Űber das weite Feld zwischen Max Nordau, Walter Benjamin und der Christoph-Hein-Rezeption an der Universität Leiden
Maria Trepp 2004/2006
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Zusammenfassung
Meine Arbeit postuliert die folgenden wesentlichen Zusammenhänge:
1. Christoph Heins Stück Passage stellt eine Modellierung dar von Max Nordaus Schriften, vor allem von dessen Buch Entartung. Christoph Hein stellt Walter Benjamins Passagen-Werk als ein Produkt entarteten Denkens dar.
2. Christoph Heins Denken kann mit guten Gründen faschistisch und antisemitisch genannt werden.
3. Günter Grass hat sich ausführlich mit Hein und dessen faschistoiden und antisemitischen Denkbildern auseinandergesetzt, vor allem, aber nicht nur, in Ein weites Feld.
4. Die positive Christoph-Hein-Rezeption an der Universität Leiden durch Prof. Anthonya Visser und die damit zusammenhängende Zensur und die Stigmatisierungsversuche sind sehr gut im Einklang mit der heutigen fremdenfeindlichen Stimmung in den Niederlanden. Bei der Fachgruppe Germanistik der Universität Leiden, bei der sich der Konflikt um Passage abspielte, wurden (von Vissers Promovendus Jerker Spits) der Rechtspopulist Geert Wilders und der Nazi-Jurist und Antisemit Carl Schmitt verherrlicht.
Inhalt
Kapitel 1 Walter Benjamins Passagen-Werk als entartetes Denken
Kapitel 2 Die Karikatur Walter Benjamins in Christoph Heins Passage
Dr. Frankfurther: Die Würstchen-Metaphorik
Kapitel 3 Der intertextuelle Bezug auf die antike Tragödie
Kapitel 5 Der asoziale Selbstmörder und der soziale Held
Kapitel 6 Die Intellektuellen- Kritik
1. Die China- und die Tui-Kritik
2. Die Verachtung von Denken und von kritischer Reflexion
3. Hein als autoritärer Intellektueller: Hein versus Havemann; Hein versus Grass
Kapitel 7 “Ein weites Feld”- der Antisemitismus bei Christoph Hein und Max Nordau
8. Heins klassizistischer Aristotelismus (siehe www.passagenproject.com/aristoteles.html )
8.1. Geschlossenheit versus experimentelle Offenheit
8.2. Aristotelische Ethik
8.3. Aristotelismus und Religion
9. Die Illusionskritik (www.passagenproject.com/illusion.html)
9.1. Rausch und Illusion
9.2. Die Illusionskritik bei Hein, Cervantes und Meyrink
10. Sprache und Stil (www.passagenproject.com/sprache.html )
10.1. Nützliche Banalität, sentimentale Brutalität
10.2. Untragische Pathetik
10.3. Scheinironie
10.4. Wirklichkeitsferne Unwahrhaftigkeit
10.5. Unpoetische Anti-Erotik
10.6. Selbstbewußtes Kulturbarbarentum
11. Der autoritäre Idealismus (www.passagenproject.com/idealismus.html )
11.1. Der idealistische Führer Hirschburg
11.2. Sinnenfeindliche Gnadenlosigkeit und Sozialdarwinismus
11.3. Die patriarchale und die kritische Tradition im Protestantismus und im deutschen Idealismus
11.4. Idealismus und L‘art pour l‘art
12. Die Dekadenz-Kritik: Krankheit und Verbrechen www.passagenproject.com/dekadenz.html )
12.1. Durchschnittlichkeit als Norm: Feindselige Psychologisierung
12.2. Teufel und Antichrist
12.3. Die Hetze gegen zweifelnde Ketzer
Schluß: Das Passage(n)-Projekt
1. Wissenschaft, “Objektivität“ und die Zensur des kritischen Denkens
2. Form und Funktion meines Schreibens
Das Passage(n)-Projekt ist ein kollektives wissenschaftlich-künstlerisch-journalistisches Projekt.[1] Das Passage(n)-Projekt ist ein Manifest gegen den Zynismus in Wissenschaft und Gesellschaft im Sinne von Peter Sloterdijks Kritik der zynischen Vernunft. Das Passage(n)-Projekt ist außerdem eine Hommage an die Wissenschafts-, Kunst- und Gesellschaftstheorie von Walter Benjamin, Günter Grass und Heinz Brandt.
Im Mittelpunkt meiner Arbeit steht die Analyse von Christoph Heins Drama Passage (1987), einem Stück, das an der Universität Leiden aufgeführt werden sollte. In Passage wird der jüdische Literaturtheoretiker Walter Benjamin als ein impotenter Schwätzer, verwöhnter Parasit und unnützlicher Wissenschaftler verhöhnt und wird Benjamins Passagen-Werk als entartetes Denken dargestellt. Wie hier aufgezeigt werden soll, ist ein direkter intertextueller Zusammenhang festzustellen zwischen dem Werk von Max Nordau, Verfasser des einflußreichen Werkes Entartung (1892/93) und dem Werk des Autors Christoph Hein. Mein Titel spielt auch an auf Günter Grass’ Roman Ein weites Feld (1995), sowie auf den Bezug dieses Romans auf Christoph Hein und Max Nordau. Mit dem Stichwort “Feld” schließe ich außerdem an Pierre Bourdieus Werk und Bourdieus gesellschaftlichen und literaturtheoretischen Feld-Begriff an.
Meine Arbeit hat viele verschiedene Ebenen: auf der konkretesten Ebene handelt meine Arbeit von Heins Drama Passage und der Hein-Rezeption an der Universität Leiden; auf der abstraktesten vom autoritären Idealismus und Aristotelismus der vergangenen 2000 Jahre. Dazwischen handelt meine Arbeit von den totalitären Zügen des modernen Markt- und Management-Denkens (z.B. an der Universität Leiden) und vom faschistoiden Populismus der letzten hundert Jahre.
Es handelt sich bei der vorliegenden Arbeit um eine erweiterte Version einer Abschlußarbeit des Germanistikstudiums an der Universität Leiden.[2] Diese Abschlußarbeit mit dem Titel Politische Tendenz und literarische Qualität in Christoph Heins Kammerspiel ‘Passage’ wurde bei der Fachgruppe Deutsch abgelehnt. Der Inhalt der Abschlußarbeit, der auch den Kern der vorliegenden Arbeit darstellt, war ein Beitrag zu einer aktuellen Diskussion an der Fachgruppe: zu der Auseinandersetzung um die Aufführungspläne der Fachgruppe von Heins Drama Passage.
Im Wintersemester 1999 wurde bei der Fachgruppe Deutsch der Universität Leiden der Versuch unternommen, dieses Stück mit Studenten aufzuführen. Die Aufführungspläne scheiterten an dem Widerstand der Studenten. Die Ablehnung des Stücks gründete sich hauptsächlich auf den undramatischen und wenig spielerischen Charakter von Passage, richtete sich aber auch gegen die poetische Qualität des Stücks. In einer abschließenden Diskussion wurde Passage von keinem der teilnehmenden Studenten verteidigt; daneben wurde der ethische Gehalt des Stücks in Frage gestellt.
In der ursprünglichen Arbeit wurde besonders den Argumenten der Diskussion zwischen Studenten und Dozenten Aufmerksamkeit geschenkt. Ein Fragenkomplex berührte die Darstellung des Dr. Frankfurther. Dabei wurde von Prof. Anthonya Visser verneint, daß das Stück ein negativ verzerrtes Bild des Literaturtheoretikers Walter Benjamin gebe. Eine zweite wichtige Frage wurde durch von Prof. Anthonya Visser aufgeworfen; sie argumentierte, daß das Stück gerade so gut zeige, daß Juden auch Deutsche seien; ganz besonders an der Figur Hirschburgs sei dies zu sehen. Mit ihrer Auffassung des Stücks steht die Professorin keineswegs allein. Im Kritischen Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur schreibt Manfred Behn zu Heins Passage:
“Hoffnungsvoll, geradezu wundersam ist die letzte Szene, in der 15 Juden in Kaftanen, aus der Gegend von Auschwitz quer durch Europa geflohen, mit dem deutschnationalen Juden an der Spitze der spanischen Grenze zueilen.” [3]
Es läßt sich zeigen, daß gerade die Darstellung der “15 Juden in Kaftanen” und der Figur Hirschburgs die Judenfeindlichkeit des Stücks nicht aufhebt, sondern vertieft und einen wesentlichen Beitrag leistet zur Abwertung des Dr. Frankfurther.
Alles, was ich hier aufgeschrieben habe, liegt in meiner heftigen Gefühlsreaktion begründet, die schon das Lesen der drei ersten Seiten von Passage bei mir hervorrief, und in meinem Haß gegen die Judenfeindlichkeit dieses Dramas, die ich erst nach dem Lesen des ganzen Stücks wirklich sehen konnte. Im Laufe der Zeit wurde mir ständig mehr bewußt, daß diese Gefühle, die Passage bei mir hervorruft, nicht nur mit Judenfeindlichkeit im ganz Allgemeinen zu tun haben, sondern in privaten Erfahrungen und Erlebnissen wurzeln. Auf der anderen Seite sah ich aber auch immer mehr, daß das Problem der Hein-Rezeption sich nicht auf Judenfeindlichkeit reduzieren läßt, sondern daß eine positive Hein-Rezeption nur mit einer antiaufklärerischen, wert- und geschmacksbefreiten Haltung oder mit einer idealistisch-aristotelischen Haltung möglich ist; daß also das Problem der Hein-Rezeption auch ein Problem der antimodernen Postmoderne[4] ist. Von vielen wurde die Tatsache, daß meine erste Kritik des Stückes auf dem Lesen von nur drei Seiten von Passage gegründet war, (also extrem wert- und geschmacksbelastet ist), als Beweis dafür angesehen, daß meine Argumente nicht qualifiziert sein können. Selbst glaube ich aber, ganz im Geiste von Rabelais, der in Vorwort zu Gargantua meint: „Es ziemt euch, nach des Hundes Vorbild klug zu sein, auf daß ihr diese wohlgenährten Bücher wittert, riechet und schätzt“[5], daß im Fall Passage schon eine minimale Textmenge genügt, um von der maximal unerotischen und maximal unpoetischen Qualität dieses Textes zu überzeugen.
Der Leidener Astrophysiker Vincent Icke, mit dem ich beim Schreiben meiner Arbeit eng zusammen gearbeitet habe, meint, daß ein Wissenschaftler seine Forschung oft nicht mit einer Frage beginnt, sondern mit einer Wahrnehmung.[6] Genau so war es bei mir. Ich hatte keine Frage zu Christoph Hein, der mich auch eigentlich überhaupt nicht interessiert. Ich habe allerdings bei Hein etwas wahrgenommen (diese Wahrnehmung war übrigens -und dies ist wichtig!- nicht nur durch das Lesen des Stückes ausgelöst worden, sondern dadurch, daß ich eine der Rollen des Stückes - Rosa Grenier- spielen sollte. Meine Lesehaltung war also nicht die eines Lesers, sondern eines die Mitspielers- auch daraus erklärt sich die starke Ablehnung die ich fühlte). Diese Wahrnehmung, die ich selbst für banal hielt und halte, hat sich verblüffenderweise als maximal kontrovers und deswegen als wissenschaftlich sehr ergiebig herausgestellt. Icke betont immer wieder, wie wichtig das Wahrnehmen – und nicht unbedingt die Neugierde- in der Wissenschaft ist.[7] Vielleicht war es wirklich eine besondere Leistung, daß ich bei Hein überhaupt etwas wahrgenommen habe. Meine Wahrnehmungsfähigkeit ist begründet in meinem lebenslangen Mißtrauen gegen selbstgerechte und phantasielose Zyniker und meinen Erfahrungen mit deren Denkstrukturen. Meine Wahrnehmungsfähigkeit war aber auch durch die lange Auseinandersetzung mit Brecht und seinen Gedanken zur Verfremdung (was nichts anderes ist als andersartiges, neues Wahrnehmen) geschärft.
Der Amsterdamer Soziologe Kees Schuyt, mit dem ich ebenfalls beim Schreiben meiner Arbeit eng zusammengearbeitet habe, zitiert Jaques Barzun, der seinerseits zu den Zielen von Ausbildung William James zitierte: „A college education is to help you to know a good man when you see him.“ Und Schuyt fügt hinzu, daß moralisches Urteilen in Kombination mit kritischer Selbstreflexion das wichtigste Ziel der Erziehung ist. Der Satz von William James kann meiner Ansicht nach auch sehr gut umgedreht werden, und besagt dann, daß es das Ziel der Erziehung wäre, einen schlechten Menschen zu erkennen, wenn man ihn sieht. Ich meine, daß ich dieses in die Praxis gebracht habe, und daß ich damit nicht nur bewiesen habe, daß ich selbst viel gelernt habe, sondern auch, daß die Ausbildung, die ich in Leiden (aber nicht nur da) erhalten habe, von hoher Qualität war.
Aus meiner ablehnenden Wahrnehmung heraus ergab sich die grundlegende Frage meiner Untersuchung: Warum finde ich das Stück Passage so schlimm? Die Struktur dieser Frage an sich ist kompliziert, weil sie direkt mit der wissenschaftstheoretischen Frage nach Objektivität und Subjektivität zusammenhängt. Zwischen objektiver und subjektiver Erkenntnis ist für mich keine absolute Grenzlinie zu ziehen. Die Frage nach dem Objekt Passage war also auch zugleich eine Frage nach dem erkennenden Subjekt, also nach mir selbst. Pierre Bourdieu zitiert Pascal (der auch von Hein in Passage –in einem abwertenden Kontext - genannt wird)[8] zum untrennbaren Zusammenhang von Objektivität und Subjektivität:
„Durch den Raum erfaßt und verschlingt das Universum mich wie einen Punkt: Durch das Denken erfasse ich es.“[9]
Vincent Icke meint, daß der Wissenschaftler manchmal durch zu viel Wissen gehindert werden kann.[10] Ich bin froh, daß ich beinahe nichts über Christoph Hein wußte, als ich das Stück Passage zum ersten Mal las. Hätte ich geahnt, wie anerkannt und einflußreich Hein ist, hätte ich meine Wahrnehmungen wahrscheinlich sehr schnell zensuriert. Weil ich aber nicht mit positiven Vorurteilen zu Hein vorbelastet war, traf mich der Text von Passage als das, was er fünf Jahre und hunderte Seiten produzierter Forschungsarbeit später für mich immer noch und jetzt erst recht ist: brutale, banale, zynische und billige Anti-Kunst (eine Anti-Kunst, die übrigens nichts mit Dada gemeinsam hat, sondern als auch maximal Anti-Dada bezeichnet werden kann). Trotzdem ist mir jedes Verabsolutieren von Gefühlen fern, umgekehrt, Instinktverherrlichung und Kritiklosigkeit werden gerade auf eine gefährliche Weise von Christoph Hein in Passage propagiert. Moderne Literatur fordert viel vom Leser, und auch die Texte von anderen Autoren als Hein haben bei mir eine Abwehr ausgelöst, die sich manchmal, aber nicht immer, über die Zeit hinweg erhalten hat.[11] Gefühle müssen von kritischem Denken begleitet werden. Pierre Bourdieu hat sich ausführlich mit der Problematik von Geschmacksurteilen beschäftigt. Er zeigt in Die feinen Unterschiede (1979), wie der “gute Geschmack” dazu dient, die eigene gesellschaftliche Position und die eigene Verfeinerung, Gelehrtheit und Belesenheit zur Schau zu stellen und zu verteidigen. Ich stimme Bourdieu zu, und meine, daß mein negatives Geschmacksurteil gegenüber Hein nicht das Urteil einer kultivierten Person den Unkultivierten gegenüber war. Hein und seine Freunde sind gerade kultivierte Leute, die mir in Sachen Belesenheit, Bildung und sozialem Status viel voraus haben. Das Wertesystem, das Passage zugrunde liegt - und dies macht sicher einen Teil meiner Ablehnung aus - ist ein engstirnig-kleinbürgerliches. Aber mein Urteil zu Passage ist nicht das einer Großbürgerin den Kleinbürgern gegenüber. Hein und seine Freunde haben gesellschaftlich sehr angesehene Positionen; andererseits gehöre ich selbst von meiner Herkunft her teilweise dem Kleinbürgertum an. Bourdieus Kritik am “guten Geschmack” ist eine Kritik am verfeinerten Geschmacksurteil, das sich auf eine Antithese von Kultur und Natur gründet und volksnahen, körperlichen Genuß als minder abtut.[12] Mein Geschmacksurteil zu Passage war im Gegensatz dazu eine körperlich begründete Abscheu vor dem kunst-, körper- und lebensfeindlichen Idealismus, der sich in Passage manifestiert.[13]
Eine wichtige Argumentation zum Geschmacksurteil habe ich bei Diderot gefunden. Ernst Cassirer schreibt über Diderots Überlegungen zum Geschmacksurteil:
Für ihn [Diderot] ist der Geschmack zugleich subjektiv und objektiv subjektiv, weil er keine andere Basis als das indviduelle Gefühl besitzt, objektiv, weil eben dieses Gefühl nur as Ergebnis und der Nachklang hundertfacher individueller Erfahrungen ist. In seiner bloßen Tatsächlichkeit, in seiner reinen Gegenwart ist er freilich ein nicht weiter Definierbares, und ein nicht weiter Begründbares, ein ‚je ne sais quoi’; aber ein mittelbares Wissen von diesem ‚Unwißbaren’ läßt sich gewinnen, wenn wir diese Gegenwart auf ihre Vergangenheit zurückbeziehen. In jedem Geschmacksurteil faßt sich eine Unzahl früherer Erfahrungen zusammen.“[14]
Weil ich vom Geschmacksurteil ausgegangen bin, bin ich, im Laufe meiner Objektivierungsbemühungen, auf meine eigene Geschmacksbildungsgeschichte gestoßen und bespreche diese im Methodenteil der Einleitung mit
Ich habe, veranlaßt durch die Kritik an meiner ersten abgewiesenen Abschlußarbeit, nämlich daß die Arbeit nicht “objektiv“ sei (was ich übrigens gar nicht bestreite), mit der ursprünglichen Arbeit ein Experiment unternommen, und versucht, durch Streichungen und Anpassungen eine (schein)objektivierte Analyse von Passage zu erhalten. Das Resultat dieser Verstümmelung der Arbeit[15] ist teils schrecklich, teils lustig, also grotesk. Das Verzichten auf die Darstellung von Zusammenhängen und das Vermeiden des Ziehens von kritischen Schlußfolgerungen ergibt keineswegs eine “objektive” Arbeit. Es ist aber interessant, daß aber die wesentlichen Erkenntnisse auch dann immer noch bewahrt blieben, als sie von jeder kritischen Schlußfolgerung befreit wurden. So entkommt ein kritischer Leser meiner “objektivierten” Arbeit kaum dem Schluß, daß es sich bei Heins Stück um ein judenfeindliches Drama handelt. Einen prinzipiell unkritischen Leser dagegen wird auch die vorliegende tendenziöse Arbeit nicht überzeugen können.
“Wer komplexe Wirklichkeit leugnet, gibt sich gern objektiv und bezichtigt die Problembewußten der Wirklichkeitsflucht und Träumerei. Nicht einmal bei den scheinbar eindeutigsten und entschiedensten Figuren läßt sich ‘objektiv’ bestimmen, für welche Tendenz sie letztlich angeheuert sind [...] “[16]
Wissenschaft muß sich um Objektivierung bemühen, beginnt aber immer in der subjektiven Sphäre. Dies gilt sogar auch für die Naturwissenschaft:
“Het is amusant, dat ook nieuwe natuurkunde begint als een piepkleine waarheid in het hoofd van één mens. In dat stadium is de natuurkundige waarheid niet te onderscheiden van geloof of van kunst.” [Es ist amüsant, daß auch neue Naturwissenschaft beginnt als winzig kleine Wahrheit im Kopf von einem Menschen. In diesem Stadium ist die naturwissenschaftliche Wahrheit nicht zu unterscheiden von glaube oder Kunst] [17]
Eine absolute Objektivitätsforderung ist gleichbedeutend mit einer Forderung nach innerer Zensur: bestimmte Wahrnehmungen, die zunächst nicht anders als subjektiv sein können, dürfen nicht mehr gemacht werden. Nach der Meinung Peter Sloterdijks wird (vermeintliche) ‘Objektivität’ mit einer „methodischen Stillstellung oder Normierung dessen erkauft, was das Subjekt beim ‘Erkennen’ darf oder nicht darf.”[18] Diese Meinung vertrat auch der kürzlich verstorbene französische Soziologe Pierre Bourdieu. Er meinte, daß die Idee von der wissenschaftlichen Objektivität eine Form der Zensur sei.[19]
Vincent Icke verlangt zu Recht, daß neue Erkenntnisse im Großen und Ganzen mit früheren Erkenntnissen vereinbar sein müssen:
“Het is een romantische misvatting, dat de wetenschap voortschrijdt door ‘vernietigen van het oude’ “ [Es ist ein romantisches Mißverständnis, daß die Wissenschaft fortschreitet durch die ‚Vernichtung des Alten‘].[20]
Tatsächlich ist auch alles, was ich über Hein sage, relativ banal und nichts anderes als eine Anwendung der Standard-Dramenanalyse Manfred Pfisters; der Wissenschafts-, Kunst- und Gesellschaftsreflexion von Vincent Icke und Pierre Bourdieu; und der Kunstphilosophie Peter Sloterdijks. Immer wieder wurde mir von meiner Umgebung, die meine Hein-Antipathie mehr oder weniger als einen spleen einordnete, vorgehalten, daß Hein entweder ein völlig unbekannter oder unbedeutender Autor sei und die Beschäftigung mit ihm schon von daher unergiebig sei oder daß es ansonsten unmöglich sei, daß niemand außer mir das Problem Hein erkannt haben sollte. Letzteres konnte ich immer nur damit kontern, daß ich sicher nicht die erste bin, die das Problem sieht, aber daß man Hein als Ossi nicht öffentlich hat angreifen wollen. Inzwischen habe ich entdeckt, daß Günter Grass’ Roman Ein weites Feld (1995) eine ausführliche Auseinandersetzung mit Heins Antisemitismus, dessen geistesgeschichtlichen Wurzeln und auch Heins gesellschaftlicher und literaturwissenschaftlicher Stellung darstellt. Grass’ Darstellung ist komplex verschlüsselt - auch er landete keinen undifferenzierten Frontalangriff auf einen Ossi - und ich konnte sie nur deswegen verstehen, weil sie direkt an meine eigene Analyse anschließt. Icke fordert mit Recht, daß neue wissenschaftliche Erkenntnisse sich dadurch beweisen müssen, daß sie Vorhersagen machen können, die sich bewahrheiten. In der Literaturwissenschaft ist dies nicht ganz so leicht möglich wie in der Naturwissenschaft. Doch meine ich, daß ich im Fall Hein eine Reihe von Vorhersagen gemacht habe, die sich bewahrheitet haben. Meine Abwehr gegen Hein, die anfänglich nur auf dem Lesen von drei Seiten von Passage gegründet war, hat nach fünf Jahren Analyse und kritischer Prüfung nichts als Bestätigung erhalten. Diese Bestätigung ist mehr als eine simple Selbstrechtfertigung. Ich kann meine Auseinandersetzung mit kritischen Einwänden aller Art im Detail nachweisen. Meine Hein-Bewertung erhält zudem auch noch Bestätigung von einem so schwergewichtigen Kenner der deutschen Kultur wie Günter Grass.
Meine Arbeit durchbricht viele Tabus.
Ich habe ein Tabu durchbrochen, indem ich als eine in der Demokratie aufgewachsene Beurteilerin einen DDR-Autor sehr negativ beurteile. Sicher kann es nicht Ziel der Literaturwissenschaft sein, Autoren zu verurteilen und abzulehnen. Normalerweise wird man in einer Arbeit einen Autor besprechen, den man schätzt. Die schlechte Angewohnheit vieler Literaturwissenschaftler, über Künstler herablassend zu schreiben, kann als Schuß nach hinten losgehen, wenn sich erweist, daß der Literaturwissenschaftler die Komplexität hinter scheinbar einfachen literarischen Konstruktionen nicht durchschaut hat. Im Fall Hein muß zugestanden werden, daß sich unter der banalen Textstruktur eine unerwartete philosophische und intertextuelle Komplexität verbirgt. Ich habe im Laufe der Beschäftigung mit Passage überrascht feststellen müssen, daß Hein literarisch und philosophisch extrem belesen ist. Meine Kritik an Hein ist deswegen eine Kritik an den philosophischen und politischen Voraussetzungen seiner literarischen Texte, die, wie gezeigt werden soll, weitreichende Konsequenzen für die poetische Qualität haben.
Eine im konkreten Fall Hein große Schwierigkeit ist die Tatsache, daß Hein als Ostdeutscher, der selbst in einem autoritären System aufwuchs, eine gewisse Immunität genießt - insbesondere allen Wessis gegenüber. Es isst unerträglich, daß viele Schriftsteller aus dem Osten nach der Wende an den Pranger gestellt wurden. Deswegen hat Günter Grass seine beißende Hein-Kritik in seiner ausführlichen Auseinandersetzung mit Hein und seinem Antisemitismus in Ein weites Feld auch verschlüsselt und hat seinen Kollegen nicht[21] namentlich angefallen. Auch Sjaak Onderdelindens Artikel zu Heins Stück Die Ritter der Tafelrunde (Onderdelinden war der Regisseur von Passage in Leiden, und gleichzeitig auch derjenige, der mich aufgefordert hat, meine Analyse über den Antisemitismus in Passage auf Papier zu setzen) enthält sich der direkten Wertungen und stellt Heins Stück und seine öffentlichen Äußerungen in einen objektivierten Zusammenhang. Was in der vorliegenden Arbeit als Heins Systemangepaßtheit beschreiben wird, formuliert Onderdelinden nur indirekt, indem er zunächst auf Heins eigenen Anspruch, ein Systemkritiker zu sein, hinweist, und gleichzeitig die Interpretation der Tafelrunde doch deutlich zeigt, wie sehr Hein sich auf die Seite des alten Politbüros stellt: Onderdelinden gibt an, daß Hein mit seiner kompromißlosen Wahrheitssuche auch zum “Nestbeschmutzen” bereit wäre;[22] gleichzeitig zeigt er aber auch - ohne daß diese zwei widersprüchlichen Tatsachen in seinem Artikel ausdrücklich aufeinander bezogen würden - , daß die Haltung, die Hein mit der Tafelrunde im Verhältnis zum Politbüro einnimmt, doch vor allem die eines sich Kontinuität wünschenden, sich vor dem Vater verneigenden Sohnes sei.[23] Ohne zu moralisieren oder zu ausdrücklich zu provozieren, mißt Onderdelinden Hein so an seinen eigenen Maßstäben.
In einer Situation, in der man als Literaturwissenschaftler keinen akuten und persönlichen Anlaß hat, sich gegen einen wie auch immer angepaßten Autor auszusprechen, können Ironie und understatement angemessene Mittel der distanzierten wissenschaftlichen Auseinandersetzung sein.
Während es einerseits von niemandem gefordert werden kann, alles, was gesagt werden könnte, auch immer zu sagen (Onderdelinden läßt z.B. die Morddrohung der Vätergeneration an den Sohn außer Acht),[24] kann doch nicht umgekehrt gefordert werden, daß Literaturwissenschaftler sich nicht kritisch mit der Rezeption eines Autors und dessen antidemokratischem Werk auseinandersetzen dürfen, wenn sie ganz konkret mit dieser Problematik in ihrer nächsten Umgebung konfrontiert werden.
Ich selbst sehe mich Hein gegenüber nicht nur als ein beurteilender Wessi gegenüber dem Ossi - ein Aspekt, den ich natürlich nicht beseitigen kann, aber durch den ich mich in diesem konkreten Falle nicht hindern lassen will. Hein und ich teilen auch einen gewissen biographischen Hintergrund: wir stammen beide aus dem evangelischen Pfarrhaus, dessen deutschnational-judenfeindliche Tradition ich außerdem auch aus der eigenen Familiengeschichte kenne. [25]
Ein zweites Tabu durchbreche ich, indem ich die präfaschistische Tendenz in den Schriften des Juden Max Nordau aufweise. Es gibt wenig kritische Sekundärliteratur zu Nordau. Auch ich hätte mich nicht mit Max Nordau auseinandergesetzt; ich wäre mit Sicherheit Nordau aus dem Weg gegangen oder hätte wenigstens versucht, so wie sein Biograph Christoph Schulte, ihn rücksichtsvoll-objektivierend zu besprechen, wenn ich mich nicht schon restlos und ohne Rückzugsmöglichkeit einem Kampf gegen “Hein und seine Freunde” verpflichtet hatte, als ich Heins Nordau-Jüngerschaft entdeckte. Ich hatte mich schon selbst in eine Ecke manövriert und konnte es nicht mehr vermeiden, der Tatsache ins Auge zu sehen, daß Nordaus Werk keinen anderen Schluß zuläßt, als daß ein Jude wesentliche Gedankengänge Hitlers vorweggenommen hat. Ich kann keinen anderen als eben diesen Schluß ziehen, auch wenn ich mit Entsetzen entdeckt habe, daß die Nordau-Rezeption genau parallel läuft zu der Hein-Rezeption. Man stimmt Nordau weitgehend zu, ebenso wie man Christoph Hein schätzt. Das Triumphgefühl, das ich neben allen Ekelgefühlen beim Lesen von Nordau hatte - daß ich nämlich nun Hein als Entartungsdenker endgültig überführen konnte - wird inzwischen wieder durch Resignation ersetzt. Christoph Hein stellt dem Juden Frankfurther, der sich eng an Walter Benjamin anlehnt, als Musterbeispiel eine an Max Nordau angelehnte Figur gegenüber, den Juden Hirschburg. Hein hat damit demjenigen, der ihm seine Judenfeindlichkeit nachweisen will, eine raffinierte Falle gestellt. Denn der Nachweis der geistesgeschichtlichen Wurzeln von Heins Antidemokratismus erzwingt, daß man sich gleichzeitig mit der faschistoiden Tendenz bei jüdischen Denkern auseinandersetzt- und eben diese Tendenz ist das das wichtige Thema in Arnon Grunbergs De joodse messias (2004), einem Roman, den ich auch bespreche.
In seiner Novelle Krebsgang setzt sich Günter Grass ebenso wie in seinem Roman Ein weites Feld mit Hein und mit Nordau auseinander. Er zeigt im Krebsgang auf, wie unmenschlich und selbstzerstörerisch ein forcierter Philosemitismus wird und wie nahe sich der Zionismus (Nordau war Zionist) und der Faschismus sind.[26] Der Fall Max Nordau zeigt, daß eine Pro-Israel-Haltung sehr gut mit Antisemitismus einher gehen kann,[27] so sehr dieser Gedanke auch dem Alltagsdenken widerstrebt.
Christoph Hein hat “seinen” Juden, auf den er sich stützen kann: Max Nordau. Aber auch ich kenne einen Juden, der in der deutschen Geschichte eine wesentliche Rolle gespielt hat, einen wie Nordau literarisch sehr belesenen Juden, dessen Lebenslauf in vielfältigen Beziehungen zu der vorliegenden Arbeit steht. Der humanistische Sozialist Heinz Brandt hat nicht nur neun Jahre Nazi-Zuchthaus und später Auschwitz und Buchenwald überlebt (war an der Befreiung von Buchenwald beteiligt) ; er war auch ein intimer Kenner des ostdeutschen Staates und ost-westdeutscher Korruption. Heinz Brandt, Exkommunist und “Renegat“,[28] wurde, nachdem er aus dem Osten in den Westen geflohen war, vom KGB (wie sich später herausstellte: unter Mithilfe von IG-Metall-Vorstandsmitgliedern) aus West-Berlin entführt und verbrachte drei Jahre in Einzelhaft in Ostberlin. Nach seiner durch Amnesty International und Bertrand Russell betriebenen Freilassung hat er als deutschlandpolitischer Berater der SPD an der Ostpolitik der Koalition mitgearbeitet. Heinz Brandt hat außerdem auf mein Leben einen großen Einfluß gehabt. Obwohl ich ihn selbst nicht oft getroffen habe, war ich über ihn und sein Leben; seine Konflikte mit der IG-Metall, den Grünen, der Kernkraft-Lobby, seine Meinungen und Vorlieben auf dem Laufenden (er war z.B. ein großer Günter-Grass-Fan; sein Lieblingsbuch war der Butt. Er kannte Grass persönlich von gemeinsamen Gewerkschaftsseminaren). Schon sein Andenken allein wäre Grund genug, um die Welt- und Literatursicht Heins und der Hein-Anhänger zu bekämpfen. Brandts Autobiographie Ein Traum, der nicht entführbar ist. Mein Weg zwischen Ost und West (1967)[29] gibt den Standpunkt eines mutigen Mannes, der wie Hirschburg die Verfolgung überlebt und seinen Glauben behält. Doch kann Heinz Brandts Leben und sein hoffnungsvolles Denken auf keinen Fall als Kontrastprogramm zu sich aufgebenden Selbstmördern begriffen werden. Es kann allerdings als Kontrastprogramm zu einem an das unmenschliche DDR-System angepaßten Denken gelten ebenso wie auch als Kontrastprogramm zu einer an die moderne Marktwirtschaft optimal angepaßten „Wissenschaft“.
Treibe ich selbst also auch das Spiel “guter Jude gegen schlechter Jude”, das Hein spielt? Ist also Heinz Brandt der gute Jude gegen den schlechten Juden Nordau? Umgekehrt. Für mich war die jüdische Kultur, bevor ich Nordau kennenlernte, eine Kultur der Gelehrten und der kritischen Denker. Dieses positive Vorurteil hat einen Kratzer bekommen.
Bei aller harten Nordau-Kritik kann ich mich jedoch nicht mit einem streng anti-zionistischen Standpunkt identifizieren. Es ist wahr, daß einige Zionisten Rassisten waren und sind und daß sie einiges mit den Nazis gemeinsam hatten (und einige wohl auch haben). Es ist auch nachgewiesen worden, daß einige Zionisten konkret mit den Nazis kooperiert haben. Ich lehne aber jeden Versuch ab, den Opfern die Schuld der Verfolgung in die Schuhe zu schieben ab wie auch eine Kritik an dem Staat Israel an sich.[30] Ich bekämpfe Faschismus und Rassismus, auch bei Juden. Es kann aber in Europa keine Kritik an einem Juden geben, die nicht die jahrhundertelange Judenverfolgung im Auge behält. Nordau-Kritik heißt nicht, den Juden die Verfolgung in die Schuhe zu schieben. Gerade der Nordau-Fan Hein bringt es fertig, seine Nordau-Verehrung mit einer Anklage an die Opfer der Verfolgung zu verbinden. Außerdem ist nicht alle Hein-Kritik auch Nordau-Kritik. Christoph Hein schließt direkt an Max Nordaus Entartungsdenken an, geht aber auch noch weit über Nordau hinaus. Nordau hat sich in seiner Entartungsargumentation fast ausschließlich an die Texte der „Entarteten“ gehalten, und hat, im Gegensatz zu Hein, ihre Biographie kaum in die Diskussion mit einbezogen. Er nimmt außerdem eindeutig und polemisch Stellung, während Hein sich hinter einer harmlosen Oberfläche versteckt. Hein geht auch noch weit über Nordau hinaus, indem er trotz des historischen Wissens, was aus Nordaus Entartungs-Theorien geworden ist, Nordaus Entartungs-Denken auf ein Opfer der Nazi-Verfolgung und des Nazi-Entartungs-Denken anwendet.
In Heinz Brandts Autobiographie wie auch in der seines Freundes, des Dissidenten, Wissenschaftstheoretikers und geistigen Wegbereiters des Herbstes ‘89 Robert Havemann ,[31] fand ich erst nach über einem Jahr meiner “Überreaktion” gegen Passage weitere objektive (in meiner eigenen Biographie begründete) Motive für meinen subjektiven Haß auf Christoph Hein. Ich glaube, aufzeigen zu können, daß Christoph Hein mit seiner ausführlichen Abwertung von “chinesischer Philosophie” auch auf Robert Havemann zielt. Heinz Brandt hat mich auch auf andere Spuren im Fall Hein gebracht. Brandts Sprachkritik hat dazu geführt, daß ich mich mit Karl Kraus beschäftigte, der in Brandts Autobiographie erwähnt wird. Über Brandts Stichwort “Entartung” und über Kraus kam ich dann zu Nordau. Und wie ich schließlich feststellte, ist der Roman Ein weites Feld des von Brandt so geschätzten Autors Günter Grass nicht nur eine Auseinandersetzung mit Fontane und mit der neoliberalen Literaturwissenschaft, sondern auch und vor allem eine Auseinandersetzung mit Hein und seinem Antisemitismus. “Ein weites Feld” ist nicht nur ein Fontane-Zitat, sondern auch ein Hein-Zitat, und zwar aus Heins Rede Ein bißchen laut (1990),[32] in der Hein abfällig über den Selbstmord der Juden Kurt Tucholsky und Walter Benjamin spricht.
Erst im August 2004 erfuhr ich, daß Heinz Brandt 1984 die Ehrendoktorwürde der Universität Osnabrück erhalten hat. In der Rede von Professor Heinrich Mohr für Heinz Brandt sagt dieser zu Brandts Buch Ein Traum..., das in der Affäre Hein in Leiden eine so große Rolle spielte:
„Wo Anpassung dominiert, verschwimmt und verkümmert kollektive wie individuelle Identität.[...] Da ich an die Wirkung von Literatur glaube, glauben will, sage ich, daß Brandts Buch gegen solche Übel helfen kann.“[33]
Heinz Brandt beendet seine Danksagung mit seinem von Marx inspiriertem Lebensmotto:
„Wahrnehmen, was ist- und nicht verzweifeln! Aussprechen, was ist! Wißbegierig die Welt interpretieren, im Bemühen, sie so zu verändern, daß sie erhalten bleibt.“
Alle Beteiligten am Projekt in Leiden haben genau in diesem Sinne gehandelt. Heinz Brandt zählt in seiner Danksagungsrede einige „Traum-Dissertationen“ auf, die er gerne geschrieben hätte. Eine davon würde sich damit beschäftigen, was Jesus meinte mit „Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist, und gebt Gott, was Gottes ist.“ Brandt interpretiert dies anders als Luther, und zwar als Aufforderung zum Widerstand - aber ausschließlich nur da, wo die heiligsten Werte berührt sind. Ich stimme dem zu. Ich habe nicht die geringste Lust zum Kampf, es sei denn, wenn es um absolute Dinge geht und wenn außerdem die Gunst der Stunde eine Chance bietet.
