In: Öffentlich arbeiten, S. 55; vgl dagegen Vincent Icke, Verwonderwijs, In: De eekhoornformule, S.48 ff.

[48] Elias Canetti, Die Provinz des Menschen, S. 10.

[49] Bourdieu, Homo academicus, S. 197

[50] Unter anderem durch die Nennung des Ortes Port Bou (Passage, S. 112), wo Benjamin starb, und durch wörtliche Zitate aus Lisa Fittkos Bericht von Benjamins Flucht über die spanische Grenze.

[51] Treichel, Hans-Ulrich, Verteidigung des Sekundären. In: Über die Schrift hinaus, S. 9.

[52] Die Regeln der Kunst, S. 331.

[53] Die Regeln der Kunst, S. 332. Bourdieu postuliert hier auch einen Zusammenhang zwischen Selbsterkenntnis und Objekterkenntnis.

[54] Bourdieu, Homo academicus, S. 58.

[55] Homo academicus, S. 57.

[56] Die Regeln der Kunst, S. 145.

[57] Ein weites Feld