Aus: Passage(n)-Projekt.

Űber das weite Feld zwischen Max Nordau, Walter Benjamin und der Christoph-Hein-Rezeption an der Universität Leiden

Inhalt www.passagenproject.com/inhalt.html ( oder.pdf)

Kontakt www.passagenproject.com

 

Zusammenfassung

 

Meine Arbeit postuliert die folgenden wesentlichen Zusammenhänge:

 

1. Christoph Heins Stück Passage stellt eine Modellierung dar von Max Nordaus Schriften, vor allem von dessen Buch Entartung. Christoph Hein stellt Walter Benjamins Passagen-Werk als ein Produkt entarteten Denkens dar.

 

2. Christoph Heins Denken kann mit guten Gründen faschistisch und antisemitisch genannt werden.

 

3. Günter Grass hat sich ausführlich mit Hein und dessen faschistoiden und antisemitischen Denkbildern auseinandergesetzt, vor allem, aber nicht nur, in Ein weites Feld.

 


 

 

Kapitel 8 Heins klassizistischer Aristotelismus

© Maria Trepp 2004 Alle Rechte vorbehalten

 

Kontakt über  

 

Pdf version: http://www/passagenproject.com/aristoteles.pdf

 

 

 

 

 

Heins klassizistischer Aristotelismus  1

1. Aristotelische Geschlossenheit versus experimentelle Offenheit, Groteske und Paradox  1

2. Das Ideal des angepaßten Mittelmaß  7

3. Aristotelismus und Religion  15

 

 

 

Passage und Ritter der Tafelrunde können als „geschlossene“ Dramen bezeichnet werden. Heins geschlossene Dramaturgie lehnt sich eng an die drei Einheiten des Aristoteles an (ohne diese zu parodieren) und kann demnach auch aristotelisch oder auch klassizistisch genannt werden.[1] Eine aristotelische und klassizistische Dramaturgie steht immer in engem Zusammenhang mit gesellschaftlichen Strukturen: der Klassizismus ist die Ausdrucksform der autoritären Gesellschaftsformen[2] und geht ethisch und religiös einher mit einer aristotelischen Vorbildlichkeits- und Tugendethik. Wenn auch einige Elemente des neuzeitlichen Aristotelismus nicht direkt auf Aristoteles zurückgehen (insbesondere das Fortschrittsdenken), kann sich doch der neuzeitliche Aristotelismus in starkem Maße auf die Ethik und die Poetik des Aristoteles berufen.

1. Aristotelische Geschlossenheit versus experimentelle Offenheit, Groteske und Paradox

 

Passage hält sich an die aristotelischen Einheiten von Raum, Zeit und Handlung; ist ein “geschlossenes” Drama. „Aristotelisch“ und „geschlossen“ sind weitgehend gleichbedeutende Begriffe. Manfred Pfister umschreibt die Zielsetzung des modernen, offenen Dramas, oder auch der Episierung, dreifach, als die Aufhebung der Finalität, Aufhebung der Konzentration und Aufhebung der Absolutheit des Dramas.[3] Für Passage kann behauptet werden, daß hier keine dieser Bestrebungen des modernen Dramas realisiert werden - die im Übrigen alle auch schon in Shakespeares und in Goethes Dramen zu finden sind[4] - , sondern umgekehrt, daß Finalität, Konzzentration und Absolutheit Passage zugrunde liegen. Die Wirklichkeit wird in Passage als veränderbar dargestellt, aber nicht durch kritische Reflexion, die in der Dramenform mit dem Einsatz von Episierung einherginge, sondern durch einen harten idealistischen Optimismus, der nicht in Frage gestellt werden darf. Die Konventionalität des Dramas wird absolut gesetzt.

 

Das erste von Pfister genannte Merkmal des geschlossenen Dramas, die “Finalität”, zeigt sich in dem Aufbau des Stücks mit einer auf das Ende gerichtete Spannung. Passage wird dominiert von dieser finalen “Was”-Spannung, die Pfister der “Wie”-Spannung des epischen Theaters gegenüberstellt.[5] Inhaltlich ist die Finalität in Übereinstimmung mit dem “hoffnungsvollen, geradezu wundersamen” Ende, wo ”15 Juden in Kaftanen [...] mit dem deutschnationalen Juden an der Spitze der spanischen Grenze zueilen.”[6] Nicht völlig zu Unrecht werden die Kaftan-Juden von Silke Flegel (Gott sei Dank nicht ganz ohne Unbehagen) als “märchenhaftes Phänomen”[7] bezeichnet. Märchen haben häufig eine finale Struktur. Die finale Struktur des Märchens paßt nicht in die offene Form der Moderne und wurde schon von Georg Büchner in seinem radikal offenen Drama Woyzeck (ca. 1835) aufgelöst (der Narr in der Szene Mariens Kammer) und umgekehrt (die Großmutter erzählt in der Szene Straße ein restlos hoffnungsloses Märchen).

 

Wegen der oberflächlichen Ähnlichkeit zwischen Heins Hirschburg und Brechts Schweyk (beide sind Kontrastfiguren zum “Würstchen” - Frankfurther bzw. Dostojewskij[8] - ; sind Soldaten, „Idioten“[9], und marschieren am Ende des Stücks) ist ein Vergleich von Passage mit Brechts Schweyk erlaubt. Brechts Stück Schweyk im Zweiten Weltkrieg (1943) ist nicht final orientiert. Zahlreiche epische Mittel halten die “Wie”-Spannung aufrecht. Schweyks Marschieren am Ende des Stücks hat auch keineswegs einen zielgerichteten, finalen Charakter, denn er marschiert nach Stalingrad (kommt aber nicht an) - keine Flucht in die Freiheit wie bei Hirschburg. Schweyk ist kein echter Held; auch nicht Canettis Sinne,[10] denn sein Marsch nach Stalingrad läßt sein Überleben sehr im Ungewissen. Der Triumph über Hitler am Schluß des Stücks ist zudem keine aktive Tat. Schweyk ist im Gegensatz zu Hirschburg ein passiver, aber komischer Widerstandsheld; seine wirkliche Macht liegt nicht im großartigen Pfadfinden, sondern im Lauf der Zeiten, wie die letzten Zeilen des Stücks sagen:

“Es wechseln die Zeiten. Die riesigen Pläne

Der Mächtigen kommen am Ende zum Halt

[...]

Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine

Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.”

 

Brecht sah einen Zusammenhang zwischen dem epischen Theater und dem Männlichkeitsbild, das einem Stück zugrunde liegt.[11] Schweyk und Hirschburg unterscheiden sich stark in dem Abstand, den sie zu ihrer Männlichkeit haben. Schweyks freche Ironie wäre einem Mann mit Hirschburgs Haltung nicht möglich. Oder kann man sich Hirschburg vorstellen, wie er auf einen SS-Mann zuschreitet und ihm die Hand küßt: ”Vergelts Gott tausendmal...”[12] ?

 

Schweyk im Zweiten Weltkrieg enthält eine Reihe von episierenden Eingriffen, die die Finalität aufheben. Epische Informationsvermittlung gibt zu Beginn jeder Szene die Handlungsumrisse vor, um die “Wie-Spannung” zu ermöglichen. Offenheit entsteht durch Struktur und Anordnung der Szenen, und zwar durch relativ selbständige Einzelszenen, die einander gegenüber gestellt werden. Brecht meint dazu:

“Die Fortführung der Fabel ist hier diskontinuierlich, das einheitliche Ganze besteht aus selbständigen Teilen, die jeweils sofort mit den korrespondierenden Teilvorgängen in der Wirklichkeit konfrontiert werden können, ja müssen. Ständig zieht diese Spielweise alle Kraft aus dem Vergleich mit der Wirklichkeit, das heißt, sie lenkt das Auge ständig auf die Kausalität der abgebildeten Vorgänge.”[13]

 

Korrespondierende Teilvorgänge der Wirklichkeit, die Brecht im Schweyk einsetzt, um die politische Wirklichkeit und die Zusammenhänge auf der höheren Ebene einzublenden (z.B. durch Darstellung Hitlers, Goebbels, Görings) fehlen in Passage.

 

Konzentration wird in Passage vor allem dadurch erreicht, daß zwischen sprachlichen und außersprachlichen Signalen keine verfremdende Beziehung besteht. Die außersprachliche Ergänzung der Handlung ist trivial: Figuren treten auf und ab und bringen Essen. In vielen von Brechts Dramen dagegen, ganz besonders ausgeprägt in Die Tage der Commune, ist die außersprachliche Informationsvergabe sehr wichtig und ergänzt die sprachliche Informationsvergabe. In Tage der Commune wird mit den Inszenierungsanweisungen im Nebentext das soziale Milieu des Paris von 1871 aufgerufen: unter anderem durch Kostüme und Requisiten soll die für Brecht wichtige “historisierende” Verfremdung durch Distanz in Raum und Zeit zwischen Zuschauern und den dargestellten Vorgängen erreicht werden.[14] Hierin kann eine schon seit dem naturalistischen Drama bestehende Form der Episierung gesehen werden, bei der eine panoramische Raum- und Zeitstruktur soziale Kausalzusammenhänge aufzeigt.[15] In Passage ist die Beziehung zwischen sprachlichen und außersprachlichen Signalen nicht verfremdend-historisierend, bezieht sich auch nicht auf das soziale und historische Milieu. Historisierende Verfremdung hat denn auch eine Funktion, die sicher kein Anliegen in Passage ist: “die Wirklichkeit in ihrem konkreten Sosein zu kritisieren”[16].

 

Auch das dritte der von Pfister genannten Merkmale des modernen Theaters, die anti-illusionistische Aufhebung der Absolutheit, ist in Passage nicht zu finden: die Tendenz des Stücks kann dann auch im Unterschied zu Brechts Stücken nicht als “kritisch-didaktisch”[17], sondern als unmittelbar didaktisch gekennzeichnet werden. Es finden sich hier keinerlei poetische verfremdende Eingriffe, die Benjamin in Was ist das epische Theater? als Handlungsunterbrechungen charakterisierte. Keines der Mittel oder Ziele des epischen Theaters, die Benjamin zustimmend und anerkennend nennt, könnten Hein unterstellt werden:

“Das epische Theater [...] behält davon, daß es Theater ist, ununterbrochen ein lebendiges und produktives Bewußtsein. Dieses Bewußtsein befähigt es, die Elemente des Wirklichen im Sinne einer Versuchsanordnung zu behandeln und am Ende, nicht am Anfang dieses Versuchs stehen die Zustände.”[18]

 

Die Experimentstruktur, von der Benjamin spricht, ist im Theater Brechts und Dürrenmatts eine wichtige Konstruktion. Schon der Moral- und Tugendkritiker Friedrich Nietzsche spricht in der Fröhlichen Wissenschaft von der Bedeutung des Experiments:

Wahrheitssinn. – Ich lobe mir eine jede Skepsis, auf welche mir erlaubt ist zu antworten: ‚Versuchen wir‘s!‘ Aber ich mag von allen Dingen und allen Fragen, welche das Experiment nicht zulassen, Nichts mehr hören. Dies ist die Grenze meines ‚Wahrheitssinnes‘, denn dort hat die Tapferkeit ihr Recht verloren.“[19]

 

Der Begriff des Experiments ist nicht auf die Wissenschaft oder die Technik beschränkt. Innerhalb der Literatur sieht Dürrenmatt gerade die Groteske als eine Möglichkeit, durch ein Experiment die “Schwächen und Grenzen” des Menschen aufzuzeigen.[20] Er befürwortet eine Sicht des Theaters als ein “Feld für Experimente”[21], wobei er aber den Unterschied zwischen Kunst und Naturwissenschaft betont:

“Ein wissenschaftliches Experiment beweist etwas. Ein künstlerisches Experiment beweist nichts. Der Schriftsteller kann es sich leisten, nichts zu beweisen. Gerade seinen tollsten Hirngespinsten gibt der Lauf der Weltgeschichte oft genug recht. Mit einer gewissen Boshaftigkeit, möchte man fast behaupten, neigt doch die Wirklichkeit bisweilen dazu, den schlimmstmöglichen Weg einzuschlagen.”[22]

 

Hier deutet Dürrenmatt einen Zusammenhang zwischen dem literarischen Experiment und der Wirklichkeit an. Diese Form des literarischen Experiments ist in Brechts und Dürrenmatts Stücken Der gute Mensch von Sezuan (1940/41), Der Besuch der alten Dame und Die Physiker zu finden. Diesen Stücken ist nicht nur die experimentelle Struktur gemeinsam, sondern auch die Parallelität zwischen aufgelöster aristotelischer Form (die drei aristotelischen Einheiten werden nicht eingehalten, oder sie werden - bei Dürrenmatt - parodiert) und der Kritik an aristotelischer Ethik. Dagegen geht bei Christoph Hein die aristotelische Poetik Hand in Hand mit einer vorgeführten aristotelischen Musterbeispiel-Tugendhaftigkeit. Von einem literarischen Experiment kann bei Hein keine Rede sein. Schon Hein-Vorgänger Max Nordau widersetzte sich dem Gedanken, daß es sinnvolle literarische Experimente geben könne.[23]

 

Dürrenmatts Physiker parodieren mit der Raum-Zeit-Struktur Aristoteles’ Poetik. Manfred Durzak meint zu den Physikern, daß  Dürrenmatt an den aristotelischen Einheiten festhalte, obwohl alle historischen Voraussetzungen dafür inzwischen null und nichtig geworden sind.”[24] Die historischen Voraussetzungen für die aristotelischen Einheiten sind null und nichtig geworden, das ist richtig. Deswegen parodiert Dürrenmatt, im Gegensatz zu Christoph Hein,  die Einhaltung der drei Einheiten.

 

Die Groteske ist eine literarische Form, die sich in der Moderne bei Autoren wie Kafka, Dürrenmatt und Grass findet, aber bei Aristotelikern wie Hein umsonst gesucht werden muß. Zwar gibt sich Hein Mühe, die Heldennatur seiner kleinbürgerlichen Helden unter einem grotesk scheinenden Mäntelchen zu verbergen; seine Texte sind aber immer darauf angelegt, die Groteske auf einem höheren Niveau zurückzuweisen. Hirschburgs gelbe Schuhe sind potentiell grotesk; im Kontext des Stückes jedoch wird die Groteske aristotelisch-rational aufgelöst, weil Hirschburg sich von seiner grotesken Verwöhnung und Verstädterung, symbolisiert durch die gelben Schuhe, frei macht. Und der scheinbar grotesk agierende Willenbrock, der sich “selbst zum Narren macht”, und ein “Idiot” wie Hirschburg ist,[25] beweist wie Hirschburg, daß er letztendlich kein Idiot, sondern handlungsorientiert, kompetent und waffen-potent ist.