Aus mindestens drei Gründen erschien meine ursprüngliche Arbeit einigen Leuten auf den ersten Blick als unwissenschaftlich:
Erstens, weil ich nicht versucht habe, mir den Anschein der stoischen Abständlichkeit zu geben, die man vom Wissenschaftler fordert,[34] zweitens, weil ich (universitäts)-politisch Stellung bezogen habe,[35] und vor allem, weil ich nicht, so wie Descartes es als Vorschrift Nr. 1 seiner Methode empfiehlt, mit Vorsicht begonnen bin und langsam meine unumstößliche, zweifelsbefreite Sicherheit aufgebaut habe, sondern meine subjektive, aber nicht völlig zweifelsbefreite Sicherheit mein Ausgangspunkt war und auch eigentlich mein Endresultat ist. Doch ich meine, daß ich wissenschaftlich arbeite, und zwar nicht in Widerspruch zu Descartes. Denn Descartes hat seine Methode ausdrücklich als die nur für ihn richtige gekennzeichnet, er versteht seine Vorschriften nicht als normative, er berichtet ganz einfach über seine Methode.[36] Auch ich erhebe nicht den Anspruch auf Allgemeingültigkeit. Ich berichte von meiner Methode, die immerhin mit Descartes‘ Methode die Analyse, die Systematik und die Vollständigkeit gemeinsam hat (siehe Vorschriften 2-4 bei Descartes)[37] Ich meine, wie Descartes,[38] daß meine Methode Früchte getragen hat und ich bin, wie er, außerordentlich zufrieden über den Fortschritt, den ich bei der Erforschung der Wahrheit gemacht zu haben meine.
Der wissenschaftliche Kern meiner Arbeit besteht aus der Anwendung einer weithin anerkannten literaturwissenschaftlichen Methode, nämlich Manfred Pfisters Dramenanalyse, die ich ohne Abstriche verwendet habe, um ein genau abgegrenztes Objekt, nämlich Christoph Heins Stück Passage, unter Einbeziehung aller wesentlichen Details zu analysieren. Eine Kritik an meiner Wissenschaftlichkeit kann deswegen nur entweder eine Kritik an Pfisters Methode sein oder eine Kritik daran, daß ich seine Methode nicht sauber auf Passage angewendet habe. Manfred Pfister hat mich aber inzwischen[39] wissen lassen, daß ich seine Methode in seinem Sinne angewendet habe. Auch Wolfgang Karrer und Michael Rohrwasser, zwei Literaturwissenschaftler, von deren Texte ich ausführlich Gebrauch gemacht habe, und der Antisemitismus-Forscher Helmut Berding haben mir zustimmende Briefe geschrieben.
Um den streng methodischen Kern meiner Arbeit herum formt sich auch eine assoziative Schicht. Weil die assoziative Schicht aber erst als zweite Schicht hinzukommt, kann man mir nicht vorwerfen, daß ich auf eine willkürlich-subjektivistische Weise drauflos schreibe und beliebig wechselnde Standpunkt einnehme. Assoziativen Gedankenkonstruktionen können gefährlich werden, wenn Einzelfälle aufgeblasen und verallgemeinert werden.[40] Was mich, trotz meiner nahezu grotesken Verallgemeinerung von Passage auf die westliche Kulturgeschichte, von anderen und gefährlicheren Verallgemeinern unterscheidet, sind zwei Dinge: die saubere, nicht assoziative, sondern logische und vollständige Analyse von Heins Stück Passage ist der rote Faden, auf den hin alle anderen Diskussionen ihren Sinn und Wert erhalten; und auch da, wo ich mich von Assoziationen leiten lasse, argumentiere ich mindestens ebenso abgrenzend, differenzierend und negativ, wie selbstbestätigend-positiv.
In der Anfangsphase meiner Arbeit sah es danach aus, daß ich mit dem Thema Passage eine nicht aktuelle und recht uninteressante Fragestellung gewählt hatte. Ich war von Anfang an vom Gegenteil überzeugt. Mit der Entdeckung der Intertextualität zwischen Grass und Hein im Herbst 2000, und mit der Entdeckung der Intertextualität zwischen Hein und Nordau und dann auch Grass, Hein und Nordau im Sommer 2001 war ich mir sicher, das ich ein großes Thema gefunden hatte. Das wird dadurch für mich noch dadurch weiter bestätigt, daß regelmäßig literarische Texte erschienen, die sich mit Hein oder Nordau auseinandersetzen: im Jahr 2002 z.B. Günter Grass Im Krebsgang, Christa Wolf Leibhaftig und Martin Walser Tod eines Kritikers . Auch Arnon Grunbergs De joodse messias (2004) ist u.a. ein Buch der Nordau-Kritik. Heins im Jahre 2005 erschienene Roman In seiner frühen Kindheit ein Garten macht plötzlich auch einem weiteren Kreis von Lesern bewußt, daß Hein die Literatur und die Demokratie vor Probleme stellt, die es wert sind, besprochen zu werden.
Ich habe im Laufe der Arbeit auch gemerkt, daß Hein mir als ein Instrument dient, um Literatur, Philosophie und Geschichte zu studieren. Hein hat Philosophie und Literatur geplündert. Ihm in seinen Plünderungs- und Vergewaltigungstouren zu folgen, heißt, Literatur und Philosophie kennenzulernen. Peter Sloterdijk:
„Die Inkarnation denken bedeutet, die Vergewaltigung entdecken. Die Subversion der Inkarnation meint daher keinen Enthemmungsfaschismus, sondern im Gegenteil ein befreiendes Spiel mit der gewaltsamen Vergangenheit.“[41]
Denjenigen, die mir vorwerfen möchten, daß ich Hein nur für meine eigenen Zwecke instrumentalisiere, will ich also von vornherein Recht geben. Sjaak Onderdelinden meint, daß ohnehin jede aktive Rezeption auch Instrumentalisierung bedeute: ”Wirkung ist Instrumentalisierung.”[42] Vielleicht ist es tatsächlich unvermeidlich, daß man bei der Interpretation einen Autor für sich instrumentalisiert. Ich mache für mich selbst allerdings einen großen Unterschied zwischen der Art und Weise, wie ich Hein behandle, und wie ich mit anderer Literatur umgehe. Während sonst mein Vereinnahmen eines Autors immer auch heißt, daß ich mich selbst von dem Autor vereinnahmen lasse, also zumindest der Intention nach eine gleichberechtigte Beziehung zwischen Autor und Leser besteht, will ich mich von Hein nicht vereinnahmen lassen. Mein Verhältnis zu Hein ist hoffentlich: Instrumentalisierung ohne Wirkung. Vereinnahmen lasse ich mich von Heins und Nordaus direkten Feinden (von Karl Kraus bis Günter Grass), und von denjenigen Autoren, die Hein mißbrauchend instrumentalisiert oder offen verachtet: Heinrich von Kleist, Franz Kafka, Walter Benjamin und Peter Sloterdijk.
Während Christoph Hein stolz von sich sagt, daß er ein “Chronist” sei, der “sine ira et studio”[43] die Geschichte beschreibe, sage ich von mir selbst, daß ich “cum maxima ira” seine Fährte aufgenommen habe. Als würde er selbst schon ahnen, daß eines Tages jemand ihm auf die Spur kommen würde, spricht er sich schon 1983 gegen eine Literaturwissenschaft aus, die sich auf den “ästhetischen Geschmack [gründet], was sie nötigt, Witterung aufzunehmen und auf die eingeschlagene Fährte zu setzen, als sei sie die Spur des Zeitgeistes.” [44] Dann sei die Literaturwissenschaft keine Wissenschaft mehr, der “Kunstwissenschaftler werde dann “zum Geisterseher, zum Spökenkieker.” Ein Geisterseher in der Bürgerwelt - das war nach der Meinung von Ernst Fischer Walter Benjamin selbst.[45] Zum Geisterseher, wie Hein es nennt, bin ich tatsächlich geworden. Die Geister sprechen zu mir, und dennoch bin ich nicht verrückt. Das Sprechen der Geister hat bei mir auch nichts Übersinnliches. Die Toten sprechen zu mir, wenn ich ihre Texte lese; mich an ihre Worte erinnere oder von ihnen träume oder über sie schreibe (Bourdieu: „Die Kabylen sagen ‚Zitieren heißt auferwecken‘ “)[46]. Paranoiker fühlen sich bedroht von Geistern; Schamanen glauben, daß sie über die Geister befehlen können. Weder das eine noch das andere gilt für mich. Wohl habe ich das Gefühl, daß die Geister etwas von mir wollen: sie wollen, daß ich mich erinnere. Und sie wollen mir helfen. [47]
In Heins Worten bin ich also ein „Spökenkieker“ und Kunstwissenschaft betreibe ich nach Heins Maßstäben sicher ohnehin nicht, denn für Hein ist Wissenschaft alles dasjenige, was kein Rätsel mehr ist, also gelöst ist oder lösbar.[48] Für mich bleibt aber vieles ein Rätsel: immer neue Aspekte der Angelegenheit Hein (und Nordau) verblüffen und erstaunen mich und erscheinen mir unerklärlich. Für mich gilt:
“Das Nichtwissen darf am Wissen nicht verarmen. Für jede Antwort muß - in der Ferne und scheinbar gar nicht in Zusammenhang damit - eine Frage aufspringen, die früher geduckt schlief. Wer viel Antworten hat muß noch mehr Fragen haben.”[49]
Ich gebe zu, daß Passage bei mir nahezu direkt eine gefühlsmäßige Abwehr hervorgerufen hat. Bei einer Argumentation die sich auf ein Gefühlsurteil beruft, besteht die Gefahr, daß die Argumentation sich immerzu nur selbst beweisen will. Das ist jedoch in meinem Fall nicht so. Es liegt mir fern, “einen unwiderlegbaren Subjektivismus einklagen”[50] zu wollen. Zum einen habe ich versucht, die meisten meiner Thesen am Ende der Einleitung so zu formulieren, daß Widerspruch möglich ist und eine eventuelle Fehlerhaftigkeit nachweisbar ist. Nicht alle meiner Behauptungen sind reine Wertungen. Zum anderen habe ich im Laufe meiner Arbeit einige Hypothesen aufgeben müssen - wie jeder beim Vergleich meiner ersten Arbeit und der jetzt vorliegenden feststellen kann. Dazu gehört die These, daß Passage einen Ausnahmefall unter den Texten Heins darstelle. Darüber hinaus war ich mir zunächst unsicher, ob Hein sich selbst seines Benjamin-Hasses wohl bewußt war, während ich jetzt meine, nachweisen zu können, daß Hein genau wußte, was er tat. Auch nahm ich erst eine wesentliche Überschneidung zwischen Heins und Brechts Weltbild an, weil ich einige von Brechts Äußerungen nicht als Nordau-Karikaturen erkannte. Auch habe ich meine Versuche aufgeben müssen, rassistischen und nicht-rassistischen Antisemitismus grundsätzlich zu unterscheiden. Weiterhin konnte ich zu Beginn meiner Arbeit noch nicht sehen, daß Heins Texte eine philosophische Grundlage haben; ich nahm an, daß Hein sich gegen jede Philosophie wendet.
Im vorliegenden Essay geht es hauptsächlich um Passage, weil dieses Stück der Auslöser und aktuelle Anlaß für meine Beschäftigung mit Hein war. Weiterhin wird hier auch das Stück Ritter der Tafelrunde diskutiert, das in einem Seminar in Leiden besprochen wurde und das viele Parallelen zu Passage aufweist, vor allem Zitate aus Benjamins Passagen-Werk und Nordaus Entartung. Im Zeitraum, in dem ich meine Arbeit geschrieben habe, sind drei Romane von Hein erschienen: Willenbrock (2000), Landnahme (2004) und In seiner frühen Kindheit ein Garten (2005). Auch diese Romane bespreche ich, wobei vor allem Willenbrock für mich wichtig ist, weil Hein mit diesem Roman in den Suhrkamp-Verlag aufgenommen wurde und der Suhrkamp-Verleger Christoph Buchwald diese Entscheidung bei einem Auftreten an der Univesität Leiden verteidigt hat (11.9.2000). Auch Heins Stück Randow (1994), ein Stück, das in einem Seminar an der Universität Leiden besprochen wurde, und das durch ein Günter Grass/ Blechtrommel-Zitat zum wichtigen Beitrag im interliterarischen Dialog Grass/ Hein wurde, wird in meiner Arbeit mit betrachtet.
Im Laufe der Zeit hat sich auch gezeigt, wie wichtig eine Analyse der Essays und Reden Heins ist, in denen er sich als Künstler und Demokrat zu präsentieren weiß und denen er wohl auch hauptsächlich seinen guten Ruf zu verdanken hat. Eine genaue Analyse dieser Texte im Kontext von Passage kann die raffinierten Strategien der Heinschen Manipulativität aufzeigen. Ein Großteil seiner Reden enthält Zitate oder Paraphrasen von Dichtern und Denkern. Vieles, was Hein in seinen Essays sagt, ist ohne Abstriche richtig - nur, daß es nicht das geringste mit seinen eigenen literarischen Produkten zu tun hat. Hein hat mit seinen Essays demonstriert, wie belesen er ist und wie gut er die Kunst- und Demokratie-Rhetorik, die von einem modernen Autor erwartet wird, beherrscht. Seine kunstliebenden und demokratischen Essays stehen aber auf schrill gespanntem Fuß mit anderen Essays, in denen er die gleiche Kunst- und Menschenfeindlichkeit und den Krankheitswahn und Sozialdarwinismus vertritt wie in den hier untersuchten literarischen Texten.
Die Rezeption von Passage in der Literaturkritik und in der Literaturwissenschaft ging in den ersten Versionen der Arbeit nur mit der Zusammenfassung Behns in die Besprechung ein, weil diese schon ausreichte, um einen Standpunkt aufzuzeigen, der auch von Prof. Anthonya Visser in Leiden beharrlich vertreten wurde und den die vorliegende Arbeit zurückweisen will. Später wurden auch die Beiträge der Christoph-Hein-Konferenz Christoph Hein - ein Chronist seiner Zeit, die im Juli 1999 abgehalten wurde, mit einbezogen. Eine wichtiges Dokument der Sekundärliteratur zu Hein war für mich Sjaak Onderdelindens Besprechung von Ritter der Tafelrunde, weil Onderdelinden der Regisseur von Passage in Leiden war und auch derjenige war, der mich nachdrücklich aufgefordert hat, meine Analyse von Passage aufzuschreiben.
Die Grundlage meiner Kritik an Passage besteht nicht aus Rezeptionsdokumenten. Die Grundlage der Kritik ist Manfred Pfisters Methode der Dramenanalyse und Helmut Berdings Darstellung der historischen Denkmuster des Antisemitismus. Auch wurden die Schriften Walter Benjamins herangezogen, auf dessen Lebensende und Werk Passage anspielt[51]. Benjamin war mir zur Zeit der Theaterproben nur dem Namen nach bekannt. Veranlaßt durch die Auseinandersetzungen um das Stück, begann ich mit zunehmender Faszination seine Schriften zu lesen. Je mehr ich von ihm las, desto wütender wurde ich über die Weise, wie er in Passage dargestellt wird.
In der Literatur selbst wird das literatur- oder kunstwissenschaftliche Arbeiten auch zum Thema. Zwei besonders geistreiche Beispiele hiervon finden sich in Romanen von zwei Autoren, die bei der Fachgruppe Deutsch in Leiden Lesungen hielten, nämlich in Christoph Peters Stadt Land Fluß (1999) und Hans-Ulrich Treichels Tristanakkord (2000). Der Literaturwissenschaftler Treichel hat außerdem in seinem Aufsatz Verteidigung des Sekundären eine Stellungnahme zum literaturwissenschaftlichen Arbeiten gegeben, der ich folgen möchte:
“Es scheint neben der berufsbedingten und anfangs oft genug bewerbungsstrategischen auch eine existentielle Notwendigkeit zu geben, einen literaturwissenschaftlichen Aufsatz oder Essay zu schreiben. Nun ist es gewissermaßen Konvention, daß sich ein literarischer Autor zu dieser Notwendigkeit, zum Schreiben als ‘Existential’ offen bekennt. Literaturwissenschaftliche Autoren scheuen sich jedoch, dieses zu tun, obwohl sie es meines Erachtens ruhig dürften. Und sie dürften auch, was bisher so gut wie nicht geschieht, die eigenen Schreibprozesse und das eigene Schreibverhalten einmal theoretisch und reflektierend in den Blick nehmen, also Aufklärung über die eigene Produktionsweise betreiben.”[52]
Eine solche Reflexivität des wissenschaftlichen Autors fordert auch Pierre Bourdieu:
“Indem das wissenschaftliche Subjekt sich die wissenschaftlichen Mittel verschafft, seinen naiven Standpunkt gegenüber dem Gegenstand zum Gegenstand zu machen, bricht es wahrhaft mit dem empirischen Subjekt und zugleich mit den anderen Akteuren, die, ob als Spezialisten oder Laien, einem Standpunkt verhaftet sind, den sie als solchen verkennen [...] Den Standpunkt der Reflexivität einnehmen heißt nicht, auf Objektivität verzichten [...]”[53]
Gerade die Reflexion des Wissenschaftlers auf den eigenen Ort in Raum, Zeit und in sozialem Feld macht nach Bourdieu das wissenschaftliche Subjekt dem empirischen Subjekt überlegen:
“Diese völlig ungewöhnliche Form des Reflektierens führt zum Verzicht auf die absolutistischen Prätentionen der klassischen Objektivität, verurteilt aber deswegen nicht zu Relativismus [...]”[54]
Die nicht -reflektierenden, vermeintlich “objektiven” Wissenschaftler heben sich selbst als “im Feld engagiertes Objekt” auf, um schließlich, umgeben vom “Glorienschein der Objektivität und Transzendenz ‘über dem Handgemenge’ wieder aufzutauchen”[55]. Dabei ist die nicht-reflexive Scheinobjektivität nicht nur ein Herrschaftsmittel. Sie bedingt auch ein “Auseinanderklaffen von Selbstverständnis und tatsächlicher Stellung innerhalb des sozialen Feldes”[56].
Einerseits stehe ich zu meiner von Anfang an ablehnenden Haltung gegenüber Hein, die von nahezu allen in meiner Umgebung als „unwissenschaftlich“ empfunden wird (die ich selbst aber als vorwissenschaftlich, und nicht unwissenschaftlich bezeichne). Andererseits habe ich aber auch nach dem gestrebt, was Pierre Bourdieu in Die Regeln der Kunst fordert:
„Es gilt, den Raum der aktuellen und potentiellen künstlerischen Positionierungen zu rekonstruieren, mit Bezug auf den [das] künstlerische Projekt [des Autors] entwickelt wurde [...] Den Standpunkt des Autors zu konstruieren bedeutet, wenn man so will, sich an seine Stelle setzen, allerdings auf eine Art und Weise, die jener gleichsam projektiven Identifikation, in der sich die ‚schöpferische‘ Kritik übt, in allem entgegengesetzt ist.
Paradoxerweise hat der Versuch, die subjektive Intention des Autors [...] nachzuvollziehen, nur dann Erfolg, wenn man die langwierige Arbeit der Objektivierung auf sich nimmt, deren es bedarf, um das Universum der Positionen zu rekonstruieren, innerhalb dessen er situiert war und in dem sich sein Vorhaben bestimmte.“[57]
Aus der Literatur selbst ist zu ersehen, wie Literaturwissenschaft auf eine scheinobjektive und sinn- und herzlose Weise betrieben werden kann. Doktorand Georg Zimmer aus dem Tristanakkord kommt mit seiner lexikalischen Methode auf keinen grünen Zweig. In Günter Grass’ Ein weites Feld (1995), ein Roman in dem sich Grass ausführlich mit Christoph Hein auseinandersetzt, bevorzugt Martina Grundmann Sekundärliteratur vor Primärliteratur:
“Der Urtext sei bloßer Vorwand für das, was Literatur eigentlich ausmache, nämlich den endlosen Diskurs über all das, was nicht geschrieben stehe und über den Urtext hinausführe, ihn nebensächlich, schließlich gegenstandslos werden lasse und so den Diskurs fördere, bis er den Rang des eigentlich Primären erreicht habe. “[58]
In der vorliegenden Arbeit wird dagegen lieber Fontane-Reinkarnation Fontys Stellungnahme aus Ein weites Feld gefolgt, der den “immerhin möglichen Gewinn beim Lesen von Originaltexten”[59] anpries. Gerade in der Frage Christoph Hein hat die interpretierende Sekundärliteratur bis in die Literaturlexika hinein ihre Schwäche bewiesen.[60]
In der Literaturwissenschaft wird bisweilen gefordert, daß eine Neuinterpretation eines Textes sich systematisch auf alle bisherigen Interpretationen beziehen muß und transparent machen muß, welche Argumente der alten Interpretationen zurückgewiesen werden.[61] Demgegenüber wird hier behauptet, daß, weil Prioritierungen gemacht werden müssen - schließlich soll hier nicht gearbeitet werden wie in Kafkas Schloß, wo Beamte wie Sordini auch dem kleinsten Fall die gleiche Aufmerksamkeit widmen wie dem größten - ,[62] es auch gerechtfertigt sein muß, sich auf zusammenfassende, aktuelle Interpretationen zu stützen, die einen repräsentativen Anspruch erheben und allgemeines Ansehen genießen. Dies ist sowohl der Fall für Literaturlexika wie auch für öffentliche Aussagen von Literaturwissenschaftlern. Deswegen ist es zu rechtfertigen, daß ich mich zunächst (in meiner abgelehnten Abschlußarbeit) nur auf die Besprechung von Behns Artikel und der Stellungnahme von Prof. Anthonya Visser in Leiden beschränkt habe.
Ich habe mich im Verlauf meiner Arbeit auch durch das Lesen der Beiträge der Christoph-Hein-Konferenz Christoph Hein - ein Chronist seiner Zeit, die im Juli 1999 stattfand, über die Hein-Rezeption informiert. Es ist mir aber zeitlich und räumlich unmöglich, auf alle Details der Beiträge einzugehen. Keiner der Beiträge ist mit einer genauen Kenntnis von Passage geschrieben (nur ein Beitrag bezieht sich überhaupt, - zögernd kritisch - auf Passage); auch sind weder Max Nordaus Entartung noch die Auseinandersetzung von Günter Grass mit Hein in Ein weites Feld bei der Interpretation mit einbezogen worden. Meine feste Überzeugung ist es aber, daß ohne diese Texte ein Verständnis von Christoph Hein sehr oberflächlich bleiben muß. Die Hein-Konferenz ist ein gutes Beispiel für einen unfruchtbaren wissenschaftlichen Konsens, nämlich “Nonsens” (Vincent Icke)[63]. Alle Beiträge könnten im Grunde vom gleichen Autor stammen, der von der festen Überzeugung ausgeht, daß Hein ein integerer Künstler ist. Diese Überzeugung wird niemals kritisch am Textmaterial überprüft. Die von Hein postulierte Übereinstimmung seiner Texte mit Walter Benjamin und anderen Autoren der Moderne wird nicht ernsthaft unter die Lupe genommen. Weder kritische Prüfung am Text noch kritische Auseinandersetzung der Teilnehmer miteinander oder mit anderen Hein-Rezipienten finden bei dieser Konferenz statt. Die Beiträge bestehen fast nur aus zustimmenden und illustrierenden Zitaten.
Christoph Hein selbst meint, daß die Kunst sich der Wissenschaft und jeder Systematik entziehe.[64] Demgegenüber soll hier gezeigt werden, daß die strukturalistische Literaturwissenschaft Methoden anbietet, mit denen auch neue und neuartige Kunst analysiert werden kann. Während die interpretierende Sekundärliteratur am Fall Hein ihre Schwäche bewiesen hat, ist es umgekehrt so, daß die strukturalistische Sekundärliteratur an diesem Fall ihre Stärke beweisen kann. Die strukturalistischen Modelle von Manfred Pfister und Wolfgang Karrer (beide leider keine Germanisten, sondern Anglisten) stellen die literaturwissenschaftliche Grundlage der vorliegenden Arbeit dar. So wie die Mathematik die Methode und das Handwerkszeug der Naturwissenschaft darstellt, ist die strukturalistische Methode das Handwerkszeug für eine kritische Literaturwissenschaft. Ich betrachte die strukturalistische Methode keineswegs als eine „objektive“ Methode, sondern als ein wissenschaftliches Instrument (die „objektivierte“ strukturalistische Version meiner Abschlußarbeit[65] wurde zwar einerseits zu Unrecht abgelehnt, weil sie wissenschaftlich war, die unberechtigte Ablehnung wurde aber andererseits mit einem richtigen Argument unterbaut, nämlich daß diese Arbeit ebenfalls, trotz der Beseitigung aller offenen Wertungen, immer noch nicht objektiv sei). Ich betrachte die strukturalistische Methode auch nicht als eine gefühlsneutrale Sache, sondern als eine exzellente und unentbehrliche Waffe in meinem Kampf. Bourdieu meint sehr richtig, daß nur derjenige im wissenschaftlich-gesellschaftlichen Kampf gewinnen soll, der „die besten unter den von früheren Etappen des Kampfes geschmiedeten Waffen einsetzt“.[66]
Ich stimme auch Bourdieu auch zu, wenn er mit seinem “Feld”-Begriff über den Gegensatz von werkinterner und werkexterner Analyse hinaus gelangen will[67] und meint, daß die strukturalistische Methode um ihr konstruktivistisches Kompliment ergänzt werden müsse. Unter konstruktivistischem Ansatz versteht Bourdieu dabei “eine Form der Phänomenologie der Primärerfahrung von sozialer Welt und deren Beitrag zur Konstruktion dieser Welt”. [68] Die strukturalistische Analyse als eine Analyse der inneren Strukturen von Werken gehört unauflösbar zusammen mit einer Analyse der externen Strukturen, also der literarischen und gesellschaftlichen Kontexte, in denen die Texte entstanden, wie auch mit einer Analyse der Intertextualität, also des literarischen Dialogs zwischen Autoren.
Der Analyse des Stückes Passage wird hier in Anlehnung an Manfred Pfister ein allgemeines Kommunikationsmodell zugrunde gelegt, das den Hauptunterschied zwischen narrativen und dramatischen Texten zum Ausgangspunkt nimmt:
“ (...) der sprachlogische Ort des Dramas im System der Dichtung ergibt sich allein aus dem Fehlen der Erzählfunktion, der strukturellen Tatsache, daß die Gestalten dialogisch gebildet sind.”[69]
Das heißt, daß es in dramatischen Texten im Unterschied zu narrativen keinen Erzähler oder allgemeiner ausgedrückt kein “vermittelndes Kommunikationssystem” gibt. Nur die “inneren” und “äußeren” Kommunikationsebenen sind narrativen und dramatischen Texten gemeinsam, wobei das innere Kommunikationssystem die dialogisch miteinander kommunizierenden Figuren, das äußere Kommunikationssystem den Autor und die (empirischen) Leser umfaßt. Das Fehlen eines vermittelnden Kommunikationssystems wird im Drama auf verschiedene Weisen kompensiert: einerseits verfügen dramatische Texte über außersprachliche Mittel der Darstellung. Andererseits kann ein Teil der Kommunikation des äußeren Kommunikationssystems auf das innere Kommunikationssystem verlagert werden, zum Beispiel durch Sprecherfiguren. [70]
Bei der Dramenanalyse ist es unerläßlich, zwischen dem Informationswert im inneren Kommunikationssystem und dem im äußeren Kommunikationssystem zu unterscheiden. Wenn, wie in Passage, episierende Tendenzen fehlen, gilt,
“daß jede sprachliche Äußerung streng der Perspektive der jeweils sprechenden Figur untergeordnet ist, die nur artikulieren kann, was ihrer Disposition und ihrer Situation glaubhaft entspricht. [...]. Die einzelnen Figurenperspektiven müssen als autonom in bezug auf die Perspektive des Autors betrachtet werden [...].”[71]
Sprachliche Äußerungen und Figurenperspektive sind also in erster Instanz autonom in bezug auf den Autor, kommunizieren nicht direkt mit dem Leser/Zuschauer im äußeren Kommunikationssystem. Allerdings ist es auch wieder nicht so, daß Figurenaussagen prinzipiell niemals mit der Gesamtaussage des Stücks zusammentreffen können. Welcher Stellenwert einer Äußerung oder Handlung zukommt und was ihr Aussagewert im äußeren Kommunikationssystem ist, kann nur unter Einbeziehung des Gesamtkontextes des Stücks und manchmal auch des historischen und intertextuellen Kontexts festgestellt werden. Dabei läßt sich eine absolute Aussage über Texte nicht gewinnen, weil die möglichen einzubeziehenden Kontexte unendlich in Anzahl sind. Die Qualität der Interpretation einzelner Figuren und deren Aussagen nimmt aber in dem Maße zu, als die Kontexte im Stück selbst so vollständig wie möglich einbezogen werden, und auch die geschichtlichen und intertextuellen Kontexte, die im Text selbst markiert werden, bei der Interpretation verwendet werden. Die Interpretation muß allerdings manchmal auch über das Gesagte, Dargestellte und Markierte hinausgehen und feststellen, was der Stellenwert der Auslassungen ist. Nur so kann die Selektivität des “fiktionalen Weltmodells”[72], das mit dem Drama angeboten wird, betrachtet werden.
In der Öffentlichkeit hat sich die Meinung sehr stark durchgesetzt, daß Literatur sich im wertfreien Raum befinde und es nicht möglich sei, die Weltanschauung des literarischen Textes zu ermitteln. Dies ist nicht richtig. Ein literarischer Text verschlüsselt seine Einstellung zur Welt in komplexer Weise; deswegen können literarische Texte nicht (immer) mit naivem Alltagsdenken entschlüsselt werden. Analyse und Vergleich literarischer Formen und Inhalte macht jedoch die Ermittlung des Weltbild des Autors möglich; auch wenn dies eine Arbeit ist, die zum Teil subjektiv bleibt und sich immer der Diskussion mit anderen stellen muß.
Wenn Pfister von einem „fiktionalen Weltmodell“ spricht, gibt er damit implizit an, daß eine Entscheidung für ein kommunikationstheoretisches, strukturalistisches Interpretieren, trotz des analytischen Charakters der strukturalistischen Methode, letztendlich ein ganzheitliches, wenn auch streng textgebundenes Interpretieren bedeutet. Diese Methode schließt eng an die Sichtweise Václav Havels an, der auf die transzendente Dimension des Dramas hinweist, „die aus dem konkreten Stück über konkrete Menschen eine Aussage über die Welt als Ganzes macht“. Weiter meint er:
„Das Theater ist raumzeitliches Zeichen. Auf dem begrenzten Raum der Bühne, in einem begrenzten Zeitrahmen, mit einem begrenzten Ensemble von Personen und Requisiten sagt es etwas über die Welt als ganze aus, über die Geschichte, über das menschliche Sein. Wie die uralten Rituale, deren Abkömmling es ist, trachtet es danach, durch den Einblick in die Welt und ihre Ordnung diese Welt zu beeinflussen. Das Theater trägt kurz gesagt immer den Charakter des Zeichens und allerdings auch der Verkürzung. Den unermeßlichen Reichtum und die unerforschliche Gliederung des Seins konzentriert es in knappen Chiffren, die die Phänomene zwar simplifizieren, zugleich aber der Versuch sind, dem Stoff, aus dem das Universum besteht, das wirklich Essentielle zu entnehmen und an das Publikum weiterzugeben.“[73]
Von zentraler Bedeutung für die Interpretation von Passage ist die Tatsache, daß der Autor die Rezeption nicht nur dann beeinflußt, wenn er episierende Techniken einsetzt. Zum Beispiel stellen die Auswahl, Kombination und Wiederholung von Informationen und das Gesamtverhalten der Figuren Bewertungssignale dar, die den Kontext zur Auswertung einzelner Aussagen und Verhaltensweisen von Figuren geben. Pfister nennt verschiedene “implizit-auktoriale Charakterisierungstechniken”, zu denen er z.B. die Namengebung der Figuren zählt. Als wichtigste Form nennt er die “Pointierung von Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu anderen Figuren”. Figuren werden immer durch “die Summe der Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu den anderen Figuren des Textes” charakterisiert.[74] Die Pointierung dieser Charakterisierung (die bei Pfister anhand des Schachspiels erläutert wird, auf das in Passage auch schon in der Eröffnungsszene angespielt wird) wird dadurch erreicht, daß die Figuren verschiedenen Charakters mit derselben Situation konfrontiert werden:
“Eine Möglichkeit ist dabei, Korrespondenzrelationen im Haupttext selbst zu thematisieren und damit den Rezipienten zu einem kontrastierenden Vergleich anzuregen, […] wodurch gerade die Unterschiede im gesellschaftlichen Hintergrund, in den Bildungsvoraussetzungen und im Bewußtsein der beiden Figuren implizit verdeutlicht werden. Eine andere Möglichkeit ist, verschiedene Figuren entweder gleichzeitig oder nacheinander mit einer ähnlichen Situation zu konfrontieren, um sie durch ihre unterschiedlichen Reaktionen darauf voneinander abzuheben und zu individualisieren.”[75]
Passage konfrontiert die Figuren mit der Situation der Flucht und Verfolgung. Die Figuren werden durch ihr Umgehen mit dieser Situation charakterisiert und von einander abgehoben.
Walter Benjamin, auf dessen Werk und Lebensende Passage sich bezieht, hat in seinen Schriften das Zusammenspiel von Autor und Gesellschaft analysiert und den Zusammenhang zwischen Form und Inhalt eines Textes deutlich gemacht. Benjamin behauptet in seiner Ansprache zu dem Thema Der Autor als Produzent (1934), daß zwischen der politischen Tendenz und der Qualität der Dichtung ein Zusammenhang besteht, und zwar daß
“die Tendenz der Dichtung politisch nur stimmen kann, wenn sie auch literarisch stimmt. Das heißt, daß die politisch richtige Tendenz einer Dichtung die literarische einschließt. Und, um das gleich hinzuzufügen: diese literarische Tendenz, die implicit oder explicit in jeder richtigen politischen Tendenz enthalten ist - die und nichts anderes macht die Qualität des Werks. Darum also schließt die richtige politische Tendenz eines Werkes seine literarische Qualität ein, weil sie seine literarische Tendenz einschließt.”[76]
Benjamin führt aus, daß normalerweise die Einschätzung eines Textes in seiner Stellung zu der Gesellschaft als revolutionär oder reaktionär eine Frage danach ist, wie der Text zu den Produktionsverhältnissen steht. Im Gegensatz dazu fragt er selbst, wie der Text in den Produktionsverhältnissen steht. Dies ist seiner Meinung nach an der schriftstellerischen Technik selbst abzulesen.[77]
In der vorliegenden Arbeit wird in bezug auf Walter Benjamin ein parteiischer Standpunkt eingenommen, und zwar einer, der zu dem Bild Benjamins, das Christoph Hein in Passage gibt, spiegelverkehrt ist. Während Benjamin in Passage als ein lebensuntüchtiger Idiot dargestellt wird, dessen wissenschaftliches Werk sich als unnütz und in der Fluchtsituation direkt hinderlich beweist, wird in dieser Arbeit die wesentliche Übereinstimmung von Benjamins Gedankengängen mit dem Werk wichtiger Autoren des 20. Jahrhunderts aufgezeigt. Dabei werden vor allem, aber nicht nur, deutschsprachige Autoren angeführt. Das Werk Václav Havels bietet sich nicht nur deswegen an, weil sich Hein intertextuell darauf bezieht, sondern auch weil Havel ein wichtiger Dramatiker ist, der im gleichen Zeitraum wie Hein und ebenfalls unter den Bedingungen des Sozialismus schrieb. Aus der niederländischen Literatur wird Gerard Reves Roman Het Boek Van Violet En Dood besprochen, der sich ausführlich auf die deutsche Literatur und Geschichte bezieht und der insgesamt als ein bewußtes Manifest für „entartete“ Kunst im besten Sinne aufgefaßt werden kann. Während Christoph Hein als der vielleicht bedeutendste Max-Nordau-Anhänger des ausgehenden 20. Jahrhunderts angesehen werden kann, ist Reve möglicherweise der radikalste moderne entartete Autor und Nordau-Feind derselben Periode.
In der vorliegenden Arbeit sind die Zitate aus Heins Texten in der Minderheit gegenüber Textstellen anderer Autoren. So hoffe ich, dem Fehler zu entgehen, den Max Nordau in Entartung beging: Nordau schrieb mit seiner Haßtirade gegen die moderne Kunst ein verdecktes Manifest für die moderne Kunst. Der Leser braucht nur Nordaus Bewertungs-Dimension um 180 Grad zu wenden. Eine einfache Verkehrung ins Gegenteil ist mit meiner Arbeit nicht möglich, weil sie letzten Endes dem Haß auf Hein und seine Freunde weniger verpflichtet ist als der Liebe zur modernen Kunst. Daran kann kein Leser leicht etwas ändern. Doch entkomme ich der Tatsache nicht, daß meine Arbeit Heins Stellung in der deutschen Literatur eher bekräftigt als entkräftet.
Methodisch wird in dieser Arbeit soweit möglich in Anlehnung an Benjamin gearbeitet, und zwar in Umkehrung seiner parodistischen Empfehlungen zum wissenschaftlichen Arbeiten (die in etwa dem entsprechen, was Brecht “Tuismus” genannt hat):
“PRINZIPIEN DER WÄLZER ODER DIE KUNST, DICKE BÜCHER ZU MACHEN
I. Die ganze Ausführung muß von der dauernden wortreichen Darlegung der Disposition durchwachsen sein.
II. Termini für Begriffe sind einzuführen, die außer bei dieser Definition selbst im ganzen Buch nicht mehr vorkommen.
III. Die im Text mühselig gewonnenen begrifflichen Distinktionen sind in den Anmerkungen zu den betreffenden Stellen wieder zu verwischen.
IV. Für Begriffe, über die nur in ihrer allgemeinen Bedeutung gehandelt wird, sind Beispiele zu geben: wo etwa von Maschinen die Rede ist, sind alle Arten derselben aufzuzählen.
V. Alles, was a priori von einem Objekt feststeht, ist durch eine Fülle von Beispielen zu erhärten.
VI. Zusammenhänge, die graphisch darstellbar sind, müssen in Worten ausgeführt werden. Statt etwa einen Stammbaum zu zeichnen, sind alle Verwandtschaftsverhältnisse abzuschildern und zu beschreiben.
VII. Von mehreren Gegnern, denen dieselbe Argumentation zu eigen ist, ist jeder einzeln zu widerlegen.”[78]
Passage ist, wie ich an anderer Stelle aufzeige,[79] ein Beispiel von klassizistischem poetischen und ethischen Aristotelismus. Zur Hein- und Nordau- Kritik werden daher auch die beiden dramaturgischen, ethischen und ästhetischen Anti-Aristoteliker des 20. Jahrhunderts herangezogen, deren Werk Hein ebenfalls zitiert: Bertolt Brecht und Friedrich Dürrenmatt. In Anlehnung an und in Zusammenarbeit mit Sjaak Onderdelinden, der den Anstoß zu meiner Arbeit mit Passage gegeben hat, wird Passage im ganzen Kontext des politisch-historischen Dramas des 20. Jahrhunderts betrachtet. Aber auch das Werk der klassischen antiaristotelischen Autoren wie Cervantes, Goethe und Shakespeare wird hier zur Besprechung herangezogen.
Kaum jemand hat sich in der (Literatur)wissenschaft bisher an Max Nordau gewagt, obwohl Nordaus Entartung doch nach Jens Malte Fischer ein Buch war “mit Resonanz in ganz Europa und bis nach Amerika.”[80] und obwohl sich zahlreiche moderne Autoren auf Nordau beziehen – die meisten außer Hein (selbstverständlich) satirisch. Obwohl Nordau in der Literaturwissenschaft kaum erwähnt wird und selbst die Neuauflage des Grimmschen Wörterbuchs beim Begriff “Entartung” nicht auf Nordau verweist,[81] kann kein Zweifel darüber bestehen, daß seine Schriften den großen Autoren des zwanzigsten Jahrhunderts bekannt und gegenwärtig waren (in diesem, nur in diesem Sinne, ist auch Hein ein großer Autor des zwanzigsten Jahrhunderts). Wer die Essays von George Bernard Shaw[82] oder von Karl Kraus kennt,[83] kennt auch Nordau. Wer sich mit Dürrenmatt, Canetti oder/ und Brecht auseinandergesetzt hat, weiß wiederum um das Gewicht, das die Auseinandersetzung mit Kraus bei beiden Autoren hatte und interessiert sich so für Kraus. Wie hier aufgezeigt werden soll, war und ist Max Nordaus Werk vermutlich das unsichtbare Koordinatensystem für wichtige Autoren des zwanzigsten Jahrhunderts. Wohl nirgends wird die innige Verwandtschaft von Bürgertum und Faschismus überzeugender deutlich als bei Max Nordau, bei dem der Schafspelz das Wolfsgesicht viel notdürftiger bedeckt als bei Christoph Hein.
Im folgenden soll gezeigt werden,
1. daß die positive Christoph-Hein-Rezeption an der Universität Leiden in den Kontext eines populistisch nationalliberal-faschistoiden Klimas gestellt werden muß, dessen niederländische Repräsentaten Pim Fortuyn und Geert Wilders heißen. An der Universität Leiden sind die intellektuellen Wegbereiter dieser Populisten zu finden: die Juristen Paul Cliteur, Afshin Ellian, Andreas Kinneging und der Germanist Jerker Spits. Passage ist nicht zufällig zur Aufführung in Leiden gewählt worden: dieses Stück paßt in die politische Stimmung in den Niederlanden.
2. daß Nordau, Hein und der Niederländische Populist Pim Fortuyn in wesentlichen ideologischen Punkten übereinstimmen (Führerverehrung, “christlicher” Nationalchauvinismus, Sozialdarwinismus,[84] Mischung von Nostalgie und gnadenlosem Fortschrittsdenken,[85] populistische Demokratie- und Rechtsstaat-Feindlichkeit, Verteufelung anderer, ideologische Sprünge links/ rechtsextrem, Forderung von Assimilation oder Emigration von Randgruppen).[86]
3. daß die Inspiration für den Kampf gegen die Populisten ausgehen muß von den antifaschistischen und anti-neoliberalen Kämpfen des 20. Jahrhunderts, in denen die Literaten eine führende und visionäre Rolle gespielt haben. Literatur und Poesie müssen der Politik die notwendige Inspiration zurückgeben.[87]
4. daß der in Literaturlexika, Literaturgeschichte, Verlagswesen und unter Rezensenten hochgeschätzte[88] Christoph Hein sich intertextuell in eine künstlerische, menschliche und politische Opposition zu den folgenden Autoren des 20. Jahrhunderts stellt: Karl Kraus, Gustav Meyrink, Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Anna Seghers, Friedrich Dürrenmatt, Wolfgang Koeppen, Jurek Becker, Václav Havel, Robert Havemann, Günter Grass, Tankred Dorst, Peter Sloterdijk.
5. daß Christoph Hein sich künstlerisch, ethisch und politisch weit außerhalb der unsichtbaren Gemeinschaft positioniert, die durch namhafte Literaten geformt wird. Es wird hier behauptet, daß eine konsumistisch-eklektische Benutzung der Literatur wie auuch eine wohlwollende Haltung gegenüber Christoph Hein absolut unvereinbar ist mit echter Wertschätzung und Kenntnis der obigen und folgender (hier besprochenen) Autoren des 20. Jahrhunderts: Franz Kafka, Thomas Mann, Elias Canetti, Peter Weiss, Christa Wolf, Thomas Bernhard, Gerard Reve, Hans-Ulrich Treichel, Ulla Berkévicz, Christoph Peters. Das wirklichkeitsverneinende, schmerzneutralisierende Sowohl-als-auch der Postmoderne steht im Gegensatz zu der Grundhaltung dieser Autoren.[89]
6. daß eine auch nur neutrale Haltung gegenüber Hein nicht vereinbar ist mit einer auf Eros gegründeten Kunst und Wissenschaft. Eine Achtung vor Hein ist darum unvereinbar mit einer echten Hochschätzung der folgenden (hier besprochenen) klassischen Autoren, deren Affinität zum Eros sie fundamental von Christoph Hein trennt: Platon, Sophokles, Euripides, Wolfram von Eschenbach, Giordano Bruno, Shakespeare, Cervantes, Fielding, Goethe, Schiller, Kleist, Dostojewskij.
7. daß Hein sich mit seiner Verfolgung des luziferischen, ketzerischen Elements in eine künstlerische und gesellschaftliche Gegenposition stellt zu den Dichtern, bei denen das promethische, luziferische oder mephistophelische Element eine konstruktive Rolle spielt (darunter viele der oben genannten Klassiker wie z.B. Schiller, Goethe, Dostojewskij, aber auch andere wie z.B. August Strindberg). Als Ketzerverfolger nimmt Hein in der modernen Literatur eine Sonderposition ein.
8. daß Heins Kunstreflexion eine Attacke auf “entartete” Kunst ist, die nahtlos an Max Nordaus Entartungs-Begriff anschließt. Wegen der völligen Übereinstimmung der von Max Nordau dargelegten Kunstreflexion und Heins Texten muß eine absolute Inkompatibilität von allen bei Nordau als entartet aufgeführten Denkern und Christoph Hein postuliert werden. Dies betrifft neben vielen anderen Schopenhauer, Nietzsche, Tolstoij, Ibsen, Flaubert und Oscar Wilde.
9. daß eine gleichzeitige Hochschätzung von Hein und u.a. der folgenden Künstler unmöglich ist, da diese sich durch Selbstmord, Depressionen und/oder psychische Krankheit als entartet im Sinne von Hein erwiesen haben: Stefan Zweig, Kurt Tucholsky, Gerrit Achterberg, Peter Szondi, Paul Celan.
10. daß Christoph Hein den Peter-Weiss-Preis der Stadt zu Unrecht erhalten hat. Heins Werk steht mit jedem Buchstaben im Gegensatz zu Peter Weiss.
11. daß Christoph Hein mit Passage an der interliterarischen Diskussion der letzten 100 Jahre zu Max Nordau teilnimmt. Nordau-Bezüge und -Karikaturen lassen sich bei Theodor Fontane, Karl Kraus, George Bernard Shaw, Franz Kafka, Gustav Meyrink, Bertolt Brecht, Elias Canetti, Ernst Penzold, Gabriel García Márquez, Günter Grass, Gerhard Reve, Arnon Grunberg (und auch bei Martin Walser, der aber aus anderen Gründen nicht in diese Reihe gehört) nachweisen. Bei allen Autoren außer Hein ist der Bezug auf Nordau ablehnend-kritisch.
12. daß Nordau in zahlreichen neuerschienenen Werken, in denen er erwähnt wird, vollkommen falsch eingeschätzt wird. Bei den gesellschaftswissenschaftlichen Autoren, die ihn (alle außer Schulte am Rande) nennen, wird Nordau entweder verharmlost und stark in seiner Bedeutung unterschätzt (Schulte, Barzun, Von der Dunk, Labrie), oder/ und es werden sachlich falsche Feststellungen zu seiner Person gemacht. So wird er z.B. fälschlich als Kantianer (Von der Dunk), als Geistesverwandter von Karl Kraus (Von der Dunk, Edel), oder als Spiritist/Kabbalist (Edel) eingeschätzt. Richtig, und als Vorläufer Hitlers, wird Nordau eingeschätzt von Frederic Spotts und Jan Pieter Guépin.
13. daß Christoph Hein mit Max Nordau dem verachteten modernen Künstler den Spießbürger und Philister als Ideal gegenüberstellt. Hein hat in Anlehnung an Nordau durchaus eine eigenständige neue Ästhetik entwickelt: die Verherrlichung des miesen Spießers, des Lebens im “Grau-in Grau”. Heins literarische Texte sind bewußt geschrieben für die dumme Masse, die keinen Geschmack entwickeln kann und soll. Eine Hochschätzung von Christoph Hein ist ohne engstirnigen, engherzigen Antimodernismus unmöglich.
14. daß, insofern Kunst “Kritik am naiven, mechanischen, reaktiven Bewußtsein”[90] ist, Passage nicht als Kunst bezeichnet werden kann. Hein unterscheidet sich von den oben genannten Autoren dadurch, daß er die Spiegelfunktion der Literatur durch die projektive Funktion ersetzt. Der autoritätsgläubige Leser wird bei Hein durch die Verteufelung unabhängiger Geister in seinem Weltbild bestätigt.
15. daß, insofern bei der Kunstdefinition vom Autonomie-Kriterium ausgegangen wird, ebenfalls bei Hein keine Rede von Kunst sein kann.
16. daß, insofern die Kunst ein Bewußtsein von der eigenen Verletzlichkeit und Sterblichkeit erfordert,[91] auch bei Hein keine Rede von Kunst sein kann.
17. daß Heins Werk zwar zu einer (z.B. unter Fortuynisten gängigen) Kunstauffassung von Kunst als dem “Schmiermittel”der Gesellschaft paßt,[92] daß jedoch diese Kunstauffassung den oben in Punkt 7-10 genannten Autoren nicht entspricht, deren Kunst besser als Sand im Getriebe denn als Schmiermittel beschrieben werden kann.[93]
18. daß eine Hochschätzung von Hein unvereinbar ist mit einer im weitesten Sinne existentialistischen oder basischristlichen Weltsicht, und darum eine Achtung vor Hein nicht zu vereinbaren ist mit einer (wie auch immer kritischen) Hochschätzung der folgenden, hier besprochenen Autoren: Martin Luther, Blaise Pascal, Johann Gottlieb Fichte, Sören Kiekegaard, Friedrich Nietzsche, Albert Camus.
19. daß Heins und Nordaus Auffassung vom Christentum zwar mit dem Christentum der Evangelien völlig unvereinbar ist, aber mit der Auffassung vom Christentum als einem technologischem Erfolgsprogram, wie sie z.B. in Amerika von Robert Schuller vertreten wird und von dem „christlich“-militaristischen Manichäer George W. Bush in die Praxis gebracht wird, sehr gut kompatibel ist.
20. daß Literatur gefährlich ist, eine „Zeitbombe mit Spätzündung.“[94] Spott und Satire sind effektive Mittel im gesellschaftlichen Kampf und müssen daher immer selbstkritisch reflektiert und demokratisch eingesetzt werden.
21. daß die sozialdarwinistische Nietzsche-Interpretation der Nazis und der modernen Faschisten nicht mit Nietzsches Texten belegt werden kann, daß umgekehrt Nietzsche sich dem Sozialdarwinismus ausdrücklich widersetzt hat, Nietzsche-Feind Nordau dagegen ein ausdrücklicher Anhänger des Sozialdarwinisten Herbert Spencer war.
22. daß die Scheinobjektivität Heins sich in einem naiven und banalen Sprachgebrauch spiegelt, der an der modernen Sprachkritik, wie sie von Giordano Bruno bis Wittgenstein formuliert wurde, völlig vorbeigeht.
23. daß Hein eine unbekümmerte, gnadenlose Gelassenheit befürwortet; dagegen jede mystische Gelassenheit, Innerlichkeit und Subjektivität haßvoll bekämpft. Die subjektive innere Unendlichkeitserfahrung, die die Mystik Meister Eckarts und die Subjektivitätsphilosophie Giordano Brunos mit der Klassik, Romantik und Moderne verbindet, fehlt bei Hein gänzlich. Diese Unendlichkeitserfahrung ist ein essentieller Bestandteil der Kunst und unterscheidet wie die Kunst den Menschen vom Tier.
24. daß Heins Denken mit weiten Teilen des Alten Testaments kompatibel ist, nicht aber mit dem Neuen Testament; daß jedoch eine Hochschätzung des Judentums nicht mit einer Hochschätzung alttestamentarischer Prinzipien zusammenfallen muß und umgekehrt der Fall Hein zeigt, daß das moderne alttestamentarische Denken leicht gegen die Juden gewendet werden kann.
25. daß entgegen dem, was Nordaus Biograph Christoph Schulte behauptet, Sigmund Freuds Ideen sich fundamental von denen Max Nordaus unterscheiden. Freud macht, anders als Nordau, keinen absoluten Unterschied zwischen gesund und krank, und wehrt sich gegen eine rassistische Auffassung vom Judentum.
26. daß die gegenwärtige Politik des Staates Israel gut kompatibel ist mit Nordaus Ideen, aber nicht mit Freuds Auffassungen, und daher sehr gut als eine „Freud-Verdrängung“[95] aufgefaßt werden kann.
27. daß Heins rationalistischer Gelassenheitsbegriff nichts gemeinsam hat mit der rational-selbstreflexiven Tradition der Stoa.
28. daß Hein sich in seinen Reden und Essays den Anschein gibt, in der Tradition der deutschen Klassik und Moderne zu stehen. Eine absolute Inkompatibilität mit Hein gilt aber, außer für die schon genannten und von Hein zum großen Teil auch zitierten Autoren, auch noch für Lessing, Kleist, Büchner und Heine.
29. daß Christoph Hein und Max Nordau beweisen, daß es möglich ist, die klassische und moderne Literatur im Detail zu kennen, ohne sich auch nur im Geringsten von ihrem geistigen und spirituellen Gehalt berühren zu lassen.
30. daß Hein und der sozialistische Realismus sich mit den Tendenzen der Postmoderne darin treffen, daß eine maximale Säkularisierung die Kunst von ihrem mystisch-religiösen und utopischen Kern beraubt. Auch der instrumentelle Einsatz von Religiosität kann nicht verhindern, daß nur profane, zynische Texte bleiben.
31. daß die Kunstreflexion aller oben neben Hein und Nordau genannten Autoren durch eine kritische Haltung zum menschlichen Fortschritt gekennzeichnet ist, die sich nicht als simpel kulturoptimistisch oder - pessimistisch[96] beschreiben läßt. Die Kunst dieser Autoren verneint weder Utopie noch Fortschritt, rückt aber den “Rückschritt zumindest ebenso scharf umrissen als irgendeinen Fortschritt ins Blickfeld” (Benjamin)[97].
32. daß sich Heins puritanischer, gnadenloser Idealismus fundamental von dem freiheitlichen, utopischen Idealismus aller anderer hier genannten Autoren unterscheidet.
33. daß die hier studierten Texte Heins ein inhaltlich und formal so stimmiges Weltbild ergeben (eine deutschnationale, altkommunistische und militante Kunstfeindlichkeit), daß die begrenzte Anzahl der untersuchten Texte schon ausreicht, um die niedrige Qualität seiner übrigen Texte vorauszusagen.
34. daß Walter Benjamins These, daß Inhalt und Form eines Kunstwerks zusammengehören, vielleicht nicht immer und überall zutrifft (es gibt sicher auch ästhetisch wohlverpackte Beispiele der Menschenfeindlichkeit), im Heins Fall jedoch konkret dahingehend bestätigt werden kann, daß eine reaktionäre (juden-, frauen- und ausländerfeindliche) Haltung an sprachlicher und formeller Konventionalität zu erkennen ist.
35. daß schlechter literarischer Stil von gutem Stil anhand von Textanalyse unterschieden werden kann, wobei Geschlossenheit bzw. Offenheit von Sprache und Form die Ausgangspunkte der Stil- Unterscheidung sind. Schlechter Stil zeigt sich auf der Ebene der Wortwahl, des Satzbaus und der ganzen Textform. Schlechter Stil stellt mindestens insofern eine gesellschaftliche Stellungnahme dar als schlechter Stil spätestens seit der Aufklärung immer der Stil der Tyrannen gewesen ist. “Zoek de verschillen” ist das Reklame-Motto der Universität Leiden. Es gilt, dieses Motto ernster zu nehmen, als die Universität dies selbst tut. Die Universität veranschaulicht dieses Motto mit einer Frau, die auf zwei Fotos zwei verschiedene Frisuren trägt - hier geht es also ausschließlich um oberflächliche Unterschiede. Im Fall Hein dagegen ist der schlechte Stil nicht nur eine Stilvariante, sondern ist der schlechte Stil das äußerlich erkennbare Merkmal einer inneren Wesensverschiedenheit mit moderner Kunst.
36. daß Heins Judenfeindlichkeit näher umschrieben werden muß als die Ablehnung des die jüdische Kultur so kennzeichnenden kritischen, skeptischen und modernen Denkens. Heins Judenfeindlichkeit ist die Ablehnung des “ursprünglichen politischen Kynismus” des jüdischen Volkes.[98] Hein verachtet nicht alle Juden: Diejenigen Juden, die sich gegen entartete Kunst ausgesprochen haben wie z.B. der Zionist Max Nordau, oder nationaldeutsche Juden, die auf Hitlers Seite standen, sind für ihn die idealen Juden.
37. daß tabuisierte Ressentiments wie Juden- und Frauenfeindlichkeit in der Wirklichkeit und in der Literatur auf der Handlungsdimension und über kontrastierende Idealisierungen zu erkennen sind (Heilige/ Hure; guter Jude/ schlechter Jude). Dabei ist es ganz uninteressant, ob Menschen sich ihrer feindseligen Gefühle bewußt sind oder sie nur unreflektiert reproduzieren. Heins Anhängern wird durch den antisemitischen “guter Jude/schlechter Jude”-Kontrast eine doppelte Freude zuteil: heimlicher Triumph über den Untergang des lebensuntüchtigen skeptischen Juden und Stolz über die eigene politisch-korrekte „Judenfreundlichkeit“.
38. daß der Antisemitismus immer noch ein ernstzunehmendes Problem ist. Der Fall Hein zeigt, daß der Antisemitismus heutzutage nicht nur ein Problem von Straßenantisemitismus (der islamitischen Jungendlichen) ist, sondern sich auch bei (sekularisierten) Christen immer noch unter einer harmlosen und gesellschaftlich erfolgreichen Fassade verbirgt.
39. daß Christoph Hein auf keinen Fall als ein nur trivialer Autor aufzufassen ist. Er betreibt mit der Literatur, die er so ausführlich zitiert, einen schweren Mißbrauch. Er verwendet Namen, Metaphern und intertextuelle Anspielungen aus der humanen, emanzipierenden Literatur, um seine antidemokratischen Ressentiments zu verpacken. Damit wird hier also auch ausgesagt, daß eine ausgedehnte und komplexe Intertextualität an sich nichts mit der künstlerischen Qualität eines Textes zu tun hat. Passage zeigt Walter Benjamin als eine parasitäre Existenz. Nicht Walter Benjamin und die Juden, auch nicht andere skeptische und kritische Denker sind Schmarotzer und Parasiten. “Parasiten” und „Bildungsschmarotzer“ im Sinne Schillers und Nietzsches[99] sind diejenigen, die wie Hein das intellektuelle und kulturelle Erbe plündern. Modernes Parasitentum ist die Vergewaltigung von Literatur und Philosophie für antidemokratische Zwecke und/ oder rein privaten Ehrgeiz.
40. daß am Fall Hein der Unterschied zwischen Kunst und Kultur deutlich wird. Hein kann mit Recht als Kulturträger angesehen werden, denn er wird von anderen Kulturträgern geschätzt und kennt und benutzt kulturell bedeutsame Texte und Metaphern. Während aber die Kunst immer auch neben dem Behagen an der Kultur das Unbehagen an der Kultur ausdrückt, ist Hein ein einseitiger Verteidiger der vergewaltigenden und unterdrückerischen Aspekte der Kultivierung.
41. daß Christoph Heins gnadenloser, unfreiheitlicher Moralismus in der Weltliteratur schon genau beschrieben ist. Hein figuriert als historische Person in Günter Grass’ Ein weites Feld und in Christa Wolfs Leibhaftig und als Typ des kunstfeindlichen, idealistischen und unmenschlichen Aristotelikers in zahlreichen literarischen Werken. Als Pfarrer figuriert der Hein-Typus z.B. in Cervantes’ Don Quixote, als Polonius in Shakespeares Hamlet, als Kanzler und Erzbischof in Goethes Faust II, als Großinquisitor in Schillers Don Carlos und Dostojewskijs Brüdern Karamasow, als K. in Kafkas Schloß, als Macheath in Brechts Dreigroschenroman.
42. daß sich drei grundverschiedene Probleme bei der Hein-Rezeption unterscheiden lassen. Eine Gruppe von Rezipienten (Behn; Anthonya Visser) erkennt den Vorbildcharakter der militanten Figuren und stimmt dem von Hein dargestellten Modell bewußt zu. Andere Rezipienten (Luijten, Buchwald) wollen das Weltbild des Autors grundsätzlich nicht beurteilen. Wieder andere Rezipienten meinen zu Unrecht, bei Hein Absurdität entdecken zu können. Die einander völlig widersprechenden Feststellungen der Hein-Rezipienten, daß Hein nicht moralisiere bzw. einen stark didaktisch-moralischen Ton führe,[100] müssen logisch dahingehend aufgelöst werden, daß Heins Moralismus so antidemokratisch-fundamentalistische Züge trägt, daß Rezipienten sich über die Absurdität seiner Darstellung täuschen.
43. daß Passage, erst Recht mit Nordaus Entartung zusammengenommen, der Schlüssel zu Heins antidemokratischem Weltbild ist. Die gründliche Kenntnis von Passage muß zu einer völligen Neuinterpretation der Tafelrunde, aber auch aller anderen Texte Heins führen.
44. daß Heins demokratiefreundliche Äußerungen in der Öffentlichkeit einen rein Imago-technischen Zweck verfolgen und daß gezeigt werden kann, daß das Zentrum von Heins Denken und Philosophie ein zutiefst demokratie- und menschenfeindliches Ressentiment ist.
45. daß sich Heins Einstellung zum Staat nach der Wende diametral gewendet hat. Während Heins Texte vor der Wende den DDR-Staat sowohl subtil als auch offen stützten und gegen Bürgerrechtler in Schutz nahmen, wendet sich Hein seit der Wende in seinen literarischen Texten gegen Demokratie und Rechtsstaat.
46. daß das wirkliche Problem nicht Christoph Hein persönlich ist, sondern die aristotelische Ethik und die hegelianische metaphysische Dialektik, die sich in seinem Werk und in der Rezeption seines Werkes abzeichnen. Es soll gezeigt werden, daß Aristotelismus und Hegelianismus faschistoide sowie kunstfeindliche Grundzüge haben. Der Aristotelismus ist die Basis der leidenschaftslosen “schönen neuen Welt” (Ost/West); im Aristotelismus liegt die philosophische Begründung dafür, daß marktgerechte Literatur strukturell dem “sozialistischen Realismus” ähnelt[101]. Aristotelischer Klassizismus ist ein wesentlicher Bestandteil von sowohl faschistischer, kommunistischer als auch wirtschaftsliberaler Ideengeschichte. Diese drei scheinbar so unterschiedlichen Denktraditionen zeigen in Max Nordaus Werk noch unvermischt und in Christoph Heins Werk wieder unvermischt ihren gemeinsamen Nenner.
47. daß die Tendenz zu Spaltung und Dissoziation nicht, wie häufig behauptet wird, ihren wichtigsten Ursprung bei Descartes hat, auch ihrem Wesen nach nicht an sich „neuzeitlich“ “westlich“ oder etwa gar „männlich“ ist, sondern in der Kulturgeschichte ihre wichtigsten Wurzeln bei Aristoteles hat.
48. daß ein anti-aristotelisches Streben nach Ganzheitlichkeit eine Tendenz hat, ein kaleidoskopisches oder mosaikhaftes Aussehen anzunehmen.
49. daß anti-aristotelische Offenheit auch eine existentielle Erfahrungskomponente enthalten muß, um oberflächlicher Unverbindlichkeit zu entgehen. In Natur und Kultur entstehen interessante Muster aus einer Mischung von Zufall und Notwendigkeit. Postmoderne Spielereien sind nur interessant, wenn sie auch eine bewußte Komponente des existentiellen Ernstes enthalten. Fragmentierung und Dekonstruktion müssen um eine existentielle Konstruktion ergänzt werden.
50. daß die Managementliteratur dominiert wird von Gedankenbildern, die faschistoid, sozialdarwinistisch und/oder rational-utopisch sind und daß diese Gedankenbilder nahtlos an Heins und Nordaus Weltbild anschließen.
51. daß alte und neue Sozialdarwinisten sich weder auf Darwin (Nordau) noch auf Dawkins (Joep Schrijvers) berufen können.
52. daß sich am Fall Hein zeigt, daß der Gegensatz, der in der Öffentlichkeit aufgebaut wird zwischen Konservativen mit festen Werten und Werterelativisten nur ein Scheingegensatz ist. Eine unbedingte Verbindlichkeit der Moral ist denn auch laut Nietzsche „eine ebenso große Kinderei“ wie eine Unverbindlichkeit aller Moral.[102] Der wirkliche Gegensatz der heutigen Gesellschaft heißt nicht Postmodern/ Reaktionär, weil die Postmoderne sich unter der Oberfläche als ultrareaktionär[103] erweist. Die echten Gegensätze gehen entlang der Linie: Aristoteliker gegen Anti-Aristoteliker, Hegelianer gegen Anti-Hegelianer, Objektivisten gegen Subjektivisten und Existentialisten gegen Anti-Existentialisten, Moderne gegen Anti- und Postmoderne, Gesinnungsliberale gegen Wirtschaftsliberale.
53. daß Faschismus und Antisemitismus keine absoluten Begriffe sind, sondern eine fließende Skala darstellen, die von latenter Gewaltbereitschaft über Aufrufe zur Gewalt über Teilnahme an Gewaltaktionen bis zum Befehl zur Gewalt läuft. Auf dieser gewalt-differenzierten Faschismus-Skala scort Hein höher als Nordau und beide (viel) höher als Fortuyn.
54. daß Hein es besser als Fortuyn verstanden hat, daß der Sozialdarwinismus mit Militarismus und Gewaltbereitschaft verbunden werden muß, so daß der Kampf aller gegen alle nach außen gerichtet wird und nicht die faschistische Gruppierung zuerst zerstört.
55. daß Hein viel mit Fortuyn und den Fortuynisten gemeinsam hat, aber auch mit Fortuyns Mörder: mit diesem teilt er die Verachtung des Rechtsstaates und die Hochachtung der Selbstjustiz.
56. daß latenter und offenener Faschismus am besten als Verachtung für Schwäche umschrieben kann (nicht nur einfach, wie Camus vorschlägt, als “Verachtung”[104]) und daß das Christentum der Evangelien die womöglich radikalste Grundlage des Antifaschismus ist.
57. daß Nietzsche, Brecht und Dürrenmatt damit Recht hatten, daß es keine wertfreie Wissenschaft gibt. Literaturwissenschaftliche Neutralität und Toleranz gegenüber Hein ist notwendigerweise gleichbedeutend mit einer Entscheidung gegen die wesentlichsten Grundsätze der Demokratie.
58. daß eine vitale Literaturwissenschaft eine Fröhliche Wissenschaft im Sinne Nietzsches sein muß; eine Wissenschaft, in der Krankheit, Wahnsinn und Traum nicht verteufelt werden, sondern als Mittel der Erkenntnis anerkannt werden.
59. daß in Kunst, Wissenschaft und Politik von denjenigen, die sich auf dem Markt nicht verkaufen wollen oder sich der autoritären Macht nicht unterwerfen wollen eine „Zeitverscheibung zwischen Angebot und Nachfrage“ einkalkuliert werden muß; daß also oft Geduld nötig ist, um das Zeitintervall zu überbrücken, bis künstlerische oder wissenschaftliche Werke „die ihnen immanenten Werte beim Publikum durchsetzen“[105].
60. daß die unkritische und absurd studentenkonsumistisch-marktkonforme Universität kein unabhängiges, am konkreten Problemfall orientiertes Denken verträgt. Der Fall Hein zeigt, daß die Probleme der marktorientierten Universität viel tiefer liegen als in Finanzierungsproblemen. Selbständiges Denken wird auch in eigenfinanzierter Form nicht toleriert. Die wissenschaftliche Arbeit der absolut marktkonformen Universität muß notwendigerweise scholastisch-deduktiver Art sein. Ein echtes und weitsichtiges Marktdenken würde der Universitat wenigstens noch ihr core business, die Wissenschaftlichkeit und das kritische Denken, mit anderen Worten: ihre Autonomie, zugestehen.
61. daß Wissenschaftler mit Intimidierung, psychischem und wirtschaftlichem Druck umgehen lernen müssen.[106] Die absolut notwendigen Mittel im Kampf gegen autoritären Zensurdruck sind: Solidarität untereinander, Brechtsche List (siehe Galilei), und eine langfristige Orientierung, also Geduld.
62. daß es in der Literaturwissenschaft wie in der Literatur selbst “Leerstellen” (Iser) geben darf. Wo eine ausdrückliche Wertung unterbleiben muß, können in der Literaturwissenschaft Ironie und understatement eingesetzt werden. Um einen problematischen und undemokratischen Autor zur Diskussion zu stellen, kann es besser sein, diesen Autor ironisch verharmlosend zu interpretieren, als ihn direkt anzugreifen. So kann anderen Literaturwissenschaftlern eine Vorlage für eine Attacke geliefert werden. So kann auch die Auseinandersetzung zunächst innerhalb der Literaturwissenschaft bleiben und muß sich nicht auf die Arena zwischen Literaturwissenschaftler und Autor verlagern.
63. daß der Wert einer literaturwissenschaftlichen Arbeit nicht in der ausdrücklichen Wertung liegt, sondern im Auswerten der Strukturen des untersuchten Objekts und in der Auswahl von geeigneten Vergleichstexten. In dem vom Literaturwissenschaftler ausgewählten Kontext spiegelt sich immer eine subjektive Wertung. Die ausdrückliche Schlußfolgerung kann jedoch häufig am besten dem Leser selbst überlassen werden, der außerdem dann die entsprechenden Originaltexte auch selbst lesen muß und ein Urteil nicht vorserviert bekommt.
64. daß eine hochqualitative Literaturanalyse einerseits von der Struktur der Texte (Handlung, Sprache, Motive etc.) ausgehen muß und andererseits die literarischen, historischen und philosophischen Voraussetzungen der Texte integrieren muß. Studium der Sekundärliteratur ist sekundär. Dem unselbständigen, vermeintlich objektiven Zusammenfassen von Sekundärtexten wird häufig ein viel zu hoher Stellenwert beigemessen im Vergleich zu einer selbständigen Literaturanalyse.
65. daß in der Wissenschaft wie in der Kunst Objektivität leicht zur Scheinobjektivität entgleist, und daß in der Wissenschaft wie in der Kunst “jede private und subjektive Wahrheit, wenn sie nur wirklich wahr ist, zur Erkenntnis der objektiven Wahrheit beiträgt”[107].
66. daß die Wissenschaft bedroht wird, wenn statt Wissenschaftlichkeit, Begrifflichkeit und Methodik “Objektivität” gefordert wird und wenn Menschen gezwungen werden, ihre eigenen Wahrnehmungen abzuleugnen. Die Objektivitätsforderung hat sich im Fall Hein als eine Zensurmaßnahme erwiesen, mit der unabhängiges und kritisches Neudenken bekämpft wurde.
67. daß eine psychopathologische Beurteilung anderer, die darum nicht gebeten haben, immer das Gleichheitsprinzip schwer verletzt. Der Beurteilende erhebt sich automatisch über den Beurteilten. Im Umgang mit Literatur muß eine psychopathologische Beurteilung des Autors oder der Figuren die Folge haben, daß die Spiegelfunktion der Literatur außer Kraft gesetzt wird und statt dessen eine gefährliche Projektion beginnt, bei der der Leser sich von vorne herein - wahrscheinlich zu Unrecht (wer ist schon gesund!) - geistige Gesundheit zuspricht. So wird einne tiefe Auseinandersetzung mit der Literatur, bei der der Leser sich verändern könnte, verhindert.
68. daß Nordau und Freud einiges an Gedankengut teilen; bei Freud jedoch alle idealistischen und sozialdarwinistischen Elemente fehlen. Nordau und Hein sind Advokaten des idealistischen Überich-Prinzips, während Freud der Advokat des realistischen Ich-Prinzips sein will. Die Kunst kann aber weder vom Überich-Prinzip noch vom Realitätsprinzip aus verstanden werden.
69. daß ein harmonisches Konsensusdenken Andersdenkende notwendigerweise als krank und/oder schlecht ausgrenzen muß. Der Fall Hein deckt die gnadenlose und autoritäre Gewaltbereitschaft hinter freundlich-gelassenen Fassaden auf. Ein a priori postulierter Konsensus ist nicht nur unproduktiv, sondern auch undemokratisch. Gesellschaft, Wissenschaft und Kunst brauchen die Polemik. Unter offener Polemik verbirgt sich die echte Demokratie ebenso wie sich unter forciertem Konsensus die absolute Gewaltbereitschaft versteckt.
70. daß Prof. Anthonya Visser recht hat, wenn sie sich gegen Trennung von Sprache und Kultur und gegen eine Zweiteilung in der akademischen Gemeinschaft ausspricht[108]. Schizoide, dissoziative Zweiteilungen müssen in Wissenschaft und Gesellschaft aktiv aufgelöst werden. Sprache und Kultur, Natur- und Gesellschaftwissenschaften; Forschung und Lehre; Kunst und Wissenschaft; Wissenschaft und Politik müssen einander gegenseitig befruchten.
71. -daß sich, entgegen dem, was man an der Universität Leiden glaubt, inhaltliche und prozedurelle Fragen nicht voneinander trennen lassen.
72. daß Zensur- und Verbannungsmaßregeln sich häufig letztendlich gegen die zensurierenden und verbannenden Instanzen kehren.
73. daß die Fixierung auf Imago[109] statt Identität an der Universität Leiden eine gefährliche Grundlage für den intellektuellen Rechtspopulismus darstellt.[110] Imago-Fixierung ist mit ernsthafter Wissenschaft nicht zu vereinbaren.
74. daß der Protest der Studenten gegen den „Ausverkauf“ der Universitäten sich nicht nur gegen externe Gegner richten muß, sondern auch gegen Gegner innerhalb der Universität, die diesen Ausverkauf und das Ende des kritischen Denkens schon lange anstreben.
75. daß für die Demokratie ein kapitalistisches Wirtschaftssystem unerläßlich ist, der Kapitalismus selbst aber auch, wie z.B. Brecht und Dürrenmatt zeigten, faschistische und antidemokratische Tendenzen in sich trägt.
76. daß ein Widerstandskampf gegen Sozialdarwinismus und Marktfaschismus nicht mit Worten allein geführt werden kann. Die Sprache kann den “Schaumgummi”[111], mit dem sich Menschen gegen unangenehme Wahrnehmungen schützen, nicht durchbohren. Über effektive und ineffektive Widerstandsmethoden kann viel aus der Literatur von Kafka über Meyrink bis Brecht, Dürrenmatt, Grass und Weiss gelernt werden: zum Beispiel Rollen-, Komödien- und Agentenspiel[112].
77. daß die Kunst, ebenso wie die Wissenschaft, der Wahrheitssuche absolut verpflichtet sein muß. Daher ist die Postmoderne, wo sie die Existenz von Wahrheit abstreitet, weder Kunst noch Wissenschaft. Außerdem können Künstler und Wissenschaftler, denen es durchgängig und prinzipiell gelingt, freundlich und gelassen zu bleiben und/oder die sich einer kritischen Betrachtung ihrer eigenen Standpunkte entziehen, kaum glaubhaft machen, einer Wahrheitssuche verpflichtet zu sein.