 

Aristoteles lehnt die Groteske ab, und daher auch die “alte Komödie” des Aristophanes, die er wegen ihrer groben Späße für “unschicklich” hält.[26] Die groben Späße und Obszönitäten sind darum neben der Groteske ein wichtiges Merkmal der Anti-Aristoteliker. Der anti-aristotelische Dürrenmatt bezieht sich ausdrücklich auf Aristophanes, dessen Nachwirkungen er zurecht bei Shakespeare, Kleist (u.a. Amphitryon)[27], Wedekind, Brecht, Karl Kraus und Giraudoux findet.[28] Die Groteske kann, ganz allgemein, als literarisches Zeichen der Aristophanes-Tradition gesehen werden, die immer anti-aristotelisch ist und allem klassischen und klassizistischem Denken und Fühlen entgegengesetzt ist. Zu den wichtigen Vertretern der anti-aristotelischen Groteske gehören auch der “entartete” Aristophanes-Freund[29] Nietzsche und der nach Nietzsche “Lang-Verfolgte, Schlimm-Gehetzte, Zwangseinsiedler”[30] Giordano Bruno, der mit dem Motto seiner Komödie Candelaio (1582) “In tristitia hilaris: in hilaritate tristis” ganz in der Kontinuität zwischen Aristophanes’ und Dürrenmatts “tragischer Komödie” steht.

 

Das für Dürrenmatt wie auch für Kafka und Grass so wichtige, auch bei Brecht vorkommende und in Heins hier untersuchten Texten völlig fehlende verfremdende Mittel der echten Groteske hat philosophische Wurzeln. Dürrenmatt, der so weit geht, von sich selbst zu sagen, daß er ohne Kierkegaard als Schriftsteller nicht zu verstehen sei,[31] zeigt den Zusammenhang des bei Kierkegaard so wichtigen Begriff des Paradoxen und der Groteske auf:

“Doch das Groteske ist nur ein sinnlicher Ausdruck, ein sinnliches Paradox, die Gestalt nämlich einer Ungestalt, das Gesicht einer gesichtslosen Welt, und genau so wie unser Denken ohne den Begriff des Paradoxen nicht mehr auszukommen scheint, so auch die Kunst [...]”[32]

 

Paradoxes in Dürrenmatts Sinne gibt es nicht in Passage, nur “Unvernünftiges” verkörpert in Frankfurther. Frankfurthers Widersprüchlichkeiten sind nicht wirklich paradox, weil sie vermeidbar sind: Verwöhnung und Egoismus können überwunden werden. Wie das paradoxe Element der Kierkegaard-Tradition zu einer grotesken Figurengestaltung führen kann, wird an Ödipus-Parodie Möbius in den Physikern sichtbar: es ist für den Menschen nicht möglich, nicht zu glauben, oder nicht zu handeln. Wer, wie Möbius, scheinbar nichts glaubt, setzt immer noch glaubend eine Wirklichkeit voraus, die nicht existiert: die Ärztin ist keine Ärztin, sondern selbst eine Irre. Und Möbius, der nicht handeln will, weil er nicht morden will, wird paradoxerweise zum Mörder. Paradoxe Dialektik ist zumindest bei Dürrenmatt auch christliche Dialektik: der Mensch tut nicht das Gute, das er tun will, sondern das Böse, das er nicht tun will.[33]

 

Heins Scheinparadoxe gehören nicht in die Aristophanes-Kierkegaard-Kafka Tradition, sondern in die aristotelische Tradition, in der Paradoxe als logisch nicht sofort erklärbare Widersprüche aufgefaßt werden, als Abweichungen vom Erwarteten.[34] Die Paradoxie als eine unauflösliche Widersprüchlichkeit der Welt und als tiefster Grund des widersprechenden Menschen, des Polemikers (Friedrich Schlegel: “Die Paradoxie ist der Geist der Polemik”)[35], wie sie bei anti-scholastischen und protestantischen Denkern (Pascal, Luther, Kierkegaard) und bei vielen Dichtern (das Historische Wörterbuch der Philosophie nennt u.a. Goethe, Kleist, Novalis und Dürrenmatt) verstanden wird, findet sich nicht bei Christoph Hein.

 

Mit seiner anti-experimentellen geschlossenen Dramaturgie entspricht Christoph Hein dem Wunsch nach Geschlossenheit, den der “Klassizismus-Popanz”(Fontane) Max Nordau formuliert. Ein Merkmal gesunder Kunst ist für Nordau gerade die „geschlossene Form“.[36] Durch Max Nordaus konsequentes Plädoyer für eine geschlossene Form ist die Frage nach offener und geschlossener Form im Zwanzigsten Jahrhundert notwendigerweise immer auch eine indirekte Frage nach der Einstellung zur Entartung. Jede scheinbar neutrale literaturwissenschaftliche Diskussion zum Thema “Offene und geschlossene Form” ist einerseits eine Frage nach Moderne versus Klassizismus und anderseits eine kodierte Entartungsdiskussion. Onderdelinden diskutiert zum Beispiel die formale Geschlossenheit von Heins Tafelrunde.[37] Onderdelinden weist nicht auf Nordau hin und enthält sich scheinbar der Wertungen. Seine Schlußfolgerung jedoch, daß Heins Stück ein Ausdruck von Fortschrittsidealismus ist,[38] fällt logisch zusammen mit der Tatsache, daß Hein ohne Abstriche als ein Nordau-Anhänger eingeschätzt werden muß. Nordau ist militant wilhelminisch-fortschrittsgläubig. Bei Nordau vereinigt sich die Forderung nach geschlossener Form und literarischer Gattungsreinheit mit der Forderung nach menschlicher Gattungsreinheit, also Rassismus und Sexismus,[39] und mit militantem Fortschrittsglauben. Onderdelinden kann die (richtige) Konstatierung von Heins Fortschrittsidealismus allerdings nicht mit seiner eigenen Analyse der Tafelrunde begründen. Falls die Tafelrunde zu interpretieren wäre als eine Vater-Sohn -Parabel vom Generationswechsel, so wie Onderdelinden es vordergründig tut, würde sich dahinter eher ein konservativer Harmonie-Gedanke verbergen. Eine positive Sichtweise auf den Generationswechsel liegt jedoch Heins Militanz gegen Zweifler und selbständige Denker nicht zugrunde. Onderdelinden beschreibt selbst den gnadenlosen Kampf aller gegen aller in der Tafelrunde, der sich sowohl als Geschlechter- als auch als Generations-Konflikt darstellt. Onderdelinden meint in seinem Artikel auch, daß der Zeitrahmen der Tafelrunde eventuell “kurz vor dem Untergangsgemetzel” anzusiedeln sei.[40] Dies ist richtig; dies paßt auch zu Keies sehr ernstzunehmender Morddrohung in Richtung Mordret. In welcher Hinsicht aber ist das Ausrotten der Zweifler als Fortschrittsidealismus zu interpretieren? Nur wenn man Hein als beinahe (?) stalinistischen Säuberungsfanatiker einschätzt und/ oder seine faschistische Nordau-Tradition erkennt. Hein selbst gibt folgende Stellungnahme zum Menschheitsfortschritt ab, die nahtlos an seinen und Nordaus Militarismus und auch an seine tiefe Literaturfeindlichkeit anschließt:

“[Unter Zivilisation verstehen wir] die Gesamtheit der durch den Fortschritt von Wissenschaft und Technik geschaffenen und stetig verbesserten materiellen und sozialen Lebensbedingungen. Da diese Verbesserungen der Lebensbedingungen zumindest in zwei Erdteilen höchst fraglich ausfielen, können wir Zivilisation nur mit dem Stand der erreichten Technik gleichsetzen. Und da die technische Entwicklung in allen Staaten der Erde am großzügigsten, rücksichtslosesten und erfolgreichsten in der militärischen Forschung und Industrie betrieben wird und selbst die kleinsten Erfindungen für den zivilen Bereich, etwa den Haushalt, sich nur zu oft als Nebenprodukte der Kriegsforschung erweisen, können wir als genauere Definition formulieren: Zivilisation ist der jeweils erreichte Stand der Waffentechnik samt ihrer zivilen Abfallprodukte und den sich daraus ergebenden materiellen und sozialen Lebensbedingungen [...]”[41]

 

Und Hein fügt noch hinzu: “Literatur hat das Fortschreiten der Menschheit nicht bewirkt.” Er erteilt der Literatur eine Absage und proklamiert einen harten Militarismus.

 

***Die moderne Literatur ist zutiefst anti-aristotelisch, nicht nur was die Einheiten des Aristoteles angeht. Sie ist nicht mit dem aristotelischen Katharsis-Begriff zu vereinbaren, der eine emotionale Abfuhr impliziert, die ein gut angepaßtes und reibungsloses Funktionieren des Menschen impliziert.[42] Die moderne Literatur ist, wie Rüdiger Safranski in Das Böse oder Das Drama der Feiheit schreibt, nicht aristotelisch-mimetisch am Nachschaffen der Wirklichkeit orientiert. Die moderne Kunst ist bewußt eine Creatio ex nihilo, sie ist also Poesis statt Mimesis. Safransi:

„Und das Nichts und Nichtige sickert ins Werk ein, als Verdacht, als Selbstzweifel, als Beängstigung. Der Künstler hört durch seine Töne, Sätze, Fiktionen hindurch gewissemaßen das leere Grundrauschen. Die Kunst, die aus dem Nichts der freien Einbildungskraft hevorkommt, kann in dieses Nichts wieder zurücksinken. Es bildet sich, im Inneren der Kunst, ein Potential der Zerstörung und Selbstzerstörung. Dann spricht man von der Krise des Erzählens, von dem absichtsvollen Fragment, von der Auflösung der Formen usw.“[43]

 

Hein beurteilt Frankfurther/Benjamin aus der Perspektive der aristotelischen Moral- und Kunstauffassung. Das Resultat muß logischerweise negativ sein.

 

2. Das Ideal des angepaßten Mittelmaß

 

In Passage wird übereinstimmend mit der anti-experimentellen, aristotelischen Dramatik des Stücks die aristotelische Ethik propagiert: Tugendhaftigkeit des Einzelnen. Gleichzeitig wird die aristotelische Ethik auch in die moderne Zeit übertragen, denn Aristoteles’ Ethikmodell ist ein aristokratisches, während Hirschburg die kleinbürgerliche Tugend verkörpert. Der Schlüssel zu Hirschburgs Tugendhaftigkeit ist sein vorbildlicher Umgang mit den Schuhen, er führt damit das aus, was Aristoteles in seiner Nikomachischen Ethik forderte:

“Wenn nun die Tätigkeiten über das Leben entscheiden, wie wir gesagt haben, so kann wohl keiner der Glückseligen unselig werden. Denn er wird niemals tun, was hassenswert oder schlecht ist. Denn wir meinen, daß der wahrhaft Gute und Verständige jede Art von Schicksal in guter Haltung trägt und in der gegebenen Lage stets das Beste tut, wie auch der tüchtige Feldherr das gegebene Heer auf das kriegsmäßigste einsetzt und der Schuster mit dem gegebenen Leder den schönsten Schuh verfertigt [...]”[44]

 

Hirschburg ist dermaßen perfekt nach dieser und anderen Stellen des Aristoteles modelliert (Happy end für den tätigen Glückseligen; Haltung; Militarismus; er tut das Beste in jeder Art von Schicksal: der selbst Verfolgte rettet andere Juden), daß man mit gutem Grund annehmen kann, daß Hein, der immerhin vier Jahre lang Philosophie studiert hat, ihn bewußt nach Aristoteles gestaltet hat. Der “schönste Schuh” ist bei Hein allerdings ein ursprünglich bourgeois-häßlicher, schließlich aber sorgfältig reparierter und täglich geputzter Schuh geworden.[45] Der glückliche Schluß in Passage (Der Bürgermeister: “Sie haben es so gut wie geschafft”[46]) ist aus aristotelischer Sicht absolut notwendig, denn so sehr Aristoteles die Tugendhaftigkeit anbefiehlt, dient sie doch einem ganz bestimmten Zweck: die Glückseligkeit zu erreichen. Wer nicht erfolgreich ist - was für Aristoteles auch heißt: reich, schön, und allgemein von den Göttern begünstigt, kann die Glückseligkeit ohnehin vergessen. Aristoteles führt realistisch und ungeschminkt aus:

“[Die Glückseligkeit] scheint freilich auch der äußeren Güter dazu zu bedürfen, wie wir gesagt haben. Es ist nämlich unmöglich oder doch nicht leicht, das Edle zu tun, wenn man keine Mittel zur Verfügung hat. Denn vieles richtet man aus durch Freunde, Reichtum und politische Macht, die sozusagen als Werkzeuge dienen. Andererseits, wenn man bestimmter Dinge ermangelt, wie der Adligkeit, wohlgeratener Nachkommenschaft und der Schönheit, so verkümmert die Glückseligkeit. Denn vollkommen glücklich kann man denjenigen nicht nennen, der in seinem Äußeren übermäßig häßlich ist oder von geringer Herkunft, oder einsam und kinderlos, und vielleicht noch weniger denjenigen, der ganz Übel geratene Kinder oder Freunde hat, oder dem sie gut waren, aber gestorben sind.”[47]

 

Aristoteles verbirgt nicht, wofür er, der Erzieher Alexander des Großen, in der Nikomachischen Ethik steht: für die Begünstigten und für ein strenges militärisch-spartanisches Gesellschaftssystem. Er gibt das Wertesystem seiner Zeit und Gesellschaft wieder, einer Gesellschaft, die unter anderem auf Ausbeutung von Sklaven und Frauen gebaut war. Christoph Hein übernimmt das Tugend- und Erfolgsmodell; verschweigt aber den vorausgesetzten Aristokratismus, auf den dieses Tugendmodell gebaut ist. So kann das aristotelische Tugendmodell auch an mittelmäßige und unbemittelte moderne Menschen verkauft werden. Doch dieses Tugendmodell hat nur in einer hierarchischen und autoritären Gesellschaft Platz, die auch auf den Glauben an Götter oder wenigstens auf den Glauben an die Gottähnlichkeit der Menschen nicht verzichten will. Aristoteles:

“Denn wir preisen die Götter selig und glücklich, und ebenso preisen wir die göttlichsten unter den Menschen selig.”[48]

 

Auch in dieser Hinsicht ist Hirschburgs fester Glaube an Gott unverzichtbar.[49]

 

Der gesamte Kontrast Frankfurther- Hirschburg ist wohl von Hein mit der Nikomachischen Ethik in der Hand gestaltet worden:

“Dennoch muß man wohl annehmen, daß es auch in der Seele etwas vernunftwidriges gibt, das der Vernunft entgegengesetzt ist. [...] [Beim Maßvollen und Tapferen] stimmt alles mit der Vernunft überein.”[50]

 

Die abwertende Psychologisierung Frankfurthers jedenfalls ist mit Aristoteles im Einklang, ebenso wie Frankfurthers schon in der Kindheit wurzelnden schlechten verwöhnten Angewohnheiten. Aristoteles meint, daß die Eigenschaften und Tugenden aus Tätigkeiten entstehen, und betont den Stellenwert der Erziehung in der Jugend.[51] Die Bourgeoisiekritik läßt sich also auch mit Aristoteles begründen: Bourgeoisie heißt natürlich falsche Gewohnheiten von Kindesbeinen an. Auch Frankfurthers und Hirschburgs Eßgewohnheiten demonstrieren Aristoteles’ Ethik:

“Ebenso zerstören ein Zuviel oder Zuwenig an Speise und Trank die Gesundheit, das Angemessene dagegen schafft die Gesundheit, mehrt sie und erhält sie.”[52]

 

Bei Aristoteles wird auch deutlich, warum der Kontrast Frankfurther/ Hirschburg so unverzichtbar ist für die Abwertung Frankfurthers. Aristoteles tut sich im siebenten Buch der Nikomachischen Ethik schließlich doch sehr schwer, Besonnenheit und Zügellosigkeit genau zu definieren. Deswegen sieht er es als unverzichtbar an, festzustellen, wo denn die Varianzen menschlichen Verhaltens liegen:

“Was nun Lust und Schmerz, Begehren und Meiden im Bereich des Berührens und Schmeckens betrifft und worauf sich, wie gesagt Zügellosigkeit und Besonnenheit beziehen, so kann man sich so verhalten, daß man dem unterliegt, was sonst die meisten beherrschen, oder man kann beherrschen, wem die meisten unterliegen.”[53]

 

Indem nun der nach dem historischen Benjamin gestaltete Frankfurther mit dem fiktiven Hirschburg verglichen wird, kann auf diese Weise das endgültig vernichtende Urteil über Frankfurther gesprochen werden: denn auch aus seinem bourgeoisen Hintergrund allein erklärt sich seine Feigheit nicht, Hirschburg zeigt doch, daß auch dem verwöhnten Bourgeois noch ein Spielraum gegeben ist. Hein kann sich in bezug auf die Judenverfolgung und die Beurteilung von Benjamins Leben auch darauf stützen, daß tatsächlich auch biographische Lebenszeugnisse von Juden existieren, die noch durch schwerste Erlebnisse ihren Lebensmut nicht verloren und für sich selbst und andere weiterkämpfen konnten. Oft haben diese Verfolgten, so wie es auch für Hirschburg in Anspruch genommen wird, Kraft aus den Traditionen ihrer Kultur geschöpft. Heinz Brandt, der nicht nur Sachsenhausen, Auschwitz und Buchenwald überlebt hat, sondern auch, nachdem er vom Osten in den Westen geflohen war, vom KGB verschleppt und lange in Einzelhaft gehalten wurde und seinen Lebensmut trotz allem nie verlor, spricht über die Kraft der jüdischen Tradition:

„Auch am herbstlichen Laubhüttenfest gedenkt der Jude der ägyptischen Knechtschaft, der Befreiung, der Flucht aus dem Lande Mizrajim.

Die Laubhütte steht auf dem Balkon meines Großvaters. Ich habe sie mit selbstverfertigten Kastanienketten ausgeschmückt und mit prächtigen, aus Glanzpapier geschnittenen Sternen. Die Laubhütte hat kein Dach: Sie muß rasch errichtbar sein. Ist sie doch, wie Großvater erzählt, Sinnbild der Flucht, Symbol des ewigen Wanderns, des endlosen Golgatha-Weges zur Freiheit für das jüdische Volk, für alle Welt, bis zu jenen messianischen Zeiten, da alle Volker gleichberechtigt und frei unter einem Dach beieinander wohnen werden.

Bis zu diesen Zeiten, meint mein Großvater, solle jeder Jude, jeder Gerechte sich gleichsam in der Laubhütte wohnend fühlen, ohne Dach, nicht gefesselt - durch Steinhaus und Baumgarten - an den Ort und den Boden, nicht gebunden an Familie und Blut, Beruf und Besitz.

Höher als die Familie stehe die Lehre, die Idee - höher als der Vater darum auch der Lehrer, so daß, wären beide in Lebensgefahr, der Lehrer noch vor dem Vater zu retten sei.

Der Laubhüttenmensch wisse sich frei von allen Fesseln von allem, was ihn hemmen könnte, seiner Idee zu leben, seinen Weg zu gehen als freie Persönlichkeit.[54]

 

Hirschburgs Marsch scheint genau der Laubhüttenidee zu folgen - scheint! Denn der Laubhüttengedanke ist nicht dazu da, andere Juden, die nicht mehr aufbrechen konnten und wollten, zu verurteilen. Auch handelt es sich in der Laubhüttenidee, wie Brandt schreibt, um eine Idee der Freiheit, während Hirschburg nicht für eine Idee steht, sondern für ein Ideal, ein perverses Tugend-Ideal. Es ein schwerer Mißbrauch jüdischer Lebensgeschichten, aus ihnen Vorbilder für andere herauszudestillieren. Die Lebensgeschichten derer, die nicht aufgegeben haben, stehen für sich selbst. Jeder Versuch, hierauf gründend, Vorbilder aufzurichten, wird zum impliziten Vorwurf an andere Verfolgte. Heinz Brandt haßte die selbstgerechte spießbürgerliche Tugendhaftigkeit, die in der DDR propagiert wurde, und die ihn immer wieder an Büchners Dantons Tod und Robespierres schreckliche Tugendanbetung erinnerte.[55]

 

Aristoteles hat der Ideenwelt Platons einen naturwissenschaftlichen und geschichtsnahen Realismus entgegengestellt. Weitverbreitet ist daher die Auffassung, Aristoteles sei ein Realist. Jedoch ist auch der Aristotelismus in Wirklichkeit ein Idealismus, ein körperfeindlicher, spartanischer Helden-Idealismus. Weitere Aristoteles -Zitate, die alle als Rechtfertigung dieneen können, Frankfurthers Versagen zu verurteilen:

“Mit Recht wird also gesagt, daß der Gerechte durch das gerechte Handeln entsteht und der Besonnene durch das besonnene. Ohne so zu handeln, dürfte wohl keiner jemals tugendhaft werden. Die Leute freilich handeln nicht so, sondern sie meinen zu philosophieren und tüchtig zu werden, indem sie sich in die Theorie flüchten; sie verhalten sich sozusagen wie die Kranken, die zwar aufmerksam auf die Ärzte hören, aber keine von den Vorschriften befolgen. Und wie jene niemals am Körper gesund werden, wenn sie auf solche Weise pflegen, so werden auch diese nicht an der Seele gesund, wenn sie auf diese Weise philosophieren.”[56]

„[...] doch die Schlechtigkeit ist freiwillig“[57]

„Man wird den nicht tapfer nennen, der gleichmütig bleibt, wenn er Prügel bekommen soll“[58]

„Der Feige ist einer, der zu wenig hofft, weil er alles fürchtet. […] Dagegen zu sterben, um der Armut zu oder einer Liebe oder irgendeinem Schmerze zu entgehen, zeigt nicht Tapferkeit, sondern eher Feigheit. Denn es ist weichlich, das Widerwärtige zu fliehen, und wer den Tod aushält, tut es nicht, weil es edel ist, sondern nur um einem Übel zu entgehen.“[59]

“und je mehr einer die ganze Tugend hat und glückselig ist, desto schmerzlicher wird ihm der Tod sein.”[60]

„Denn jedes Übermaß von Torheit, Feigheit, Zügellosigkeit und Bösartigkeit ist teil tierisch, teils krankhaft.“[61]

 

 

Hirschburgs mittelmäßige Langweiligkeit, die es beim oberflächlichen Lesen verbergen kann, daß er der Held des Stücks ist, folgt der Forderung des Aristoteles nach Mittelmaß:

“Wer alles flieht und fürchtet und nichts aushält, der wird feige, wer aber vor gar nichts Angst hat, sondern auf alles losgeht, der wird tollkühn;[…] So gehen also Besonnenheit und Tapferkeit durch Übermaß und Mangel zugrunde, werden aber durch das Mittelmaß bewahrt.[...] Durch die Enthaltung von Lust werden wir besonnen” [...] Darum bestimmt man auch die Tugenden als eine Art von Leidenschaftslosigkeit […]”

„[Tugendhaftes Handeln ist Handeln] aufgrund einer Entscheidung, und zwar einer solchen um der Sache selbst willen, und drittens, wenn er im Handeln sicher und ohne Wanken ist.“

„Wenn es sich aber als möglich erweist, dann beginnt man zu handeln. Möglich ist, was durch uns geschehen kann […]“

„Tapferkeit [..] ist eine Mitte zwischen Furcht und Zuversicht.[…] Tapfer im wesentlichen Sinne hieße dann, wer unerschrocken ist vor einem edlen Tode […]”

„die Tapferen sind beim Handeln rasch, vorher aber ruhig.“[62]

 

Tapferkeit und Mut begründet Aristoteles mit militärischen Beispielen. Im Symposion seines Lehrers Platon wird dagegen davon gesprochen, daß Mut, Tapferkeit, Selbstbeherrschung und Tugend in der Liebe begründet sind, die wiederum bei Platon, anders als bei Aristoteles, die Grundlage für die Glückseligkeit ist[63]:

“Ja gar für einander sterben mögen Liebende allein, und nicht Männer nur, sondern sogar Frauen.”[64]

“Nächst der Gerechtigkeit ist [dem Eros] auch Besonnenheit vorzüglich zuzuschreiben. [...] So auch, was die Tapferkeit betrifft, kann nicht einmal Ares sich dem Eros gegenüberstellen.”[65]

 

 

Selbst Hirschburgs “Trotteligkeit” und “Idiotie”[66] sind auch noch mit Aristoteles positiv zu begründen. Aristoteles fordert zwar die Mittelmäßigkeit, aber er findet gewisse Abweichungen vom Mittelmaß nach oben und nach unten auch wieder wünschenswert:

“Soviel ist nun aber gezeigt, daß die mittlere Haltung in allem die lobenswerte ist, daß man aber zuweilen auf das Übermaß, zuweilen auf den Mangel hin abbiegen soll.“[67]

 

Eine ausführliche Kritik an der aristotelischen Ethik ist bei Brecht nicht nur im Drama zu finden, sondern auch in seinem Dreigroschenroman, auf den Passage anspielt. Satirisch wird die Bedeutung der “Kallokakadia”[68] und die Rezeption der griechischen Philosophie durch Verbrecher als mitleidlose Verachtung von Schwäche[69] vorgeführt. Auch an vielen anderen Stellen, zum Beispiel im Me-ti, geht Brecht auf die Tugendhaftigkeit ein ( z.B. Es sollte keine besondere Sittlichkeit brauchen; Über Länder, die besondere Tugenden hervorbringen; Zustände, welche besondere Tugenden nötig machen; Das Land, das keine besonderen Tugenden nötig hat, Verurteilung der Ethiken). Er ist jeder Tugendhaftigkeit gegenüber mißtrauisch.

 

Trotz vieler Parallelen im einzelnen, ist Passage doch im Ganzen nicht in Übereinstimmung mit der Nikomachischen Ethik. Denn der übergeordnete Gedanke des Aristoteles ist, daß der höchste Zustand der Glückseligkeit in der Kontemplation gefunden werden soll; in dieser ist laut Aristoteles der Mensch den Göttern am nächsten:

“Wer aber denkend tätig ist und dies in sich pflegt, mag sich nicht nur der besten Gesundheit erfreuen, sondern auch von der Gottheit am meisten geliebt werden.”

 

“Denkend tätig sein” ist das äußerste Ziel des Aristoteles, damit meint er wohl auch sich selbst und mit “tätig sein” sein eigenes Schreiben. Kontemplation ist für ihn zugleich ein ruhender Zustand durch das Betrachten in “Muße”[70] als auch ein aktiver und produktiver Zustand. Kontemplation aber wird in Passage vollkommen abgewertet, nicht nur durch das Verurteilen der Philosophie Benjamins/Frankfurthers, die sich im externen Kommunikationssystem als nutzlos erweist, sondern gerade an der Figur Hirschburg. Wohlbewußt, daß das elitäre aristotelische Modell nicht ohne Abstriche in die heutige Zeit übernommen werden kann, hat Hein die für Aristoteles alles in den Schatten stellende Kontemplation gestrichen und von der aristotelischen Ethik nur die vorbildliche aktive Mittelmäßigkeit behalten. Damit unterscheidet sich Heins Aristotelismus wesentlich von Aristoteles’ Schriften.

 

Nietzsche macht einen deutlichen Unterschied zwischen Aristoteles und der Aristoteles-Rezeption:

“Als man in Frankreich die Einheiten des Aristoteles zu bekämpfen und folglich auch zu vertheidigen anfieng, da war es wieder einmal zu sehen, was oft zu sehen ist, aber so ungern gesehen wird: man log sich Gründe vor, um derenthalben jene Gesetze bestehen sollten, blos um sich nicht einzugestehen, dass man sich an die Herrschaft dieser Gesetze gewöhnt habe und es nicht mehr anders haben wolle.”[71]

 

Respekt vor und Kritik an Aristoteles formuliert Nietzsche so:

“Aristoteles in Ehren und in höchsten Ehren! aber er traf sicherlich nicht den Nagel, geschweige denn den Kopf des Nagels, als er vom letzten Zweck der griechischen Tragödie sprach!”[72]

 

Tatsächlich kann sogar argumentiert werden, daß Brecht bei aller Aristoteles-Kritik Aristoteles doch noch näher steht als Christoph Hein. Auf jeden Fall bleibt auch Brecht in seiner Auseinandersetzung mit Aristoteles diesem noch verbunden. Auch steht Brecht mit der starken Orientierung auf eine nacherzählbare Fabel der Poetik des Aristoteles näher als zum Beispiel Peter Weiss[73] oder Thomas Bernhard. Bei Brecht ist vor allem eine Kritik an Aristoteles’ Modell von Gott und Gesellschaft finden, das auf die heutige Zeit nicht übertragbar ist. Eine freiwillige Selbstbeschränkung und Disziplinierung, die nicht von Autoritäten verordnet werden kann, die aber vom Verhalten her den aristotelischen Vorschriften gleichen kann, hat Brecht wohl befürwortet. Diese Tugend der Selbstkontrolle und Selbstdisziplinierung steht jedoch letztendlich Kants emanzipatorischem und praktischem kategorischen Imperativ (“Handle so, daß die Maxime deines Willens jederzeit zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könne”) [74] näher als der autoritären und nutzfixierten Tugendauffassung des Aristoteles.