78. daß in Wissenschaft und Kunst Inszenierungsspiele ein effektives Mittel sein können, um Neugierde der Unbeteiligten und Uninteressierten zu wecken und den wissenschaftlichen und künstlerischen Schaffensprozeß anzuregen.
79. daß Dürrenmatts Satz “Spielen wir also Komödie” womöglich der wichtigste Satz aus der Literatur des 20. Jahrhunderts ist. Das auf die Wirklichkeit übertragene Komödienspiel ist der “kynische” Widerstandskampf gegen den “Herrenzynismus” (Sloterdijk).
Christoph Heins Stück Passage kann als eine Parodie des Passagen-Werks von Walter Benjamin gelesen werden. Wolfgang Karrer gibt in seiner Analyse von verschiedenen Möglichkeiten des literarischen Parodierens an, daß die Einstellung des parodierenden Autors zu dem Originaltext und zu dem Originalautor positiv, negativ oder ambivalent sein kann.[113] Die Parodie des Passagen-Werks in Passage ist, wie hier gezeigt werden soll, von einer negativen Einstellung des Autors zum Originaltext und seinem Autor gefärbt. Die Gesamttendenz von Passage ist dabei eine Antwort auf die Intention Benjamins, die er in den ersten Entwürfen formuliert hatte:
“In der Passagenarbeit muß der Kontemplation der Prozeß gemacht werden. Sie soll sich aber glänzend verteidigen und behaupten.”[114]
In Passage wird gezeigt, daß die Kontemplation sich nicht verteidigen konnte; es wird der Versuch gemacht, über sie das endgültig vernichtende Urteil auszusprechen. Die Parodie des Passagen-Werks in Passage ist im Kern eine Entlarvung von Benjamins Denken als „entartet“ im Sinne von Max Nordau.
Jede Parodie ist eine Form der Intertextualität. Intertextualität wird nach Art und Weise der Markierung unterschieden, also danach, auf welche explizite oder implizite Weise sich der Text auf seine Vorlage bezieht. Dabei können grob vier Formen der Markierung unterschieden werden, die Jörg Helbig in Intertextualität und Markierung als Nullstufe, Reduktionsstufe, Vollstufe und Potenzierungsstufe bezeichnet. Die Intertextualität zwischen Passage und dem Passagen-Werk kann durch den Titel Passage und die Thematisierung des wissenschaftlichen Werkes Benjamins als potenzierte Intertexualität bezeichnet werden.
Karrer meint, daß eine Parodie den ganzen Text umfassen kann, oder auch nur bestimmten Figuren zugeordnet werden kann.[115] Die Parodie des Passagen-Werks konzentriert sich in Passage auf die beiden einander durch vielfältige Korrespondenz- und Kontrastrelationen zugeordneten Figuren Dr. Frankfurther und Hirschburg. In der Figurenkonstellation wird eine nachdenkliche kontemplative Haltung durch die Karikatur des jüdischen Literaturtheoretikers Walter Benjamin, die Figur Dr. Frankfurther, verkörpert; die ihr logisch entgegengesetzte, praktisch-zupackende Haltung durch Hirschburg. Durch den Verlauf der Handlung des Stücks werden die Figuren im äußeren Kommunikationssystem bewertet. Zur Bewertung der Figurenperspektiven meint Pfister, daß
“das gesamte VERHALTEN einer Figur natürlich Bewertungssignale ihrer Figurenperspektive [impliziert].[...] Zu diesen primär figurbezogenen Steuerungstechniken kommen solche, die auf den HANDLUNGSABLAUF bezogen sind, wobei sich diese Kategorien zum Teil überschneiden.[...] Zu eindeutig handlungsbezogenen Steuerungstechniken [...] gehört zum Beispiel [...] die Gestaltung des Dramenschlusses. Durch den für eine Figur glücklichen Handlungsausgang wird nachträglich deren Perspektive bestätigt, wie umgekehrt durch unglückliches Ende die Perspektive der betroffenen Person verworfen wird.”[116]
Während Frankfurther sich umbringt - entgegen allen Ansprüche auf kluge Voraussicht, Gleichmut und (geistige und physische) Grenzüberschreitung - ,[117] übernimmt der praktische Hirschburg am Ende des Stücks die Führung der polnischen Juden durch die Berge und demonstriert die Kraft einer glaubensvollen Vision, die vom Handelnden in die Wirklichkeit umgesetzt werden kann. Die vita activa gewinnt gegen die vita contemplativa. Der Begriff “gewinnt” liegt schon durch die Schachspielmetaphorik des ersten Akts nahe. Denn obwohl die Schachspielmetapher auf Frankfurther im negativen Sinne angewendet wird, weil er schlecht (verkürzt rationalistisch) kalkuliert und also verliert, wird sie auf einer höheren Ebene auch zur umfassenden Dramenmetapher: die Figuren werden zu Gewinnern oder Verlierern im Lebensspiel. Das Schachspiel ist, wie der Auschwitz-Überlebende Nobelpreisträger Primo Levi in seinem Essay über die reizbaren Schachspieler darlegt, in gewisser Weise eine Metapher des Überlebenskampfes.[118] Der Schachspieler ist für sein Gewinnen und Verlieren in vollem Umfang selbst verantwortlich. Während Levi hieraus den Schluß zieht, daß es für jeden Menschen wichtig wäre, gut Schach spielen zu lernen, ist in Passage keine Hochschätzung des Schachspiels, sondern eine Abwertung des schlechten Schachspielers Frankfurther und des Schachspieles zugleich zu finden, und wird, ganz anders als bei Levi, der sozialdarwinistische Überlebenskampf propagiert.
Das Schachspiel ist auch eine nahe liegende Metapher für das Drama. Pfister erläutert die Kontrast- und Korrespondenzrelationen im Drama, die gerade auch für das Verständnis von Heins Texten so wichtig sind, am Beispiel des Schachspiels.
“Die einzelnen Figur eines Schachspiels definiert sich im Rahmen des Ensembles aller Figuren und läßt sich nur beschreiben als der Satz relevanter Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu anderen Figuren. Dem Läufer und Turm ist zum Beispiel gemeinsam, daß sie paarig vorhanden sind, sich in vier Richtungen und über mehrere Felder hinweg bewegen können, und es unterscheidet sie, daß der Läufer diagonal, der Turm horizontal und vertikal gezogen wird.”[119]
Die Korrespondenz- und Kontrastrelationen der Figuren Frankfurther und Hirschburg werden vor allem durch eine Intertextualität mit dem Passagen-Werk ausgearbeitet. Der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg entspricht außerdem dem Kontrast Mordret (bzw. Parzival ) / Keie in Ritter der Tafelrunde. Auch hier finden sich zur Figurencharakterisierung und -Kontrastierung ein Passagen-Werk- Zitat[120] sowie ein Entartungs-Zitat[121]. Der Kontrast Mordret bzw. Parzival/ Keie ist in der Tafelrunde, wie in Passage, intertextuell gebaut auf den Kontrast Benjamin/ Nordau.
Der Begriff “Passage” hat zahlreiche Bedeutungen, die Benjamin auch im Passagen-Werk anspricht. Benjamin nennt die rites de Passage, Zeremonien, die sich zum Beispiel in der Folklore an das Mannbarwerden anschließen; allgemeiner auch Übergangserlebnisse[122], von denen Benjamin meint, daß diese Übergänge im modernen Leben immer unkenntlicher und unerlebter geworden seien.[123] Eine Ferdinand Noack zitierende Textstelle ist besonders interessant, weil sich Passage als Illustration der hier geschilderten Zusammenhänge verstehen läßt. Dabei lehnt sich das Stück an Details der Vorlage an, verkehrt die Wertung Benjamins aber ins Gegenteil:
“Das Tor steht mit den rites de Passage in Zusammenhang. ’Man passiert den irgendwie angedeuteten Durchgang - sei es zwischen zwei in den Boden gesteckten Stäben, die sich gelegentlich einander zuneigen, durch einen gespaltenen und auseinandergetrennten Baumstamm ...einem zum Kreis gebogenen Birkenzweige ... - stets gilt es, einem feindlichem Elemente zu entgehen, sich zu befreien von irgendwelchem Makel, sich abzugrenzen von Krankheit oder von den Geistern, Verstorbenen, die durch den engen Weg nicht folgen können.‘ Ferdinand Noack: Triumph und Triumphbogen (Vorträge der Bibliothek Warburg V Lpz 1928 p 153) Wer in die Passage eintritt, legt den Tor-Weg im umgekehrten Sinne zurück (Oder er begibt sich in die intra-uterine Welt hinein).“[124]
Der letzte Satz stellt den rites de passage das Betreten der Kauf-Passage als eine umgekehrte Handlung entgegen. Diese Opposition ist in Passage auch gestaltet. Der Tod Frankfurthers als angstvoller Rückzug aus der Welt entspricht dem Eintreten in die Passage und steht im Gegensatz zu der Aktion Hirschburgs als einem rite de Passage. Hirschburg und Frankfurther teilen zunächst noch einige Eigenschaften, aber im Laufe des Stücks macht Hirschburg, ganz anders als Frankfurther, eine Entwicklung durch: er überschreitet die Grenze (den Berg”paß”) und entgeht “feindlichen Elementen”, so daß er zur Schiffs”Passage” in die Freiheit gelangen kann. Er entgeht nicht nur den Feinden, sondern er überwindet auch alte “Makel”, zum Beispiel seine alte Kriegsschuld aus der Zeit des Boxeraufstands.[125] Hirschburgs Passage wird ihm zum Triumph (Benjamin weist auch auf die Passagen-Symbolik des Durchmarsches durch den Triumphbogen hin)[126]. Umgekehrt gelingt es Frankfurther nicht, sich von seiner verwöhnten Herkunft und Kränklichkeit “abzugrenzen” und im Sinne des Zitats den Geistern zu entfliehen. Ein rite de passage, Initiationsritus, hat nach Pierre Bourdieu die Funktion, zugleich soziale und fachliche Kompetenzen zu sanktionieren.[127] Frankfurther durchläuft keinen rite de Passage, er nimmt nicht an einem Initiationsritus Teil, der ihn zum würdigen Mitglied der Gesellschaft machen würde.
In der Figurendarstellung Frankfurthers und Hirschburgs finden sich zahlreiche inhaltliche und formale Anspielungen auf einzelne “Passagen” des Passagen-Werks. Insbesondere der bourgeoise Hintergrund beider Figuren wird durch viele Details gezeigt, die das Passagen-Werk anklingen lassen. Dr. Frankfurther hat als Kind eines hohen Beamten den Urlaub mit seiner Mutter[128] in einem Seebad zugebracht.[129] Benjamin zum Badeort:
“Während die Reise den Bourgeois für gewöhnlich über seine klassenmäßigen Bindungen hinwegtäuscht, bestärkt ihn der Badeort in seinem Bewußtsein, der Oberklasse anzugehören.”[130]
Auch die modischen Details in der Kleidung Frankfurthers und seiner Mutter, Matrosenanzug und Strohhut, spiegeln ihre soziale Klasse.[131] Benjamin zitiert Rudolph von Ihering:
“... die Mode in unserem heutigen Sinn hat keine individuellen Motive,
sondern ein sociales Motiv, und auf der richtigen Erkenntnis[s] desselben
beruht das Verständnis[s] ihres ganzen Wesens. Es ist das Bestreben der
Abscheidung der höheren Gesellschaftsklassen von den niederen oder richtiger
den mittleren. Die Mode ist die unausgesetzt von neuem aufgeführte, weil stets
von neuem niedergerissene Schranke, durch welche sich die vornehme Welt von der
mittleren Region der Gesellschaft abzusperren sucht, es ist die Hetzjagd der
Standeseitelkeit.”[132]
Bei Frankfurther kann die Mode im Kontext dieses Zitats als Anstrengung, sich von den anderen zu unterscheiden, gesehen werden. Er zeigt diese Tendenz zur Eitelkeit auch in anderen Zusammenhängen:
“Ich bin merkwürdig.[...] Haben Sie den Mut, so merkwürdig zu sein, wie Sie sind. Sie haben ein Recht darauf, Kurt”.[133]
Dies wird von Kurt abgewiesen, indem er Frankfurthers “chinesische Philosophie” an seinen Willen, sich sozial zu unterscheiden, koppelt:
“Die Chinesen sehen ja alle gleich aus, für mich jedenfalls. Und es gibt so viele von ihnen. Da ist es vielleicht nützlich, merkwürdig zu sein. Aber wir tun besser daran, nicht aufzufallen. Für die Polizei daheim wie hier will ich nur irgendeiner sein. Einer, bei dem es sich nicht lohnt, ihn anzuhalten, ihn auszufragen, ihn mitzunehmen. Bei dem es sich nicht lohnt, ihn anzusehen.”[134]
Kurt weist hier ausdrücklich daraufhin, daß Merkwürdigkeit, insbesondere Modebewußtsein, in der Situation der Verfolgung gefährlich ist.
Badeort, Mode und Hüte der Frauen sind in Max Nordaus Entartung ein wichtiger Teil des Ausgangsszenarios, von dem aus Nordau seinen Feldzug gegen moderne Kunst beginnt.[135] Matrosenanzug, Hut der Mutter und Badeort zitieren außerdem auch Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull,[136] einen Roman, der wiederum sehr wahrscheinlich mit Kenntnis von und ironischem Bezug auf Max Nordau geschrieben wurde. Thomas Mann ironisiert die Verbrecher/Entartungstheorie Nordaus. Hein dagegen übernimmt Nordaus Entartungsdenken und macht in Passage Frankfurther/ Benjamin zum entarteten intellektuellen Hochstapler.
Zunächst ist die Kontrastfigur zu Frankfurther, der Offizier Hirschburg, noch nicht als positiver Kontrast erkennbar. Tatsächlich gefährdet Hirschburg die Dorfbevölkerung durch seine Kleidung:
“[BÜRGERMEISTER zu HIRSCHBURG]: Ziehen Sie sich andere Sachen an. Das ist ein Dorf von Weinbauern. Wenn man nicht auffallen darf, dann läuft man hier nicht herum wie in der Pariser Oper.
HIRSCHBURG: Es ist mein einziger Anzug.
BÜRGERMEISTER: So geht das nicht. Ich werde etwas für Sie heraussuchen. Und gelbe Schuhe, das geht auch nicht.”[137]
Die “Pariser Oper” bezieht die Bourgeoisiekritik auf Benjamin und sein Werk über die Pariser Passagen. “Gelbe Schuhe” können über die auffällige Farbe Gelb als eine Anspielung auf die Werther-Mode (gelbe Weste und Beinkleider)[138] gesehen werden oder Hirschburg auch in die assoziative Nähe des gutgekleideten, Paris besuchenden Hochstaplers Felix Krull plazieren. Hirschburgs Schuhe symbolisieren aber auch die Entwicklung von der verwöhnten bürgerlichen Haltung weg, wenn er eine feierliche Erklärung zu seiner Haltung und zu seinen Schuhen abgibt:
“Es ist mir nicht angenehm, in solcher Kleidung umherzulaufen. Ich fühle mich wie kostümiert.[…] Aber wenn es notwendig ist, kann ich auch Schlimmeres ertragen. Nur aufgeben werde ich mich nie. Im Gegenteil. Sehen Sie, meine Schuhe, die Sie so stören und die zu dieser Hose völlig unpassend sind, inkommensurabel sozusagen, aber ich habe viel größere Füße als der Bürgermeister, diese Schuhe sind schon mit Draht und Bindfaden repariert. Die ursprüngliche Eleganz ist wohl ein wenig dahin, dennoch putze ich sie Tag für Tag. Ich will die Schuhe nicht aufgeben, weil ich mich nicht aufgeben will. Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”[139]
Vor allem der Kontrast zum gelb gekleideten Selbstmörder Werther ist hier wichtig: Hirschburg behandelt seine Schuhe, sich selbst und seine soziale Umwelt gerade anders als Werther: er bringt sich nicht um, er übernimmt Verantwortung. An den Schuhen wird Hirschburgs Entwicklung von der destruktiven Werther- Verfeinerung zu einer demütigen, den praktischen Erforderungen angemessenen Haltung demonstriert. Er zeigt vorbildliche Akzeptanz des Alltäglichen ohne Allüren und ohne Anmaßung. Er scheut die mühevolle und sorgfältige Detailarbeit nicht. So bewahrt er Altes und ist letzten Endes auch für den modernen Konsummenschen, der seine Schuhe am liebsten täglich wechseln würde, ein Vorbild. Hirschburg ist im Sinne Max Nordaus ein recht gearteter, nicht-entarteter, “nüchterner Philister”[140].
Obwohl Hirschburgs Umgang mit den Schuhen auch Anlaß zu Kritik gibt - seine Idee, Nägel in die Schuhe zu schlagen, erweist sich als unpraktisch[141] - muß sein Verhältnis zu den Schuhen als vorrbildlich gewertet werden. Auch und gerade seine “trottel”ige[142] bzw. “idiot”ische[143] Naivität erweist sich am Ende auf einer höheren Ebene als ebenso positiv wie Frankfurthers Weisheit als scheinhaft:
“BÜRGERMEISTER: Sie wollen mit diesen alten Männern über die Pyrenäen?
HIRSCHBURG: Ja.
BÜRGERMEISTER: Das ist, entschuldigen Sie, das Dümmste, was ich je in meinem Leben hörte.
HIRSCHBURG: Sie haben gewiß recht, Herr Bürgermeister. Aber kann uns Vernünftiges helfen? Sagen Sie. Dann muß uns Dummes helfen.”[144]
Alle Abwertung wird durch Hirschburgs Mut und Erfolg widerlegt. Kurt meint noch zu Hirschburgs Aktion: “Ich glaube nicht, daß Hirschburg fähig ist ...” Aber Otto entgegnet ihm:
“Sei still, Kurt. Eine andere Möglichkeit gibt es nicht.”[145]
Und schließlich sind sich Bürgermeister und Otto einig, daß Hirschburg und die fünfzehn Juden es geschafft haben.[146]
Hirschburg ist ein positives Beispiel, das nicht nur Frankfurther gegenübersteht, sondern -intertextuell gesehen - auch einem anderen modebewußten DDR-Dramenhelden, Beinahe-Selbstmörder und asozialen Subjekt: Edgar Wibeau aus Plenzdorfs Die neuen Leiden des jungen W. (1972). Die zahlreichen spöttischen und abfälligen Kommentare, die von anderen Figuren nicht nur zu Frankfurther, sondern ungefähr in gleichem Umfang auch zu Hirschburg abgegeben werden, dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, daß er auf der Handlungsebene der Held ist. Subtil werden ihm eine ganze Reihe von positiven Eigenschaften zugesprochen, die alle um soziale Kompetenz und Handlungsfähigkeit kreisen. Er bewährt sich in der Fluchtsituation und hilft anderen Juden zur Flucht - unter der Bedingung der Nazi-Verfolgung die denkbar positivste Aktion. In gewisser Weise ist Hirschburg ein moderner Held, der nichts Aristokratisches an sich hat. Aber er wächst über sich und seine kleinbürgerliche Begrenztheit hinaus, indem er vormacht, wie auch kleine Leute ohne große Begabung Helden sein können. Mutig risikovoll und erfolgreich handelnd entspricht er dem, was laut Canetti ein Held im tiefsten Sinne ist: der Bessere und der Überlebende.[147] Hirschburg demonstriert heldische Auserwähltheit und Unverletzlichkeit:
„Er [der Held] hat die Gefahr aufgesucht und sich ihr gestellt. Er hat sie so nahe wie möglich an sich herankommen lassen und alles auf die Entscheidung gesetzt.“[148]
Hirschburgs gelbe Schuhe gehören noch in einen zweiten intertextuellen Zusammenhang. Im Passagen-Werk lassen einige Zitate auch die Anpassungsfunktion der Mode, die eigentlich im Gegensatz zur Unterscheidungsfunktion steht, anklingen:
“Simmel erklärt ‘weshalb die Frauen im allgemeinen der Mode besonders stark anhängen. Aus der Schwäche der sozialen Position nämlich, zu der Frauen den weit überwiegenden Teil der Geschichte hindurch verurteilt waren, ergibt sich ihre enge Beziehung zu allem, was ‘Sitte’ ist’. Georg Simmel: Philosophische Kultur Lpz 1911 p 47 (Die Mode).”[149]
Hirschburgs Kleidung (Krawattennadel, steifer Kragen)[150] ist ein äußeres Zeichen seiner Angepaßtheit. Als militärisch ausgebildeter Offizier ist er ein Mensch, der Unterordnung gelernt hat. “Gelbe Schuhe” signalisieren Massenverhalten als intertextuelle Anspielung auf Dürrenmatts Der Besuch der Alten Dame (1955). Im Laufe dieses Stücks lassen sich die Dorfbewohner von der alten Dame kaufen und tragen als äußeres Zeichen ihrer sinkenden Moral und des zunehmenden Konsumverhaltens gelbe Schuhe. Ganz anders als die Dorfbewohner bei Dürrenmatt entwickelt Hirschburg sich schließlich durch seinen handwerklich-individuellen Umgang mit den Schuhen weg vom modischen Massenverhalten.
Schon bei Shakespeare wird die Farbe Gelb eingesetzt als Attribut des albernen Verhaltens. Der tugendhafte und humorlose „Pietist“ Malvolio in Was ihr wollt läßt sich aus Eitelkeit dazu überreden, gelbe Strümpfe zu tragen.[151] Ganz anders als Hirschburg bei Hein entwickelt sich Malvolio bei Shakespeare nicht zum Helden. Heins Held Hirschburg mag logischerweise auch Shakespeare nicht,[152] dem alle hochmütige und fassadenhafte Tugendhaftigkeit ein Greuel war, und bei dem der selbstzufriedene Tugendapostel Malvolio als unglaubwürdig entlarvt wird.
In der Figurencharakterisierung von Frankfurther und Hirschburg greift Hein vor allem auf das Fourier-Kapitel im Passagen-Werk zurück. Dies ist insofern schlüssig und konsequent, als Benjamin selbst den Bezug auf Fourier zu einem wichtigen Thema im ganzen Passagen-Werk macht. In seinem Essay Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, der das Passagen-Werk eröffnet, lautet die erste Überschrift Fourier oder die Passagen. Fourier ist, als ein utopischer, anarchischer, dem Surrealismus nahestehender Sozialist für Benjamin ebenso ein inspirierender Denker wie für Hein ein Paradebeispiel des sozialistischen Denkens, das er, als autoritärer, sexualfeindlicher und dogmatischer Sozialist, ablehnt.
So spielt z.B. Hirschburgs Leidenschaft für Landkarten auf das Kapitel über Fourier an (“die Betrachtung der Landkarte war eine Lieblingsbeschäftigung von Fourier”[153]). Die Entwicklung Hirschburgs im Laufe des Stücks stellt sich dar als eine Entwicklung von der bourgeoisen Haltung Fouriers weg. Hirschburg wächst über die rein zweckfreie “Betrachtung” der Landkarte als Kontemplation hinaus. Die Betrachtung des Gegenstands[154] wird bei Hirschburg zum Verinnerlichen der Landkarte und zu einem “Pfadfindertum” im wörtlichen Sinne. Während Hirschburg im zweiten Akt noch über seine Leidenschaft für Landkarten sagt:
“Jeder hat so seinen kleinen Luxus. Ich schleppe noch immer meine Karten mit mir herum. Es sind gute Generalstabskarten. Für Kartographen so etwas wie der Schatz der Pharaonen. Warum ich sie nicht weggeworfen habe, weiß ich nicht. Nutzen kann ich sie nicht. Luxus. Es macht mir Spaß, sie zu studieren. Sie regen meine Phantasie an. Ich werde mich wohl mit ihnen beerdigen lassen.”[155]
macht er sich zum Ende des Stücks von dieser Bindung an den Luxus frei. Doch demonstriert Hirschburg keineswegs den Satz Canettis:
“Was soll einem Mut machen, von allem, was man betrachtet, wenn nicht die Betrachtung selbst?”[156]
Bei Hirschburg geht es nicht wie Canetti den Wert von Betrachtung und Kontemplation an sich, sondern um eine idealisert-unkörperliche und gleichzeitig nützliche Betrachtung, also um Auswendiglernen.
Im zweiten Akt ist Hirschburg noch nicht so weit gekommen, zu erkennen, daß er nutzlosen Luxus überhaupt nicht braucht. Er hat zwar schon einen Beginn gemacht mit einer Entwicklung, die ihn von materiellem Überfluß befreit:
“Im Verlauf der Reise habe ich alles, was nicht lebensnotwendig ist, verschenkt oder liegengelassen. Und jedesmal, wenn ich wieder irgendein Stück meines Gepäcks zurückgelassen hatte, stellte ich fest, daß ich es so dringend gar nicht brauchte. Erstaunlich, wie wenig man wirklich benötigt. Jetzt besitze ich nur noch einen kleinen, leichten Handkoffer. Und wahrscheinlich ist die Hälfte davon auch noch überflüssiger Ballast. Vor fünf Jahren hätte ich es mir nicht vorstellen können, auch nur ein Möbel, eine Vase, an die ich mich gewöhnt hatte, zu verlieren.”[157]
Aber seinen letzten Luxus, die Landkarten, legt er erst zum Ende des Stücks ab. Ganz im Gegensatz zu Frankfurther, der die anderen Flüchtlinge (neutral ausgedrückt:) beauftragt und (im Kontext des Stücks): belästigt und gefährdet mit seinem schweren Manuskriptenkoffer,[158] läßt Hirschburg zum Schluß allen unnötigen Ballast fahren[159]. An Hirschburg führt Hein vor, wie Max Nordau sich den “Menschheitsfortschritt” vorstellt:
“Eine winzige Minderheit von Pfadfindern geht einzeln vor [...] und zeigt den Weg; die Menge kommt dann nach [...]”[160]
Auf Hirschburgs Selbstwert als Jude hat es einen günstigen Einfluß, daß er sich von der Fourierhaltung distanziert, denn Fourier haßte die Juden: ”In den Juden sah er nicht Zivilisierte, sondern Barbaren, die die patriachalischen Sitten beibehalten haben.”[161] Sowohl Frankfurther als auch Hirschburg zeigen merkwürdig altmodische Auffassungen und Vorurteile über Juden bzw. Unkenntnisse über die Geschichte der Assimilation:
“FRANKFURTHER: So weit sind wir gekommen, ein Goi muß einem Juden ein Geschäft erklären.”[162]
“HIRSCHBURG: Ich bin Deutscher. Ich habe immer Schwein gegessen.”[163]
Hier wie an anderen Stellen zeigen Frankfurther und Hirschburg ähnliche Eigenschaften, wobei sich aber nur Hirschburg dann bewährt und verbessert, Frankfurther aber in seiner Entwicklung versagt. Das Stück gibt einen positiven Blick auf Hirschburg, weil er seine Vorurteile transzendiert. Er folgt einerseits durch Haltung und Disziplin der deutschen Tradition und ist so in der Lage, Flüchtlinge über die Grenze zu führen,[164] andererseits entspricht er seinen jüdischen patriarchalen Wurzeln auf positive Weise, indem er anderen Juden zur Flucht verhilft.[165] Hirschburg als moderner Moses zitiert das alte Testament. Der Exodus der Juden aus Ägypten wird in der jüdischen Tradition mit einer “Passagen”- Vorstellung verbunden. Das hebräische Wort für Ägypten “Mizrajim” leitet sich ab aus der Bedeutung von “eng, begrenzt, behindert” [166]; der Auszug aus Ägypten war eine Befreiung aus einer im wörtlichen und übertragenem Sinne beengten Situation. Elias Canetti bezeichnet die Erinnerung an den Auszug aus Ägypten („das Meer läßt sie [die Juden] passieren“) als dasjenige, was Juden zu Juden macht.[167] Canetti bezieht, wie Christoph Hein, die Judenverfolgung auf die Zeit in Ägypten. 1942 meint er:
“Die Juden sind wieder in Ägypten, aber man hat sie in drei Gruppen abgeteilt: die einen wurden fortgelassen; die anderen zum Frondienst gezwungen; die dritten wurden umgebracht. So sollen sich alle ihre Schicksale auf einmal wiederholen.”[168]
Anders als Christoph Hein aber verteilt Canetti die Juden nicht in winners und losers.
Mit der Opposition Frankfurther -Hirschburg widersetzt sich Christoph Hein dem Weltbild Fouriers und auch dem damit weitgehend übereinstimmenden Weltbild Benjamins. Scheinbar ist dabei der (wie auch immer säkularisierte) Christ Hein dabei derjenige, der die alten jüdischen Sitten positiv wertet, und Fourier/ Benjamin sind diejenigen, die das Judentum abwerten. In der Gegenüberstellung Frankfurther - Hirschburg stellen religiöse Elemente einen wichtigen Faktor dar, die insofern an das Werk Benjamins anschließen, als das religiöse Denken Benjamins einem traditionellen patriarchalischen Denken fern steht und auf einen kontemplativen Zugang zur Dingwelt ausgerichtet ist. Ein wichtiges Thema in Passage ist die Ablehnung dieser kontemplativen Religiosität. In seinen Essays und Reden erwähnt Hein häufig Walter Benjamin und erweckt damit den Anschein, diesen zu schätzen. Die Tatsache bleibt aber, daß in Hein in Passage eine gnadenlose Verurteilung Benjamins betreibt. In einem Essay von Hein zu Peter Sloterdijks Kritik der zynischen Vernunft, einem Werk, das Hein selbstverständlich haßvoll ablehnt - und sich in diesem einzigen Fall erstaunlicherweise einmal zu seinem Haß offen bekennt - gibt Hein zwar seine Benjamin-Verachtung nicht direkt zu erkennen, doch fällt seine Meinung zu Kontemplation, Fatalismus und Innerlichkeit genau zusammen mit dem, was Passage im äußeren Kommunikationssystem vermittelt. Hein spricht sich aus gegen die Haltung des “Flaneurs”, gegen eine “kontemplative Kritik”, gegen eine “fatalistische Innerlichkeit”, gegen eine “postmortale Haltung” und für ein “Engagement, das man nicht “wie eine Schiffspassage [!] bucht und kündigt”.[169] Ohne Benjamins Namen zu erwähnen, werden hier die Stichworte gegeben, die den Benjamin-Kenner sofort auf das Passagen-Werk verweisen: Flaneur, Kontemplation, postmortale Haltung, SchiffsPassage. Hier hat Hein 1983 schon den Kern von Passage im Kopf. Es ist auch logisch, daß der Sloterdijk-Feind Hein ein Benjamin-Feind ist. Sloterdijk bezieht sich in Kritik der zynischen Vernunft ausführlich, positiv und konsistent auf Walter Benjamin.
Hein stellt dem kontemplativen Frankfurther die instinktbetonte, patriarchale Religiosität Hirschburgs vorbildlich gegenüber.[170] Der Jude ist also nur ein guter Jude, wenn er sich an von Hein gutgeheißene Traditionsmuster hält. Die positive Wertung der alttestamentarischen jüdischen Tradition, die sich zum Beispiel in der Moses-Analogie[171] Hirschburgs zeigt, ist aber nur Schein. Denn die Kontraste zwischen Frankfurther und Hirschburg sind auf den Gegensatz Hochmut/ Demut; Unruhe/ Gelassenheit und Ungläubig/ Gläubig gebaut.[172] Diese Kontraste sind kulturell gesehen christliche Gegensatzpaare.
Der Glaube ist die eigentliche religiöse Neuerung, die Jesus dem Gesetzesdenken der Schriftgelehrten gegenüber stellte. Glaube statt Gesetz ist der wesentliche Grundzug des Christentums, und Luthers Protest gegen das Papsttum hat sich auch konsequenterweise und erfolgreich gerade auf dieses wesentliche Element des Christentums berufen. Deswegen propagiert Hein in Hirschburg letzten Endes keineswegs eine Hochachtung der patriarchalischen jüdischen Sitten, sondern eine bestimmte, patriarchale Form der jüdischen Assimilation. Hein wirft dem Juden Frankfurther Unglauben vor. Damit stellt er sich hinter die traditionelle christliche Judenkritik. Günter Grass hat diese Judenkritik in Hundejahre (1963) vorgeführt. In der Rede Eddi Amsels werden viele der Standardvorurteile gegen Juden vorgetragen, die im Kontext des Romans abgelehnt werden, gerade indem sie so kritisch benannt werden. Was hier ausgesprochen und kritisiert wird, liegt Passage als Wertesystem zugrunde, besonders durch die Kritik an Frankfurthers Unglauben. In assoziativen Brocken werden in Hundejahre antijüdische Vorurteile zusammengetragen:
“Und ich werde Ihnen sagen warum, weil sie an nichts glauben [...] weil sie unheroisch [...] weil sie keinen Halt, weil sie nur zersetzen [...] weil sie nicht einmal verzweifeln [...] weil Ihnen [...] die Ehre und der Gesang, und immer wieder der Glaube [...] abgehen, jawohl abgehen, lassen sie mich ausreden: abgehen abgehen!”[173]
Unglaube und Gottlosigkeit führen dem christlichen moralistischen Modell zufolge in den verzweifelten Abgrund, in erster Linie nach dem Tod, aber auch oft schon davor. Auch in Passage wird dieser alte, drohende Zeigefinger erhoben. Von der Gnadenlehre, neben dem Glauben ein zweiter Stützpfeiler der christlichen Religion (Luther: “Solus Christus, sola fides, sola gratia, sola sciptura”), ist dagegen in Passage keine Spur zu finden.
Hirschburgs Entwicklung zu einer Führerfigur steht in jeder Hinsicht im Kontrast zu den Wertungen des Passagen-Werks. Hirschburgs moralische Entwicklung ist eine, die von der Haltung Fouriers (Liebe zu Landkarten, Judenfeindlichkeit) wegführt. Benjamin schreibt an einer Stelle zu Fourier:
“Es ist nicht nur die Gewaltherrschaft, sondern nicht minder der Moralismus, den Fourier an der großen Revolution haßt. Die subtile Arbeitsteilung der harmoniens stellt er als den Gegensatz der égalité, ihren eifrigen Wettbewerb als den der fraternité dar.”[174]
Fourier lehnt Moralismus und die Idealisierung des Kleinbürgertums ab;[175] puritanischer Moralismus und Idealisierung des Kleinbürgers Hirschburg aber durchzieht Passage (Idealisierung sowohl im Sinne von abstrakter Vorbildlichkeit und als auch im Sinne von Entlebendigung). Hein muß sich durch Benjamins Meinung provoziert gefühlt haben:
“Im Zusammenhang mit der fourieristischen Pädagogik ist vielleicht der Dialektik des Beispiels nachzugehen, das als Musterbeispiel im Sinne der Moralisten pädagogisch wertlos, wenn nicht verhängnisvoll ist, als gestisches Beispiel aber, das Gegenstand einer kontrollierbaren und stufenweise erlernbaren Nachahmung werden kann, die größte Bedeutung besitzt.”[176]
Hirschburg kann mit gutem Grund als ein Musterbeispiel angesehen werden. Die Rettung von Juden, also Hirschburgs Tat am Ende des Stücks, ist eines der positivsten Denkbilder der Nachkriegszeit überhaupt, das auch häufig sentimental mißbraucht wird (Anne-Frank-Kult). In der Theatergruppe in Leiden wie auch im eingangs zitierten Abschnitt aus dem Kritischen Lexikon der deutschen Gegenwartsliteratur wurde Hirschburg als positive Retterfigur gesehen. Die von Benjamin im Zitat befürwortete Dialektik des Beispiels und die Gestik dagegen spielen in Passage keine Rolle. Dieser undialektische Musterbeispiel-Moralismus Heins unterscheidet sich wesentlich vom Moralismus anderer Autoren, z.B. von Brechts dialektisch-marxistischem und Dürrenmatts basischristlichem Moralismus.
Die Idealisierung Hirschburgs entspricht wörtlich und im übertragenen Sinne dem „Weg nach oben“ (Rohrwasser), und dem Muster des sozialistischen Bildungs- und Erziehungsromans: „Die Einsicht zum Besseren wird allen zuteil, die guten Willens sind, auf die rechte Seite zu finden“[177].
Passage bezieht sich nicht nur im Titel, der Figurendarstellung und dem Handlungsverlauf, sondern auch im Text direkt auf Benjamins Passagen-Werk (Frankfurther: “das Ergebnis meines ganzen Lebens”):
“Ich fürchte, spannend ist es nicht. Leider. In dem ganzen Werk geht es nur um einen einzigen Buchstaben, einen einzigen chinesischen Laut.”[178]
Insgesamt wird Passage von der Abwertung des Passagen-Werks gefärbt. Gleichzeitig werden aber auch Grundzüge des Werks gut wiedergegeben. Mit der Charakterisierung des Werks als eine auf ein einziges Schriftzeichen zurückgehende Abhandlung, mit der die Sprache und Philosophie der Chinesen erfaßt werden kann,[179] schlägt Hein wieder mehrere Fliegen mit einer Klappe: er bringt Nordaus Kritik an der Vermischung von Bild und Buchstabe[180] (die ja die asiatischen Zeichen ebenso charakterisiert wie die moderne Kunst und Malerei, siehe z.B. den für die Nazis „entarteten“ Maler Paul Klee) in die Praxis am Falle Benjamin. Zugleich trifft Hein - auf einer abstrakteren Ebene - auch die wesentlichen Anliegen Benjamins: das Passagen-Werk ist ein Versuch, in der Beschreibung der Pariser Passagen ein geschichtliches und philosophisches Bild des 19. Jahrhunderts, aber auch der Moderne überhaupt zu geben. Benjamin versucht, im Konkreten das allgemein Gültige zu finden. Die Darstellung in Passage paßt auch dazu, daß Benjamin in seinem Buch Ursprung des deutschen Trauerspiels (1925) ausführlich über die allegorische Bedeutung der Schrift nachgedacht hat[181], und selbst einen inneren Zusammenhang zwischen seinem Trauerspielbuch und dem Passagen-Werk sah.[182]
Dem ersten Kapitel des Trauerspielbuchs, der erkenntniskritischen Vorrede, hat Benjamin ein Goethezitat vorangestellt, das Goethes Sicht auf die Wissenschaft beschreibt. Diese war für Benjamin eine Grundlage seines philosophischen Strebens: er möchte wie Goethe die Ganzheit erhalten.
“Da im Wissen sowohl als in der Reflexion kein Ganzes zusammengebracht werden kann, weil jenem das Innre, dieser das Äußere fehlt, so müssen wir uns die Wissenschaft notwendig als Kunst denken, wenn wir von ihr irgendeine Art von Ganzheit erwarten. Und zwar haben wir diese nicht im Allgemeinen, im Überschwenglichen zu suchen, sondern, wie die Kunst sich immer ganz in jedem einzelnen Kunstwerk darstellt, so sollte die Wissenschaft sich auch jedesmal ganz in jedem einzelnen Behandelten erweisen. [Johann Wolfgang von Goethe: Materialien zur Geschichte der Farbenlehre].”
Das Bild des einen Buchstabens, also einer Ganzheit, aus dem sich eine ganze Welt der Kultur entwickeln läßt, stimmt für das Passagen-Werk und dessen Bezug auf die Pariser Passagen. Aber so, wie auch das Streben nach ganzheitlichem Denken in der Wissenschaft von vielen, vor allem von technokratischen Fortschrittsdenkern, heftig abgelehnt wird, ist auch die Grundhaltung in Passage die Ablehnung des Ganzheitsstrebens im Passagen-Werk. Ganzheitlichkeit macht sich verdächtig als weltfremde und unnütze Schwärmerei, die die Welt verkennt und nicht erkennt. Benjamin war sich dessen bewußt und diskutierte seinen eigenen Anspruch auf Wahrheit, den er auf Platons Erosbegriff bezieht: bei Platon ist Wahrheit “nicht Enthüllung, die das Geheimnis vernichtet, sondern Offenbarung, die ihm gerecht wird.”[183] In Benjamins Werk wird der Zugang zur Wahrheit aber nicht durch Offenbarung erreicht, sondern durch kontemplatives Betrachten, in dem sich sowohl objektiv-historische Elemente der Analyse als auch subjektiv-physische Elemente des Erkennens wie der Traum treffen. Kontemplation ist ein religiöser Zugang zu den Dingen. Benjamins Denken ist stark von Vorstellungen geprägt, die sich für sozialistische wie auch für kapitalistische Materialisten, genauso wie für hochmoralische Idealisten als barer Unsinn darstellen müssen.
Max Nordau beschreibt in Entartung entsprechend die kontemplative Religiosität als gefährlichen, “erotomanischen” Mystizismus.[184] Die intertextuelle Schaltstelle zwischen Nordaus Entartung und Passage ist dadurch gegeben, daß Frankfurther unter anderem auch damit charakterisiert wird, daß er auf der Flucht „Tolstoi“ mitgenommen hat.[185] Das Attribut „Tolstoi“ ist nicht nur dadurch zu erklären, daß Benjamin selbst sich in seinem Dialog über die Religiosität der Gegenwart auf Tolstoi bezogen hat.[186] Karl Kraus, ein Benjamin nahestehender Jude,[187] hat einen Artikel über Tolstoi geschrieben, der die Charakterisierung Frankfurthers als Tolstoi-Leser weiter erklärt. Aus Kraus’ Artikel Der alte Tepp wird schnell ersichtlich, warum das Attribut “Tolstoi” neben der Glaubensfrage für den Kontrast Frankfurther/ Hirschburg perfekt geeignet ist: Tolstoi wünschte laut Kraus
“der Armee seines Landes keine schöneren Siege als die Niederlagen, da dem Mutigen zwar die Welt, aber dem Feigen das Himmelreich gehört.”[188]
Tolstoi wird in Entartung ausführlich als entarteter Denker beschrieben. In Passage wird der Tolstoi-Leser Frankfurther so charakterisiert wie Max Nordau Tolstoi charakterisierte:
“Tolstois Weltanschauung, die Frucht der verzweiflungsvollen Denkarbeit seines ganzen Lebens, ist nichts als Nebel, Unverständnis seiner eigenen Fragen und Antworten und hohler Wortschwall.
[... Tolstoi ist] ein absurder Konfusionrat, der nur lächerlich wäre, wenn sein mystisch-anarchistisches Geschwätz Schwachköpfen nicht gefährlich werden könnte.”[189]
Die Ähnlichkeit in der Formulierung zwischen Frankfurthers Selbstcharakterisierung und Max Nordaus Tolstoi-Charakterisierung fällt auf. Nordau: “Die Frucht der verzweiflungsvollen Denkarbeit seines ganzen Lebens”; Frankfurther über sein Werk: “Das Ergebnis meines ganzen Lebens.”[190] Auch Frankfurther wird mit seiner Panikmache und seinem Geschwätz anderen gefährlich; hierin den Figuren Mordret und Parzival aus der Tafelrunde gleich; alle drei haben mit Tolstoi die „entartete“ Grübelei und die Zweifelsucht gemeinsam.[191] Hein hat Frankfurther aus einer Nordau-Haltung heraus konstruiert. Der gesamte Assoziationsrahmen Heins entspricht dem Nordaus: Tolstoi und Frankfurther: beide sind entartete Denker. Die Ablehnung Benjamins ist für einen Nordau-Anhänger auch eine logische Selbstverständlichkeit: denn Max Nordaus abfälligen Tolstoi- und Baudelaire-Kapiteln in Entartung widerspricht Benjamins kritisch-hochachtungsvolles Baudelaire-Kapitel im Passagen-Werk und seine Hochschätzung Tolstois in Dialog über die Religiosität der Gegenwart.
Einem platten Nützlichkeitskriterium entspricht Benjamins Werk nicht; hier kann Kurts Kritik an Frankfurther im externen Kommunikationssystem als eine nicht völlig abwegige Kritik an Benjamin gelesen werden:
“KURT: Ihr Chinesisch hat Ihnen nicht viel geholfen, Herr Doktor. Sie hätten viel Geld gespart, wenn Sie nicht chinesisch lesen könnten.
FRANKFURTHER: Es scheint so.
KURT: Es ist keine sehr praktische Wissenschaft, nicht wahr?
FRANKFURTHER: Für einen, der auf der Flucht ist, gibt es nützlichere Berufe.”[192]
Benjamins Werk entspricht einem engen Nützlichkeitskriterium sicher nicht,[193] aber in Passage geht die Kritik viel weiter. Frankfurthers Wissenschaft wird mit seiner mißlichen Situation auf der Flucht zusammengebracht. Es wäre besser für ihn, wenn er kein Chinesisch verstehen würde: er kauft im Gegensatz zum ungebildeten, aber pragmatischen Hirschburg ein brauchbares Visum nur deswegen nicht, weil er die chinesische Schrift richtig lesen kann. Hirschburg ahnt die Fälschung, ist aber so klug, sich darum nicht zu kümmern. Frankfurthers theoretische Ausbildung versagt in der Praxis, sogar auch da, wo er eigentlich recht hat. Die Fluchtsituation überführt den Wissenschaftler als Nichtsnutz. Es muß fraglich bleiben, ob dieses Sich-nicht-bewähren Frankfurthers nur auf die Figur Frankfurther in der Fluchtsituation zu beziehen ist, oder ob nicht viel mehr, unter anderem durch den Parabelcharakter des Stücks, eine weite Generalisierung auf alle Wissenschaft naheliegt.[194]
Der Faktor „China“ bzw. „chinesische Schrift“ unterscheidet Hirschburg und Frankfurther fundamental. Hirschburg versteht kein Chinesisch, was ihn menschlich-praktisch gerade qualifiziert. „China“ spielt auch eine biographische Rolle in Hirschburgs Leben: er hat nämlich im Boxeraufstand gekämpft[195] und wird auch ausdrücklich mit Frankfurther verglichen, der China „nur“ aus der Literatur kennt. Hirschburg ist der Held in Passage; Hirschburg hat im Boxeraufstand gekämpft: unterschwellig schwingt in Passage die Hunnen-Rede Wilhelm des Zweiten mit, der die Soldaten, die auszogen, um den Boxeraufstand niederzuschlagen, ermahnte:
„Führt eure Waffen so, daß auf tausend Jahre hinaus kein Chinese mehr es wagt, einen Deutschen scheel anzusehen.“[196]
Daß diese Interpretation, die eine Übereinstimmung zwischen der Sichtweise Heins und der Sichtweise von Wilhelm II. nahelegt, keineswegs übertrieben ist, zeigt auch der stark ausgeprägte Asiatenhaß, der Willenbrock zugrundeliegt.[197]
China-Kritik und Wissenschafts-Kritik gehen in Passage Hand in Hand. Die Kritik an Frankfurthers Wissenschaft wird noch einmal in anderer Form wiederholt. Damit wird das enge Nützlichkeitskriterium fest zementiert, denn der Philosoph muß zugeben, daß er im Grunde seines Herzens auch ganz gern ein Geschäft machen will:
“KURT: Und wer soll so ein Buch kaufen?
FRANKFURTHER: Das weiß ich nicht.
KURT: Vielleicht die Chinesen. Dann kann es ein Geschäft für Sie werden.
FRANKFURTHER: Das ist ein guter Gedanke, Kurt. Ich werde darüber nachdenken.”[198]
Dieser Wortwechsel unterstellt, daß sich niemand für das Buch interessiert. Dem muß von Frankfurther zugestimmt werden, ebenso wie dem Ziel, ein Geschäft zu machen - auch wenn es natürlich ironisch ist, daß FFrankfurther wieder mal nur “nachdenken” will. Mit Nachdenken hätte er den Markt in China selbst dann nicht erreicht, wenn er sich nicht selbstmörderisch aufgegeben hätte.
Karrer stellt fest, daß nicht nur ein ganzes Werk, sondern auch Teile daraus parodiert werden können; manchmal sogar nur die syntaktische Strukturen des Originals parodiert werden.[199] So wird in Passage die innere Struktur des Passagen-Werks parodiert, hier in der Beschreibung von Frankfurthers Kochbuchs:
“FRANKFURTHER [...] Ein sehr merkwürdiges Buch. Schon der Titel klang bedrohlich: Schmalhans kocht trotzdem gut. Berlin 1940. Ungewöhnlich war auch das Register: fast alles fand man unter dem Buchstaben E, E wie Ersatz, Ersatzbrühwürfel, Ersatzmehl, Ersatzmandeln, Ersatzkaffe, Ersatzleber, Ersatzmarmelade, Ersatzkakao, Ersatzschnitzel ...”[200]
Mehrere intertextuelle Anspielungen kommen hier zusammen: Die Struktur des Passagen-Werks wird gespiegelt, wo Benjamin die Kapiteleinteilung unter verschiedenen Buchstaben gemacht hat. Hierbei entsteht die Parodie in Passage durch
“Mechanisierung [...], in der ein bereits rekurrentes Original durch verstärkte Wiederholung von Elementen diese Elemente semantisch entleert (‘Unsinn’) [...] werden.”[201]
Auch an Benjamins Bemerkung über die “stilistischen Schrullen Fouriers” erinnert Frankfurther:
“Fourier liebt pré-ambules, cis-ambules, trans-ambules, post-ambules, intro-ductions, extro-ductions, prologues, interludes, post-ludes, cis-médiantes, médiantes, trans-médiantes, intermèdes, notes, appendices.”[202]
Frankfurthers Bemerkung ist also auf einer Ebene eine Parodie der gesamten Struktur des Passagen-Werks, auf einer zweiten Ebene auch noch eine Parodie dieser “Passage”, in der Benjamin Fouriers Stil ironisierend, aber nicht ablehnend, wiedergibt. Nicht zuletzt entspricht Frankfurthers kulinarische Unmäßigkeit[203] auch der “Bedeutung des Kulinarischen bei Fourier”[204]. Die Abwertung Benjamins, die sich durch den Kontrast Frankfurther/ Hirschburg auf der Handlungsebene ergibt, stellt hier sowohl eine Passagen-Werk-Parodie, eine Benjamin-Karikatur[205] als auch eine Fourier-Parodie dar.
Auch die Beziehung zu Max Nordau findet sich wieder im obigen Frankfurther- Zitat. Frankfurthers Aufzählung “E wie ...” möchte man hinzufügen: „E wie Echolalie!“ Max Nordau erklärt die moderne Dichtkunst als eine “Spracheigenthümlichkeit der Geistesschwachen und Gestörten, die Echolalie [...]”[206]. Frankfurthers Aufzählung unterscheidet sich allerdings von den Beispielen Nordaus durch die langweilige Penibilität. Bei Frankfurther handelt es sich wohl um eine intellektuell-zwanghafte Echolalie. Seine Aufzählung ist so monoton wie die Gedichte des von Benjamin im Jugendstil-Kapitel des Passagen-Werk besprochenen Maeterlincks laut Max Nordau sind:
“[...] so taub, so holpernd und humpelnd wie die Aufzählung eines Inventars.”[207]
Die Parodie der Vorlage unterscheidet sich in Passage wesentlich von bekannten anderen Parodien der Weltliteratur und auch von Christoph Heins Parodie des Artusstoffes in Die Ritter der Tafelrunde (1989). In Passage kann keine freundlich-kritische Einstellung zur Vorlage festgestellt werden. Parodien beziehen ihre kritische Schärfe sehr häufig nicht aus einer feindseligen Einstellung zu dem Original, sondern aus einer kritischen Einstellung zur gesellschaftlichen Rezeption. Dies gilt für wichtige Dramenautoren des 20. Jahrhunderts wie
Dürrenmatt und Brecht. Wie Karrer meint, kritisiere ein Parodist oft
“...nicht so sehr die Vorlage, sondern deren gesellschaftliche Verwendung.[...] So schreibt Hannah Arendt bereits 1950, die Parodien von Brecht richten sich ‘weniger gegen die Tradition selbst als gegen diejenigen, welche uns mit ihrer Hilfe über unsere eigenen Probleme beruhigen möchten’. Schulte-Sasse (1973) kommt für eine Goetheparodie in Die heilige Johanna der Schlachthöfe zum gleichen Ergebnis:’.. der Text zeigt ‘Ideologie in Aktion’, nämlich die Funktionalisierung von Elementen der klassischen literarischen Tradition für die Zwecke der bürgerlichen Interessen.’ “[208]
In Brechts und Dürrenmatts Parodien werden nicht die parodierten Klassiker, sondern ihre moderne Rezeption abgelehnt. Brechts und Dürrenmatts Parodien können als Versuche gesehen werden, die ursprünglich gesellschaftskritische, demokratische und emanzipierende Intention der Originaltexte ernstzunehmen und neu zu gestalten. Wo Brecht sich auf von ihm selbst abgelehnte literarische Originale bezieht, hat er dies kontrafaktierend getan, was heißt, daß die idealistische Vorlage wird ins realistische gezogen wird. Baal (1918) ist zum Beispiel eine Kontrafaktur zu Hanns Johsts Der Einsame (1917), Die Tage der Commune (1948/49)[209] zu Nordahl Griegs Die Niederlage (1937) . Passage ist das gerade Gegenteil einer Kontrafaktur, nämlich eine Idealisierung.
Für Dürrenmatt bietet die Parodie neue Möglichkeiten der Gesellschaftskritik und der Freiheit:
“Die Dramaturgie der vorhandenen Stoffe wird durch die Dramaturgie der erfundenen Stoffe abgelöst. Im Lachen manifestiert sich die Freiheit des Menschen, im Weinen seine Notwendigkeit, wir haben heute die Freiheit zu beweisen. Die Tyrannen dieses Planeten werden durch die Werke der Dichter nicht gerührt, bei ihren Klageliedern gähnen sie, ihre Heldengesänge halten sie für alberne Märchen, bei ihren religiösen Dichtungen schlafen sie ein, nur eines fürchten sie: ihren Spott. So hat sich die Parodie in alle Gattungen geschlichen, in den Roman, ins Drama, in die Lyrik.[210]
Die Funktion der Kritik an den “Tyrannen dieses Planeten” hat die Parodie bei Hein nicht. Eine Kritik an dem autoritären System, in dem er lebte, ist in Passage nicht erkennbar.
Wolfgang Karrer bespricht ausführlich die Einstellung des parodierenden Autors zur Vorlage. Er stellt dabei zusammenfassend fest:
“Eine positive Einstellung zur gegenwärtigen Gesellschaft impliziert eine negative Einstellung zur literarischen Überlieferung, und, umgekehrt, eine positive Einstellung zur literarischen Überlieferung impliziert eine negative Einstellung zur gegenwärtigen Gesellschaft [...].”[211]
Beide hier aufgeführten gegensätzlichen Modellfälle der Parodie sind bei Hein zu finden. Die positive Einstellung zur Gegenwartsgesellschaft und gleichzeitig negative zur Vorlage findet sich in Passage; die Gesellschaftskritik verbunden mit einer Hochschätzung des Originals in der Tafelrunde. In diesem Stück wird, anders als in Passage, Gesellschaftskritik an der verfallenen DDR-Gesellschaft geübt. Das höfische Modell der Artusrunde und eine unzeitgemäße Ritterethik (Keuschheit; Kampfbereitschaft auf Leben und Tod) wird der Gesellschaft als Vorbild vorgehalten. In der Tafelrunde findet sich also ein Versuch, das feudale Artusmodell als Vorbild in die moderne Zeit zu transportieren. Auch hier unterscheidet sich die Parodie der Vorlage von Brechts und Dürrenmatts Parodien. Bei diesen Autoren dient die Parodie nicht dazu, ein antiquiertes und undemokratisches Gesellschaftsmodell als Ideal aufzubauen.
Trotz größerer Hochschätzung des Ursprungstextes (Ursprungstext hier ganz allgemein: die Artuslegende) als im Fall Passage ist Ritter der Tafelrunde insgesamt doch mehr als ein zynischer Gegenentwurf zur mittelalterlichen Ritterethik aufzufassen als eine Neubelebung der alten Ritterwerte. Wenn man Ritter der Tafelrunde mit dem wohl berühmtesten Ritterepos in deutscher Sprache, Wolfram von Eschenbachs Parzival (ca. 1200), in Verbindung setzt, ergibt sich ein ähnliches Muster wie in Passage: Einzelne Merkmale der Figurencharakterisierung sind der Vorlage entnommen, die Gesamtwertung der Figuren ist aber der Vorlage gegenüber umgekehrt. So wird Wolframs unschuldig-schuldiger Zweifler Parzival schließlich Gralskönig, bei Hein steht er ganz parallel zum gefährlichen Zweifler Mordret. Im Vergleich zur Vorlage Wolfram von Eschenbachs, aber auch im Vergleich zu Tankred Dorsts Parzival-Parodie in Merlin (1981), zu der sich Hein intertextuell in Beziehung setzt,[212] wird Parzival bei Hein gnadenlos abgewertet, der brutale Keie dagegen aufgewertet.
Heins Weltbild, Darstellungsweise, Sprache und Metaphern in Passage und Ritter der Tafelrunde stimmen sowohl in der Gesamttendenz als auch in zahlreichen Einzeldetails überein mit Max Nordaus Werk Entartung. So wie Passage von der Abwertung des Passagen-Werks gefärbt ist, gleichzeitig aber auch die Grundzüge des Werks aber gut wiedergibt, ist auch Max Nordaus Entartung von einer sehr guten Gesamtauffassung und Detailkenntnis der gehaßten und verfolgten modernen Autoren geprägt.[213] Viele von Benjamin im Passagen-Werk besprochene Autoren sind für Nordau Musterbeispiele der ekelhaftesten Entartung. Baudelaire, Maeterlinck und Nietzsche werden bei Nordau ausführlich als „Entartete“ dargestellt.
Der Zionist Max Nordau ist derjenige, der den Entartungsbegriff auf die moderne Kunst übertragen hat und den Nazis damit wesentliche Vorarbeit geleistet hat. Nordau und die Nationalsozialisten sind sich in ihrer Ablehnung moderner Kunst als „entartet“ völlig einig. In Nordaus Abschlußkapitel ist zu lesen, wie stark er schon - in bewußter Anlehnung an antisemitische Metaphern -[214] das nationalsozialistische Vokabular vorgeprägt hat: er spricht von modernen Künstlern als Schmarotzern und Brunnenvergiftern; er spricht davon, daß man den Daumen „unerbittlich [...] auf das gesellschaftliche Ungeziefer“ drücken müsse und vom unbarmherzigen Totschlagen mit Knüppeln.[215] Auch der Titel “Entartung” selbst schließt an Bemerkungen über die Entartung der Kunst in antisemitischen Schriften an, die zwischen 1885 und 1890 erschienen.[216]
Die Nazis hatten, unter anderem mit ihrer Ablehnung moderner Kunst, große Teile des Bürgertums auf ihrer Seite. Dieses Bürgertum sah und sieht sein Unbehagen mit moderner Kunst damals und heute gerne theoretisch und ideologisch begründet und abgestützt. So nimmt leider auch der Historiker H.W. von der Dunk in seinem neu erschienenen kulturhistorischen Werk De verdwijnende hemel (2000) Max Nordau in Schutz. Von der Dunk spricht zustimmend von dem übertriebenen Experimentiertrieb und der Ich-Sucht der Expressionisten und Surrealisten, die die breite Masse nicht ansprechen:
“Het was deze trek van het avant-gardisme en van de moderne kunst, de primitivistische regressie, waar al vóór en rond de eeuwwende enkele cultuurcritici tegen van leer getrokken waren, zoals Max Nordau en Karl Kraus [...]” [Es war dieser Zug des Avantgardismus und der modernen Kunst, die primitivistische Regression, gegen den sich vor und um die Jahrhundertwende einige Kulturkritiker wendeten, so wie Max Nordau und Karl Kraus] [217]
Es ist ein schwerer Beurteilungsfehler, Max Nordau in einem Atemzug mit Karl Kraus zu nennen, denn Kraus wendet sich in zahlreichen Beiträgen in schärfstmöglichen Worten gegen Nordau; er bezeichnet ihn als einen „literarischen Metzger“, „anmaßenden Philister“ und „Leichenschänder.“[218] Auch die Verbindung von Nordau und Kant, die von der Dunk macht,[219] ist falsch. Kants Kunst- und Freiheitsauffassung und Aufklärungsdefinition ist, wie an anderer Stelle ausführlich gezeigt wird,[220] bei Nordau nicht zu finden. Für Nordau ist Freiheit gleichbedeutend mit Anarchie; Nordau will die Masse nicht zum selbständigen Denken anregen. Selbst wenn von der Dunks Kritik an experimentellen Künstlern an und für sich zum Teil diskutabel ist,[221] muß es angesichts Nordaus militant ausrottungsgesinnter Einstellung den “Entarteten” gegenüber als eine schwere Geschmacksverirrung bezeichnet werden, heute noch Max Nordau zustimmend zu zitieren. Wer, so wie Nordaus Biograph Christoph Schulte, meint, Nordau als “Verbalradikalen” in Schutz nehmen zu können,[222] vergißt, das Nordaus Forderungen und Wünsche Wirklichkeit wurden, und vergißt auch, daß Hitler selbst, was die Vernichtungsfrage betrifft, nie mehr als ein Verbalradikaler war, der auf die “spontanen” Wutäußerungen seiner Umgebung vertraute. Auch der französisch-amerikanische Kulturhistoriker Jacques Barzun, der meint, daß Nordaus kunstfeindlicher Ruf nach Gesellschaftssanierung unbeachtet geblieben sei und der Popularität der Kunst nicht habe schaden können,[223] nimmt die interpretative Kurve zu knapp. Er übersieht den Zusammenhang zwischen der Stimmungsmache Nordaus und der Entartungs-Theorie der Nationalsozialisten genauso wie die heutige Popularität der philiströsen Kunsttheorie Nordaus, die sich gerade in der Hein-Rezeption beweist.
Passage kommt dem verborgenen Entartungsdenken des Lesers entgegen. Der Kontrast Frankfurther – Hirschburg entspricht dem Kontrast entarteter Geist versus Philister, den Nordau in Entartung macht, wobei für Nordau der angepaßte Philister das positive Vorbild ist.[224] Auch Nordaus Feststellung:
“Confutse erzieht ein Volk zu Feiglingen, Napoleon der Erste zu Streitern und Siegern.”[225]
wird in Passage mit der Darstellung lebensuntüchtiger Sinologe versus überlebensfähiger Militarist modelliert. Auch hier trifft Hein zunächst durchaus Aspekte der Wirklichkeit: Walter Benjamin war äußerst ambivalent beim Gedanken an eine Übersiedlung nach Palästina und lehnte den Agrarzionismus ab[226]- den Nordau in seinen Schriften vertritt.
Auch kann Max Nordau selbst sehr gut mit Hirschburg verglichen werden: Nordau ist wie Hirschburg der militaristische,[227] obrichkeitsgläubige,[228] deutschnationale, ans Christentum assimilierte Jude, der alte patriarchale Tradition mit christlichem Fortschrittsglauben vereint. Entartung schließt mit folgendem Zitat aus Matthäus (5,17):
“Ihr sollt nicht wähnen, daß ich gekommen bin, das Gesetz oder die Propheten aufzulösen. Ich bin nicht gekommen, aufzulösen, sondern zu erfüllen.”
Hirschburgs handwerkliche Anstrengungen entsprechen überdies dem Ideal des zionistischen Juden, das Nordau in seinen Zionistischen Schriften skizziert: “Wie soll unter den gegebenen Verhältnissen ein Jude ein tüchtiger Handwerker werden?”[229] Auch das merkwürdige Ende von Passage, die - laut Behn - “wundersame” letzte Szene,
“in der 15 Juden in Kaftanen, aus der Gegend von Auschwitz quer durch Europa geflohen, mit dem deutschnationalen Juden an der Spitze der spanischen Grenze zueilen.”[230]
ist Max Nordau und seinem Verhältnis zu den osteuropäischen Juden nachgestaltet. Nordau, zunächst deutschnational, war später ein politischer und rassistischer Zionist, der den kulturellen oder religiösen Zionismus ablehnte. In Passage wird diese Haltung Nordaus unterstrichen und bejaht, indem der “deutschnationale” (Behn) Hirschburg die diffuse Gruppe von namentlich nicht unterschiedenen “Juden in Kaftanen“ rettet, die sich und vor allem auch alle anderen Flüchtlinge und ihre Gastgeber mit ihrer ihrem Verhalten gefährden. Hirschburg verkörpert das “Muskeljudentum”[231] und das “mannhafte Judentum”[232], das Nordau will. Nordau meint zu den osteuropäischen Juden, den “hündisch kriechende[n] Bettler[n] in schmierigem Kaftan und mit den fettigen Schläferingeln”[233], die er manipulativ-beschönigend auch wieder “Brüder” nennt:
“Unsere Brüder da unten leiden und rufen :’Zu Hilfe!’. Wir eilen herbei.
Sie sind eine chaotische Masse. Wir organisieren sie.
Sie stammeln ihre Klagen in einem den kultivierten Menschen unverständlichem Kauderwälsch. Wir leihen ihnen die zivilisierten Sprachen.
Sie drängen sich ungestüm, ohne Orientierung. Wir zeigen ihnen den Weg, den sie gehen müssen.”[234]
Diese “chaotischen” Ostjuden, brauchen nach Nordau und Hein die Westjuden.
“[...] ein großer Teil des [zionistischen] Offizierskorps muß [...] aus dem Westen kommen.”[235]
In seiner Novelle Im Krebsgang zeigt Grass, wie nahe sich die faschistischen und die zionistischen Ideen sind. Der rechtsradikale Mörder Konny:
“ ‘Israel ist o.k. Genau dahin gehörte der Mordjude. Konnte sich dort nützlich machen, im Kibbuz oder sonstwo.‘ Überhaupt habe er nichts gegen Israel. Dessen schlagfertige Armee bewundere er sogar. Und völlig einverstanden sei er mit der Entschlossenheit der Israelis, Härte zu zeigen. Es bliebe ihnen ja keine andere Wahl. Palästinensern und ähnlichen Moslems gegenüber dürfe man keinen Fingerbreit nachgeben.”[236]
“Im Prinzip habe ich nichts gegen Juden. Doch vertrete ich, wie Wilhelm Gustloff, die Überzeugung, daß der Jude innerhalb der arischen Völker ein Fremdkörper ist. Sollen sie doch alle nach Israel gehen, wo sie hingehören. Hier sind sie nicht zu ertragen, dort braucht man sie dringend im Kampf gegen eine feindliche Umwelt.”[237]
Der entscheidende Faktor der Entartung liegt für Nordau in der Sexualität begründet. Nordau scheut sich allerdings, dieses heikle Thema zu genau zu besprechen und verweist dafür immer wieder auf Krafft-Ebing:
“Ich habe nicht die Absicht, in einem zunächst für den allgemein gebildeten Leser bestimmten Buche bei diesem heiklen Punkte zu verweilen.”[238]
Die Entartung in der modernen Kunst zeigt sich nach Nordaus Meinung einerseits an der „Erotomanie“, der Sexualisierung aller Erlebnisse und Gedanken, andererseits an dem Interesse an Perversionen, vor allem an Sadomasochismus.[239] Sadomasochismus wird auch zum Thema in Passage:
“FRANKFURTHER: Kennen Sie Wang Yang Min? Er wurde von einem kaiserlichen Eunuchen denunziert, wurde ausgepeitscht und jahrelang verbannt. In der Verbannung, in einer Wüste, mußte der gelehrte Mann als Pferdeknecht arbeiten. Aber dort fand er auch seine Philosophie. Er fand in der Verbannung seinen Gleichmut, seinen Humor, sein inneres Maß. In der Verbannung erst wurde er zu dem großen Philosophen.”[240]
Frankfurther ist offensichtlich ein Masochist, für den die Verfolgungssituation noch zum lustvollen Erlebnis werden kann. Mit der Masochismus-Thematik schließt Hein an das Passagen-Werk und an zahlreiche Gedanken und Beobachtung Benjamins an. Benjamin liegt dabei durchaus auf der Linie Max Nordaus, was die Analyse des Zusammenhangs von moderner Kunst und Sadomasochismus angeht: beide sehen einen starken Zusammenhang zwischen „Perversion“ und moderner Kunst. Was Nordau und Benjamin unterscheidet, ist nur die Bewertungsdimension: Benjamin bewertet gerade die von Nordau als vorbildlich hingestellte hygienische Normalsexualität ab, und die von der Norm abweichende Sexualität auf. In Benjamins von Hein vielzitiertem Fourier- Kapitel heißt es zum Beispiel:
“Die Verwandtschaft zwischen Fourier und Sade besteht in dem konstruktiven Moment, das jedem Sadismus eigen ist.”[241]
Benjamin zitiert außerdem Edmund Bergler, der in Zur Psychologie des Hasardspielers meint, daß die genitale Sexualität nicht im Stande sei, die narzißtisch-aggressiven Allmachtswünsche zu befriedigen.[242]
Nordau befürwortet eine saubere Sexualität[243] und Phantasie und eine Unterdrückung des „atavistischen“ Unbewußten.[244] Er glaubt an das starke, saubere, sozialisierte Bewußtsein, das sich gegen das schmutzige Unbewußte wehren kann, wenn der Mensch nur gut genug erzogen ist.
Die Geschichte hat ihm nicht Recht gegeben. Die Nazis waren Saubermänner, die auf der Bewußtseinsebene stark, gesund und normal waren, und auf einer vom Bewußtsein abgespaltenen Ebene die unglaublichsten Grausamkeiten begehen konnten.
Dies könnte man als das Paradox der Gesundheit bezeichnen.
Moderne Kunst kann auch womöglich nur von demjenigen wirklich genossen werden, der echte (nicht logisch auflösbare) Paradoxe versteht. Viele Phänomene verkehren sich dialektisch in ihr Gegenteil: die größte Gefahr geht nicht von denen aus, die zu ihren perversen Phantasien stehen. In der Weltgeschichte waren es sehr oft (wenn auch zugegeben nicht nur) gerade die Saubermänner, die zu allem im Stande waren.
Das Thema der braven Durchschnittsbürger, die ihre Emotionen unter Kontrolle halten wollen und gerade dabei zu Wahnsinnsmördern werden, durchzieht das Werk von Arnon Grunberg (alias Marek van der Jagt) , z.B. in Gstaad 95/98 (2001) , De Asielzoeker (2003) , und De joodse messias (2004). Der Geist Nordaus schwebt über dem letztgenannten Roman, der die nahe Verwandtschaft zwischen Nationalsozialismus und Zionismus zum Thema hat. Grunbergs Roman steht unter dem Motto: „Auch Juden brauchen Lebensraum“ („De joden hebben ook Lebensraum nodig“)[245]. Grunberg hat seinen Roman offensichtlich im Bewußtsein von Nordaus Ideen und Nordaus Nachwirkung bei den Nazis (in Hitlers Mein Kampf)[246] geschrieben. Die Kunsttheorie von Xavier Radek lautet jedenfalls: „Kunst wil emotie over brengen“[247] - eine Zusammenfassung von Nordaus Kunsttheorie, dessen Kunstideal eine nicht-phantastische, geschlossene Dichtung mit positiver Emotionalität ist.[248]Nordaus Name fällt bei Grunberg nicht, auch nicht in Grunbergs Artikel Waarom wij joden haten [249][Warum wir Juden hassen], in dem er über Hitlers Haß auf die moderne Kunst schreibt, und dabei auch bemerkt, daß viele andere, auch jüdische Denker, Hitler hierin vorausgegangen waren.
Grunbergs zionistischer Nazi-Enkel Xavier Radek teilt mit Nordau einiges: außer dem auffälligen Buchstaben „X“ im Namen auch den Glauben an Fortschritt;[250] die Begeisterung für einen Lebensraum fordernden Zionismus (vgl. Nordau, Zionistische Schriften: Ziel des Zionismus ist „die Gewinnung eines lebenssichernden Wurzelboden für den Volksorganismus“)[251] ; die Begeisterung für Stigmatisierung [252]; und für eine assimilierende Selbstverstümmelung[253]. Xavier bekämpft auch, wie Nordau, Ironie en moralische Relativierung.[254]
Zwar sagt der Zionist Xavier Radek von sich selbst, er sei kein Zionist, denn zuerst müsse der Messias kommen, und dann erst der Staat.[255] Jedoch ist Grunbergs Roman gerade auf den grausamen Witz der Geschichte gebaut, daß die nicht-religiösen fortschrittsgläubigen Zionisten Theodor Herzl und Max Nordau sich selbst als quasi-religiöse Führer aufspielten, als eine Mischung von Moses und Messias.[256]
Christoph Hein trägt mit Passage zu der interliterarischen Diskussion um Max Nordau und dessen Entartung bei, die in vielen Werken des 20. Jahrhunderts anzutreffen ist. Hein bezieht sich dabei positiv auf Nordau und negativ auf die literarischen Hauptwerke der Nordau-Kritik. Hein macht in der Figurencharakterisierung sowohl Gebrauch von Nordaus Texten als auch von der Nordau-Kritik in Karl Kraus’ Artikel Der alte Tepp, Meyrinks Golem, Manns Felix Krull, Brechts Dreigroschenroman und Canettis Blendung. Dabei verwendet er einzelne Figurencharakteristika dieser Texte, verkehrt aber die Nordau-Kritik in eine Nordau-Hommage.
Ein hervorstechender Beitrag zur Nordau-Diskussion wurde von Elias Canetti in seinem Roman Die Blendung (1935) geliefert, einem Roman, auf den sich Hein in seiner Frankfurther-Charakterisierung bezieht. Frankfurther ist, wie die Hauptfigur Peter Kien in Blendung, ein Sinologe und ein selbstdestruktiver, masochistischer,[257] impotenter, monologisierender Bücherliebhaber und „Buchstabenschnüffler“, der „das Schweigen zum obersten Grundsatz seines lebens erhoben hatte“[258]. Die Parallelen zwischen Frankfurther und dem Sinologen Kien sind jedoch nur von oberflächlicher Art; die Kritik am büchergelehrten Kien unterscheidet sich bei Canetti und Hein diametral. Nicht nur fehlt bei Canetti die Gegenüberstellung schlechter, nachdenklicher Intellektueller versus guter, militanter Praktiker, die bei Hein zu finden ist; Stil, Sprache und Form sind bei Canetti sehr komplex. Heins oberflächlich-groteske Texte sind weit von der kafkaesken und absurden Groteske Canettis entfernt. Nicht zuletzt unterscheidet sich Canetti von Hein durch die Wertung seines Nordau-Bezugs: Die Blendung ist ein Hauptwerk der Nordau-Kritik. Die Nordau-Bezüge in der Blendung sind zahlreich. Schon mit dem Ausruf des Juden Siegfried Fischer „Fischerle“ (wie Frankfurther übrigens ein eingebildeter, schlechter Schachspieler): “Ich bin kein Tepp”[259] wird auf Kraus’ Tolstoi/Nordau Artikel Der alte Tepp angespielt. Die Kenner von Nordaus patriarchalem Idealismus werden auch durch den Namen der Lieblingskneipe Fischerles “Der ideale Himmel” aufmerksam gemacht. Es ist eher wahrscheinlich als unwahrscheinlich, daß Canetti in der Charakterisierung von Fischerles Einstellung zum Schachspiel auch Nordaus Einstellung zu Literaten karikiert hat:
„Fischerle aber haßte eine Kategorie von Menschen auf der Welt, und das waren die Schachweltmeister. Mit einer Art von Tollwut verfolgte er alle bedeutenden Partien, die ihm in Zeitungen und Zeitschriften geboten wurden.“[260]
Fischerle, der die Schachpartien der Meister bewußt verfälscht, „haßte die Weltmeister wie die Pest“[261].