 

Poetischer und ethischer Aristotelismus gehört zur feudalen oder streng hierarchisch geordneten Gesellschaft. In Sätze über das Theater (1970) schreibt Dürrenmatt über die klassizistische Dramentheorie und -Produktion und die Aristoteles- Rezeption des 17. Jahrhunderts:

“Daß die französischen Klassiker am hartnäckigsten versuchten, die Einheit des Aristoteles einzuhalten, ist bekannt. Sie erblickten in der Einheit von Ort, Zeit und Handlung nicht eine dramaturgische Möglichkeit, die sich nur unter bestimmten Umständen verwirklichen läßt, sondern das Ideal einer Handlung. Sie versuchten diesem Ideal zu entsprechen oder sich ihm wenigstens so weit als möglich anzunähern. Die Handlung etwa hatte während eines Tages zu geschehen. Der Ort zum Beispiel brauchte zwar nicht immer das gleiche Zimmer zu sein, doch die verschiedenen Zimmer, in denen sich die Handlung während eines Tages abzuspielen hatte, mußten sich im gleichen Palast befinden, usw. Der Grund ist leicht einzusehen. Alles Höfische neigt zur Stilisierung, aus den Regeln werden Gesetze. Die attische Tragödie war Volkstheater, die Mythen, die ‘nachgeahmt’ wurden, waren allbekannte, das Theater Corneilles und Racines war Hoftheater. Anstelle der Volksmythen traten die Hofriten, anstelle des Pathos die Rhetorik, anstelle des Elementaren das Künstliche: So wirkt denn die Einheit des Aristoteles bei ihnen wie ein alter Zopf, der von Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie mit Recht abgeschnitten wurde.”[75]

 

Klassizistischer Aristotelismus hat sich im 17. Jahrhundert an die aristokratischen Machthaber verbunden; auch Christoph Heins Aristotelismus ist ein Ausdruck seines bejahenden Verhältnisses zu einer autoritären Macht. Der Aristotelismus der Hein-Anhänger im Westen ist dagegen der Ausdruck einer neuen Form des Aristokratismus: im Westen ist heute in gewisser Weise jedermann ein Aristokrat, denn der Kunde ist jetzt überall König. Dem Kunden-Königstum paßt der Aristotelismus nur zu gut; ein wichtiges Thema in Brechts Dreigroschenroman. Kein Wunder, daß im Kundenkönigreich die Nikomachische Ethik ausgesprochen populär ist.[76] Ideale Tugendhaftigkeit - wenigstens als Fassade - ist wünschenswert in der modernen Welt. Nur so kann eine Gottesnähe des Menschen einigermaßen erreicht werden, samt der von Aristoteles versprochenen Glückseligkeit und dem Wohlstand. Von oben aufgelegte Arbeitsdisziplin unter Untergeordneten und Angestellten ist außerdem nur erreichbar, wenn die Unteren von der Tugendhaftigkeit der Oberen und von den zugehörigen Idealen zu überzeugen sind. Jede moderne hierarchische Organisation braucht die Ideale, weil mit materiellen Strafen und Belohnungen alleine keine effiziente (und also häufig langweilige) Arbeit der Untergebenen abzuzwingen ist. Ideale sind notwendig, einerseits, weil niemand sich gerne offensichtlich korrupten Individuen unterordnet, und andererseits, weil die Schuldgefühle, die den Untergeordneten durch Ideale auferlegt werden können, der Kontrolle der niederen Echolone dienen. Offene Korruption der Herrschaft hat schon seit jeher dem Gesinde jede Scham genommen. Moderne Betriebsmäßigkeit braucht das aristotelische Klima – natürlich nur, nachdem, wie bei Hein, vom Aristotelismus die Kontemplation abgezogen ist. Mittelmäßigkeit, Gediegenheit, Besonnenheit, Mäßigung - was gewährleistet besser einen geschmeidigen Ablauf der Geschäfte und des Unterrichts?

 

Sehr kritisch zu Aristoteles - auch zur aristotelischen Variante der Kontemplation -, und zum aristotelischen modernen Wissenschaftsbetrieb äußert sich Elias Canetti:

“Beklemmendes Gefühl der Fremdheit beim Lesen des Aristoteles. Während des ersten Buches des Politik, in dem er die Sklaverei auf alle Weise verteidigt, ist einem zumute, als lese man im ‘Hexenhammer’. Andere Luft, anderes Klima, und eine ganz andere Ordnung. Die Abhängigkeit der Wissenschaft von den Ordnungen des Aristoteles, bis auf unsere Tage, wird einem zum Alpdruck, wenn man den ‘veralteten’ Teil seiner Meinungen kennenlernt, die jene anderen, heute noch gültigen, tragen. Es könnte sehr wohl sein, daß derselbe Aristoteles, dessen Autorität an der Stagnation des mittelalterlichen Naturwissens Schuld hatte, sobald seine Autorität einmal gebrochen war, auf eine andere neue Weise unheilvoll weiterwirkte. Das Nebeneinander des modernen Wissenschaftsbetriebs, das kalt Technische daran, die Spezialisiertheit der Wissenszweige, hat auffallend viel Aristotelisches an sich. Die besondere Art seines Ehrgeizes hat die Anlage unserer Universitäten bestimmt; dem einen Aristoteles entspricht eine ganze moderne Universität. Das Forschen als Selbstzweck, wie er es betreibt, ist nicht wirklich objektiv. Es bedeutet dem Forscher nur, sich von allem was er unternimmt, ja nicht hinreißen zu lassen. Es schließt Begeisterung und Verwandlung des Menschen aus. Es will, das der Körper nicht merkt, was die Fingerspitzen treiben. Alles, was man ist, ist man abgesehen davon, wie man Wissenschaft betreibt. Legitim ist eigentlich nur die Neugier, und eine sonderbare Art von Geräumigkeit, die für alles Platz schafft, was die Neugier einheimst. Das ingeniöse System von Schachteln, das man in sich angelegt hat, wird mit allem angefüllt, worauf die Neugier zeigt. Es genügt, das etwas gefunden wird, damit es dahin hineinkommt, und es hat sich eine Schachtel tot und still zu verhalten. Aristoteles ist ein Allesfresser, er beweist dem Menschen, daß nichts ungenießbar ist, sobald man es nur einzuordnen versteht. Die Dinge, die in seinen Sammlungen vorliegen, ob sie nun leben oder nicht, sind durchwegs Objekte und zu etwas nütz, wäre es auch, daß sich an ihnen zeigen läßt, wie schädlich sie sind.

Sein Denken ist in allererster Linie ein Abteilen. Er hat ein entwickeltes Gefühl für Stände, Plätze und Verwandtschaftbezeichnungen, und etwas wie ein System der Stände trägt er in alles hinein, was er untersucht. Bei seinen Abteilungen ist es ihm um Gleichmäßigkeit und Sauberkeit zu tun und nicht so sehr darum, daß sie stimmen. Er ist ein traumloser Denker (ganz im Gegensatz zu Plato); seine Verachtung für Mythen trägt er offen zur Schau; selbst Dichter sind ihm etwas Nützliches, anders schätzt er sie nicht. Heute noch gibt es Menschen, die sich einem Gegenstand nicht nähern können, ohne seine Abteilungen daran zu applizieren; und manch einer denkt, daß in den Schachteln und Schubladen de Aristoteles die Dinge ein klareres Aussehen haben, da sie in Wirklichkeit darin nur toter sind.”[77]

“Wie feindlich ist mir der Geist des Aristoteles! Mit welchem Widerstreben muß ich ihn lesen!”[78]

 

***Der selbstdestruktive Büchergelehrte Peter Kien in Canettis Blendung ist ein Aristoteliker: „Aristoteles hat alles gewußt“[79]. Wissenschaft ist für ihn das Benennen der Dinge, und Mißverständnisse sind dabei unmöglich.[80]

 

Nicht alle Aspekte des neuzeitlichen Klassizismus können Aristoteles selbst angerechnet werden. Auch der heftige Aristoteles-Kritiker Giordano Bruno (“Aristoteles [...] hat mehr als alle anderen den Weg [zur Beute der Wahrheit] verfehlt, da er kaum die Fußabdrücke auseinanderzuhalten wußte”)[81], erkennt stellenweise Aristoteles an, zum Beispiel in bezug auf die Auffassung, daß die Ewigkeit und die Zeit insgesamt nur ein Augenblick sei.[82]

Seit der Aufklärung hat sich Fortschrittsgeist und später Sozialdarwinismus mit dem Aristotelismus gemischt. Die wesentlichen Elemente des neuzeitlichen Klassizismus gehen aber doch sehr wohl auf Aristoteles zurück: die militärische Tugendethik; das klassifizierende, phantasielose Denken; die Abneigung vor der Groteske und der interpretative Mißbrauch der Klassiker. Pfister meint, daß Aristoteles ohne normative Absicht rein induktiv gearbeitet habe.[83] Dies ist aber wohl nur zum Teil richtig. Aristoteles vertritt eine normative Dramentheorie, die auch schon zum Teil als klassizistisch bezeichnet werden kann. Sie ist klassizistisch in dem Sinne, daß ein bestimmter Autor, Sophokles, als Vorbild und Ideal aufgebaut wird. Der spielerische, einfallsreiche und dem Dionysoskult zugetane, modernere Euripides unterliegt bei Aristoteles zum Beispiel gegen Sophokles.[84] Die Poetik des Aristoteles ist außerdem als klassizistisch zu bezeichnen durch das Ideal von “Angemessenheit”[85] und Mittelmäßigkeit, das sie verteidigt, wenn auch bei Aristoteles das typisch klassizistische Element der “Erhabenheit” noch weitgehend (aber nicht ganz) fehlt.[86]

 

Der Klassizismus mißbraucht schon seit Aristoteles die als vorbildlich geachteten Autoren, um moderneren Autoren vorzuführen, wie sie zu schreiben hätten. Damit beleidigt der Klassizist nicht nur die moderneren Autoren, sondern immer zugleich auch die zum Vorbild mißbrauchten Autoren. Die Lächerlichkeit in Aristoteles’ Versuch, den “mittleren Charakter” ausgerechnet an Sophokles’ Ödipus vorzuführen, wird von Henry Fielding in seinem anti-aristotelischen[87] Roman Tom Jones (1749) entlarvt. Tom Jones parodiert den “mittleren Charakter” Ödipus, indem er die Nacht mit einer Frau verbringt, von der sowohl er selbst als auch der Leser danach (vorübergehend) annehmen müssen, daß sie seine Mutter ist.[88] Tom Jones selbst und den Lesern des Romans wird dabei erschreckend klar, wie wenig “mittelmäßig” und “angemessen” ein Inzest ist. Inzest ist ein Tabu und keine “Angemessenheit”. Ödipus führt deswegen auch keine Mittelmäßigkeit und Angemessenheit des Charakters vor, wie Aristoteles meint, sondern das Potential zur Tabudurchbrechung, das in jedem Menschen liegt.[89]

 

Autoritäre und totalitäre Regimes haben immer versucht, sich der klassischen Kunst und Literatur zu bemächtigen. Kennzeichnend für einen derartigen klassizistischen Mißbrauch der Literatur ist die Eliminierung des freiheitlichen Elements. Ein autoritärer Mißbrauch der Klassik kennzeichnet sowohl die Schriften von Max Nordau; die nationalsozialistische Praxis; die DDR-Kulturpolitik als auch die Essays und die literarischen Texte Heins, der sich weder mit Kafka, noch mit Kleist zu Recht vergleichen kann.