Der Pariser Psychiater, der Vorgänger von Georges Kien, vertritt schließlich wesentliche Elemente von Nordaus Welt- und Literatursicht:
“Dieser hatte die offizielle Psychiatrie mit der Hartnäckigkeit eines Irren vertreten. [...] Er hing an der Fertigkeit des Systems und haßte Zweifler. Menschen, besonders Geisteskranke und Verbrecher, waren ihm gleichgültig. [...] Wo eine härtere Meinung gegen ein weichere stand, entschied der Vorgänger sich für die härtere. [...] Irrsinn ist eine Strafe für Egoismus.[...]”[262]
Auch der Nachfolger des Klinikchefs, Georges Kien, trägt noch einige Züge Nordaus, obwohl Georges Kien sich zum menschenfreundlichen Gegenteil seines Vorgängers entwickelt hatte[263]; jedoch mit dem Vorgänger stark verbunden bleibt (er heiratet dessen Frau) und ein Psychiater ist, der „lebende Menschen seinen toten Überzeugungen opferte, er war wie sein Vorgänger“. Georges Kien ähnelt Nordau in seiner Literaturauffassung:
“In Romanen stand immer dasselbe. [....Er forderte von der Sprache] akademische Richtigkeit; die besten Romane waren die, in denen die Menschen am gewähltesten sprachen. Wer sich so ausdrücken konnte wie alle anderen Schreiber vor ihm, galt als ihr legitimer Nachfolger. Eines solchen Aufgabe bestand darin, die zackige, schmerzliche, beißende Vielgestalt des Lebens, das einen umgab, auf eine glatte Papierebene zu bringen, über die es sich rasch und angenehm hinweglas. [...] Keine verwirrenden Wendungen, keine fremden Worte, je öfter ein Geleise befahren war, um so differenzierter die Lust, die man ihm abgewann. Die gesamte Romanliteratur ein einziges Lehrbuch der Höflichkeit. Belesene Menschen wurden zwangsweise artig. Ihre Teilnahme am Leben der anderen erschöpfte sich in Gratulation und Kondolation.”[264]
Hier wird eine äußerst zutreffende Beschreibung von Nordaus und Heins Poetik gegeben. Nordaus führerverherrlichender Zionismus wird so parodiert:
“Manche kränkten seine empfindliche Liebe, besonders jene schwachen Naturen, die, von Anfall zu Anfall taumelnd, sich nach der hellen Zwischenzeit sehnten - Juden, die nach den Fleischtöpfen Ägyptens jammerten. Er tat ihnen den Gefallen und führte sie nach Ägypten zurück. Die Wege, die er dafür ersann, waren gewiß so wunderbar wie die des Herrn beim Auszug seines Volkes.”[265]
Die männlichen Figuren in der Blendung sind im Grunde alle als Varianten des gleichen faschistischen, dissoziierten Grundtypus zu sehen, dessen Selbsthaß und Lebenshaß sich vor allem in einem extremen Frauenhaß kanalisiert (George Kien – Bruderrolle von Georges Kien- ist hiervon eine Ausnahme) .
Der Amsterdamer Soziologe Kees Schuyt bespricht die Blendung ausführlich in seiner Kohnstamm-Lesung Het onderbroken ritme (2001) [Der unterbrochene Rhythmus] zum Thema Erziehung, Bildungssystem und Gesellschaft und meint, daß dieser Roman u.a. als Kritik an sozialer Beziehungslosigkeit gelesen werden kann. Canetti kritisiert Beziehungslosigkeit, Entartungs-Denken und populistisches Führerdenken. Schuyt widersetzt sich in seinem Artikel in Canettis Sinne (und damit in indirekter Opposition zum Nordau- und Hein-Denken) einem instrumentellen, zynischen und subtil sozialdarwinistischen Denken wie auch dem harten Karrierismus im Bildungssystem und befürwortet Pluriformität und Autonomie.
Zusammenfassung: Korrespondenz- und Kontrastrelationen[266] zwischen Dr. Frankfurther und Hirschburg
• Hauptfiguren (Textanteil)
• längere Monologe
• in der Figurendarstellung intertextueller Bezug auf Passagen-Werk und Max Nordaus Werke wie auch auf die Nordau-Reflexion bei Brecht und Canetti
• pathetische Selbstreflexion
• “unsympathische” Charaktere, unsentimental gestaltet
• Kunstreflexion
• Deutsche
• Flüchtlinge
• Juden
• ältere Männer
• bürgerlicher Hintergrund
• idiotisch
• Vorurteile über Juden
Kontraste Frankfurther/Hirschburg
• weltfremd/ weltnah
• unnütz/ nützlich
• Stagnation/ Entwicklung
• Sprechen/ Handeln
- kultiviert/ Kulturbarbar[267]
• nervös/gelassen
• egoistisch/ sozial verantwortlich
• Kind/ Mann
• soziale Niederlage/ expressives Durchsetzungsvermögen
• Unverständnis für Auschwitz/ Retter der Juden aus Auschwitz
• ungläubig/ gläubig
• aufgebend/ durchsetzend
• Reflexion/ Instinkt
Passage kombiniert die Parodie des Passagen-Werks mit der Darstellung von Teilen der Biographie des Autors. Was für den Bezug auf das Passagen-Werk gilt, daß einzelne Details daraus verwendet werden, aber die Intention in ihr Gegenteil verkehrt wird, gilt auch für die Berichte über die Umstände des Selbstmords. Lisa Fittko hat ihre Erinnerungen an die Wanderung mit Benjamin über die Pyrenäen festgehalten. Viele Details aus ihrer Charakterisierung Benjamins sind auch in Passage wiederzufinden, z.B. Weltfremdheit, angegriffene Gesundheit, Eßverhalten, Manuskriptentasche (wörtliches Zitat in Passage: “[Das Manuskript] ist wichtiger als ich”[268]). Während Fittkos Beschreibung aber von liebevollem Respekt gegenüber Benjamin und seinem Werk gekennzeichnet ist,[269] werden die gleichen Eigenschaften im Kontext von Passage durch ein Fehlen einer positiven Wertung der Figur Frankfurther und durch die Kontrastrelation Frankfurther/Hirschburg zur Karikatur.
Die Figur Frankfurther ist bis ins Detail hinein nach Benjamins Werk und Berichten von seinem Lebensende gestaltet, so daß Frankfurther nicht als eine Figur gesehen werden kann, die sich nur vage an eine Vorlage anlehnt. Hier wird ein verfremdender Blick auf den historischen Benjamin gegeben und damit eine Einschätzung seines Lebens und Werks. Die Veränderungen, die an seiner Biographie vorgenommen wurden,[270] sind in erster Instanz mit dichterischer Freiheit im Einklang; literarische Beispiele, in denen eine Interpretation einer historischen Persönlichkeit gegeben wird, die sich nicht in allen Details an das Vorbild hält, sind zahlreich.
Nicht jeder allerdings, der einigermaßen mit Benjamins Schriften und seiner öffentlichen Rolle vertraut ist, wird ihn als “Dr. Frankfurther” erkennen. Wer Benjamin kennt und schätzt, kennt ihn oft durch seine Schriften über Brecht, durch seinen Aufenthalt in Paris und seine Arbeiten zur französischen Literatur, oder durch seine Vorträge und zahlreichen Schriften zur Kunst. Der Titel Passage wird den Leser, der Benjamins Passagen-Werk kennt, auf die richtige Spur bringen. Aber so wichtig auch das Passagen-Werk ist, so wenig gehört es zu Benjamins öffentlicher Rolle zur Zeit seines Lebens, denn es wurde erst 1983 veröffentlicht. Dem, der Benjamin aus der Literaturgeschichte kennt, muß der Titel Passagen-Werk nicht geläufig sein. Benjamin wird in Beutins Deutsche Literaturgeschichte häufig zitiert, aber das Passagen-Werk wird nicht erwähnt. So war es den meisten Studenten der Theatergruppe in Leiden erst nicht klar, daß das Stück von der Verfolgung und dem Tod eines allen aus der Ausbildung bekannten Literaturtheoretikers handelte. Die Wertung des wissenschaftlichen Werks Benjamins als unpraktisch und sich im Alltag als hinderlich beweisend[271] konnte deswegen von den Studenten nicht mit der eigenen Erfahrung zur Anwendbarkeit der Erkenntnisse Benjamins konfrontiert werden. Das Stück liest sich anders, wenn man die Äußerungen über Benjamins Werk auf eine rein fiktive Figur bezieht, die einen lebensfremden Wissenschaftler skizzieren soll, vergleichbar etwa mit Möbius in Dürrenmatts Physikern (1961), oder wenn man weiß, daß hier ein Philosoph gemeint ist, dessen Werk man unter Umständen selbst schon für Referate zitiert hat. Durch Unkenntnis des Zusammenhangs zwischen Figur und historischer Person konnten wichtige Informationen aus den Kursmaterialien nicht mit den Wertungen in Passage verglichen werden. Inge Stephan schreibt zum Beispiel über Benjamins Forschung und Stellungnahme zum Faschismus:
“Bereits 1936 hat Walter Benjamin darauf aufmerksam gemacht, daß die wirklichen ästhetischen und künstlerischen Leistungen des deutschen Faschismus in seiner Politik zu suchen seinen, und hat damit das verkehrte Verhältnis von Politik und Kunst im Faschismus aufgedeckt. [...]”
“In seinen Theorien des deutschen Faschismus (1930) hat Benjamin den Zusammenhang von aggressiv fortschreitendem Faschismus und regressiv vor dem Faschismus ins Naturgefühl sich rettender literarischer Subjektivität und Innerlichkeit aufgedeckt.”[272]
In Passage wird dagegen angedeutet, daß Dr. Frankfurther sich über den Faschismus unzureichend informiert hat und bis hin zur Mittäterschaft ahnungslos war:
“[Otto zu Frankfurther]: Sie hätten mehr gelernt, Herr Doktor, wenn Sie statt in Ihre Bücher mal die Nase in unsere Presse gesteckt hätten. Da wäre Ihnen vielleicht rechtzeitig ein Licht aufgegangen. Wir wußten schon 1931, was Hitler will. Und haben es geschrieben.”[273]
“[Otto zu Frankfurther]: Ihre Partei hätte sich das eher überlegen sollen. Als es noch Zeit war. Aber da habt ihr der braunen Pest in die Hände gearbeitet.”[274]
Der letzteren Äußerung wird zwar von Dr. Frankfurther (ohne Nachdruck, passend zu seiner Schwächlichkeit) widersprochen, und Otto entschuldigt sich; die Diffamierung wird damit aber nicht aufgehoben und sachlich auch nicht ansatzweise widerlegt.
In der Bezeichnung “braune Pest” kristallisiert sich die grundlegende ethische Problematik des Stücks. Zunächst kommt diese Bemerkung streng genommen nur aus der Figurenperspektive des Kommunisten Otto. Der Begriff “braune Pest” ist auch keine Erfindung Heins, sondern eine in Kommunistenkreisen übliche Formel. Die “braune Pest” muß aber doch zum Teil auch dem äußeren Kommunikationssystem zugerechnet werden, weil sie konsistent ist mit der im Stück vorgeführten politisch-korrekten, aber nur sehr oberflächlichen Abwertung der Nazis. Gleichzeitig findet sich hier doch auch viel Übereinstimmung mit der Nazi-Ideologie, denn in der Verwendung des Krankheitsbegriffes “Pest” für gesellschaftliche Prozesse liegt eine Wertung, die kein Widerspruch zu, sondern ein Ausdruck von faschistischem Denken ist. Die Nazis waren keine Krankheit, sondern eine politische Kraft, die sich erfolgreich behauptete und durch Mithilfe der Wirtschaft, der konservativen Kreise, des Militärs und der Intellektuellen an die Macht kommen konnte - kein Thema in Passage, außer hier an dieser Stelle, wo die Anklage gerade hauptsächlich auf Frankfurther persönlich gemünzt ist - und dann wieder zurückgenommen wird.[275] Raffiniert werden diese Art von Insinuierungen dadurch, daß die Zurücknahme einer Behauptung die einmal gemachte Anklage nicht mehr voll zurücknehmen kann, in der Literatur, wie im echten Leben. Indem die Zusammenarbeit mit der “Pest” einem Juden angelastet wird, wird dieser semantisch assoziiert mit dem Begriff. Dies liegt ganz in der alten Tradition der Judenfeindlichkeit, denn die Große Pest hat im Spätmittelalter zu schweren Judenpogromen geführt. [276] Hitlers Meinung war ohnehin: “Juda ist die Weltpest”.[277]
Heins Texte, literarische wie essayistische, werden dominiert von einem direkt an Max Nordau angelehnten Krankheits- und Hygienedenken. Auch in Texten, die nach der Wende erschienen sind, erscheinen immer wieder die Ansteckungs- und Krankheitsmetaphern.[278] In Randow findet sich folgende Krankheitsassoziation:
“ANNA: Vielleicht ist das eine ansteckende Krankheit, die du hast? So ein Unter-den-Rock-kriech-Bazillus?”[279]
Hier betrifft die (nur oberflächlich ironische) Anklage zwar keinen Juden, jedoch eine Person, die in Heins Figurenreihe der zweifelnden Schwächlinge gehört. In den hier studierten Texten wird diese Reihe durch Frankfurther angeführt, dem Mordret, Parzival und der hier angesprochene Krappmann folgen. Der Krankheits-Bazillus betrifft also zwar einerseits den Juden, andererseits aber Zweifler und Dissidenten (Krappmann) aller Art, drittens aber auch diejenigen Politiker (Hitler und Stalin)[280], die Hein politisch-korrekt und publikumswirksam abwerten will, ohne dabei eine politische Analyse zu machen.
In Hitlers Zeitkritik in Mein Kampf nimmt die Angst vor der Krankheit eine zentrale Stellung ein. Friedrich Pohlmann meint hierzu:
“Dies verweist auf ein grundlegendes Konstrunktionsmuster des ‘gesellschaftlichen Verfallsprozesses’ bei Hitler: die Gleichsetzung von krankem Einzelkörper mit der Gesellschaft. Hitler denkt den ‘gesellschaftlichen Verfall’ genauso wie die Zersetzung des individuellen Körpers durch eine heimtückische Krankheit. Kranker Einzelkörper und kranker ‘Gesellschaftskörper’ werden von Hitler auf drei Ebenen in Beziehung gesetzt: Einerseits sind für ihn kranke Körper ganz unmittelbar Ursache für den gesellschaftlichen Zerfallsprozeß, zum andern aber dient der durch tückische Krankheit bewirkte körperliche Zerfall als Paradigma zur Demonstration des gesellschaftlich-kulturellen Niedergangs. Auf einer dritten Ebene schließlich sind physische Krankheiten etwas abgeleitetes: sie sind Folgen widernatürlichen Denkens und Handelns und werden zurückgehen, wenn die gesellschaftliche Entwicklung wieder an natürlichen Gesetzen ausgerichtet wird.”[281]
Passage und Ritter der Tafelrunde schließen nahe an dieses Denken an. Frankfurthers Lebensuntüchtigkeit paßt zu der ersten Ebene, die Pohlmann beschreibt, die des kranken Einzelkörpers. Frankfurther sagt z.B. über einen anderen Verfolgten: “Er ist soviel kräftiger und lebenstüchtiger als ich.” Der zum Vergleich herangezogene Ludvik ist aber auch „schwach“, „nicht kräftig“, „klug, aber nicht kräftig“[282] Als “Paradigma des gesellschaftlichen Niedergangs” wird Kurts Bemerkung über die “braune Pest” eingesetzt. Daß sich die “Pest” auf die Nazis bezieht, macht die Sache nur scheinbar besser. Heins Kritik an den Nazis ist wohl zum Teil ernst gemeint, und zwar in dem Sinne, daß es schade ist, daß die Nazis die Sache so übertrieben haben, daß sie völlig mißglückt ist. Hirschburg-Reinkarnation Paul in Randow meint zum Thema Hitler:
“Hitler war ein Schwein, ein Schwein wie Stalin. Ein Massenmörder, ein Verbrecher, der Deutschland in den Dreck führte. Was ist schlecht am Nationalismus? Nichts. Oder am Sozialismus? Nichts. Und ein nationaler Sozialismus? Das ist eine reine und kräftige Idee, die von zwei Verbrechern besudelt wurde.”[283]
Auch auf der dritten von Pohlmann genannten Ebene gibt es eine starke Übereinstimmung zwischen Heins und Hitlers Denken. Denn die Krankheit Frankfurthers ist eine Folge “widernatürlichen Denkens und Handelns”, nämlich von weltfremder intellektueller Nutzlosigkeit. Hein bietet in den beiden oben genannten Dramen eine positive Utopie an, die davon abhängig ist, daß die “gesellschaftliche Entwicklung wieder an natürlichen Gesetzen ausgerichtet” wird. In Passage ist es die deutschnationale instinktgetriebene Praxis, die in Hirschburgs Person die Abkehr von der zerstörenden Intellektualität und deswegen die Rettung bringt.
Daß Heins Denken nicht als gefährlich faschistoide erkannt wird, hat unter anderem wohl auch damit zu tun, daß Hitler heute nur noch gleichgesetzt wird mit brutalem Straßen-Antisemitismus und mit der Endlösung. Anscheinend ist das Zentrum von Hitlers Denken, der Anti-Modernismus und die Besessenheit mit Angst vor Krankheit und Zerfall, kaum mehr bekannt, sonst hätte man Hein wohl unmöglich mit Preisen überhäufen und in die Akademie der deutschen Sprache und Dichtung aufnehmen können.
Die Übereinstimmung zwischen Heins Darstellung des Dr. Frankfurther und der nationalsozialistischen Krankheitstheorie ist nicht zufällig, sondern ergibt sich logisch schon aus der Nordau-Position, die Hitler und Hein einnehmen. Nordau, der den Nazis in Sachen entartete Kunst wichtige gedankliche Vorarbeit geleistet hat,[284] thematisiert selbst die Judenfrage in Entartung noch nicht im negativen oder abfälligem Sinne, aber er verwendet bewußt die Assoziationsbilder der jahrhundertealten Tradition des Judenhasses und der Judenverfolgung (“Pest”, “Schmarotzer”, “Brunnenvergiftung”)[285], die er selbst als alte Metaphern der Judenfeindlichkeit kannte,[286] und wendet diese Muster zunächst gegen die modernen Künstler - und in seinen zionistischen Schriften auch gegen alle Juden, die seine Standpunkte nicht teilen.
Christoph Schulte bagatellisiert die Übereinstimmung zwischen der nationalsozialistischen Kunsttheorie und Nordaus Gesellschaftstheorie. Er meint, einen wichtigen Unterschied zwischen den Nazis und Nordau im Rassismus zu finden.[287] Nordau war aber, wie seine zionistischen Schriften zeigen, ein extremer Rassist. Er will keine kulturelle oder religiöse Definition des Judentums, sondern eine rassistische.[288] Auch Nordaus von Schulte angeführte Wagner-Rezeption unterscheidet sich insofern nicht von der Rezeption der Nazis, als Nordau Wagners Musik wohl schätzt.[289] Er wendet sich vor allem gegen Wagners Schriften, in denen Wagner für eine moderne Offenheit plädiert. Die unendliche Melodie ist für Nordau “entartet”.[290] Ein wichtiger Unterschied zwischen Nordau und den Nationalsozialisten ist dagegen Nordaus Nietzsche-Verachtung. Nordau hat Nietzsche besser verstanden als die Nazis: Nietzsches “Übermensch” ist, jedenfalls in den früheren Schriften, auf die Nordau sich bezieht, für militärische Zwecke nicht zu gebrauchen. Nordau mokiert sich dann auch darüber, daß Nietzsche im deutschen Offizier kein Vorbild findet.[291]
Jens Malte Fischer meint in seinem Artikel “Entartete Kunst”, Zur Geschichte eines Begriffs, daß Hitler Nordau sicher nicht kannte. [292] Nordaus Buch war aber vor dem Ersten Weltkrieg in Europa und Amerika dermaßen weit bekannt und verbreitet, daß es fraglich sein muß, ob man eine direkte Verbindung Nordau-Hitler ausschließen kann. Eine indirekte Verbindung ergibt sich bei einer Textanalyse ohnehin. Frederic Spotts schreibt in Hitler and the power of aesthetics (2002):
„In Hitler‘s speeches, as in his private remarks, the concepts of Nordau, Langbehn and Schultze-Naumburg can be heard.“[293]
Und auch der neueste Nordau-Anhänger Jan Pieter Guépin schreibt in Drietaligheid (2003), daß Hitler in Mein Kampf Nordaus Ideen aufgenommen hat.[294]
Die Charakterisierung Frankfurthers ist auf den ersten Blick simpel und ohne viel sprachliche oder psychologische Raffinesse. In Wirklichkeit verbirgt sich aber unter der scheinbar banalen Charakterisierung eine genaue Kenntnis von Benjamins wissenschaftlichem Werk. Diese Kenntnis setzt Hein auch in den kleinsten Details ein, um Benjamin und sein Werk abzuwerten. Vor den meisten Lesern/Zuschauern, die sicher Benjamins Werk nicht gut kennen, bleibt dies verborgen. Über die rhetorische Taktik eines modernen Rechtsradikalen sagt Günter Grass im Krebsgang (wie noch gezeigt werden soll, damit anspielend auch auf Hein) daß die Texte “von nationalsozialistischem Gedankengut infiziert gewesen seien, was allerdings auf hinterhältig listige Weise zum Ausdruck gekommen sei.”[295]
Ein Beispiel für diese Verbindung zwischen Figurenverhalten und Benjamins Schriften ist die oben beschriebene Panikmache Frankfurthers. Zusammen mit der Tatsache, daß Frankfurther unter den wenigen Büchern, die er auf der Flucht mitnimmt, auch “Pascal”[296] dabei hat, ergibt sich eine intertextuell sinnvolle Querbeziehung zwischen Benjamins Schriften, Pascals Texten und Frankfurther/ Benjamins unrühmlich-ängstlichem Benehmen. Benjamin hat im Trauerspielbuch Pascal ausführlich zitiert.[297] Dieses ausführliche Trauerspielbuch-Zitat stammt aus Pascals Gedanken (1669) zur “Zerstreuung”, ein Thema, dem Benjamin selbst unter anderem im Passagen-Werk viel Aufmerksamkeit gewidmet hat. Pascal schreibt an dieser Stelle darüber, daß Könige sich in ihrem Bedürfnis nach Zerstreuung nicht von einfachen Leuten unterscheiden. Ohne Zerstreuung sich alleine überlassen, würde auch der König sich elend fühlen. Pascals Abschnitt über die Zerstreuung beginnt mit einer (Montaigne entnommenen)[298] Betrachtung:
“Als ich es zuweilen unternommen habe, die ruhelose Geschäftigkeit der Menschen zu betrachten, wie auch die Gefahren und die Strapazen, denen sie sich bei Hofe und im Kriege aussetzen, woraus so viele Streitigkeiten, Leidenschaften, kühne und oft unheilvolle Unternehmungen usw. erwachsen, habe ich häufig gesagt, daß das ganze Unglück der Menschen aus einem einzigen Umstand herrühre, nämlich, daß sie nicht ruhig in einem Zimmer bleiben können.”[299]
Wenn man so will, ist es also äußerst ironisch, daß der Büchergelehrte Frankfurther/Benjamin Pascals Theorie von der menschlichen Unruhe kennt und zitiert, und dann, wenn es in der Praxis darauf ankommt, aber eben genau versagt, weil er nicht “ruhig in einem Zimmer bleiben” kann. Daß Frankfurther “Pascal” auf die Flucht mitnimmt, ist eine passende Charakterisierung Benjamins, der sich in mancher Hinsicht philosophisch in die Nähe Pascals einordnen läßt. Die fragmentarische Struktur des Passagen-Werks ähnelt der von Pascals Gedanken; in bezug auf beide Werke wird noch diskutiert, ob die Autoren eine weitere Ausarbeitung planten, die die Fragmente verbunden hätte, und nur durch ihren Tod nicht mehr dazu kamen.[300] Auch inhaltlich sind Anknüpfungspunkte zwischen Pascal und Benjamin zu finden, zum Beispiel ein mystischer und existentialistischer Zugang zur Religiosität.[301]
Das Stichwort “Pascal” dient also einerseits, um die theoretischen Erkenntnisse Benjamins mit seinem Verhalten auf der Flucht zu konfrontieren; andererseits auch, um Benjamin korrekt in die geistige Nähe Pascals einzuordnen, und drittens auch (wenn dies auch in der Oberflächenstruktur des Dramentextes nicht direkt nachzuweisen ist, sondern nur über die Kenntnis von Benjamins und Pascals Werk deutlich wird) als Ablehnung von sowohl Pascals als auch Benjamins Lebenseinstellung und Erkenntnissen. Auch hierin schließt Hein wiederum eng an Max Nordau an, denn dieser faßt die offenen Formen der Kunst und des Denkens (wie sie auch bei den bei Nordau nicht erwähnten Autoren Pascal und Benjamin zu finden sind) als im negativen Sinne unfokussiert, zerstreut und (in der Konsequenz davon) überemotional auf; und er lehnt mit vehementem Haß jeden „Mystizismus“ als religiöse Zerstreutheit ab.
Die Darstellung des Dr. Frankfurther in Passage ist insgesamt so feindselig, daß man hier von einer Karikatur Benjamins sprechen muß. Die Darstellung ist nicht vergleichbar mit anderen sowohl kritischen als auch liebevollen und selbstironischen Darstellungen historischer Personen in der Literatur, zum Beispiel der Darstellung Nietzsches in Thomas Manns Dr. Faustus (1947) oder mit der Darstellung Marats und Sades bei Peter Weiss (1964) oder der Fontanes in Ein weites Feld. In diesen Fällen kann der Versuch des Autors bemerkt werden, sich den historischen Figuren innerlich zu nähern (in Ein weites Feld ist sogar in der Figur Fonty eine gewisse Annäherung an Christoph Hein selbst zu sehen) und sich dabei auch mit der eigenen Stellung innerhalb bestimmter geisteswissenschaftlicher Traditionen auseinanderzusetzen. Der Identifikationsversuch des Autors rechtfertigt dann auch die Kritik. Ein solcher Annäherungsversuch an Benjamin läßt sich in Passage nicht feststellen.
Sicher kann auch argumentiert werden, daß die Ablehnung Benjamins irgendwo mit Heins Selbstbild zu tun haben muß. Hein gibt selbst an, daß er sich als “so eine Art Klosterbruder”[302] sehe, und gibt sich nachdenklich-melancholisch: “Ich jubele selten”[303]. Philosophiestudium, Bedachtsamkeit, Freundlichkeit, Sehnsucht nach der Arbeit in der abgeschiedene Klausur:[304] Hein scheint in der Tat der kleine Bruder Frankfurthers zu sein. Es ist auch nicht unmöglich, daß Hein bewußt oder unbewußt seine eigenen Schattenseiten auf Benjamin projiziert hat. Selbst dann, wenn Hein meinen würde, in Frankfurther sich selbst beschrieben zu haben, wäre dies eine Projektion eigener ausschließlich schlechter Eigenschaften. Frankfurther besitzt mehrere schlechte Eigenschaften, die nicht zu Heins öffentlichem Profil gehören: zum Beispiel ist er ein unbeherrscht kindlicher Panikmacher.[305] Dagegen Hein: “Unaufgeregtheit und Sachlichkeit kennzeichnen seine [Heins] Interventionen nach 1989, so auch sein Eintreten im Literaturstreit für Christa Wolf”[306]. Eine neutrale, objektive und sachliche “Haltung” ist für Hein ein zurückkommendes Thema. Wenn Hein lobt, ist dies mit dem Hinweis auf “Haltung” verbunden.[307] Auch der scheinbar an Kleists Kohlhaas angelehnte literarische Bruder Hirschburgs,Willenbrock, ist ein Mann, der unter der angeschlagenen Oberfläche letztlich weiß, Gelassenheit und Haltung zu bewahren.[308]
Hein kann seine Darstellung Benjamins in Passage nicht gut machen durch eine widersprechende und widersprüchliche Darstellung in seinen Essays. Zum Tode Benjamins meinte in seiner Tucholsky-Rede Ein bißchen laut, daß Benjamin “gelassen” starb. Im Satz vorher sagt Hein aber genau das Gegenteil:
“[...] Walter Benjamin beispielsweise oder eben Kurt Tucholsky, haben ihr Scheitern konstatieren müssen und konnten nicht so gelassen bleiben.”[309]
An sich ist es in Ordnung, das menschliche Scheitern Benjamins oder Tucholskys zu konstatieren. Aber nicht so, wie Hein es in Passage tut: mit einer Projektion ausschließlich schlechter Eigenschaften in eine historische Person. Eine solche Projektion wäre schon an sich eine in der gehobenen Literatur gelinde gesagt unübliche Operation. In Passage aber wird das Negativ -Bild außerdem auf ein jüdisches Opfer von Nazi-Verfolgung projiziert. Dabei wird ein bedeutender Philosoph und polemischer Gesellschafts- und Literaturanalytiker in einen lahmen Melancholiker umgestaltet, der dem Leben ausweicht.
Hein hat sich immer wieder respektvoll über Benjamin geäußert, kürzlich schrieb er noch, Benjamin gehöre “zu den bedeutendsten Literaturkritikern des 20. Jahrhunderts”.[310] Angesichts der Tatsache, daß Hein sich in der Figurencharakterisierung und Figurenkonstellation in Passage nahtlos an Max Nordaus Entartungsbegriff anlehnt, muß Heins Äußerung als eine taktische Verhüllung seiner wirklichen Ansichten betrachtet werden. Die handfeste Abwertung Benjamins in Passage kann Hein jedenfalls nicht durch unschuldige Kommentare ungetan machen. Heins Artikel mit dem Benjamin-Zitat, in dem er außerdem auch seine Freundschaftsbeziehung zu einem anderen Juden, dem Literaturwissenschaftler Hans Mayer, beschreibt, gibt trotz der freundlichen Bemerkung zu Benjamin ein Bild von Hein, das zu Passage paßt. Denn eine der wichtigsten Eigenschaften ist und war für Hein (wie auch für Max Nordau)[311] die “Gelassenheit”. Der von Hein offensichtlich als “guter Jude” klassifizierte Mayer zeichnet sich wie Hirschburg durch souveräne Gelassenheit aus:
“Gelassenheit zeichnete Hans Mayer, sein Leben und seine Arbeit. Was immer ihm angetan wurde, und da genoß er reichlich, er blieb souverän.”[312]
Es muß ein großes Rätsel bleiben, warum der erfahrene Literaturwissenschafter und Benjamin-Freund Hans Mayer nicht erkannt hat, was der Kern von Christoph Heins Ideologie ist; warum er auch nicht gesehen hat, was sich unter dem scheinkritisch-liberalen Mäntelchen bei Hein wirklich verbirgt. Denn Mayer hat selbst eben das Muster des Antisemitismus beschrieben, nach dem Passage konstruiert ist: guter Jude gegen schlechter Jude.[313]
Gelassen: das sind Hans Mayer und Hein selbst, wie auch Heins Helden Hirschburg und Willenbrock. Unbeherrschter Panikmacher: das war Benjamin. Die “Gelassenheit” ist für den sine ira et studio-Chronisten Hein ein zentrales Thema, das auch in Passage durch die Kontrastierung Frankfurther/ Hirschburg im Vordergrund steht. “Gelassenheit” ist ein wichtiges Stichwort der deutschen Ideengeschichte. “Gelassenheit” wurde von Mystikern, von Luther und von den Pietisten befürwortet. Von den Sturm-und-Dränglern wurde das Gelassenheitsideal zurückgewiesen:
“Gegen das aufklärerische Ideal der Überlegenheit, Ruhe und Gelassenheit rebelliert der Sturm und Drang.” [314]
Ein wichtiger Beitrag zur Gelassenheitsdiskussion (und gleichzeitig auch zur ebenfalls bei Hein zentralen Selbstmorddiskussion) ist Goethes Werther:
Goethes Werther klagt die ‘gelassenen, vernünftigen Menschen’ der Gefühllosigkeit und des Unverständnisses für die Leidenschaft an: ‘Ihr steht so gelassen, so ohne Teilnehmung da, ihr sittlichen Menschen...’ Erst der Tod gibt ihm die Gelassenheit, die er im Leben verachtet.”[315]
Goethes Kontrast heißt Gelassen/ Leidenschaftlich - wobei beide Eigenschaften ambivalent, aber potentiell positiv sind. Goethe hat keine karikierende und absolute Kontrastierung Gelassen versus Unbeherrscht konstruiert, [316] so wie sie Passage dominiert. Der Kontrast Gelassen/ Leidenschaftlich ist bei Goethe nicht so absolut wie der zitierte Lexikon-Abschnitt suggeriert. “Gelassenheit” ist bei Goethe sowohl als ein langweiliges Kontrollbedürfnis dem Geniedenken entgegengesetzt[317] als auch, bei Lotte, mit stillem, einfachen Glück assoziiert[318]. Umgekehrt gehören Leidenschaften einerseits zum Genie; andererseits bezeichnet Werther auch die gesellschaftliche Rangsucht als eine “erbärmliche Leidenschaft, ganz ohne Röckchen”[319]. Goethe arbeitet nicht mit absoluten Kontrastierungen wie Hein, deshalb kann auch der Kontrast Selbstmörder Werther/ tüchtiger Albert nicht mit dem karikierenden Kontrast Frankfurther/ Hirschburg verglichen werden. Weder Werther noch Albert sind Idioten, weder der eine noch der andere ist ein Vorbild. Auch Kleists Michael Kohlhaas, der bei Hein in faschistisch-verdrehter Form als Willenbrock zurückkommt, ist ein Mann, der sowohl von gefährlicher Leidenschaft ergriffen ist, als auch die Gelassenheit kennt[320]. Und auch Luther selbst, der im Kohlhaas diesen wegen seines Wahnsinns und “stockblinder Leidenschaft” angreift,[321] ist ein überaus leidenschaftlicher Mann gewesen. Adeltrud Bundschuh beschreibt in Die Gelassenheit bei Meister Eckart die Entwicklung des Gelassenheitsbegriffs. Zum modernen Sprachgebrauch gibt sie zwei völlig unterschiedliche Bedeutungsvarianten an: “geduldig” (als die mystische Seite des Begriffs) und “beherrscht” als die stoische Seite. Sie meint dazu sehr richtig, daß der Gelassenheitsbegriff durch die stoische Bedeutung unmerklich in sein Gegenteil umschlug.[322] Hein hat mit seinem Gelassenheitsbegriff einen guten Griff getan: er kann die mystische Konnotation gebrauchen, obwohl er, der Gegner von Innerlichkeit, Subjektivität und Fatalismus[323] (mystische Gelassenheit ist im Grunde eine Form eines christlichen Fatalismus) die Mystik verabscheut.
Hein Gelassenheitsbegriff unterscheidet sich diametral von dem Meister Eckarts. Aber auch schon der Kontrast vita contemplativa versus vita activa an sich, den Hein im Gegensatz Frankfurther/ Hirschburg beleuchtet, findet sich bei dem Mystiker Eckart nicht. Der Kontrast gelassen/ aktiv wurde zum Beispiel von Meister Eckart nicht, wie bei Hein, als Ausschließlichkeit der Gegensätze verstanden. Zum Beispiel gab Meister Eckart sich in seiner Martha-Maria-Predigt Mühe, bei aller Befürwortung der Gelassenheit, die kontemplative Maria nicht als die bessere Frau darzustellen, sondern zu zeigen, daß sie von Martha das aktive Leben noch lernen mußte.[324] Der Gelassenheitsbefürworter Meister Eckart hat nicht nur einen ganz anderen Gelassenheitsbegriff als Hein, er spielt außerdem die Gelassenheit nicht gegen die Aktivität aus.
In der Nachkriegsliteratur ist ein weiteres Beispiel von einer an Walter Benjamin angelehnten Figur zu finden. Der Politiker Keetenheuve in Wolfgang Koeppens Treibhaus (1953), dessen Ähnlichkeit mit Benjamin vor allem durch die Tatsache gegeben ist, daß er wie dieser Baudelaire-Übersetzer ist,[325] ähnelt Frankfurther durch seinen melancholischen Hamlet- Charakter,[326] sein ungläubiges skeptisches Zweifeln,[327] die Impotenz-Assoziation,[328] gourmanise Neigungen[329] und vor allem auch durch seinen Selbstmord. Selbst der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg ist in Treibhaus zu finden. Der Kontrast Keetenheuve/ Knurrewahn ist dem Kontrast Frankfurther/ Hirschburg so ähnlich, daß es als sehr unwahrscheinlich betrachtet werden muß, daß Hein seine Figuren nicht als bewußten Gegenentwurf zu Koeppen gestaltet hat. Im übrigen liegt auch Heins Namenbildung für seine Helden (Hirschburg, Willenbrock) genau auf der Linie “Knurrewahn”, nur daß Koeppens Satire bei Hein in Vorbildlichkeit umgestaltet ist. Der alte Kommunist Knurrewahn ist ein präfigurierter Hirschburg:
“Er war [...] ein Mann nach altem Schrot und Korn, ein Handwerker aus einer Handwerkerfamilie [...] Knurrewahn wollte der Welt seinen Willen nicht geradezu aufzwingen, aber er hielt sich für den Mann, sie zum Guten zu lenken. [...] Er war ein nationaler Mann, und seine Opposition gegen die nationale Politik der Regierung war sozusagen deutschnational. [...] Er glich sich den Volksbiedermännern aus einer billigen patriotisch sozialen Traktätchenliteratur an, er wollte ein von Hysterie und Unmoral gereinigter Bismarck, ein Arndt, ein Stein, ein Hardenberg und ein wenig Bebel sein. [...] ihn beeindruckten Generale, die Keetenheuve höchstens als Feuerwehrmänner gelten lies.”[330]
Koeppen zeigt hier die Verwandtschaft zwischen deutschnationalem und altkommunistischem Gedankengut auf, eine Verwandtschaft, die heute wohl nicht mehr allgemein bekannt ist. Auch darin liegt der Erfolg Heins begründet: die kulturellen Denkmuster, denen er folgt, sind zumindest im Westen recht unbekannt. Auch die Verwandtschaft zwischen deutschnationalem und faschistischem Gedankengut ist wenig mehr bekannt, ebensowenig wie die Tatsache, daß Hitler durch die Mitarbeit der Deutschnationalen an die Macht kam. Karl Kraus spricht in der Dritten Walpurgisnacht über die “erste Walpurgisnacht”, die für ihn die “harzburgische”[331] war. In der “Harzburger Front” vereinigten sich 1931 die Deutschnationalen mit den Nationalsozialisten “zu einer Aktionsgemeinschaft gegen die Weimarer Republik”[332]. Hein spricht selbst auch über das alte deutschnationale Gedankengut. Auf ersten Blick tut er dies ironisch-abwertend:
“Deutsch-national, da hatten wir immer die besseren Noten, und da haben wir auch noch die passenden Lieder und Verse und Losungen. Und Ausländer, das muß ja nicht sein, und linke Intellektuelle auch nicht, und Behinderte und Künstler und Juden, muß alles nicht sein in deutschen Landen.”[333]
Dieses Zitat, in dem Hein die Weltsicht ausspricht, die nicht nur in „deutschen Landen“, sondern auch in seinen eigenen literarischen Werken ausgedrückt wird, ist Teil eines Tucholsky-Artikels, in dem Hein Kurt Tucholsky, den er zu Recht als einen geistigen Bruder Benjamins ansieht, ganz im Geiste von Passage folgendermaßen anspricht:
“Darum haben Sie ja das Gift genommen, obgleich Sie im schwedischen Hindas in Sicherheit waren. Das mag eine gültige Antwort für Sie gewesen sein, es ist keine für uns.”[334]
Trotz vieler Übereinstimmungen in der Charakterisierung Keetenheuves und Frankfurthers ist im Treibhaus keine Abwertung Keetenheuves zu finden. Der Annäherungsversuch des Autors an die Figur ist stark spürbar. Die Kritik in Treibhaus wird im Ganzen nicht zur Kritik an der Figur, sondern hauptsächlich zur Kritik an der Nachkriegsgesellschaft.
Tatsächlich muß es sogar als wahrscheinlich angesehen werden, daß Koeppens Treibhaus, ebenso wie Passage, im Spannungsfeld zwischen Max Nordaus Entartung und Benjamins Passagen-Werk geschrieben ist - Treibhaus zeigt allerdings künstlerisch und ethisch symmetrisch umgekehrte Werte im Verhältnis zu Passage. Schon der Titel Treibhaus findet sich bei Nordau, der ein Gedicht des “entarteten” Maeterlinck mit diesem Titel zitiert. Nordau meint zu Maeterlincks Treibhaus:
“Diese blödsinnigen Wortfolgen sind psychologisch interessant, denn sie lassen mit lehrreicher Deutlichkeit die Vorgänge in einem zerrütteten Gehirn erkennen. Einen Grund- oder Mittelpunkt-Gedanken arbeitet das Bewußten nicht mehr aus. Die Vorstellungen tauchen auf, wie sie die gänzlich mechanische Ideen-Assoziation wachruft. [...]”[335]
Dieses nach Nordau “blödsinnige” assoziative Denken zeigt auch die Hauptfigur in Treibhaus, Keetenheuve, der in zahlreichen Einzeldetails die “Stigmata” der Entartung aufweist.
Die offene Ablehnung oder die ins Häßliche verzerrte Darstellung einer Figur, kann durchaus ein legitimes, verfremdendes Stilmittel sein.[336] Karikatur und Polemik sind oft gerechtfertigte Stilmittel. Walter Benjamin selbst ging mit seinen Gegnern nicht gerade zimperlich um, selbst wenn sie sich politisch nicht auf der “rechten” Gegenseite befanden. Kästners Fabian kritisiert er zum Beispiel scharf als “linke Melancholie”.[337]
Für eine Karikatur ist es wichtig, daß der Autor sich als ein Verteidiger von allgemeinen Werten ausweisen können muß: die karikierte Person wird als gefährlich für andere dargestellt. Die Schärfe der Attacke rechtfertigt sich hauptsächlich aus der Unterdrückung oder Gefährdung anderer und aus den gesellschaftlichen Folgen der Handlung der angegriffenen Person. Dies ist wiederum in Passage nicht der Fall. Selbst wenn Benjamins Werk als in höchstem Maße unpraktisch beurteilt werden müßte, so kann ihm kaum die Unterdrückung anderer vorgeworfen werden. Dies unterstellt auch Passage nicht. Formell jedenfalls wird die Anschuldigung Ottos, daß Frankfurther der braunen Pest in die Hände gearbeitet hat, zurückgenommen. Wie kann dann die ins Negative verzerrte Darstellung einer privaten und ungefährlichen Person ethisch gerechtfertigt werden?
Interessant ist es, die Benjamin-Karikatur in Passage mit der Reich-Ranicki-Karikatur in Martin Walsers heiß diskutiertem Roman Tod eines Kritikers (2002) zu vergleichen. Walsers Karikatur entspricht zunächst vielen Kriterien der sauberen Karikatur: die Karikatur ist erkennbar, nicht von rein privater Art und richtet sich gegen einen mächtigen Widersacher, der sich wehren kann. Die Karikatur beruft sich auch auf den Gegensatz schwach/stark: der schwache Literat wehrt sich gegen den mächtigen Kritiker (Motto des Romans: „QUOD EST SUPERIUS EST SICUS INFERIUS“) – ob sich Walser, der nach Konsalik am meisten gelesene deutsche Autor,[338] zurecht auf eine schwache Position gegenüber Reich-Ranicki berufen kann, bleibt allerdings sehr fraglich. Walser versucht in Tod eines Kritikers, sich in eine mystische Nietzsche-Tradition zu stellen und seine Reich-Ranicki-Kritik als Nordau-Kritik zu verkaufen - all dies unterscheidet ihn zunächst diametral von der Nordau-Nachfolge Heins. Der schwache und verfolgte Literat, Hans Lach, wird bei Walser mit Verbrechertum und psychischer Krankheit assoziiert, während die Reich-Ranicki-Karikatur, Ehrl-König, ein klassizistischer, ekelhaft makelloser, epochaler Reinmacher ist, der die literarische „Wasserspülung“ betätigt, ein Egomane, der in seiner “Sprechstunde“ andere als „krankhafte Egomanen“ verurteilt, der mit „Dunklem und Halbumnachteten aufgeräumt“ hat und ein Vertreter von „ästhetisch getünchter Katechismus –Moral“ ist. [339] Auch stilistisch und erzählerisch hat Walser wenig mit Hein gemeinsam. Doch ist Walsers Reich-Ranicki-Karikatur, trotz ihrer geistreichen Klarsicht (Reich-Ranicki teilt, wie sein Spiegelbild Ehrl-König, durchaus einiges mit Nordau, zugleich aber auch mit Nordaus Gegner Karl Kraus)[340] aus dem Gesichtspunkt der Menschenwürde sehr vergleichbar mit Heins Benjamin-Karikatur. Und zwar nicht nur deswegen, weil auch Walser mit antisemitischen Ressentiments spielt (auch wenn Walser schlauer ist als Hein und sich über zahlreiche Ironisierungen scheinbar wieder von seinen antisemitischen Anspielungen distanziert) und mit sehr verletzenden Psychologisierungen und sexuellen Anspielungen unter die Gürtellinie zielt,[341] sondern vor allem, weil Tod eines Kritikers, genau wie Passage, völlig befreit ist von kritischer Selbstreflexion des Autors oder von einem Versuch der Annäherung an das Haßobjekt und der Text so dem Leser über die Identifikation mit dem „kleinen Mann“ (Hirschburg bzw. Hans Lach) eine Bestätigung von Siegerphantasien und Mordwünschen anbietet. Hein bekräftigt den Tod Benjamins im Sinne von: „Um den Schwächling war‘s nicht schade“; Walser verschafft Haß- und Mordphantasien freie Bahn. Der wichtigste, immer wieder wiederholte Satz in Tod eines Kritikers heißt: „Eine Figur, deren Tod man für vollkommen gerechtfertigt hält, das wäre Realismus“[342]. Dies ist eine metatextuelle Bemerkung, die nicht nur dem internen, sondern auch dem externen Kommunikationssystem zugerechnet werden muß. Diese Bemerkung zum Verhältnis von Literatur und Wirklichkeit stützt trotz aller Ironisierungen im Kontext des Romans den Verdacht, daß Walser den gewaltsamen Tod Ehrl-Königs, und damit auch Reich-Ranickis (Figur und Person sind hier extrem nahe aneinander gebunden), für gerechtfertigt halten würde (daß Ehrl-König nicht ermordet wird und als ohnehin „unsterblich“ einschätzt wird,[343] ändert daran nichts). Die Demokratie verträgt grobe Polemik und bösartige Karikaturen, solange nicht gesellschaftliche Polarisierung betrieben wird[344] und /oder der Vernichtungswunsch ausdrücklich symbolisch bleibt und deswegen absolute Sicherheit darüber besteht, daß keine Partei in Wirklichkeit den Mord an der anderen Partei rechtfertigen will.[345] Diese Grenze haben Hein und Walser überschritten, wenn ihre Texte kaum einen anderen Schluß zulassen als daß sie den Tod der Gegenpartei rechtfertigen wollen. Walsers Karikatur ist, wie Heins Karikatur, eine Bedrohung für die Menschenwürde und für die Demokratie. Unter der Decke von ironischer Verspieltheit geht es Walser um dasselbe wie Hein: um die Verteidigung des Populismus[346], um die ungehinderte Äußerung von Ressentiments, und um den wütenden Angriff auf die kritischen, christlich inspirierten Linken[347]. Walser ist das westliche postmodern-dekadent-spielerische Spiegelbild zum trockenen Hein. Sie teilen unter einer jeweils sehr andersartig aussehenden Oberfläche Zynismus, antidemokratische Sentimente und ihre autoritären, zugleich oder zeitlich nacheinander vertretenen, linksextremen und rechtsextremen Sympathien.[348]
Passage spielt auf Walter Benjamin an, und muß daraufhin kritisch beurteilt werden. Passage spielt aber nicht nur auf Walter Benjamin an, sondern auch auf die vielen jüdischen und nicht-jüdischen Flüchtlinge, die Selbstmord begingen; häufig auch in einer Situation, wo ihr Leben nicht mehr unmittelbar bedroht war. Das Stück spielt durch seinen Parabelcharakter (der durch die didaktische Darstellung des Vorbild Hirschburgs ganz offenbar ist) auch auf melancholische Literaten und kritische Denker überhaupt an. Zwischen den beiden genannten Gruppen (Flüchtlinge und kritische Denker) gibt es außerdem starke Überschneidungen: Außer Walter Benjamin wären zum Beispiel Kurt Tucholsky, Stefan Zweig, Paul Celan und Peter Szondi zu nennen. Gerade auf Stefan Zweig spielt Passage relativ deutlich an. Durch Frankfurthers Schachspiel wird eine intertextuelle Beziehung zu der Schachnovelle (1943) Zweigs aufgerufen, wo auch das Schachspiel und die Verfolgungssituation behandelt werden. Außerdem gleicht Frankfurther dem Erzähler der Schachnovelle durch stilistische Merkmale, besonders durch die altmodisch-umständliche Sprache.[349]
Auf weitere historische Personen können in Passage Anspielungen gefunden werden, zum Beispiel auf die Juden Heinrich Heine, Karl Kraus und Kurt Tucholsky und auf den DDR-Dissidenten Robert Havemann. Auf Kraus und Heine zielt indirekt der Wortwechsel Frankfurther/ Kurt:
“FRANKFURTHER: [...] Und heute weiß ich, daß ich keinem anderen Menschen raten kann. Daß ich schweigen sollte [...]
KURT: [...] Schweigen! Wir haben zu reden. Wir haben die Wahrheit zu sagen. Wenn Sie nur schweigen wollten, hätten Sie Deutschland nicht verlassen müssen. Schweigen kann man immer in Deutschland.”[350]
Benjamin, von dem das Zitat stammt: „Ich habe nichts zu sagen, nur zu zeigen“,[351] hat Karl Kraus geschätzt und auch über ihn veröffentlicht;[352] von daher liegt die Analogie Benjamin /Kraus auch durchaus nahe. Hein scheint sich an Brecht anzulehnen, der das Verstummen von Karl Kraus “Mir fällt zu Hitler nichts mehr ein”[353] scharf verurteilt hat. Brecht wäre aber vielleicht doch nicht mit Heins Darstellung oder mit Jan Knopfs herablassender und inhaltlich falscher Bemerkung einverstanden gewesen, daß Kraus sich in Dritte Walpurgisnacht nur “über 300 Seiten darüber ausgelassen [habe], daß die Nazis die edle Sprache beleidigt hätten.”[354] Brecht hat dem Verstummen von Kraus nicht zugestimmt, hat aber die Sprachkritik bei Kraus als scharfe Gesellschaftskritik gewürdigt.
Die Verbindung vom Thema “Schweigen” und Heine wird von Christoph Hein selbst in seinem Essay Lorbeerwald und Kartoffelacker (1981) gemacht, in dem er seine kunstphilosophischen Auffassungen relativ ungeschminkt vertritt. Christoph Hein zitiert Heine, der die Frage stellte, ob der “Bildersturm” des Kommunismus nicht die “Lorbeerwälder” der Kunst umhacke und darauf Kartoffeln pflanze.[355] In seinem Essay gibt sich Hein zunächst den Anschein, diese Frage nachdenklich zu überlegen, ohne eine Antwort finden zu können. Der Schluß seines Artikels zeigt jedoch seine Ablehnung gegenüber Heines Standpunkt:
“Ich will Heinrich Heine das letzte Wort geben [...]: ‘ Ich rede zuviel, jedenfalls mehr, als mir die Klugheit und das Halsübel, woran ich jetzt leide, erlauben möchten.’ ”[356]
Heine redet zuviel Unsinn, genauso wie Hugo Frankfurther in Passage, der sein politisches Schweigen ebenso wie sein Plädoyer fürs Schweigen mit umständlichen Unsinnsmonologen begleitet.
Hinter dem Figurennamen Frankfurther verbirgt sich eine weitverzweigte assoziative und metaphorische Welt. Zunächst ist “Frankfurter” der historische Name eines Juden, des Attentäters und Mörders des Nazi Gustloff. Günter Grass hat im Krebsgang dieses Attentat beschrieben und dabei auch indirekt die Problematik Nordau/ Hein anklingen lassen. In Passage ist keine direkte Anspielung auf den Attentäter Frankfurter zu finden, es sei denn, man wollte in der Frankfurther-Abwertung auch eine Frankfurter-Abwertung lesen - eine Interpretation, die zwar durch Heins faschistische Sympathien gestützt würde, sich aber in Passage nicht nachweisen läßt. “Frankfurter” ist ein jüdischer Nachname (viele Juden trugen Namen von Städten), der auch schon an anderer Stelle in der DDR-Literatur auftaucht: in Jurek Beckers Jakob der Lügner. Durch den Namen Frankfurther wird außerdem auch auf das Frankfurter Institut für Sozialforschung verwiesen, in dessen Umkreis Benjamin gehörte; vielleicht auch auf die “Frankfurter Zeitung”, für die er schrieb.[357] Damit sind jedoch die Facetten des Namens Frankfurther noch bei weitem nicht erschöpfend beschrieben.
In den ersten Notizen zum Passagen-Werk hatte Benjamin verschiedene Überlegungen zur Bedeutung des Personennamens angestellt:
“Bin ich der, der W.B. heißt, oder heiße ich bloß einfach W.B.? Das sind zwei Seiten einer Medaille, aber die zweite ist abgegriffen, die erste hat Stempelglanz. Diese erste Fassung macht es einsichtig, daß der Name Gegenstand einer Mimesis ist. Freilich ist es deren besondere Natur, sich nicht am Kommenden, sondern immer nur am Gewesnen, das will sagen: am Gelebten, zu zeigen. Der Habitus eines gelebten Lebens: Das ist es, was der Name aufbewahrt[,] aber auch vorzeichnet. Mit dem Begriff der Mimesis ist zudem schon gesagt, daß der Bereich des Namens der des Ähnlichen ist. Und da die Ähnlichkeit das Organon der Erfahrung ist, so besagt das: der Name kann nur in Erfahrungszusammenhängen erkannt werden. Nur an ihnen wird sein Wesen, d.h. sprachliches Wesen kenntlich.”[358]
Wer ein rein rationales Weltbild verteidigt, kann diese Denkweise nur Unsinn finden. Denn ein Name kann kaum mehr als ein Horoskop mit der Person und ihren Erfahrungen zu tun haben. Wenn die Überlegung Benjamins einen Sinn hat, dann jedenfalls keinen, der mit rational-logischen Mitteln erkennbar ist. Auch in seinem wichtigen Aufsatz Über die Sprache des Menschen schreibt Benjamin über die Bedeutung des Namens:
„...im Namen teilt das geistige Wesen des Menschen sich Gott mit.
Der Name hat im bereich der Sprache einzig diesen Sinn und diese unvergleichlich hohe Bedeutung: daß er das innerste Wesen der Sprache ist.“[359]
Die Bedeutung des Namens bei Benjamin wird in Passage mit dem Namen Frankfurther für Benjamin parodiert. Assoziativ wird die Bedeutung von “Frankfurter” als einer Würstchensorte aufgerufen. Pfister spricht von den “interpretative names” als einem Mittel der implizit-auktorialen Charakterisierungstechniken und nennt Ibsens Pfarrer Brand als Beispiel.[360] Brand bedeute im Norwegischen sowohl “Feuer” als auch “Schwert”; beide Bedeutungen seien charakterisierend bezogen auf Pfarrer Brands eifernde Haltung des “Alles oder nichts”. Weiter meint Pfister:
“Der Unterschied zum explizit sprechenden Namen ist schon daraus ersichtlich, daß dieser charakterisierende Bezug dem Rezipienten durchaus entgehen kann [...].”
Um die Signifikanz der Frankfurther-Würstchen-Metaphorik in Passage voll zu erfassen, muß man mit Benjamins Schriften, in diesem Fall mit seinen Tagebüchern, bekannt sein, sonst kann einem der Zusammenhang des Namens mit der Charakterisierung der Figur entgehen. In Benjamins Tagebüchern aus der Zeit seines Aufenthalts bei Brecht in Svendborg 1934 ist die Herkunft des “Würstchen-Denkens” zu finden:
“Sei es, daß Brecht sich hin und wieder durch mich dazu versucht fühlt, sei es, daß solches ihm in letzter Zeit überhaupt näher als früher liegt: das, was er selbst die hetzerische Haltung seines Denkens nennt, macht sich jetzt im Gespräch viel deutlicher bemerkbar als früher. Ja, mir fällt ein besonderes, dieser Haltung entsprungnes Vokabular auf. Zumal den Begriff des “Würstchens” handhabt er gern in solchen Absichten. In Dragør las ich ‘Schuld und Sühne’ von Dostojewski. Zunächst einmal gab er dieser Lektüre die Hauptschuld an meiner Krankheit. Und zur Bekräftigung erzählte er mir, wie in seiner Jugend der Ausbruch einer langwierigen [...] Krankheit erfolgt sei, als ihm eines Nachmittags ein Schulkamerad, gegen dessen Absichten Protest einzulegen er schon zu schwach war, am Klavier Chopin vorspielte. Chopin und Dostojewski schreibt Brecht besonders unheilvolle Einflüsse auf das Befinden zu. Aber er nahm auch sonst auf jede mögliche Weise zu meiner Lektüre Stellung [...] Dabei [...] wurde Dostojewski [...] ohne Umstände zu den ‘Würstchen’ gerechnet...”[361]
Schon bei Brecht trifft die Würstchen-Metaphorik neben Dostojewskij auch Benjamin selbst. Nicht nur dadurch, daß abfällige Kritik an einem Verfasser auch denjenigen treffen muß, der diesen Autor liebt, sondern auch dadurch, daß Brecht sehr weit ging mit seiner Kritik, indem er (wahrscheinlich bewußt Nordau karikierend, siehe dazu unten) Benjamins Krankheit mit seiner Lektüre verknüpfte. Eine Verknüpfung zwischen Dr. Frankfurthers schwächlicher und melancholischer Psyche, die mit an seinem Selbstmord schuld ist, und seiner Literaturvorliebe wird auch in Passage gemacht.
In Willenbrock hat Hein seine Abneigung gegen sensible Würstchen, besonders intellektuelle Würstchen, weiter ausgearbeitet. Der Held des Romans Willenbrock:
“Mit gekränkten Leberwürstchen möchte ich nie wieder etwas zu tun haben.”[362]
Und der intellektuelle Doktor Feuerbach ist für den zupackenden Selbstjustizler Willenbrock
“im Grunde ein armes, lächerliches Würstchen, ein ewig zu kurz Gekommener, der solche Berichte wahrscheinlich nur verfaßte, weil sie ihm scheinbar eine Macht und Bedeutung gaben, die ihm in seinem Leben und bei seiner Arbeit fehlten.”[363]
Das “Frankfurther”-Würstchen in Passage ist genau auf dieser Linie ein “überempfindliches”[364], nicht besonders “lebenstüchtiges”[365], psychisch schwaches Wesen. Seine starke Mutterbindung[366] paßt zu der Verweichlichung. Indirekt wird auf eine inzestuöse Bindung Frankfurthers angespielt, die auch durch die Intertextualität mit Ödipus naheliegt. Ein Ödipuskomplex liegt außerdem auch dadurch auf der Hand, daß Sigmund Freud einen Artikel über den Ödipuskomlex von Brechts “Würstchen” Dostojewski schrieb. Freuds Beurteilung Dostojewskijs in Dostojewski und die Vatertötung ist strukturell der Beurteilung Benjamins in Passage nicht unähnlich: es findet sich das ungefragte Eindringen in die Privatsphäre eines anderen Menschen; die moralische Verurteilung eines Menschen, der sich überdies nicht mehr wehren kann; eine recht negative Sicht der Kunst, indem Dostojewskijs literarische Äußerungen psychopathologisch und gleichzeitig moralisch bewertet werden. Freud vermischt auf eine merkwürdige Weise moralische und psychiatrische Beurteilung: es bleibt unklar, ob Dostojewskij nun vor allem krank oder vor allem schlecht ist - beides gleichzeitig kann natürlich nicht der Fall sein, denn Krankheit ist Unfreiheit, während Schlechtigkeit Freiheit voraussetzt.
Die Persönlichkeit Dostojewskijs, die Freud skizziert, entspricht der Frankfurthers in vielem: beide werden durch eine problematische Vater/ Mutterbeziehung gekennzeichnet, durch Hysterie,[367] durch Masochismus[368] und durch fehlende Moral. Freud meint:
“Dostojewski hat es versäumt, ein Lehrer und Befreier der Menschen zu werden; er hat sich zu ihren Kerkermeistern gesellt; die kulturelle Zukunft der Menschen wird ihm wenig zu danken haben.”[369]
Freud unterscheidet zunächst vier “Fassaden” der Persönlichkeit Dostojewskijs: “Den Dichter, den Neurotiker, den Ethiker und den Sünder”.[370] Und obwohl er meint, daß der Dichter großartig sei, und “seinen Platz nicht weit hinter Shakespeare” habe, wird doch gerade die Kritik an der Ethik Dostojewskijs auf dessen künstlerische Werke bezogen. Er rechnet Dostojewskij wegen “seiner Stoffwahl”, “die gewalttätige, mörderische, eigensüchtige Charaktere vor allen anderen auszeichnet” zu den “Verbrechern”[371]. Dostojewskij -Kritik in diesem Sinne findet sich nicht nur bei Brecht und Freud, sondern auch bei Georg Lukacs, der
“den selbstmörderischen Charakter der Dostojewskischen Figuren [kritisiert]:’Was Dostojewski selbst für ein Leuchten ansieht, ist ein Irrlicht’ “[372]
Freud geht trotz aller, auch menschlich unsauberen, Kritik an Dostojewskij nicht so weit, ihn als Künstler ganz abzuwerten. Hochschätzung des Künstlers und Abwertung des Menschen stehen in seinem Artikel unvereinbar nebeneinander. Es besteht immer noch ein großer Unterschied zwischen Freuds Beurteilung Dostojewskijs und der Frankfurthers in Passage: Sowohl die Kennzeichnung des wissenschaftlichen Werkes Frankfurthers als unbrauchbar[373] als auch die Abwertung seiner Persönlichkeit als lebensuntüchtig[374] haben in Freuds Dostojewski -Artikel keine Entsprechung.
Es ist jedoch ein trauriges Faktum, daß die abfällige Würstchen-Metaphorik in Passage tatsächlich mit Hinweis auf die Bemerkungen Brechts und Freuds über Dostojewskij verteidigt werden kann. Allerdings gilt dies nur, solange der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg nicht mit berücksichtigt wird. Gerade der Vergleich mit dem Vorbild Hirschburg stellt die eigentliche Attacke auf Frankfurther dar. Hirschburg verfügt über Haltung[375] und Disziplin,[376] Eigenschaften, die ihn im Gegensatz zum “Frankfurther”-Würstchen zum Handeln befähigen. Haltung, Disziplin, Handlungsfähigkeit - es sind militärische Eigenschaften, die in Passage, natürlich auf der Handlungsebene, hoch geschätzt werden. Subtile Aufwertung des deutschen Militärs findet sich auch durch die Flucht Hirschburgs vor dem Konzentrationslager:
“Es gelang mir, aber nur durch die Hilfe ehemaliger Frontkameraden, die noch im aktiven Dienst stehen.”[377]
Es darf mit großer Sicherheit angenommen werden, daß Brecht - bei aller Liebe zu Disziplin[378] und Handlungsfähigkeit[379] - einem deutschnationalen Führer immer noch ein Würstchen vorgezogen hätte und ebenfalls, daß Freud an sowohl Hirschburg als auch an Hein mindestens so viele Symptome und Komplexe hätte feststellen können wie an Dostojewskij.
Michael Rohwasser erwähnt ein weiteres „Würschen“-Urteil von Brecht, nämlich gegenüber Alfred Kantorwicz, der den Dreigroschenroman als idealistisch und als nicht realistisch beurteilt hatte.[380] Die „Würstchen“-Metapher ist abstoßend, auch bei Brechtt. Doch muß auf die Unterschiede zu Hein hingewiesen werden. Brecht wehrt sich im erwähnten Brief (an Bernhard v. Brentano) ärgerlich gegen eine schlechte und ungerechte Rezension. Er schreibt dies nicht in einem öffentlichen Text, sondern an einen Freund. Er schreibt auch nicht direkt, daß Kantorowicz ein Würstchen sei, er schreibt über „jedes Würstchen“ das einem „bestimmten Verein angehöre“. Die Bemerkung, so häßlich sie ist, muß im Kontext einer lebendigen Polemik betrachtet werden, noch dazu einer Polemik unter Freunden. Brecht unterschreibt seine (späteren) Brief an Kantorowitz mit „Herzlich“ und „Freundschaftlich“ und setzt sich für Kantorowicz ein als dieser seine Position im PEN-club verliert.[381]
Außer in Benjamins Tagebüchern, Brechts Briefen und in Willenbrock findet sich das Attribut “Würstchen” auch bei einer Dramenfigur, die Frankfurther in mehr als einer Hinsicht gleicht: der Hauptfigur Hugo aus Václav Havels Gartenfest (1963). Hugos Vater Pludek meint zu ihm:
“Lieber Sohn! Das Leben ist ein Kampf, und du bist ein armes Würstchen!”[382]
Anders als in Passage ist diese Äußerung durch den grotesk-absurdistischen Kontext des Stücks nicht als eine Abwertung Hugos im äußeren Kommunikationssystem zu verstehen.
Passage ist durch Thematik, Namengebung und den gemeinsamen sozialistischen Bezugsrahmen der Autoren als Gegenentwurf zum Gartenfest und überhaupt zu Havels Dramaturgie und politischer Haltung zu sehen. Hugo im Gartenfest spielt, genau wie Dr. “Hugo” Frankfurther, Schach - allerdings mit sich selbst. Hugo ist dann auch, ganz anders als Frankfurther, im äußeren Kommunikationssystem nicht als ein Negativbeispiel anzusehen. Hugo, der wie ein “bürgerlicher Intellektueller”[383] aussieht, ist ein nachdenklicher und dialektischer Absurdist. Er ist, im Gegensatz zu Frankfurther, Walter Benjamin, dem er nicht in irgendeiner erkennbaren Weise nachgestaltet ist, recht ähnlich. Im Gartenfest werden, wie in Passage, “China” und Hugos Mutterbeziehung thematisiert; im Gartenfest dient dies nicht der Abwertung Hugos. Hugo ist nachdenklich, aber deswegen keineswegs ein leerer Schwätzer wie Frankfurther. Umgekehrt meint er:
“Wenn wir eine längst erkämpfte Wahrheit, nämlich, daß großes Parkett A wirklich groß ist, bis in alle Ewigkeit wiederholen wollen, ersetzen wir lediglich eine Phrase durch die andere. Es geht jetzt um Taten, nicht um Worte.”[384]
Er wendet sich gegen leere Worte; doch ist er kein Mann der instinktvollen unreflektierten Tat wie Hirschburg. Er formuliert seine Kritik an der unmenschlichen sozialistischen Bürokratie:
“Im Grunde bin ich ein ganz gewöhnlicher Mensch aus Fleisch und Blut und nichts Fremdes ist mir menschlich.”[385]
Die Kritik an Hugo aus Sicht der Systemvertreter (also im inneren Kommunikationssystem) ist dann auch der Kritik an Frankfurther ähnlich, die in Passage im äußeren Kommunikationssystem an Frankfurther geübt wird:
“DIREKTOR [zu Hugo]:”Ich sehe, du hast das bis zur letzen Konsequenz durchdacht. Theoretisch. Die Praxis stellt uns allerdings vor die Notwendigkeit, operativ vorzugehen.”[386]
Die Würstchen-Metaphorik in Passage deutet einerseits auf Schwächlichkeit, andererseits ist sie auch eine Anspielung auf Impotenz und im übertragenen Sinne auf Initiativlosigkeit und Untüchtigkeit. Alle diese Eigenschaften werden Dr. Frankfurther zugeordnet. Kurt meint im ersten Akt, daß Frankfurthers Vater sich in den Ferien mit einer Sekretärin vergnügt hat, worauf Frankfurther seine naiv-kindliche Auffassung vom eigenen Vater zum Besten gibt, seine altmodische Denkart (die auch schon im “th” seines Namens vorgegeben ist- Albert Vigoleis Thelen nennt die komplizierte Rechtschreibung bürgerlicher Namen mit „th“ „ck“ usw. „ die Auszeichung des alphabetischen Bürgerdünkels“ und „bis in die Rechtschreibung [...] vorgetriebene Sippentüftelei“[387]) in der Verwendung des Genitivs unterstreichend:
”Ich kann nicht in einem solchen Zusammenhang mich meines Vaters erinnern. Es ist für mich undenkbar. Verstehen Sie das?”[388]
Kurt wird darauf folgender grober Kommentar in den Mund gelegt:
”So etwas wie Sie habe ich noch nie kennengelernt. Sie sind, entschuldigen Sie, so unbeholfen. So unpraktisch. Ich muß Ihnen sagen, ich kann Sie mir mit einer Frau zusammen nicht vorstellen.”[389]
Sprachlich Schlechtes und ethisch Unverantwortliches treffen sich hier: “So etwas wie Sie”- also: so ein Ding, eine Sache, keine Person, und ganz sicher kein Mann. Figuren werden in Passage durchgehend gegeneinander ausgespielt und beweisen einander ihre Schwächen, gleichzeitig aber auch ihren jeweils eigenen schlechten Charakter. Kurt kritisiert Frankfurther und stellt sich dabei selbst auch als unfair und hart dar. Doch wird die Kritik an Frankfurther nicht relativiert dadurch, daß Kurt selbst auch nicht in einem guten Licht erscheint. Denn Frankfurthers Reaktion stützt Kurts Anklage. Frankfurthers Antwort auf die abwertende Bemerkung Kurts ist im äußeren Kommunikationssystem ein Zeichen seiner menschlichen Inkompetenz: er wehrt sich weder gegen die Unverschämtheit der Bemerkung Kurts an sich, noch gegen ihren Inhalt:
“FRANKFURTHER: Das müssen Sie mir nicht sagen, und das müssen Sie sich nicht vorstellen. Es geht Sie nichts an.
KURT: Habe ich Sie beleidigt?
FRANKFURTHER: Nein, nein. Ich will nur nicht darüber sprechen.”
Pfister beschreibt unter den Funktionen der Sprache die expressive Funktion und macht auf ihre Bedeutung im externen Kommunikationssystem aufmerksam:
“Die expressive Funktion des Ausdrucks, die auf den Sprecher einer Replik zurückverweist, ist vor allem im äußeren Kommunikationssystem ständig von großer Bedeutung, da die Konkretisierung einer Figur durch die Wahl ihrer Redegegenstände, durch ihr sprachliches Verhalten und durch ihren Sprachstil zu den wichtigsten Techniken der Figurencharakterisierung im Drama gehört. Expressive Funktion kommt im äußeren Kommunikationssystem einer Replik also auch dann zu, wenn deren Sprecher mit ihr primär die Darstellung eines Sachverhalts, die Überredung des Dialogpartners oder die Herstellung eines kommunikativen Kontakts intendiert.”[390]
Auf eine Bemerkung wie die Kurts kann eine Figur in ihrer expressiven Darstellung sozial kompetent reagieren, indem sie z.B. die Äußerung auf einer Metaebene als Unverschämtheit anspricht, oder zum ebenso unverschämten Gegenangriff übergeht. Frankfurther tut nichts dergleichen, und bestätigt indirekt den Inhalt den Angriffs. Er steht dadurch nicht nur sexuell als ein impotenter Trottel da, sondern beweist seine Schwächlichkeit auch im sozialen Umgang. Hein läßt Frankfurther sich selbst entlarven durch sein dümmliches Reden und unpraktisches Handeln, das seine Flucht erschwert und in den Selbstmord mündet. Aber auch andere Figuren weisen ihn darauf hin, was für ein kläglicher Idiot er ist:
“KURT: Das ist jämmerlich, Herr Doktor. Entschuldigen Sie, aber manchmal machen Sie mich wahnsinnig. Wie kann ein kluger, studierter Mann soviel Unsinn von sich geben. [...] Also wirklich, Herr Doktor, manchmal reden sie wie ein Waschweib.”[391]
In seiner Reaktion beweist Frankfurther wieder die Richtigkeit der Anklage und zeigt sich als theoretisierender Feigling, indem er Kurts Gemeinheiten als Freundlichkeit umdefiniert. Im Gegensatz zu Hirschburg[392] wird Frankfurther im Stück nicht offen als “Idiot” bezeichnet. Während aber Hirschburg nur Idiot zu sein scheint, ist Frankfurther im doppelten Sinne wirklich ein Idiot: einmal im antiken Sinne, als ein unpolitischer Privatmann,[393] aber auch im alltagssprachlichen Sinne des enervierenden Dummkopfs, der vom Leben nichts versteht.
Elias Canetti, dessen Blendung und dessen Lebenserinnungen im Kontext von Passage eine wichtige Rolle spielen,[394] beschreibt diese von Hein verwendte Technik de Figurendarstellung als „Selbstanprangerung“.[395] Canetti beschreibt, wie Büchner diese Technik im Woyzeck einsetzt. Was dabei Büchner grundlegend von Hein unterscheidet: die Selbstanklage der Figuren im Woyzeck (des Doktors und des Hauptmanns z.B. ) hat, laut Canetti, deswegen einen so starken Effekt, weil Büchner das Opfer der selbstgerechten Figuren (Woyzeck) vorführt. Hein läßt Frankfurther sich selbst anprangern und verurteilen. Er führt aber keine Opfer von Frankfurther vor, aus dem einfachen Grund, weil Frankfurther/ Benjamin mit seinem Gerede, auch falls dieses Gerede wirklich langweilig und selbstgerecht gewesen sein sollte, keine Opfer gemacht hat. Benjamin schreibt in seinem Aufsatz Über die Sprache über die Bedeutung des Namengebens in der Sprache, und er zitiert dabei Kierkegaard, zum Thema „Geschwätz“-
„Die Erkenntnis der Dinge beruht im Namen, die des Guten und Bösen ist aber in dem tiefen Sinne, in dem Kierkegaard dieses Wort faßt, ‘Geschwätz‘ und kennt nur eine Reinigung und Erhöhung, unter die denn auch der geschwätzige Mensch, der Sündige, gestellt wurde: das Gericht.“ [396]
Dies ist in wichtiges Zitat im Kontext von Passage, denn Frankfurther ist ein geschwätziges „Waschweib“[397]. Und Hein richtet nun in Passage den sündigen, geschwätzigen Selbstmörder Frankfuther/ Benjamin.
In Passage sind Frankfurthers vielfältig geäußerte Entschuldigungen[398] kein Stilmittel, um ihn sympathisch zu machen; sie dienen als expressive Funktion dazu, die peinliche Unterwürfigkeit zu unterstreichen, die er immer wieder zeigt:
“Wir haben nichts zu fordern, und haben nicht zu schreien. Wir dürfen bitten ... das ist alles. Bitten und abwarten.”[399]
Hirschburg dagegen bittet nicht unterwürfig: er schlägt selbstbewußte Aktion vor, z.B. zum Bürgermeister zu gehen,[400] und auch wartet er zum Ende des dritten Akts nicht mehr. Er handelt.