 

3. Aristotelismus und Religion

 

Christoph Hein scheint mit seiner Fatalismus - Kritik[90] an Frankfurther ganz auf der Linie Brechts zu liegen. Brecht hat in seinen theoretischen Schriften seine Ablehnung der Tragödie auch immer mit deren der modernen Zeit nicht passenden, fatalistischen Schicksalsglauben begründet, wie z.B. im Kleinen Organon für das Theater, wo er auch Ödipus als Beispiel aufführt:

“Das Theater, wie wir es vorfinden, zeigt die Struktur der Gesellschaft (abgebildet auf der Bühne) nicht als beeinflußbar durch die Gesellschaft (im Zuschauerraum). Ödipus, der sich gegen einige Prinzipien, welche die Gesellschaft der Zeit stützen, versündigt hat, wird hingerichtet, die Götter sorgen dafür, sie sind nicht kritisierbar. Die großen Einzelnen des Shakespeare, welche die Sterne ihres Schicksal in der Brust tragen, vollführen ihre vergeblichen und tödlichen Amokläufe unaufhaltsam, sie bringen sich selbst zur Strecke, das Leben, nicht der Tod wird in ihren Zusammenbrüchen obszön, die Katastrophe ist nicht kritisierbar. Menschenopfer, allerwege! Barbarische Belustigungen. Wir wissen, daß die Barbaren eine Kunst haben. Machen wir eine andere.”[91]

 

“Nicht-aristotelische Dramatik würde die Ereignisse, die sie vorführt, keineswegs zu einem unentrinnbaren Schicksal zusammenfassen und diesem den Menschen hilflos, wenn auch schön und bedeutsam reagierend, ausliefern, sie würde im Gegenteil gerade dieses ‘Schicksal’ unter die Lupe nehmen und es als menschliche Machenschaften enthüllen.”[92]

 

Doch hat Heins Fatalismus-Kritik keine Konsequenzen für seine Dramaturgie; die Kritik beschränkt sich auf Frankfurther und das fatalistische jüdische Selbstbild. Die experimentelle, antiaristotelische Struktur der oben genannten Dramen Brechts und Dürrenmatts (Guter  Mensch, Alte Dame, Physiker) steht dagegen in Zusammenhang mit einer Fatalismuskritik, die zugleich eine Gesellschaftskritik ist. Die Kritik an der Legitimationsbasis jeder Macht, den Göttern, ist ein wichtiges Thema dieser Dramen - Passage dagegen propagiert in Hirschburg gesundes Gottesvertrauen[93]. Brecht und Dürrenmatt stehen mit ihrer antiaristotelischen Götterkritik, die ebenso eine Kritik an gottähnlichen Menschen und also eine Autoritätskritik ist, sowohl in einer Kleist –Tradition (Amphitryon) als auch in einer Euripides-Tradition. Das Ende des Guten Menschen - die Götter lassen den guten Menschen verzweifelt zurück - ist eine Anspielung auf Euripides’ Medea. Das Ende dieser griechischen Tragödie, wo die Kindesmörderin mit Hilfe des typisch euripideischen Mittels des deus-ex-machina[94] am Schluß gerettet wird, wird von Brecht in Der gute Mensch von Sezuan umgekehrt: nicht der Mensch wird gerettet, sondern die Götter entschweben lächelnd und winkend auf einer rosa Wolke. Shen Te hatte die Götter noch gebeten zu bleiben:

“Oh entfernt Euch nicht, Erleuchtete, ich habe noch nicht alles gesagt! Ich brauche Euch dringend!”[95]

 

Aber die Götter wollen nicht mit den Folgen ihrer Korruption belästigt werden. Sie selbst hatten Shen Te eingeredet, daß sie gut sei und sein könne und ihr das Geld gegeben, das ihr den Aufstieg aus dem Elend ermöglicht hatte, aber nur über die zynische Doppelrolle Shen Te/ Shui Ta. Angedeutet wird die Möglichkeit, daß das Geld der Götter auch eine Bezahlung für die mit Shen Te verbrachte Nacht sein könnte; jedenfalls ist die Bezahlung von Geld von einem Gott an einen Menschen eine gelinde gesagt merkwürdige Transaktion:

”Sprich aber zu niemand darüber, daß wir bezahlten. Es könnte mißdeutet werden.”[96]

 

Diese korrupten Götter ziehen am Ende des Stücks eine abgehobene Einstellung der Wirklichkeit vor:

“Leider können wir nicht bleiben

Mehr als eine flüchtige Stund

Lang besehn, ihn zu beschreiben

schwände hin der schöne Fund.

 

Eure Körper werfen Schatten

In der Flut des goldnen Lichts

Drum müßt ihr uns schon gestatten

Heimzugehn in unser Nichts.”[97]

 

 

Mit seiner Parodie des deus-ex-machina bleibt Brecht Euripides inhaltlich immer noch stark verbunden - Parodie heißt bei ihm nicht, wie in Passage, eine verächtliches Abwertung der Vorlage. Er kehrt zwar den deus-ex-machina der Medea um, indem die Götter entschwinden und nicht die schuldige Frau, aber er schließt sich gleichzeitig Euripides auch an. Euripides hat die griechischen Götter als allzu menschlich dargestellt, und wurde von Zeitgenossen als “Amoralist” und “Atheist” empfunden.[98]. Die Parodie ist hier ein Zeichen der Verbundenheit mit der Vorlage:

“Ein Bruch mit der Tradition ist im Bereich der Kultur ihre Wiedergeburt unter veränderten Bedingungen…Der wirkliche Bruch mit einem ‘Ausgangstyp‘ beginnt da, wo dessen Zerstörung aufhört, künstlerisch bedeutsam zu sein.”[99]

 

Albrecht Dihle beschreibt das Theater des Euripides mit Worten, die auch auf Brecht selbst zutreffen:

“Euripides war der große Experimentator unter den Tragikern, der es in Sprache, Stil, Dramaturgie, Musik und Bühnentechnik unablässig mit Neuerungen und mit Rückgriffen auf Älteres versuchte.”[100]

 

Euripides lebt also bei Brecht weiter, wenn auch in radikalisierter Form. Der Gebrauch des deus-ex-machina bei Euripides wird auch von Aristoteles schon als eine Infragestellung der Götter gedeutet, die er ablehnt:

“Es ist offenkundig, daß auch die Lösung [griech: mhcanh] der Handlung aus der Handlung selbst hervorgehen muß, und nicht - wie in der ‘Medea’ [...] aus dem Eingriff eines Gottes. Vielmehr darf man den Eingriff eines Gottes nur bei dem verwenden, was außerhalb der Bühnenhandlung liegt, oder was sich vor ihr ereignet hat und was ein Mensch nicht wissen kann, oder was sich nach ihr ereignen wird und was der Vorhersage und Ankündigung bedarf - den Göttern schreiben wir ja die Fähigkeit zu, alles zu überblicken.”[101]

“Anmerkung: Die mhcanh war eigentlich eine Art Kran, der die Erscheinung eines Gottes aus der Höhe herabschweben lies; der Ausdruck bezeichnete in übertragener Bedeutung jedweden göttlichen Eingriff in das menschliche Geschehen (deus ex machina).”[102]

 

Aristoteles will eine strenge Form der Tragödie, ohne irgendwelche “mechanischen”, die Götter in Frage stellenden (und im Falle Medeas: die Frau rettenden)[103] gimmicks. Hier wird auch deutlich, daß Aristoteles’ Theorie zumindest zum Teil auch selbst schon normativ ist, nicht erst in der Rezeption von einer deskriptiven in eine normative Theorie umfunktioniert wurde. Aristoteles lehnt alle grotesken und parodierenden Mittel ab; hierin liegt der Grund für seine Abneigung von Euripides. Die Rettung des Menschen durch die Götter im deus-ex-machina kann schon an sich als eine Parodie verstanden werden; eine Parodie, die die schicksalhaften Prozeß real und durchschaubar macht. Nach Tynjanow liegt das Wesen der Parodie in der Mechanisierung eines bestimmten Verfahrens.[104]. Die Kritik an Machthabern bei Brecht und Dürrenmatt ist dann keine wesentliche Veränderung der antiken Vorlage: auch bei Euripides und bei Sophokles (Ödipus, Kreon) wird auch schon Kritik an der Willkürherrschaft und Allzumenschlichkeit von Göttern und Herrschern geübt.[105] Dagegen ist Kritik am Schwächling und nicht an den Mächtigen in Passage zu finden.

 

Brechts Götter im Guten Menschen denken unchristlich: sie wollen von Schuld ausdrücklich nichts wissen. Auf Shen Tes beharrliches Bekenntnis, daß sie selbst auch der schlechte Shui Ta ist, halten die Götter ebenso beharrlich daran fest, daß sie der „gute Mensch, von dem alle nur Gutes berichtet haben“ ist. Am besten können diese Götter als christliche Götzen verstanden werden: in ihnen wird nicht das Christentum, sondern das falsche Verständnis des Neuen Testaments kritisiert. In der Geschichte der Rezeption des Christentums tauchen immer wieder Vorstellungen auf, die sich nicht auf die Evangelien beziehen lassen, sondern die mit der Synthese von antiken und christlichen Denkbildern zu tun haben. Brechts perverse Götter, die - im krassen Gegensatz zu den Evangelien -- den guten Menschen fordern, stehen in guter aristotelisch-christlicher Tradition: sie fordern mit Aristoteles’ Ethik in den Händen den aristotelischen Menschen. Ein aristotelisches Weltbild mit seinem Glauben an Götter und gottähnliche Menschen kann nur aufrecht gehalten werden, wenn der Mensch gut ist, darum weigern sich die Götter zuzugeben, daß der Mensch eben nicht gut sein kann.

 

Der gute Mensch Shen Te ist eine an die Herrschenden angepaßte Frau. Sie hat sich mit den Göttern liiert. Sie hält keine Distanz zu den Göttern, sie kann und will dadurch die Korruption der Götter nicht sehen und meint deshalb, ein aristotelisch guter Mensch sein zu müssen. Sie sieht die Götter als “machtlos”[106]. Die Götter im Gute Menschen sind aber keineswegs machtlos. Sie gehen grausam und zynisch mit den Menschen um: sie geben nur einem Einzelnen Geld, verbreiten den Glauben, daß man gut sein kann, sie überwachen und geben Ratschläge, und sie machen sich davon, wenn es brenzlig wird.

 

Korrupte Götter, die die Menschen zerstören, treten in der deutschen Literatur schon spätestens seit Kleists Amphitryon auf. Der teuflische Jupiter drängt Amphitryon aus seiner Identität heraus und begründet dieses Manöver noch unter Verwendung einer der griechischen Götterwelt nicht passenden, christlich gefärbten Argumentation.[107] Shen Te und Alkmene fallen auf die teuflische Verführung herein, glauben, daß sie es mit Göttern zu tun haben, wo sie gefährliche Manipulatoren erkennen müßten. Die Gefährlichkeit der Verführung besteht weder bei Kleist noch bei Brecht in der sexuellen Verführung, sondern in der Akzeptanz der Argumentation der teuflischen Götter. Die moderne „Komödie“ Kleists, aber auch Dürrenmatts ist viel grausamer als die antike Tragödie:[108] nicht nur wird der Mensch betrogen und verführt, er ist auch noch dafür dankbar oder akzeptiert diese “Götter” als moralische Instanz. [109]

 

Manfred Durzak verkennt Brechts Guten Menschen er fürchterlich, wenn er hierin ein im Vergleich zu Dürrenmatts Physikern hoffnungsvolleres Drama sieht und meint, daß dem guten Menschen der Zufall zu Hilfe kommen kann.[110] Shen Te wird eben gerade vom Zufall, von den zufällig helfenden Göttern zerstört! Zu Beginn des Stücks ist Shen Te noch eine arme Prostituierte, die mehr schlecht als recht überlebt, aber immerhin gute Freunde hat. Zum Ende des Stücks ist sie eine Frau, die ihre Mitmenschen zerstört hat, weil sie sich an der “Mauer hochkrallen” wollte. Shen ist zu Beginn des Stücks eine „heilige Hure“. Ihre Seele hat von ihrem Geschäft keinen Schaden genommen. Indem sie sich aber an die Vorschriften der Götter anpaßt, „entwickelt“ sie sich ironischerweise von der heiligen Hure zur zynischen Hure der Götter.

 

Gerade gegen den Kern des Aristotelismus: die (hierarchische begründete) Gottähnlichkeit des Menschen - ein Denkmuster, das sich im Mittelalter in der Scholastik der katholischen Kirche festgesetzt hatte - , hat sich Martin Luther mit größter Vehhemenz gewehrt: Er hat sich schon 1520 in seiner Flugschrift An den christlichen Adel deutscher Nation gegen die zutiefst unchristliche Ethik des Aristoteles ausgesprochen:

“Die Universitäten bedürften auch wohl einer guten starken Reformation. Allein der blinde, heidnische Meister Aristoteles regiert, sogar weiter denn Christus. [...] Es tut mir wehe in meinem Herzen, daß der verdammte, hochmütige, arglistige Heide mit seinen falschen Worten so viel der besten Christen verführet und genarret hat. Gott hat uns so mit ihm geplaget um unserer Sünde willen. Lehret doch der elende Mensch in seinem besten Buch ‘de anima’, daß die Seele sterblich sei mit dem Körper, wiewohl viele mit vergeblichen Worten ihn haben wollen erretten, als hätten wir nicht die heilige Schrift, darin wir überreichlich in allen Dingen belehrt werden, deren Aristoteles nicht einen kleinsten Geruch je empfunden hat; dennoch hat der tote Heide überwunden und des lebendigen Gottes Bücher behindert und ganz unterdrückt, so daß, wenn ich solchen Jammer bedenke, ich nicht anders erachten kann, denn der böse Geist habe das Studieren hereingebracht. Desselbengleichen das Buch der Ethik, ärger denn kein Buch stracks der Gnade Gottes und christlichen Tugend entgegen ist, das doch auch als der besten eines wird gerechnet. O, nur weit fort mit solchen Büchern von allen Christen! Es braucht mir niemand vorzuwerfen, ich rede zuviel oder verwerfe, was ich nicht kenne. Lieber Freund, ich weiß wohl, was ich rede. Aristoteles ist mir so gut bekannt wie dir und deinesgleichen; ich habe ihn auch gelesen und gehöret mit mehr Verständnis als Sankt Thomas oder Scotus es taten, dessen ich mich ohne Hoffart rühmen und was ich, wo es nötig ist, wohl beweisen kann. Es macht mit keinen Eindruck, dass so viel hundert Jahre lang so viel hoher Verstand sich drin abgemühet hat. Solche Einreden fechten mich nicht mehr an, wie sie wohl etwa getan haben, sintemal es am Tage ist, das wohl mehr Irrtümer mehrere hundert Jahr in der Welt und den Universitäten geblieben sind.”[111]

 

Brechts (und Dürrenmatts) Anti-Aristotelismus ist also gut lutherische Tradition. Die anti-aristotelische bzw. anti-rationalistische Tradition kann schon lange vor Luther im Christentum nachgewiesen werden. In Sophia’s terugkeer beschreibt Francis Smets die antiaristotelische Tradition seit Beginn der Kirchengeschichte. Rationalisten wie der Ketzer-Bekämpfer und geistige Hein-Vorgänger Iräneus, die, ob sie nun Aristoteles studiert hatten oder nicht (die direkte Aristoteles-Rezeption setzte in Europa erst im Mittelalter ein), eine Aristoteles-kompatibele hierarchische Gesellschafts- und Kirchenordnung gegen die Anhänger der Gnosis durchsetzten. Iräneus’ Hauptargument in Adversus haereses gegen die pantheistisch-gnostischen Ketzer ist denn auch, daß der Mensch ohne einen Gott über sich nicht mehr wisse, was oben und was unten sei.[112]

 

Je mehr man sich mit Christoph Hein beschäftigt, desto intrigierender wird die Analogie DDR und scholastische Tradition/ Papsttum, die von u.a. Heinz Brandt, Friedrich Dürrenmatt und anderen Denkern gesehen wurde. Als religiöses Modell verkauft Passage eine alttestamentarische patriarchalische jüdische Tradition als Vorbild und wertet damit implizit das neutestamentarische Denken ab, das immer eine starke demokratisierende Kraft gehabt hat (Heinz Brandt spricht von der “humanen Vision des Nazareners”[113]). Heins Intention kann als dogmatisch-scholastisch-reaktionär beschrieben werden.