Das “Frankfurther” Würstchen ist im äußeren Kommunikationssystem eine “jämmerliche” [401] Figur. Das Thema des “Jämmerlichseins” findet sich auch in Kafkas Schloß. K., eine Figur, die mit Hirschburg die Hochachtung vor dem Militär teilt -[402] - ebenso wie das Streben nach “Vorwärts”[403]-Oben, haßt die kindlichen Gehilfen, die nicht nur seine militärische Haltung parodieren, z. B. durch unerwünschtes Wörtlichnehmen von Befehlen, sondern auch noch die mütterliche Aufmerksamkeit seiner Geliebten in Anspruch nehmen. Gerade Kränklichkeit und Jämmerlichkeit sind K. ein Dorn im Auge, denn er wünscht sich eigentlich auch Fürsorge für sich selbst, und meint, daß ihm der kindliche Jeremias im Kampf um Zuwendung überlegen wäre:
“Es wäre vielleicht klüger gewesen, sich nach Jeremias zu richten, der seine Verkühlung sichtlich übertrieb - seine Jämmerlichkeit stammte nicht von Verkühlung, sondern war ihm angeboren und durch keinen Gesundheitstee zu vertreiben -, ganz sich nach Jeremias zu richten, die wirklich große Müdigkeit ebenso zur Schau zu stellen, hier auf dem Gang niederzusinken, was schon an sich sehr wohl tun müßte, ein wenig zu schlummern und dann vielleicht auch ein wenig gepflegt zu werden. Nur wäre es nicht so günstig ausgegangen wie bei Jeremias, der in diesem Wettbewerb um das Mitleid gewiß, und wahrscheinlich mit Recht gesiegt hätte und offenbar auch in jedem anderen Kampf.”[404]
Heins Benjamin-Verachtung liegt doch nicht etwa gar die Angst zugrunde, daß dieser jämmerliche Selbstmörder in jedem Kampf um die Zuwendung der Frauen gegen ihn selbst siegen würde? Hein hat sich wiederholt in die Tradition Kafkas gestellt.[405] Falls man Kafka selbst mit der Figur K. aus dem Schloß gleichsetzt, könnte in Heins Anspruch eine gewisse Berechtigung liegen.[406] Kafka hat in K. sicher einen Teil seiner eigenen Persönlichkeit beschrieben, eine Teilpersönlichkeit, die wohl jeder sozialisierte moderne Mensch in sich trägt: den angepaßten, humorlosen Kriecher. Indem Kafka aber diesen Kriecher untergehen läßt, und zwar auf eine äußerst groteske Weise, nimmt er Stellung gegen die Kriecherei.
Damit betreibt Kafka, wie Hein ganz richtig meint, auch, aber nicht nur, Selbstkritik. Diese Stellungnahme gegen die Kriecherei bei Kafka kommt auch in seinen Stilmitteln zum Ausdruck: der anti-logischen Kreisbewegung im Satzbau und in der Groteske. Kritik an der Figur als Selbstkritik liegt womöglich zunächst auch Heins Darstellung Frankfurthers zugrunde. Und Hein gibt sich auch Mühe, diese Frankfurther -Kritik durch die Kritik am “Schweigen“ zu einer politischen und öffentlichen Frage zu machen. Nur: damit muß er Benjamins historische Rolle erst in ihr Gegenteil verkehren. Damit entfernt er sich schon von Kafka, der Selbstkritik nicht zur Projektion auf andere Menschen gemacht hat. Weiterhin hat Hein weder mit Kafkas Bürokratie-Kritik[407] noch mit Kafkas Kritik an Anpassung und am Militarismus etwas gemeinsam. Deswegen wird man das Mittel der Groteske bei Hein vergeblich suchen; aller Humor reduziert sich bei ihm auf die Karikatur des Entarteten.
Heins Anspruch auf Kafka kann mit Dürrenmatts Anspruch auf eine Kafka-Tradition verglichen werden. Bei Dürrenmatt, der sich überdies auch, wie Kafka, ausführlich mit Kierkegaard auseinandergesetzt hat, findet sich zum Beispiel in Romulus der Große ein Kafka-Zitat. Das Verhältnis Zeno/ Kämmerer parodiert das Verhältnis zwischen K. und seinen Gehilfen aus Kafkas Schloß. Während im Schloß die Gehilfen die kindlichen und untergebenen, aber auch ständig anwesenden und lästigen Rollenspieler sind und K. der strenge Aufseher ist, sind die beiden Kämmerer die Prototypen der strengen Erzieher und Zeno ist das ausweichende Kind. Dürrenmatts Thema „Komödie spielen“ bzw. „Nicht Komödie spielen und untergehen“ ist auch Kafkas Thema im Schloß. K. geht an seinem Unvermögen zur Distanz zugrunde, das sich in dem verbissenen Streben nach oben, zum Schloß, manifestiert. Dürrenmatts Romulus (“Spielen wir also Komödie!”) ist genau besehen eine Gegenfigur zu K., der meint: „Genug der Komödie!“[408] Während Romulus eine Gegenfigur zu K. ist, kann Dürrenmatts Physiker Möbius als K.s Bruder angesehen werden. Dürrenmatt betreibt mit seiner Physiker -Kritik wohl auch, aber nicht nur, Kritik am eigenen und allgemein-menschlichen Bedürfnis zum Rückzug. Für Dürrenmatt gilt, daß er sich dabei viel eher auf Kafka berufen kann als Hein: denn Dürrenmatt bedient sich der Groteske; er kritisiert keine historische Person (er kritisiert eben gerade nicht Möbius, Einstein usw.!) und er kritisiert eine apolitische, autoritätshörige Haltung.
Hein steht nicht Kafka nahe, sondern Kafkas K. Hein steht auch nicht Brecht nahe, dafür aber Brechts Macheath aus dem Dreigroschenroman. Hein teilt mit Nordau die Überzeugung des Macheath, daß das Rad der Geschichte über den Schwächling hinweggeht[409] und daß kranke Leute auf keine Schonung rechnen dürfen[410]. Hein folgt Max Nordau, der sich malerisch darüber ergeht, wie “das Rad der Geschichte” über den “hohlen Narrenkopf”, den “perversen Tropf“ und “Auswürfling Englands” Oscar Wilde hinweggegangen sei.[411]
Das Stichwort “jämmerlich” verweist, neben zahlreichen anderen Zitaten in Passage[412] auf Brechts Dreigroschenroman und zwar auf die Figur Peachum:
“[Peachums] Kleinheit, Dürrheit und Kümmerlichkeit war nämlich nur ein Vorschlag von ihm, ein unverbindliches Angebot, das jederzeit zurückgenommen werden konnte. Darin lag etwas Jämmerliches, aber zugleich machte es seinen ganzen, nicht unbeträchtlichen Erfolg aus. Er machte Geschäfte mit Jämmerlichkeit, auch mit seiner eigenen.”[413]
Auch Frankfurther exploitiert seine Jämmerlichkeit, indem er Zuwendung: Nahrung und Trost,[414] erzwingt. Seine peinliche Selbstabwertung begründet er auch mit einem Hinweis auf die Peachum-Bettler -Haltung: “[Wir sind] aussätzig […wir sind] lästige Bettler.”[415]
Der Kontrast Frankfurther - Hirschburg ist angelehnt an den Kontrast Peachum- Macheath aus dem Dreigroschenroman, auf den Passage anspielt und über den Walter Benjamin selbst auch veröffentlicht hat. Frankfurther teilt mehrere Eigenschaften mit Peachum, nicht nur die Ausbeutung der Jämmerlichkeit, sondern auch die Impotenz. Benjamin selbst meinte zum Kontrast Peachum/ Maceath:
“In den Handbüchern der Kriminalistik werden Verbrecher als asoziale Elemente gekennzeichnet. Das mag für deren Mehrzahl zutreffen. Für einige aber hat die Zeitgeschichte es widerlegt. Indem sie viele zu Verbrechern machte, wurden sie zu sozialen Vorbildern. So steht es mit Macheath. Er ist aus der neuen Schule, während sein ebenbürtiger, lange ihm verfeindeter Schwiegervater noch zur alten zu zählen ist. Peachum versteht es nicht, aufzutreten. Seine Habgier versteckt er hinter Familiensinn, seine Impotenz hinter Askese.”[416]
Hein hat auch dieses Benjamin-Zitat gegen ihn selbst gewendet, denn offensichtlich stimmt dies genau auf Frankfurther: er versteckt seine Impotenz hinter Askese. Der leere Schwätzer Frankfurther ist geistig und sexuell impotent. Oberflächlich betrachtet schließt Hein in der Darstellung Frankfurthers direkt an Benjamins eigene Worte an und kann auch die folgende Bemerkung aus dem Passagen-Werk gegen Frankfurther wenden:
“[...] der Verfall der Aura und der Verfall der Potenz [sind] am Ende eines.”[417]
Frankfurthers Bemerkung “Wir sind aussätzig“ kennzeichnet Frankfurther als einen sich selbst verachtenden Juden. Freud macht in seinem Aufsatz über die Herkunft der jüdischen Religion Der Mann Moses und die monotheistische Religion (1939), dessen wichtigster Grundgedanke die Herkunft der jüdischen Religion aus einer ägyptischen Sekte und die ägyptische Abstammung von Moses ist – mit anderen Worten eine heftige Ablehnung der rassistischen Begründung des Judentums -, in einer Fußnote eine Bemerkung über die jüdische „Aussätzigkeit“:
„Die in alten Zeiten so häufige Schmähung, die Juden seien ‚Aussätzige‘ (s. Manetho), hat wohl den Sinn einer Projektion: ‚Sie halten sich von uns so fern, als ob wir Aussätzige wären‘.“[418]
Der Vorwurf der Aussätzigkeit wird hier als eine Projektion der umgebenden Gruppe gekennzeichnet und nicht als die (wehleidige, aber doch zugleich auch korrekte) Selbstdiagnose des Juden. Freud spricht im Zusammenhang mit der „Aussätzigkeit“ auch von dem Hochmut der Juden. Hochmut führt Hein auch an Frankfurther vor. Hein führt einen unbegründeten, ausschließlich anmaßenden Hochmut vor und zielt damit auf Benjamin und andere intellektuelle Juden, die sich gerade nicht von ihrer Umgebung abgesondert haben, während Freud den jüdischen Hochmut mit den tatsächlichen Leistungen des jüdischen Volkes in Zusammenhang bringt; Kritik und Hochschätzung der Leistung also miteinander verbunden bleiben:
„Man weiß, von allen Völkern, die im Altertum um das Becken des Mittelmeers gewohnt haben, ist das jüdische Volk nahezu das einzige, das heute dem Namen und wohl auch der Substanz nach noch besteht.“[419]
Eine Frankfurther ähnliche Figur findet sich auch in Ritter der Tafelrunde: Mordret wird durch Keie, einen ritterlichen Zwilling Hirschburgs, als ein “Schlappschwanz” bezeichnet und interpretiert dies selbst als eine Beleidigung und Herausforderung zum Duell.[420] Mordret weicht diesem Duell aus, was hier scheinbar auf der Handlungsebene nicht so negativ bewertet wird wie Frankfurthers Schwächlichkeit, denn Mordret scheint am Schluß positiv dazustehen, als derjenige, der die Herrschaft übernimmt. Aber zum Ende des Stückes sagt Mordret selbst vorher, daß Keie ihn noch umbringen wird.[421] Angesichts der Tatsache, daß in der klassischen Artus-Legende Mordret tatsächlich (allerdings von Artus) umgebracht wird,[422] ist auch diese Stellungnahme gegen den Schwächling in Ritter der Tafelrunde sehr ernstzunehmen.
In der modernen Literatur ist es eher die Regel als die Ausnahme, daß körperliche Schwäche, Verwöhntheit, starke Mutterbindung; ja selbst Kränklichkeit oder Wehleidigkeit als positive denn als negative Eigenschaften gelten. Dies gilt durchgängig für das Werk von Günter Grass, mit Figuren wie Oskar aus der Blechtrommel an der Spitze.[423] Im Butt steht der Ich-Erzähler (der einiges mit dem Autor Grass gemeinsam hat) offen zu seiner Mutterbindung. Die Partnerin des Erzählers Ilsebill meint über ihren Mann (zu ihrer Gesprächspartnerin über den Kopf des Mannes hinweg): „Der geht nie zum Psychiater. [...] Richtig getobt hat er: ‚An meinem Mutterkomplex verdiene nur ich!‘“.[424] Ironischerweise schimpft Ilsebill über den Mutterkomplex ihres Mannes, während sie zugleich am Tisch von diesem Mann mit von ihm gekochten Essen bedient wird. Grass bewertet den Mutterkomplex diametral anders als Hein: einerseits wertet er den Mutterkomplex nicht unbedingt ab, andererseits vermutet er hinter militärischem Heldenzwang auch einen Mutterkomplex:
„[...] hätte mich Lena nicht zu erbarmungslos bemuttert und [...] so zielstrebig als Brustkind gehalten, wäre ich nie Soldat und (aus lauter Angst) heldisch geworden“.[425]
Beispiele für eine positive Darstellung von Kränklichkeit und männlicher Kindlichkeit sind im modernen Drama bei Thomas Bernhard zu finden: bei seinen hypochondrischen, komisch-misanthropischen Figuren wie dem in keinster Weise verachtenswürdigen Weltverbesserer (1979), bei Robert in Der Schein trügt (1983), dem Theatermacher (1985) oder Voss in Ritter Dene Voss (1986). Kränklichkeit wird von Robert in Der Schein trügt indirekt als Selbstvertrauen umschrieben. Robert hat von der Partnerin des Bruders Karl überraschenderweise ein Wochenendhäuschen vererbt bekommen. Zu diesem über die Vererbung irritierten Bruder Karl (Karl ist ein literarischer Bruder von Kafkas K.: “Wenn wir uns zum Narren machen lassen, sind wir verloren!”[426]) sagt der “Hochstapler” und “Muttersohn”[427] Robert:
“Kranksein lehntest du immer ab
Kein Arztvertrauen
Kein Selbstvertrauen.”[428]
Paradoxerweise impliziert Kränklichkeit Vertrauen in andere. Wer anderen nicht vertrauen kann, wird enorme Kraft aufwenden, Schwäche so gut wie möglich zu verbergen. Kränklichkeit ist auch deswegen eine Art von Selbstvertrauen, weil man implizit auf die eigene Kraft vertraut, andere zu Hilfestellung und Zuwendung zu veranlassen. Kränklichkeit ist eine Offensive, die Zuwendung der anderen erwartet und (in unserer Gesellschaft) immer realistisch erwarten kann. Krankheit ist außerdem in der Literatur und in der Wirklichkeit ein erprobtes Mittel, um sich subjektive Freiräume zu verschaffen, z.B. sich vor unangenehmer Arbeit oder vor der Schule zu drücken,[429] um den Militärdienst herumzukommen[430] oder zum Beispiel leichter aus dem Gefängnis ausbrechen zu können (von der Krankenstation aus)[431]. Krankheit hat so gesehen sehr viel mit Freiheit zu tun. Weil Krankheit ein Mittel der subjektiven Freiheit ist, muß sie allen Unterdrückungsphilosophen notwendigerweise äußerst unsympathisch sein.
Kranksein hat, echt oder gespielt, auch immer einen stark theatralischen Charakter. Eine Krankheit ist immer auch eine Geschichte, und der Geschichtenerzähler kann sich der Zuhörer sicher sein. “Meine Nierengeschichte”[432] sagt Robert in Der Schein trügt. Der gesellschaftliche Code läßt es absolut nicht zu, daß man an der Krankheit des Mitmenschen uninteressiert sein darf. Krankheit ist, vor allem da, wo sie zur Fiktion, also Hypochondrie neigt, immer eine “Geschichte” und ein “Theatermachen”. Das Unerträgliche an echten Hypochondern ist denn auch ihre Neigung, dem Zuhörer die Echtheit ihrer Fiktion aufzudrängen und den Freiheitswunsch vor sich selbst und anderen zu verstecken.
Die Hochachtung vor der Kränklichkeit und ihrer theatralischen und freiheitlichen Qualität kommt bei Thomas Bernhard darin zum Ausdruck, daß der kränkliche und deswegen ernstzunehmende Misanthrop ein „Weltverbesserer“ ist. Bei Nordau, für den Krankheit Entartung ist, ist “Weltverbesserer” ein typisches Attribut des entarteten Künstlers.[433] Auch Hein kennt den “Weltverbesserer” als negatives Attribut. Er sagt zur Tafelrunde, in bezug auf die aktuelle politische Situation nach der Wende:
“Zum wiederholten Male waren Weltverbesserer gescheitert, zum wiederholten Male endeten sie als ‘ein Haufen von Narren, Idioten und Verbrechern’ wie es in einem Stück von mir hieß, ‘Die Ritter der Tafelrunde’ [...]”[434]
Hein gibt sich in seiner Rede den Anschein, daß er mit den gefährlichen Weltverbesserern auf das Politbüro gezielt hatte. Dies ist eine Interpretation, die mit einer genauen Analyse der Tafelrunde nicht zu vereinbaren ist. Die von Hein zitierte Stelle gehört zu einer Aussage von Lancelot, der meint daß “das Volk die Ritter der Tafelrunde für Narren” usw. ansieht.[435] Die Figurenaussage trifft aber in diesem Fall nicht mit der Gesamtaussage des Stücks zusammen. Die Weltverbesserer und Narren der Tafelrunde sind Parzival und Mordret. In der Tafelrunde ist Heins Kritik an “Weltverbesserern” ist keine Kritik am Politbüro, sondern eine Kritik an den demokratischen Erneuerern, ganz im Sinne Nordaus. Heins Rede Unhaltbare Zustände endet auch wieder mit einer Nordau-Paraphrase, einer Untergangsvorhersage. Denn das Schwache wird vergehen, wie die Sozialdarwinisten genau wissen:
“Vernichtet, ausgerottet wird nur eine Art der Schöpfung, eine Art durch die zuvor sehr viele andere Arten ausgerottet wurden. Ihr Verschwinden wird den anderen Arten der Schöpfung und der Erde Lebenschancen zurückgeben.”[436]
Um die Menschheit ist es nicht schade, wenn sie sich eben als weltverbesserisch-schwächlich-entartet erweist.
Ein mit Hein vergleichbares Beispiel von einer unethisch psychologisierenden Darstellung findet sich in Heinrich Manns Roman Der Untertan (1914). Der Untertan ist ein satirischer, gesellschaftskritischer Roman, der von der Grundhaltung und von der grotesken Gestaltung her nichts mit Christoph Heins schriftstellerischer Anpassung an ein autoritäres System zu tun hat. Doch ist auch hier eine problematische Verachtung von Schwäche zu finden. In Der Untertan wird der Untertanengeist der wilhelminischen Epoche effektiv kritisiert durch die Darstellung des rücksichtslosen Untertanen Diederich Heßling, eines Menschentyps, dessen Existenz sich keineswegs auf den Beginn des 20. Jahrhunderts begrenzt, sondern der überall zu finden ist; zum Beispiel auch in der ehemaligen DDR zu finden war und im Westen weniger selten ist als man wünschen würde. Die Darstellung Heßlings beginnt mit einer kurzen Darstellung seiner Kinderzeit. Hierbei wird der Untertan bereits als Kind als ein abstoßendes Monster geschildert; ein dickes Kind, das gerne nascht, und gerne gestraft werden will. Auf eine sehr problematische Weise laufen dabei Darstellungen über die psychologischen Hintergründe des Untertanengeists zusammen mit einer unethischen Verachtung von Opfern. Denn zum ersten ist ein Kind, selbst dann, wenn es wie Diederich andere Kinder quält, definitionsgemäß mehr Opfer als Täter. Zweitens werden hier vollkommen irrelevante Eigenschaften als wesentlich für die Entwicklung zum Untertanen dargestellt. Weder Dicksein noch Naschen noch Unsportlichkeit noch Drückebergerei vor dem Militär sind im Allgemeinen mit einer menschenfeindlichen Haltung assoziiert - eher im Gegenteil. In Günter Grass’ Novelle Katz und Maus (1961) zum Beispiel ist es der sportliche und potente Große Mahlke, der Nazi wird.
Bei Hein wird das Wort „Impotenz“ nicht genannt, der Sachverhalt aber abwertend umschrieben. Bei Benjamin selbst ist es genau umgekehrt: er macht sich mehrfach und ausdrücklich Gedanken zur Impotenz, wobei dieser Begriff bei ihm keineswegs ein eindeutig negativer ist. So wird im Passagen-Werk die Impotenz mit Baudelaires künstlerischer Produktivität in Verbindung gebracht:
„Aus der Not, die sexuellen Bedürfnisse des Weibes nicht befriedigen zu können, hat Baudelaire die Tugend gemacht, die geistigen seiner Zeitgenossen zu sabotieren.“[437]
Wo in der Literatur (auch zeitweilige) Impotenz eine eher positive Eigenschaft ist, wird sie immer an eine Kritik des rücksichtslosen Fortschrittsglaubens gekoppelt, verbunden mit der Tatsache, daß eine hemmungslose Potenz ohnehin buchstäblich und im übertragenen Sinne mit Vergewaltigung assoziiert wird.[438] In der Form der Kunst spiegelt sich die Kritik an konventioneller männlicher Potenz in der Auflösung der geschlossenen Form (Klimaxkurve) in offene Formen. In Benjamins Tagebuch heißt es zum Beispiel:
“Sehr kuriös ist, was Brecht zu Ehren des epischen Theaters über ‘Romeo und Julia’ zu sagen hat. Wir gingen von einer Bemerkung aus, die Speyer mir vor Jahren über das Stück gemacht hatte: wie höchst bezeichnend und unglaublich kühn zugleich es sei, daß Shakespeare den Romeo als den heißesten Liebhaber der Rosaline einführe, um ihn für Julia entflammt zu zeigen. Brecht variierte das nun gleich ganz erstaunlich: der Romeo erscheine eben nicht nur als heißester [,] sondern auch als glücklichster Liebhaber, nämlich total erschöpft, ganz ohne im Besitz seiner männlichen Kräfte zu sein. Und wollte man Brecht glauben[,] so schien das wirklich das ‘epische’ Thema dieses Stückes zu sein, nämlich daß die beiden nicht zueinander finden und zwar eben vor allem ganz physiologisch; wie ja der Akt ‘bekanntlich’ nicht zustande komme, wo die Partner nur sexuelle Absichten hätten, so scheitere die Sache für Romeo und Julia daran, daß sie zu sehr dahinter her, zu erpicht darauf seien.”[439]
Diese Notiz Benjamins läßt Brechts “Würstchendenken”[440] in einem ganz neuen Licht erscheinen. Denn hier wird bekräftigt, was ein Leser von Benjamins Tagebuchnotizen zu Brechts Äußerungen über die eigene Tätigkeit im Militär, aber auch zu Kafka und zu Dostojewskij ahnt: Brecht hat sich offenbar manchmal über Benjamin lustig gemacht, der ihm vielleicht allzu ernsthaft erschien. Ein Nachlesen in Shakespeares Romeo und Julia ergibt, daß Brecht hier ganz offensichtlich und wohl absichtlich Unsinn redet (wenn Benjamin ihn nicht grob mißverstanden hat): Romeo ist kein glücklicher Liebhaber Rosalinas, ganz im Gegenteil. Er ist in Rosalina verliebt; diese ist allerdings eine kühl abweisende Frau, die ihn nicht an sich heranläßt. Er sagt über sie:
“Sie meidet Amors Pfeil, sie hat Dianens Witz.
Umsonst hat ihren Panzer keuscher Sitten
Der Liebe kindisches Geschoß bestritten
Sie wehrt den Sturm der Liebesbitten ab,
Steht nicht dem Angriff kecker Augen, öffnet
Nicht ihren Schoß dem Gold, das Heil’ge lockt.”[441]
Und der Mönch Lorenzo meint über Romeos Liebe zu Rosalina, daß diese sein “Abgott” war; daß er sie aber nicht liebte.[442] Julia dagegen ist gerade die Frau, die die Liebe erhört:
“Sie, der jetzt mein Herz gehört
Hat Lieb um Liebe mir und Gunst um Gunst gewährt.
Das tat die andre nie.”[443]
Romeos
ideale petrarkisierende Liebe zu Rosalina wird von Romeos Freund Mercutio als
“Liebesgekrächze” kritisiert und Petrarcas Laura ist seiner Meinung nach “nur
eine Küchenmagd”![444].
Brecht redet also absichtlich Unsinn: es kann absolut keine Rede davon sein,
daß Romeo und Julia “physiologisch” nicht zueinander finden.[445]
Trotzdem hat Brecht doch auch in gewisser Weise auf einer höheren Ebene Recht,
was den Zusammenhang zwischen epischer Form und Männlichkeit angeht,, denn der
heiße Liebhaber Romeo wird mehrfach als unmännlich charakterisiert:
“O süße Julia! Deine Schönheit hat
So weibisch mich gemacht; sie hat den Stahl
Der Tapferkeit in meiner Brust erweicht.”[446]
Vermutlich ist Brechts merkwürdiger Romeo-Kommentar ein äußerst ironischer Kommentar zu Max Nordaus Ansichten über entartete Kunst. Nordau findet die offenen Formen in der Kunst gefährlich, weil sie die Nerven aufreizen und viel versprechen, ohne zu halten. Er erläutert dies am Beispiel der modernen Musik und erklärt dazu:
„Der Hörer [...] verläßt den Konzertsaal mit der tiefen Nerven-Erschöpfung des jungen Liebespaares, das beim nächtlichen Stelldichein stundenlang durch ein engvergittertes Fenster zu kosen gesucht hat.“[447]
Brecht stimmt Nordau vermutlich insofern zu, daß offene Formen in der Kunst und offene Formen in der Sexualität zusammengehören. Indem Brecht aber Shakespeare bewußt falsch zitiert, weist er eine „Erschöpfungstheorie“ à la Nordau auch sehr ironisch zurück. Zusammengenommen erwecken Brechts Bemerkungen aus Benjamins Tagebuch den starken Eindruck, daß Brecht Benjamin bewußt mit Bemerkungen provoziert hat, die auf Nordaus Linie lagen. Romeo, der angeblich nicht zu Julia findet; der krankmachende Chopin; das Würstchen Dostojewskij - Kunstkommentare, die in dieser Form eigentlich nur zu erklären sind als Nordau-Karikaturen; jedoch von Benjamin nicht als solche erkannt wurden. Und Hein, der diese Ironie (Benjamins Unverständnis) wahrscheinlich sogar erkannt hat, macht aus Brechts Nordau-karikierenden Würstchen-Bemerkungen dann eine Benjamin -Karikatur.
Im Kontext Nordau erhalten auch Brechts merkwürdige und widersprüchliche Äußerungen zu Kafka (Kafka suche einen Führer, er, Brecht, lehne Kafka ab - dies schreibt Benjamin am 5. August, am 6. Juli schrieb er noch, Brecht halte Kafka für einen großen Schriftsteller)[448] aus Benjamins Tagebüchern eine ganz anderen Sinn. Brecht kritisierte an Benjamins Kafka-Interpretation, daß dieser Kafkas Werk „aus den Zusammenhängen herauslöse.“[449] Brecht hat Recht: Benjamin hat durch die Vernachlässigung des intertextuellen Kontextes Kafkas Nordau-Parodie in Elf Söhne nicht erkannt; und auch den Nordau-Bezug in anderen Texten nicht wahrgenommen.[450]
Die Handlungsentwicklung des Dramas kann entweder, so wie bei Romeo und Julia, einer klassischen Tragödienkurve folgen, oder, wie bei Brecht, einem eher kreisförmig angelegten epischen Muster. In Passage entspricht die Form einer am Schluß aufsteigenden Linie. Dies paßt zu Hirschburgs Flucht über die Berge und zu seiner Entwicklung, die weder in einer epischen Struktur noch in einer Klimaxkurve gut abgebildet werden kann, weil seine Entwicklung zum Mann und Führer eine sehr a-sexuelle ist. Ein an Hirschburg auch nur entfernt interessiertes weibliches Wesen ist in Passage weit und breit nicht in Sicht - so kann er männlich und tapfer bleiben.[451] Militärische Männlichkeit wie die Hirschburgs macht Frauen als Subjekte immer überflüssig. Wenn Hirschburg auch sehr a-sexuell geschildert wird, so muß man mit Blick auf Baudelaire und Frankfurther jedoch annehmen, daß der “Kulturbarbar”[452] Hirschburg auf jeden Fall sehr potent ist.
Der Kontrast zwischen Frankfurther und Hirschburg als Kindlichkeit/ Impotenz versus Männlichkeit läßt sich noch genauer zeigen, wenn wieder ein Zitat aus dem Passagen-Werk mit Passage konfrontiert wird. Bei seinem Nachdenken über die rites de Passage kommt Benjamin auch auf “Schwellenerfahrungen” zu sprechen:
“Die Schwelle ist ganz scharf von der Grenze zu scheiden. Schwelle ist eine Zone. Wandel, Übergang, Fluten liegen im Worte ‘schwellen’...“[453]
Hirschburg, der die physische Grenze nach Spanien überschreitet, ist außerdem auch mehr ein Mann des Schwellens als Frankfurther. Frankfurther will ängstlich und nervös vorschnell über die Grenze:
“Wir müssen gehen, Lisa. Wir müssen sofort über die Grenze.
LISA: Ruhig, bleiben Sie ruhig, Hugo. Es wäre eine Dummheit, am hellen Tage loszulaufen. [...]
FRANKFURTHER: Lisa, laß uns nach Spanien gehen. Sofort.
LISA: Mittags über die Grenze! Wir würden nicht einmal am Dorfposten vorbei kommen.[...]
FRANKFURTHER: Es ist besser, wir brechen auf. Es wäre Wahnsinn, zu warten. [...]
LISA: Hugo, wir müssen jetzt alle sehr vernünftig sein.”[454]
Frankfurther, hier nicht ohne Grund wiederholt mit dem Vornamen angesprochen, ist ganz deutlich noch ein Kind in seiner vorschnellen und gefährlichen Aufregung, die noch dazu in schrillem Kontrast zu seinem alten Streben steht, immer “gelassen”[455] zu bleiben. In der Darstellung von Frankfurthers gefährlicher Impulsivität findet sich auch wieder eine Anknüpfung zu Max Nordaus Entartungsbegriff. Nordau kennzeichnet den entarteten Charakter als vor allem „impulsiv“.[456] Hirschburg dagegen meistert die Situation ruhig, auch als die Gestapo auftaucht. Hirschburgs gelassene Haltung ist das Resultat einer Entwicklung längerer Zeit (die Flucht hat ihm gut getan), er vergleicht sich mit sich selbst “vor fünf Jahren”[457]. Nervosität und Schnelligkeit gehören zu Frankfurther, würdige Ruhe zu Hirschburg:
“FRANKFURTHER:[...] In mir ist alles Unruhe. Ich könnte immerfort umherrennen. Wie ein eingesperrtes Tier an den Gitterstäben. Sie wirken so ruhig, Herr Hirschburg. Wie machen Sie das?
HIRSCHBURG: Ich bin ruhig. Ich habe meine Aufgabe, ich kenne mein Ziel. In den nächsten Tagen habe ich für mich zu sorgen, um danach wieder für Deutschland einstehen zu können. Der Rest ist Disziplin.
FRANKFURTHER: Fast bewundernswert.
KURT: Ja, fabelhaft. Eine Aufgabe, ein Ziel, für Deutschland einstehen! Warum reden Sie so geschwollen? Wir wollen abhauen. Wir müssen alle abhauen, bevor wir geschnappt werden. Dazu braucht man keine großen Worte, Herr Hauptmann.
HIRSCHBURG: Ich brauche sie, junger Mann. Ich brauche diesen großen Worte.
[...]
Nur aufgeben werde ich mich nie.[..] Mich nicht, und auch nicht die großen Worte.”[458]
Die Kritik Kurts an Hirschburg prallt im wahrsten Sinne des Wortes an Hirschburgs gestraffter Brust ab, auch im äußeren Kommunikationssystem, denn erstens verteidigt sich Hirschburg erfolgreicher und ausführlicher als Frankfurther es im ersten Akt getan hat, zweitens hat er durch den Handlungsverlauf alle Trümpfe in der Hand: er hält durch und er hält, was er verspricht. Kurts Kritik an den “geschwollenen” Worten ist also kleinlich, denn das Anschwellen Hirschburgs (natürlich nur ein Anschwellen im übertragenen Sinne!) ist gut für ihn selbst und für andere.
Die Kritik an Frankfurthers Kindlichkeit, wie auch an seinen leeren Worten paßt ganz in die Linie der Verurteilung der Boheme durch die Kommunisten. „Worte, nichts als Worte, Theater, Schein, Kinderspiele. Dagegen stehen Ernst, Einsicht in die Wirklichkeit , die ‚zielklare Marschroute‘[!]“[459] . So beschreibt Michael Rohrwasser die Haltung der (ex-bürgerlichen) Kommunisten gegenüber bürgerlichen Intellektuellen, und genau so sieht auch der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg aus. Die Bohemefeindlichkeit der Kommunisten äußerte sich in einer Palette von Vorwürfen, die auch in Passage vorgeführt wird: „Überheblichkeit, Phrasendrescherei, Theaterspiel, Kinderei, Eitelkeit, Arbeitsscheu“.[460]
Passage paßt in die alt-kommunistische Ideologie. Dennoch fehlen bei Hein einige Elemente gänzlich, die in kommunistischer Literatur selten fehlen: Revolutionsrhetorik, Gruppen- oder Kameradschaftsideologie und Freiheitsrhetorik.[461] Hein ist schon in Passage, und vielleicht sogar noch mehr in Willenbrock eher ein faschistischer als ein kommunistischer Denker, wenn auch die ideologischen Überschneidungen zwischen beiden Richtungen groß sind,[462] und sowohl Hitler als auch Stalin in Heins Texten anerkennend genannt werden.[463]
In der Gegenüberstellung Frankfurther - Hirschburg ist die Würstchen/ Feiglings/ Impotenz-Thematik von zentraler Bedeutung. Der Impotenz/ Potenz-Kontrast findet sich bei Hein außer in der Tafelrunde (Mordret als impotenter Duell-Verweigerer) auch ausführlich in Willenbrock. Willenbrock ist einerseits der militant-potente, betont nicht “würstchen”-hafte Mann, der sich, mit Pistole bewaffneet, effektiv wehren kann. Andererseits wird diese militante Potenz auch mit dem Verfall der Gesellschaft motiviert und entschuldigt, weil der Verfall Willenbrocks sexuelle Potenz ausgehöhlt hat. Der Fall der Mauer hat zu nichts anderem geführt, als daß kriminelle Elemente freies Spiel bekommen, und daß die Frauen, vor deren dekadentem Verfall und Machthunger Hein schon in der Tafelrunde gewarnt hatte, ihre Position weiterhin auf Kosten der Männer verbessern konnten. “Willenbrocks Frau” (so wird Susanne Willenbrock meist bezeichnet) ist eine Schmarotzerin, die ihre scheinbare Selbständigkeit (eine Mode-Butik) auf Willenbrocks Kosten unterhält. Obwohl sich Willenbrock ihren Forderungen notgedrungen unterwirft[464] - er hilft ihr in der Butik und paßt sich ihren Wärme- und Sicherheitsbedürfnissen an[465] -, ist sie sexuell an ihm kaum interessiert<[466] und ihm undankbarerweise untreu. Frauenmacht und Frauenemanzipation ist in Willenbrock einerseits Schmarotzertum, andererseits auch mit Ursache dafür, daß dem Mann nur noch die militärische Potenz bleibt[467] - was dann letztlich doch auch wieder ganz im Sinne des weiblichen Sicherheits- und Schutzbedürfnisses ist. Der demokratische Verfall der Gesellschaft führt zur Selbstjustiz. Keineswegs darf man aber Hein vorwerfen, daß er Selbstjustiz oder gar Selbstbefriedigung befürwortet. Er hat zu Genüge deutlich gemacht, daß er für geordnete Verhältnisse ist, wie sie zum Beispiel unter Hitler und Stalin herrschten.[468] Er hat schließlich immer davor gewarnt, daß die demokratische Verweichlichung die Gesellschaft und die Männlichkeit aushöhlt. Allerdings: unter gegebenen Verfallsbedingungen ist Selbstjustiz die Selbstbefriedigung für den Mann mit dem letzten bißchen Selbstachtung. Bedauern und Bitterkeit über den Verfall der Gesellschaft verbindet sich darum bei Willenbrock mit innerem Frieden, denn befriedigende Selbstjustiz wird für seine Ehe zur akzeptablen Lösung. Zum Ende des Romans findet sich wie in Passage ein vorsichtiges Happy-End:
“Die Obstbäume standen in Blüte, und das Abendlicht verstärkte den Glanz der rosafarbenen Blätter.”[469]
***Eine (relativ) glücklichere Ehe und ein von Hemmungen befreites Alter Ego führt Hein vor in In seiner frühen Kindheit ein Garten (2005). Das Bekenntnis zur Gewalt und zum Terrorismus[470] und die Absage an den demokratischen Staat hat eine befreiende Wirkung auf Dr. Zurek, den neuesten literischen Bruder Hirschburgs. Die Hirschburg-Figur hat in Zurek zu romantischer Liebe und zu sich selbst gefunden, indem sie politisch aktiv protestierend wurde. Leider auf Kosten der Demokratie.
Die Angst vor dem Potenzverlust in der Moderne ist ein Thema, das Walter Benjamin explizit behandelt und das Nordau, Hitler und Hein implizit behandeln. Benjamin sagt, daß der Verlust der Aura (Aura als magische Ausstrahlung oder unhinterfragte “Autorität”)[471] und der Verlust der Potenz eines ist.[472] In seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) beschreibt er den Verfall der Aura des Kunstwerks, der mit modernen technischen Reproduktionsmethoden einher geht. Damit liegt er gedanklich nahe an dem, was auch Max Nordau in Entartung darstellt, und was das Zentrum von Hitlers Denken war[473]: die Moderne ist in vieler Hinsicht ein Zerfallsprozeß der Gesellschaft. Während aber Hein mit Nordau und Hitler meint, daß auf diesen Prozeß mit radikaler Krankheitsbekämpfung und Wiederherstellung von militärischen Autoritäten reagiert werden muß, meint Benjamin, daß der Verfall der Aura neue Möglichkeiten der kritischen Kunstrezeption bietet. Benjamin suchte (in naher Anlehnung an Brecht) eine “gegenseitige Durchdringung von Kunst und Wissenschaft”[474]. Der Kunstrezipient wird durch den Verlust der Aura aktiver; der Unterschied zwischen dem produzierenden Künstler und dem passiven Rezipienten (zwischen Autor und Publikum) verschwindet. Diese aktive Komponente in Benjamins Kunstwerk-Aufsatz macht es denn auch unmöglich, diesen Essay als ein Plädoyer für die Impotenz aufzufassen.
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