 

Interessanterweise beschreibt Hein selbst das DDR-System als “scholastisch” (er kennt die Denkmuster und Terminologie der Systemkritiker gut und verwendet sie als Maske), wenn er das staatliche Geschichtsverständnis mit “scholastischen Rösselsprüngen”[114] vergleicht. Aber Hein entlarvt sich selbst auch als Anhänger der Scholastik, indem er diese Scholastik wieder so positiv umschreibt: “Geschichte interessiert uns um der Gegenwart willen [...]”, daß dieser konstruierte Standpunkt eben doch auch mit seinem eigenem zusammenfällt.[115] Hein macht dabei den springenden Punkt ganz bewußt nicht zum Thema: Geschichte interessiert alle um der Gegenwart willen, aber die einen unterscheiden sich von den anderen dadurch, ob sie ihren Standpunkt und ihre Gegenwartsinteressen kenntlich machen. Hein und die DDR-Scholastiker jedenfalls setzen ihre autoritären Wahrheiten absolut.

 

Brecht, der von vielen, zum Beispiel von Hein,[116] als langweilig-moralistisch-didaktisch verachtet wird, hat im Gegensatz zu Hein seine Moral nicht versteckt und hat sie somit kritisierbar gemacht. Heinz Brandt meint, daß Brechts letzte Galilei-Inszenierungen “gegen das stalinistisch-scholastische Weltbild gerichtet”[117] waren. Brecht hat auch Galilei möglicherweise ganz bewußt nach dem Modell Luther gestaltet. Der Protest gegen die katholische Kirche, die wenig vergeistigte physische Existenz, die Nähe zum Teufel,[118] das Schreiben in der Volkssprache,[119] der Anti-Aristotelismus: all dies verbindet Galilei und Luther. Als Luther-Nachfolger ist Galilei auch gut im Zitieren der Bibel.[120] Galileis Bruch mit der Kirche ist wie bei Luther kein Bruch mit dem Glauben, wohl aber mit dem Glauben ohne Zweifel. Auch verleugnet Galilei Gott nicht. Auf die Frage: „Wo ist Gott in deinem Weltsystem?“ antwortet er: „In uns oder nirgends!“[121]

Der im Stück hierauf folgende Wortwechsel betont die Bedeutung für Giordano Bruno für Brechts Galilei-Auffassung:

“SAGREDO schreiend: Wie der Verbrannte gesagt hat?

GALILEI Wie der Verbrannte gesagt hat!

SAGREDO Darum ist er verbrannt worden! Vor noch nicht zehn Jahren!”

 

Der Anti-Aristoteliker Giordano Bruno wird im Galilei mehrfach erwähnt.[122] Bruno hat einiges mit Luther gemeinsam. Bruno spricht in seiner Abschiedsrede an der Universität Wittenberg anerkennend über Luther, den er als einen aufständischen Helden, bewaffnet mit Keule und Schwert, beschreibt.[123] Vermutlich hat Brecht seine Galilei-Figur als eine Verschmelzung von dem historischen Galilei, Giordano Bruno und Luther angelegt. Galileis Aussage: “[Gott ist] in uns oder nirgends!” ist ein Zitat aus Brunos wichtiger kunsttheoretischer Schrift Von den heroischen Leidenschaften (1585).[124] Diese von Bruno vertretene Gottesauffassung war der Grund dafür, daß er verbrannt wurde (siehe oben die Aussage von Sagredo), und nicht, wie oft gemeint wird, sein Kopernikanismus. Der Bruno-Kenner Ferdinand Fellmann argumentiert übrigens überzeugend, daß Brunos Auffassung vom Weltall gegenüber seiner Auffassung vom Subjekt sekundär sei. Aus der Unendlichkeit des menschlichen Bewußtseins habe Bruno das unendliche Universum abgeleitet.[125] Diese wichtige Entdeckung Brunos, die Unendlichkeit des Universums, entspringt einem direkten wissenschaftlichen Anti-Aristotelismus. Aristoteles:

“Über das Ewige stellt man keine Überlegungen an, etwa über den Kosmos oder darüber, daß Diagonale und Seite inkommensurabel sind. [...] Ebenso tut man es nicht über die Dinge, die in Bewegung sind, und zwar immer in derselben Weise [...] wie etwa Sonnenwenden und - aufgänge.”[126]

 

Bruno war nicht nur ein wissenschaftlicher[127] und ethischer Anti-Aristoteliker, sondern auch ein poetischer Anti-Aristoteliker. Im ersten Dialog der Heroischen Leidenschaften wenden sich die Dialogpartner gegen eine an Aristoteles angelehnte Regelpoetik und gleichzeitig gegen das Pedantentum und den dümmlichen Moralismus, der mit der aristotelischen Poetik einhergeht.[128] Auch Brechts Galilei ist poetologisch anti-aristotelisch gestaltet, denn die Handlung ist nicht einheitlich- von den Songs und epischen Kapiteleinleitungen ganz zu schweigen. Aristoteles fordert die Einheit der Handlung und meint, daß die Fabel des Stücks nicht schon dann einheitlich sei “wenn sie sich um einen einzigen Helden dreht”[129]. Trotz Brechts Selbstkritik ist es darum nicht gerechtfertigt zu behaupten, der Galilei sei der aristotelischen Dramatik stark angenähert.[130]

 

Nicht zufällig wurde Brunos Von den heroischen Leidenschaften von dem Nordau-Gegner und Philister-Hasser Gustav Meyrink rezipiert. Anti-Aristotelismus, Nordau-Haß und (bei den Zeitgenossen) Hein-Ablehnung fällt logisch und gesellschaftlich völlig zusammen. Gustav Meyrinks Walpurgisnacht ist ein komplexer Roman, der sich mit Brunos Heroischen Leidenschaften und mit Nietzsches Fröhlicher Wissenschaft befaßt, und am Rande auch Nordau und den von Nordau gehaßten Tolstoj mitberührt. Tolstoj, der als intertextuelles Bindeglied zwischen Nordau und Hein funktioniert,[131] war ein umstrittener Anti-Aristoteliker gewesen. Der christlich-anarchische Tolstoj war von der Kirche ausgeschlossen worden. Auch hat er ein Buch geschrieben, dessen Titel zusammenfällt mit dem oben genannten Galilei-Ausspruch bei Brecht: “Das Königreich Gottes liegt in dir selbst.”[132]

 

Anti-aristotelische Religiosität läßt sich mit Bruno, Galilei und Tolstoj im Blick als kirchenferne, an das Subjekt gebundene Religiosität definieren. Diese kirchenferne, moderne Religiosität, die auch über Luther noch ein paar Schritte hinausgeht, liegt Benjamins Denken zugrunde. Er selbst meint, daß Strindberg, Nietzsche und Tolstoj die Propheten dieser Religiosität seien. [133] Und tatsächlich ist eine kirchenferne Religiosität im Sinne dieser (und vieler anderer klassischer) Autoren die Basis der modernen, generell anti-aristotelischen Kunst und Philosophie.

 

Anklänge an die drei bei Benjamin genannten Autoren Strindberg, Nietzsche und Tolstoj finden sich in Meyrinks Roman Walpurgisnacht.[134] Auf Tolstoj wird auch explizit Bezug genommen, an einer Stelle, die zudem implizit auch auf Nietzsche deutet:

“Mit richtigem Instinkt begriff sie [Polyxena], was das treibende Gift in diesen Lehren war: die Gier des Knechtes, sich zum Herren aufzuschwingen - der Pogrom in anderer Form. - Daß die Schöpfer dieser Ideen, Kropotkin oder Tolstoj, den sie mit dazu zählte, und Michael Bakunin unschuldig darin waren, wußte sie nicht, aber sie hatte ihre Namen von je aus tiefster Seele gehaßt.”[135]

 

Diese Stelle fällt schon vom erzählerischen Kommentar her auf. Während sonst fast ausschließlich aus der Figurenperspektive erzählt wird, gibt der Erzähler hier einen politisch-philosophischen Kommentar zu der begrenzten Einsicht der Figur ab. Tolstojs Thema “Das Königreich Gottes liegt in dir selbst” kommt auch in den Reden des Schauspielers Zrcadlo vor, der in Walpurgisnacht abwechselnd als Komödiant, kranker Schlafwandler, Zuhälter, Teufel und Spiegel bezeichnet wird. Er befürwortet eine religiöse Theorie im Sinne Brunos und Nietzsches, die gleichzeitig auch eine Kunst- und Kunstrezeptionstheorie ist:

“Das innerste Ich ist der Urquell der Freude, wer es nicht anbetet, der dient der Hölle. Steht nicht geschrieben: ‘Ich’ bin der Herr, dein Gott, du sollst nicht andere Götter haben neben mir?”[136]

 

 

Heins aristotelisch-idealistischer Held Hirschburg mit seinem pathetischen Gebrauch von großen Worten ist eine Verkörperung dessen, was Zrcadlo angreift:

“Feierlich [...] ist bekanntlich nur ein Tropf. Wer im Humor nicht fähig ist, den Ernst zu fühlen, der ist auch nicht fähig, den falschen Ernst, den ein Mucker für das Um und Auf der Männlichkeit hält, humoristisch zu finden, und ein solcher wird ein Opfer der verlogenen Begeisterungen, der fälschlich sogenannten Lebensideale.- Die allerhöchste Weisheit wandelt im Narrenkleid!”[137]

 

Genauso meint schon Nietzsche aus einer im Grunde anti-aristotelischen Haltung heraus zu “Unbedingten Pflichten” und Tugend:

“Alle Menschen, welche fühlen, dass sie die stärksten Worte und Klänge, die beredtesten Gebärden und Stellungen nöthig haben, um überhaupt zu wirken, Revolutions-Politiker, Socialisten, Bussprediger mit und ohne Christenthum, bei denen allen es keine halben Erfolge geben darf: alle diese reden von ‘Pflichten’, und zwar immer von Pflichten, mit dem Charakter des Unbedingten - ohne solche hätten sie kein Recht zu ihrem grossen Pathos: das wissen sie recht wohl!”[138]

 

Nietzsche hat sich wohl selbst nicht mit der Nikomachischen Ethik des Aristoteles auseinandergesetzt. Er rechnet vieles dem Christentum zu, was antikes Erbe ist, vor allem aristotelisches Erbe:

“Solche Naturen, wie die des Apostel Paulus, haben für die Leidenschaften einen bösen Blick, sie lernen von ihnen nur das Schmutzige, Entstellende und Herzbrechende kennen,- ihr idealer Drang geht daher auf Vernichtung der Leidenschaften aus: im Göttlichen sehen sie die völlige Reinheit davon. Ganz anders, als Paulus und die Juden, haben die Griechen ihren idealen Drang gerade auf die Leidenschaften gewendet und diese geliebt, gehoben, vergoldet und vergöttlicht; offenbar fühlten sie sich in der Leidenschaft nicht nur glücklicher, sondern auch reiner und göttlicher, als sonst. Und nun die Christen? Wollten sie hierin zu Juden werden? Sind sie es vielleicht geworden?”[139]

 

Nietzsche vergißt Aristoteles, wenn er über „die Griechen“ spricht. Er hat Recht, was Paulus angeht, aber Paulus war ein hellenistisch gebildeter Jude. Jesus selbst kann man nicht die “Vernichtung der Leidenschaften” vorwerfen. Man muß Jesus von Paulus und das Basischristentum vom aristotelischen Christentum unterscheiden. Dies hat Nietzsche stellenweise auch wohl auch getan. Er meint: “Was weist das Christus zurück? Alles, was jetzt den Namen christlich trägt.”[140] Camus berichtet über Nietzsches Auseinandersetzung mit dem Christentum und meint:

“Welches ist die tiefgehende Verfälschung, die das Christentum der Botschaft seines Meisters hinzufügt? Die Idee des Gerichts, die der Lehre Chrsti fremd ist, und die daraus folgenden Begriffe der Strafe und Belohnung.”[141]

 

In Benjamins Dialog über die Religiosität der Gegenwart findet sich ein wichtiger Gedanke, der den großen Unterschied zwischen Christoph Hein und den anderen in der Einleitung genannten Autoren weiter beleuchtet. Hein knüpft nirgends an die (gerade die deutsche Literatur so auszeichnende) Romantik an. Von allen anderen genannten Autoren kann aber gesagt werden, daß sie sich intensiv mit der Romantik auseinandergesetzt haben, und überall in ihren Werken Spuren davon zu finden sind.

“ICH [...] Wir haben die Romantik gehabt und ihr verdanken wir die kräftige Einsicht in die Nachtseite des Natürlichen: es ist nicht gut im Grunde, es ist sonderbar, grauenhaft, furchtbar, scheußlich - gemein.”[142]

“DER FREUND Und was nennen Sie die Entdeckungen der Romantik?

ICH [...] das Verständnis für alles Furchtbare, Unbegreifliche und Niedrige, das in unserem Leben verwoben ist.”[143]

 

Christoph Hein und Max Nordau lehnen die Romantik ab.[144] Der Preis, den sie dafür bezahlen: die “Erniedrigung aller Arbeit zum Technischen”[145] und die Erniedrigung aller menschlichen Beziehungen zu Unterwerfungsaktionen oder Tauschgeschäften.

 

 

 

 



[1] Die Begriffe “klassisch” und “klassizistisch” werden oft gleichbedeutend verwendet. Wolf-Dieter Heilmeyer nennt einige Elemente des Klassischen, die im Klassizismus nicht gefunden werden: Akribie, Naturbezug und ein integrierender Bezug auf das Unterbewußte. Wolf-Dieter Heilmeyer, Das Konzept der Ausstellung, In: Die griechische Klassik: Idee oder Wirklichkeit, S. 3, 5, 6.

[2] “Es ist bezeichnend, daß nahezu alle Klassizismen bis ins 19. Jahrhundert auf monarchischer und im 20. Jahrhundert sogar auf diktatorischer Grundlage durchgeführt worden sind. [....] Was wird in den europäischen Klassizismen zitiert? [...] manchmal die Perfektion, selten die Akribie. [Es findet sich oft] der Rückbezug auf eine vorbildhafte, bessere Welt [...].” Wolf-Dieter Heilmeyer, Das Konzept der Ausstellung, In: Die griechische Klassik: Idee oder Wirklichkeit, S. 6.

[3] Das Drama, S. 103 ff.

[4] Finalität und Absolutheit lagen außerdem auch der antiken Tragödie nicht zugrunde.

[5] Das Drama, S. 143.

[6] Manfred Behn, Christoph Hein, S. 9.

[7] Christoph Hein als Theaterdichter, S. 223.

[8] Wobei Brechts Gegenüberstellung Dostojewskij -Schweyk in Benjamins Tagebuch vermutlich nicht ernst zu nehmen ist, sondern als Nordau-Karikatur aufzufassen ist, siehe das Kapitel über die Karikatur.

[9] Passage S. 120: Hirschburg scheint ein “Idiot” (Bürgermeister) zu sein, weil er die Juden herbestellt hat und die Dorfbevölkerung gefährdet. In Wirklichkeit ist er ein Held, der die Juden rettet. Schweyk im Zweiten Weltkrieg, Szene 2: Schweyk zum SS-Mann Bullinger: “Ich bin amtlich von einer ärztlichen Kommission für einen Idioten erklärt worn.” Schweyk benutzt die Idiotie als Maske.

[10] Masse und Macht, S. 269: Der Held ist der Unverletzliche und Überlebende.

[11] Versuche über Brecht, S. 152.

[12] Schweyk im Zweiten Weltkrieg, Szene 2. Schweyk karikiert mit seiner Geste auch die handküssenden Generäle unter dem lächerlich militaristischen Wilhelm II. Hans Kramer, Deutsche Kultur zwischen 1871 und 1918, Frankf. a. M., !971, S. 25.

[13] Brecht: [Vierter] Nachtrag zur Theorie des “Messingkaufs”. In: Dialoge aus dem Messingkauf, Frankfurt a. M. 1963, S. 170.

[14] „Historisierung“ ist auch ein zentraler Begriff bei Piere Bourdieu: „Historisieren [heißt] relativieren.“ Meditationen, S. 118.

[15] Das Drama, S. 105. Diese Form der Episierung muß nicht immer historisierend sein, sie kann auch als eine raum-zeitliche Konkretisierung eingesetzt werden, die dann eine nähere Beziehung zur Gegenwart ermöglicht, z. B. bei Dürrenmatt und Weiss.

[16] Das Drama, S. 105.

[17] Das Drama, S. 106.

[18] Was ist das epische Theater? (1). Eine Studie zu Brecht, In: Versuche über Brecht, S. 20. 

[19] Die fröhliche Wissenschaft, Erstes Buch (51), S. 77.

[20] Anmerkungen zur Komödie, Ges. Werke Bd. 7, S. 27.

[21] Theaterprobleme, Ges. Werke, Bd. 7, S. 67.

[22] Ist der Film eine Schule für Schriftsteller (1968), Ges. Werke, Bd. 7, S. 493. Ein wissenschaftliches Experiment beweist allerdings auch nichts. Sicherheit kann immer nur in Frage gestellt werden; auch in der Wissenschaft können Hypothesen nur widerlegt werden.

[23] Entartung, Bd..2, S. 428.

[24] Manfred Durzak, Die Travestie der Tragödie, S. 90 f.

[25] Willenbrock, S. 126, Passage, S. 120.

[26] Nikomachische Ethik, Viertes Buch, (14), S. 199.

[27] Z.B. wird die strenge Forderung nach ehelicher Treue zur Groteske in Amphitryons Monolog. Eine Frau sollte ihren Mann immer erkennen können, auch wenn er ihr in Stücken angeliefert würde: “Augen/ Aus ihren Höhlen auf den Tisch gelegt,/ Von Leib getrennte Glieder, Ohren, Finger,/ Gepackt in Schachteln, hätten hingereicht,/ Um einen Gatten zu erkennen.” Amphitryon, 3,1, V. 1662-1667. Vgl. dagegen Keies Äußerung: ”Die erste Tugend einer Frau ist ihre eheliche Pflicht.” Ritter der Tafelrunde, S. 146.

[28] Anmerkungen zur Komödie (1952) , Ges. Werke Bd. 7, S 22. ff. Mit Giraudouxs Komödie Die Irre von Chaillot (1945) hat Dürrenmatt sich in seiner Alten Dame und den Physikern auseinandergesetzt. Zu Aristophanes auch in Theaterprobleme, S. 58, und Auto- und Eisenbahnstaaten, in: Das Haus, Turmbau Stoffe IV-IX, Ges. Werke Bd. 6, S. 441: “Kierkegaards These, Aristophanes sei mit der Schilderung des Sokrates in den Wolken der Wahrheit am nächsten gekommen, [lies mich nicht los].”

Zur Aristophanes -Tradition siehe Albert Bermel, Farce: a history from Aristophanes to Woody Allen, New York, 1982. Als ein Brecht -Stück der Aristophanes -Tradition nennt Bermel Arturo Ui

[29] Entartung, Bd. 2, S. 375. Nordau zitiert Nietzsche aus Jenseits von Gut und Böse (?) : “Wir sind vorbereitet ... zum Karneval großen Stils, zum geistigsten Faschings-Gelächter und Übermuth, zur transzendentalen Höhe des höchsten Blödsinns und der aristophanischen Weltverspottung ... Vielleicht daß wenn auch Nichts von heute Zukunft hat, doch gerade unser Lachen noch Zukunft hat.“

[30] Jenseits von Gut und Böse, Der freie Geist, S. 30.

[31] Turmbau, Stoffe IV-IX, Das Haus, Ges. Werke Bd. 6, S. 435.

[32] Theaterprobleme (1954), Ges. Werke Bd. 7, S. 59.

[33] Der Mensch als Gegensatz zu Mephistopheles, der (unter Gottes Regie) das Böse will und das Gute schafft.

[34] Historisches Wörterbuch der Philosophie, Paradox, S. 82.

[35] Historisches Wörterbuch der Philosophie, Paradox, S. 87.

[36] Entartung, Bd.1, S. 24, S. 244, 354.

[37] Ritter von der traurigen Gestalt, S. 183. Onderdelindens Formulierung, daß Ritter der Tafelrunde in der “besten Tradition” des geschlossenens Dramas stehe, kann nur als Ironie aufgefaßt werden, wenn diese Bemerkung  neben seine Einschätzung von Gottscheds klassizistischer Strenge als “phantasieloser Spießbürgerlichkeit” gehalten wird. Goethe als avantgardistischer Dramatiker, S. 40.

[38] Ritter von der traurigen Gestalt, S. 191.

[39] Er will keine kulturelle oder religiöse Definition des Judentums, sondern eine rassistische, siehe z.B. Zionistische Schriften, S. 22. Androgynie, so ausdrücklich geschätzt von Thomas Mann, Meyrink und Grass, um nur einige Autoren zu nennen, verabscheut er aufs Höchste. Originelle “Mannweiber” findet er noch schlimmer als die von ihm verachteten Dutzendweiber. Paradoxe, S. 46 f.

[40] Ritter von der traurigen Gestalt, S. 185.

[41] Worüber man nicht reden kann, S. 46 f.

[42] Siehe das Tragödien-Kapitel  www.passagenproject.com/tragoedie.html .

[43] Das Böse, S. 229.

[44] Nikomachische Ethik, S. 124.

[45] Passage, S. 97.

[46] Passage, S. 129.

[47] Nikomachische Ethik, S. 120.

[48] Nikomachische Ethik, S. 126.

[49] Passage S. 126 f.: “Gott wird uns helfen” “Gott wird uns führen”.

[50] Nikomachische Ethik, S. 129. Vergleiche zur Vernunft: „LISA: Hugo, wir müssen jetzt alle sehr vernünftig sein.“ Passage, S. 103. Frankfurther wird durch die Mahnung unter dem Stichwort “vernünftig “ mit Hirschburgs “vernünftiger” Nahrungsaufnahme (S. 118) und “vernünftigem” (S. 127) Zurücklassen der Karten kontrastiert. Hirschburgs “Dummheit”, die scheinbar eine Kritik an “Vernunft” (S. 126) darstellt, erweist sich auf der Handlungsebene als Vernunft.

[51] Nikomachische Ethik, S. 132.

[52] Nikomachische Ethik, S. 133. Passage, S. 66: Frankfurthers unbescheidene Forderung nach Pizza, oder Croissants, Passage, S. 118 Hirschburgs “vernünftige” Nahrungsaufnahme.

[53] Nikomachische Ethik, S. 265.

[54] Brandt, Ein Traum, S. 71.

[55] Brandt, Ein Traum S. 268, 307, 349. “Robespierre: Die Waffe der Republik ist der Schrecken, die Kraft der Republik ist die Tugend, - die Tugend, weil ohne sie der Schrecken verderblich , - der Schrecken, weil ohne ihn die Tugend ohnmächtig ist. Der Schrecken ist ein Ausfluß der Tugend, er ist nichts anders als die schnelle, strenge und unbeugsame Gerechtigkeit. “ Dantons Tod, 1. Akt. Der Jacobinerklubb. Der Tugendritter Hein beruft sich völlig zu Unrecht auf Büchner, der für Heins lobendes Prädikat “unbelehrbar” auch sicher keinen Dank gehabt hätte. Unbelehrbar- Erich Fried, in: Die Mauern von Jerichow, S. 61

[56] Nikomachische Ethik, S. 137.  

[57] Nikomachische Ethik, S. 160.

[58] Nikomachische Ethik S. 164. Passage, S. 69: “FRANKFURTHER: Kennen Sie Wang Yang Min? Er wurde von einem kaiserlichen Eunuchen denunziert, wurde ausgepeitscht und jahrelang verbannt. In der Verbannung, in einer Wüste, mußte der gelehrte Mann als Pferdeknecht arbeiten. Aber dort fand er auch seine Philosophie. Er fand in der Verbannung seinen Gleichmut, seinen Humor, sein inneres Maß. In der Verbannung erst wurde er zu dem großen Philosophen.”

[59] Nikomachische Ethik, S. 166 f.

[60] Nikomachische Ethik, S 171.

[61] Nikomachische Ethik, S. 262.

[62] Nikomachische Ethik, S. 134 f.; 137;  S. 157.; 163 f.; 166.

[63] Symposion 180 B.

[64] Symposion, 197 B.

[65] Symposion, 196 C-D.

[66] Passage, S. 119 f.

[67] Nikomachische Ethik,  S. 148.

[68] Dreigroschenroman, S. 160.

[69] Dreigroschenroman, S. 190.

[70] Nikomachische Ethik, S. 346.

[71] Die fröhliche Wissenschaft, Erstes Buch, 29, S. 63.

[72] Die fröhliche Wissenschaft, Zweites Buch, Kunst und Natur, S. 97.

[73] Das Drama, S. 322.

[74] Kants moralischer Imperativ ist kein Beispiel für eine rationalistisch-autoritäre Gesetzgebung (wie Kees Schuyt in seiner Kolumne Socrates op het Binnenhof meint; de Volkskrant 3.7.2002, S. 6), sondern ist flexibel und übertragbar auf neue Situationen, ebenso wie auf Situationen , wo eine private Nutzmaximierung nicht zu moralischem Handeln führt. Schuyts Bemerkung zu Kant ist wahrscheinlich ironisch, denn Kant hat mit dem von Schuyt positiv dargestellten Socrates viel gemeinsam - im guten und im schlechten Sinne. Dürrenmatt zu Sokrates und Kant: “Wissend, daß er nichts wußte, hätte [Sokrates] wie Kant nur ein Gutes in der Welt gekannt, den guten Willen. Ihn hätte nur die praktische Vernunft interessiert [....]” Georg Büchner und der Satz vom Grunde (1986) , Ges. Werke, Bd. 7, S. 592.

Kant wird sehr häufig mißverstanden, wahrscheinlich wegen seines Pflicht-Begriffes, der mit der Pflicht-Auffassung von Nordau und Konsorten verwechselt wird. Zur falschen Parallelisierung Nordau-Kant siehe www.passagenproject.com/idealismus.html  . Eine differenzierte Kritik an einer zu pflichtbewußten und hochmoralischen Auffassung vom kategorischen Imperativ findet sich bei Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, 4,335 “Hoch die Physik!”, S. 220 ff.). Nietzsche kritisiert vor allem die uneingestandene Selbstgerechtigkeit des kategorischen Imperativs. Eine differenzierte Kant-Kritik findet sich u.a. bei Brecht; Dürrenmatt; Thomas Bernhard und Pierre Bourdieu.

[75] Sätze über das Theater. Nr. 23, Ges. Werke Bd. 7, S. 131. 

[76] Von der neuen niederländischen Übersetzung der Nikomachischen Ethik (1999; 75 Gulden), waren im April 2001 schon 12550 Exemplare verkauft. Henk van Renssen, Onmeteljk geluk. Volkskrant, 14.4.01, W1. Eine sehr gute Kritik an der Aristotelikerin und philosophischen Erfolgsautorin Martha Nussbaum findet sich in der Rezension Heleen Potts von Nussbaums Buch Upheavels of thought (Liefde in steeds kleinere cirkels, NRC 16.8.2002, S. 23). Nussbaum unterbaut ihren positiv-moralistischen Menschenrechtsuniversalismus mit Aristoteles. Pott: “Aristoteles was geen liberal of mensenrechtenactivist.” Nein,  Aristoteles war wirklich keine Menschenrechtsaktivist - umgekehrt: er hat die Sklavengesellschaft und die Frauenunterdrückung verhementer verteidigt als viele seiner Zeitgenossen.

[77] Die Provinz des Menschen, S. 38 f.

[78] Die Provinz des Menschen, S. 208.

[79] Die Blendung, S. 418.

[80] Die Blendung, S. 418.

[81] Von den heroischen Leidenschaften, Zweiter Teil, Zweiter Dialog, S. 167.

[82] Von den heroischen Leidenschaften, Erster Teil, Fünfter Dialog, S. 116; bezieht sich (zu Recht?) auf Aristoteles’ viertes Buch der Physik. Zu Brunos Einstellung gegenüber Aristoteles paßt Erasmus’ Sprichwort “Contigit et malis venatio” (auch die Ungeschickten erhalten Beute). Aristoteles’ Beitrag zur Wissenschaft ist ein Faktum und in vieler Hinsicht unangreifbar. Nicht alles, was er sagt, ist falsch. Kees Schuyt bezieht sich auf Aristoteles’ Freundschaftsethik (Ik vertel, dus wij bestaan, de Volkskrant, 14.8.2002, S. 6; vgl Nikomachische Ethik, Achtes Buch.) Aristoteles’ Freundschaftsethik nimmt erfreulicherweise Abstand von dem Nützlichkeitsdenken, ist damit jedoch inkonsistent. Denn die Ausrichtung auf Nutzen -Glückseligkeit- ist ausdrücklich die Grundlage seiner Tugendlehre, die wiederum der Freundschaftslehre zugrunde liegt. Die Freundschaftslehre paßt nicht zu den Grundlagen von Aristoteles’ Ethik; ist langweilig-redundant in der Einteilung der verschiedenen Freundschaften und zudem explizit frauenfeindlich (8,12, S. 298). Das Thema “Freundschaft” steht ohnehin außerhalb jeder Moral, denn auch noch die größten Tyrannen der Menschheit waren von Freunden umgeben. Freunde zu haben ist stark von Gesundheit und sozialer Kompetenz abhängig und für das Überleben in jeder Gesellschaft vermutlich wichtiger als materielle Güter. Insofern ist das moralisierende Lob der Freundschaft einerseits redundant, andererseits ein Übersehen von determinierenden Faktoren, die für manche Menschen Freundschaftsbeziehungen unmöglich machen. Es ist unhaltbar und unmoralisch (im christlichen Sinne), wenn soziale Isolierung auf fehlende Tugend zurückgeführt wird.

[83] Das Drama, S. 18.

[84] Poetik, Kapitel 13, Punkt 3; S. 41 Kapitel 15, S. 49. Kap. 16, S. 51, Kap. 18, S. 59: die Rolle des Chors muß nach Aristoteles auch so sein wie bei Sophokles (mitspielend), und nicht so wie bei Euripides (kommentierend); Kap. 25, S. 93 f.

[85] Poetik, Kap. 15: (Was die Charaktere betrifft [...] Das zweite Merkmal ist die Angemessenheit. Eine Frau kann nämlich tapfer von Charakter sein, aber es ist nicht angemeessen, daß sie in derselben Weise tapfer oder energisch ist wie ein Mann.“ S. 47. Hier: Aristotelischer Klassizismus und Frauenfeindlichkeit in (nicht zufälliger) Kombination.

[86] Manfred Fuhrmann beschreibt die klassizistische Schrift Vom Erhabenen, einen rhetorischen Traktat aus der beginnenden Kaiserzeit, Roms, die, “wenn sie sich auch mit der aristotelischen Poetik und der Ars Poetica des Horaz nicht zu messen vermag, den dritten, die gesamte Tradition überragenden Platz beanspruchen [darf]. Fuhrmann, S. 163.

[87] Ein Beispiel von bewußtem Anti-Aristotelismus ist die Kapitelüberschrift: “Beschreibung einer häuslichen Regierungsform auf Grund von Regeln, die denen des Aristoteles schnurstracks entgegenlaufen.” Tom Jones, S. 46.

[88] Tom Jones, S. 770.

[89] Freud hat die Normalität des Inzestwunsches proklamiert und darauf seine Analyse des Ödipuskomplexes gebaut. Gilles Deleuze und Felix Guattari widersetzen sich auf mehr als 500 Seiten ihres (durch und durch anti-aristotelischen) Anti-Ödipus der Freudschen Auffassung, die nach der Meinung der Autoren politische Prozesse unzulässig auf Familienprobleme reduziert.  Siehe das Kapitel Die heilige Familie: Psychoanalyse und Familialismus, S.65 ff.

[90] Fatalismus-Kritik findet sich bei Hein z.B. auch als Kritik an Peter Sloterdijks “fatalistischer Innerlichkeit” in Linker Kolonialismus, in: Öffentlich arbeiten, S. 153 und in der zynischen Kulturkritik am “Russen” in der Person des teuflischen Krylows in Willenbrock. Krylow darf typisch Heinisch-selbstentlarvend sich und die Russen als arbeitsscheue, fatalistische und gefährliche Idioten darstellen. Willenbrock, S. 51.

[91] Kleines Organon für das Theater, Punkt 33. In: Schriften zum Theater, S. 146.

[92] Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater. In: Schriften zum Theater, S. 243 f. 

[93] Passage S. 126 f.: “Gott wird uns helfen” “Gott wird uns führen”.

[94] Pfister, Das Drama,  S. 139.

[95] Der gute Mensch, Szene 10 Gerichtslokal.

[96] Der gute Mensch, Vorspiel.

[97] Der gute Mensch, Szene 10 Gerichtslokal.

[98] Dihle, Griechische Literaturgeschichte, S. 149.

[99] J. Lotman, zit nach Karrer, Parodie,  S. 111.

[100] Dihle, Griechische Literaturgeschichte,  S. 150.

[101] Poetik, Kap. 15, S. 49.

[102] Fuhrmann: Anmerkungen zur Poetik, S. 122.

[103] Ilja Leonard Pfeijffer schreibt in De Antiken, daß Jason und Medea beide gleichviel  recht hätten (Amsterdam 2000, S. 51). Dagegen bin ich der Meinung, daß Euripides mit Hilfe des deus ex machina für die schuldig gewordene Frau Stellung nimmt. Von Aischylos über Sophokles zu Euripides läßt sich eine zunehmende Kritik an den olympischen Göttern und gleichzeitig eine wachsende Parteinahme für die Frau feststellen. De griechische Gesellschaft war auf eine Unterdrückung der Frauen gegründet. Ein Bewußtsein davon findet sich in den Tragödien: bei Aischylos ist dieses Bewußtsein in den Euminiden mit einer Rechtfertigung der Unterdrückung der Frau verbunden; bei Euripides in Medea, aber auch in den Mänaden mit einer deutlichen Warnung in die Richtung der frauenverachtenden Männer. Kleists Penthesilea (1808), ein ebenfalls vielfach mißverstandenes Drama, baut auf einer modernen, letztendlich frau-freundlichen Rezeption der Euminiden und der Mänaden.

[104] Parodie, S. 95.

[105] Anders liegt der Fall bei Aischylos, den weder Brecht noch Dürrenmatt parodieren. Dürrenmatts Alte Dame ist z.B. gerade keine Furie, ein Gedanke, der durchaus naheliegen könnte.

[106] Der gute Mensch. Zwischenspiel nach Szene 4.

[107] Amphitryon, Jupiter als Erschaffer der Welt, der die Liebe der Menschen sucht V. 1420 ff, 1513 ff.

[108] “ILL Klara. Sag doch, daß du Komödie spielst, daß dies alles nicht wahr ist, was du verlangst.” Alte Dame Zweiter Akt, Ges. Werke Bd. 1, S. 640.

[109] In der griechischen Mythologie dagegen ist z.B. die Verführung der Frauen durch Zeus nicht beschönigt worden siehe Danae Antigone des Sophokles V. 790 ff.

[110] Durzak, Die Travestie der Tragödie, S.  95.

[111] An den christlichen Adel, S. 95. Auch Luther ist ein differenzierter Anti-Aristoteliker: er lehnt vor allem die Ethik ab, nicht aber alle anderen Schriften.

[112] Sophia’s terugkeer, S. 91. Vgl. der kabbalistische Rabbi Hillel in Meyrinks Golem: ‚So wie es oben ist, ist es auch unten: so wie es unten ist, ist es auch oben.‘ Der Golem, S. 81.

[113] Ein Traum..., S. 365.

[114] Onderdelinden, Ritter von der traurigen Gestalt, S. 185. Vgl. Hein, Die fünfte Grundrechenart.

[115] Onderdelinden, Ritter von der traurigen Gestalt, S. 185 f.

[116] “Anders als Brecht kann ich mein Publikum nicht belehren. [...] Ich bin [...] nicht klüger als der Leser und kann nur in Dialog mit ihm treten.” Die Intelligenz hat angefangen zu verwalten, S. 159. Auch Brecht kann nicht belehren, ohne in Dialog zu treten. Und der Leser, der Hein zustimmt, wird immer auch von ihm belehrt.

[117] Brandt, Ein Traum, der nicht entführbar ist, S. 301.

[118] Galilei ißt den Apfel vom Baum der Erkenntnis gerne, Szene 8, Stücke, S. 520; er sagt “Laßt alle Hoffnung fahren, ihr, die ihr in die Beobachtung eintretet.” Szene 9, S. 525; der Schreiber sagt über die Bücher, unter denen Galileis Schriften sind: “Teufelszeug, wie?“ Szene 15, S. 538. Auch die Pestassoziation - Galilei bleibt in der pestverseuchten Stadt (Szene 5) - nähert ihn dem pestverbreitenden Teufel.

[119] Leben des Galilei, Szene 9, Stücke, S. 524.

[120] Unter anderem im Gespräch mit Barberini, Leben des Galilei, Szene 7, Stücke, S. 515.

[121] Leben des Galilei, Szene 3, Stücke, S. 502. Galilei (auch der historische Galilei) war nicht unreligiös. 

[122] Leben des Galilei, Szene1, Stücke, S. 497; Szene 3, S. 500 und 502. Merkwürdig, daß Jan Knopf in seiner Dokumentation zu Brechts Galilei im Brecht-Handbuch hierauf nicht eingeht.

[123]  Hilary Gatti, The Renaissance Drama of Knowledge, S. 11f. In einem zeitgenössischen Brief über die Verbrennung Brunos spricht Professor Schoppe auch über Luther. Er versichert seinem Adressaten, Conrad Rittershausen, dass die Lutheraner trotz der Verbrennung Brunos nichts zu befürchten hätten: “[...] wir verbrennen auch keineswegs einen Lutheraner. Jedoch über euern Propheten Luther selbst haben wir eine andere Meinung. Was wirst du nämlich, mein lieber Ritterhausen, sagen, wenn ich behaupte und es Dir beweisen kann, daß Luther zwar nicht dasselbe wie Bruno, aber noch viel unsinnigere und entsetzlichere Dinge behauptet hat, und das nicht etwa bloß in seinen Tischgesprächen.´ Brief des Professors Schoppe an Rittershausen, zit. nach Giordano Bruno, ausgewählt und vorgestellt von Elisabeth von Samsonow.

[124] “Cicada: Deshalb sagt man richtig, das Reich Gottes sei in uns und die Gottheit wohne in uns [...]” Von den heroischen Leidenschaften, Erster Teil, Vierter Dialog, S. 66.

[125] Einleitung zu den Heroischen Leidenschaften, S. XVII.

[126] Nikomachische Ethik, 3, S. 156.

[127] Er wendete sich nicht nur gegen Aristoteles‘ Auffassung vom Universum, sondern auch gegen dessen Ablehnung der Atom-Theorie. Hilary Gatti, The Renaissance Drama of Knowledge, S. 58.

[128] Von den heroischen Leidenschaften, Erster Teil, Erster Dialog, S. 27 f.

[129] Poetik, Kap. 8. S. 27.

[130] Knopf, Brecht Handbuch Theater, S. 174.

[131] Passage, S. 93: Frankfurther hat Tolstoi mit auf die Flucht genommen; Frankfurther wird ähnlich charakterisiert wie Nordau Tolstoi charakterisiert. Passage, S. 97, Entartung, Bd.1, S. 295.

[132] Karel van het Reve, Geschiedenis van de Russische literatuur, Amsterdam 1985, S. 412. Vergleiche auch Schillers Karl Moor: “Ich bin mein Himmel und meine Hölle. Die Räuber, 4,5.

[133] Dialog über die Religiosität der Gegenwart, Ges. Werke, II,1, S. 34.

[134] Der Bezug auf Strindberg kann in der Totentanz/Inferno-Thematik und in der positiven Wertung Luzifers gesehen werden; der Bezug auf Nietzsche in der ambivalenten Schilderung der tierischen Instinkte im Menschen. Auch die Hochschätzung des Komödiantentums (Nietzsche “Vivat comoedia!”), die Hochschätzung des Traumes als Erkenntnismittel, die Wissenschaftsthematik und die Thematik des Mondsüchtigen weisen auf Nietzsche hin. Die fröhliche Wissenschaft, S. 79, S. 84, S. 88. Außerdem ist Walpurgisnacht, wie Der Golem, in einem polemischen Bezug auf Nordaus Entartung geschrieben und kann als eine poetische/ philosophische Stellungnahme für Nietzsche und Tolstoj gegen Nordau gesehen werden. Querbeziehungen zwischen Walpurgisnacht und Entartung sind u.a. gegeben durch das Thema der mongolischen Physiognomie, der Mondsüchtigkeit, das Nachtwandeln, das Okkulte (Entartung Bd.1, S. 216, 351, 389); dies alles bei Nordau Zeichen der Entartung, ebenso wie das Komödiantentum. “Entartung” als Konzept findet sich sowohl bei Nietzsche als auch bei Nordau und bei Meyrink. Bei allen drei Autoren taucht das mit der Entartung verknüpfte Motiv des fliegenden Fisch-Vogels auf. Entartung Bd.1, S. 362; Die fröhliche Wissenschaft, (3, 256, S. 178; 4,293, S. 194); vgl. Birte Hackenholtz, Die Figur Thaddäus Flugbeil, Universität Leiden 2002, S. 19. Birte Hackenholtz hat mich auf das Entartungs-Motiv bei Meyrink aufmerksam gemacht.

Der fliegende Fisch ist übrigens schon ein altes Symbol der Sünde, zu finden auf den Bildern des Hieronymus Bosch.

[135] Walpurgisnacht, S. 141.

[136] Walpurgisnacht, S. 95. Insofern Zcradlo tatsächlich nur eine “Nullfigur” (Onderdelinden, Gustav Meyrinks Walpurgisnacht - een fantastische roman?, S. 69) ist, spricht in den obigen Zitaten in Wirklichkeit das Kindheits-Ich Flugbeils.

[137] Walpurgisnacht, S. 100.

[138] Die fröhliche Wissenschaft, Erstes Buch, S. 39.

[139] Die fröhliche Wissenschaft, Drittes Buch (139) , S. 150.

[140] zit. nach Camus, Der Mensch in der Revolte, S. 84.

[141] Der Mensch in der Revolte, S. 84.

[142] Dialog über die Religiosität der Gegenwart, Ges. Werke, II,1, S. 22.

[143] Dialog über die Religiosität der Gegenwart, Ges. Werke, II,1, S. 24.

[144] Max Nordau, Entartung, Bd. 1, S. 133. Die Romantiker sind für Nordau – natürlich - auch entartet; nur die patriotischen Texte der Romantiker finden seine Gnade. 

[145] Dialog über die Religiosität der Gegenwart, Ges. Werke, II,1, S. 20.